“抒情传统”是中国古典文学、文化的核心要素，而与其他文学、文化的“叙事传统”以异质的姿态而并峙。自《诗》、《骚》而降，这种“抒情传统”便奠定了中国文学发展的基调，古典的叙事作品也打上了“抒情性”的印记；在整个中国文化史中，如音乐、书法、绘画等各类艺术领域，也无不浸润了这一特性。
世界上大部分有优秀文学传统的民族，他们的文学都是以“史诗”为其开端的。在最古老的几大文明区域，最为知名的是古希腊的“荷马史诗”(《伊利亚特》、《奥德赛》)，以及古印度的两大史诗(《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》)。前者对欧洲的文学、文化，后者对南亚及东南亚的文学、文化，都有着广泛而深刻的影响，并在这两个文化范畴中起着举足轻重的作用。而在其他各民族的文学之中，如英格兰的《贝奥武甫》、法国的《罗兰之歌》、日尔曼的《尼布龙根之歌》、西班牙的《熙德之歌》、俄罗斯的《伊戈尔远征记》等等，这些史诗的产生年代虽然远迟于希腊和印度，但仍代表了各民族最初的文学成就。
与此相类似，我国的少数民族也有著名的三大史诗，分别是藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛那斯》，这三部史诗规模宏大，每一部都在20万行以上，远远超过古希腊史诗(《伊利亚特》和《奥德赛》都只有1万余行)，也超过古印度史诗(《摩诃婆罗多》精校本约8万颂，《罗摩衍那》精校本约1万9千颂，每颂通常可按2行计)，其中《格萨尔》更是超过了100万行，是目前世界上已知的史诗中最长的一部。而且，与已成定本的远古史诗不同，这三部史诗都是“活形态”的，它们至今仍有众多的歌手和艺人在传唱。
中国的汉文学，其影响力决不在古希腊及古印度之下，它是东亚文明发展的原动力。但是相较而言，汉文学的最初源头，却面临着一个“史诗缺席”的问题。按常理说，“史诗”既然是各民族文学史中首先出现的文学类型之一，汉语文学又如此深厚而悠久，也应该和其他民族一样有“史诗”的呈现。然而我们在汉文学中并没有发现真正的史诗，这多少算是一个缺憾，尽管有人千方百计地找出一些与历史相关或叙事性质的诗，比如《诗经·大雅》中那些描述周民族开国史的诗篇，甚至是汉乐府《孔雀东南飞》这样的叙事诗，以此来和其他民族的“史诗”相对应，试图证明史诗的范畴在我们的传统里也是“古已有之”的。其实这两类诗都不符合“史诗”(epic)的核心定义，前者虽然涉及史事，但无论是其长度、风格还是主题等方面，都与史诗不相吻合；后者则不但和我们通常所理解的“史”有所出入，史诗那种悲壮的英雄风格更是半点也没有。我们没有必要用西方的文学理念来衡量中国古典文学，史诗的有无，并不代表文学成就的高下，所能代表的只是文学传统的不同而已。
作为中国古典诗歌源头的《诗经》，却是一部典型的短歌集，而且它的出现，也缔造了此后两千多年汉文学中一个核心的传统——抒情传统。为什么汉语的古典诗歌会形成与世界上大多数民族相异的传统，这其中的奥秘究竟何在？学者们曾经从不同的层面进行探讨，但其成因是复杂的。
首先，通常所谓的史诗，都是“英雄史诗”，几乎都与战争、英雄相关，古罗马诗人维吉尔在史诗《埃涅阿斯记》开篇所吟的“我歌唱的是战争和一个人”(armavirumquecanō)，恰恰就是一切史诗的核心主题。然而在史诗形成与发展时期，中国的主流思想却是反战的，对于“文德”的重视和赞扬显然超过“武德”，所谓“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之，恬淡为上。”(《老子》31章)殷商时代所存文字不多，不妨以周民族为例。在周民族的开国史中，“武王伐纣”也许可以算是最伟大、最值得大书特书的英雄事迹之一了，然而武王灭纣之后，“纵马于华山之阳，放牛于桃林之虚；偃干戈，振兵释旅：示天下不复用也。”(《史记·周本纪》)《诗经·周颂·时迈》中也表达了一个类似的主题：“载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，肆于时夏。允王保之。”尽管武王也是后儒推尊的圣人之一，但前人仍然一致认为武王有“惭德”。与武王相比，诗歌的创作者显然更倾向于“懿德”，也就是“文德”或“文王之德”，正如《论语·泰伯》中所说的：“三分天下有其二，以服事殷，周之德，其可谓至德也已矣。”
其次，从制度的层面来说，如《绪论》中所言，中国的史官建置很早，“史”和“诗”很早就形成了各自独立的分工和影响深远的传统，加上汉字系统的早熟，“史”中的“言”与“事”(左史记言，右史记事)可以通过更实用、更准确的散文形式得以流传，这也是中国的“史”与“诗”二者不能够完美地结合为“史诗”的重要原因之一。口头的“史诗”与成为“典册”的“史”在文体上差别极大，因为有了文字，口头文学中为了记忆而形成的繁冗性、重复性，在书面文字中大幅减少，取而代之的是文体的俭省。文字一旦书于甲骨、吉金，其长处在于可持久保存，短处却在于书写不易，因此，“俭省”在散文发轫之初，便已成为必要的风格。《诗经·国风》中的重章叠句，虽然有时显得单调，然而一唱三叹，却是最纯粹的“诗”的形式；这与“史诗”在本质上也是相应的，只是史诗之中由于“史”(叙事)的需要，形成了更大范围的种种场景、主题的重复，以及添入各类枝节叙述或者“插话”等繁冗的重复，在某种程度上也可以视作是重章叠句的扩大化。而《雅》《颂》则受到“史”的较大影响，其文或即国史所作而“书于竹帛”(《诗大序》所谓“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，吟咏情性，以风其上”云云，于这类诗较为适用，参闻一多《歌与诗》)，至于重章叠句的形式只偶见于短章，不再成为主流样式；以《尚书》、金文用语与之相印证，不难发现它们有一些通用的“成语”，但多限于祝祷之辞(如“对扬王休”、“是用孝享”之类)，这是因为其题材的相近(多为祭祀之辞)而形成的，这部分内容显然由于祭祀是“国之大事”，其用语受到了“史”的影响。
再次，这也可能与汉字与汉语诗歌的形态有关系。在世界上众多的文字之中，也许只有汉字是一种形、声兼备的文字系统，而其他文字多是以“声”为主体的。以声为主体的文字，可以通过声音得到完好地表达。史诗原本是一种口头文学，这类文学的盛美在听觉之中就可以得到展现；而汉字是由象形文字转化而来的文字系统，虽然它后来以形声字为主体，然而“形”依旧是构成汉字的最主要因素之一。正因为如此，汉字才能够如同绘画一样，成为一门独立的艺术。这种文字系统，在某种程度上不一定适合史诗的文体，因为汉语文学除了听觉之外，还需要有视觉之美，才能够得到确切的表现。除此之外，还有诗歌形态的问题。印度史诗每行通常有两个音步，16个音节；古希腊史诗每行六个音步，音节数在12-17之间，两者都并不需要押尾韵；而且多数可以通过“跨行”使诗句得以连续，因此有时一个完整的句子可能有十余行诗的长度。这样，诗句除了节奏上的限制，其实并没有太多的约束，而且节奏上的变化很多。但是像《诗经》这样四言的音节，是否也能够完成上万行甚至数十万行的描述方式？由于没有实际的作品可以验证，我们很难给出一个满意的回答。尾韵是中国诗歌最重要的特色，它通常也意味着一个完整的句意，而史诗中的“行”却没有这类意义，因此，在诗歌领域之中，“行”的艺术与“韵”的艺术有一个最基本的区分。
总之，中国古典汉文学中之所以没有“史诗”，其因素是多元而复杂的，涉及到文化、制度、文字、诗体等种种因素，我们可以暂且存而不论，只来讨论汉文学中最初形成并传承不息的“抒情传统”。
就中西文学研究者所津津乐道的“抒情传统”而言，中国的汉文学在世界范围内几乎是独一无二的，自《诗经》而降，这种“抒情传统”便浸润了中国文学史坐标上的每一点时空。就时间而论，《诗经》的最后编定时间，早于古希腊的《荷马史诗》，而两者作为中西文学乃至文化的源头，各自塑造了不同的文学与文化传统。
在整个中国文化史上，几乎没有一部经典能够像《诗经》这样影响深远，它所承载的意义，当然远远超出文学本身。“经典”是一个民族得以存在与绵延的根本，“教化”也是一切经典所必然包含的价值。《荷马史诗》是古希腊人一切智慧的源泉和行动的准则，引导人们追寻卓越勇武的品格(àρετη)，而继史诗而起的悲剧则有“卡塔西斯”(κàθαρσιs)的效用，可以净化心灵、陶冶情思，这两者的教化作用不难想见。与此类似，《诗经》作为周代礼乐文化的重要组成部分，同样也是实施教化的基本依据。祭祀、宴饮离不开诗，授政、出使更以“赋诗言志”为士大夫的基本素养，与“诗”相关的还有“礼”和“乐”，所谓“不学诗，无以言”、“不学礼，无以立”(《论语·季氏》)，“诗”与“礼”一样是立身行事的准则。同时，环绕《诗经》所形成的以“温柔敦厚”为特征的“诗教”，与“乐教”、“礼教”也是浑然一体的，孔子所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，既代表了三者的不可分割性，也说明《诗经》本身在教化中的重要性。其效用恰如《诗大序》里所说的：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这是《诗经》作为一部“经典”所具有的重要意义。
如果仅就《诗经》所造就的文学传统而论，“诗教”中“温柔敦厚”的理念固然影响了诗人们的风格追求，但最主要的，还在于《诗经》本来就是一部“吟咏情性”的抒情诗的典范。如果将音乐性的语言和自白性的意旨被看作是抒情诗的两大要素(陈世骧《中国的抒情传统》)，《诗经》便是这两种要素的最佳范例，它集诗、乐、舞于一体，所谓“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百”(《墨子·公孟篇》)，是其真实的写照。三百篇本身固然是音乐，“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂”(郑樵《通志》)，而不同的音乐风格也决定诗的情调，“风”诗的重章叠唱，简切轻快；“雅”诗的温而不迫，和乐通达；“颂”诗的肃穆雍容，舒缓凝重，琴瑟钟鼓与文字章句之间是契合无间的，文字的音乐克谐八音的律动。同时，三百篇也是诗人内在的悲伤与喜乐的独白，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”(《礼记·乐记》)《诗经》所包含的各类题材，如祭祀、宴飨、史事、爱情、怨刺、农事、战争、畋猎等等，几乎涉及到中国古代生活的方方面面，但都毫无例外地代表了诗人切身的挂虑和诉求，弥漫着个人的切切弦音。可以说，一部《诗经》就是诗人种种情性的独白。自《诗经》开始，“诗可以怨”(《论语·阳货》)，伴随着抒情诗的形成，也成了中国文学的传统之一。中国文学中有一种“先天的悲哀”，“忧怨”是《诗经》中最普遍的情绪，“忧怨之诗特多于欢愉之诗”，甚至可以说是三百篇的“诗心”(朱东润《诗心论发凡》)。
在中西两大文学传统中，继《荷马史诗》而起的，是古希腊的戏剧，这延续了其叙事文学的传统；而继《诗经》而起的，则是奇幻华美的“楚辞”，它同样延续了中国文学的抒情传统。“楚辞”以其浪漫旖旎的情思、原始瑰丽的诗风被视为南方文学的代表，而与以《诗经》为代表的北方文学(中原文学)相颉颃，但就抒情的传统而言，这种地域性的差异毋宁是次要的。“楚辞”中所表现的，仍是各式各样的抒情诗歌：祭歌，颂辞，悼诗，恋曲，无不渗透着激越的情怀与凄切的哀思。其间更糅合了楚地特有的“巫风”，为这类抒情诗增加了梦幻的色彩。《离骚》以其奇丽的语言和“游”的精神内核成为这类诗歌的代表，尽管它是一首长达近400句的鸿篇巨制，但究其实质，仍然只是诗人“心路历程”的自我告白。“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”(《史记·屈原列传》)在中国的诗歌传统中，《诗》、《骚》一脉相承，从音乐的形式和抒情的内容两方面铸就了中国文学的抒情传统。
当然，抒情、叙事二者并不互相排斥，甚至是相辅而成的。抒情文学的传统之下并非没有叙事，从《邶风·谷风》、《卫风·氓》、《豳风·七月》等事件清晰的诗歌，到《大雅》中《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、《大明》等叙述周人开国史的篇章，再到《离骚》中奇幻的游历，乃至汉乐府以降的“即事名篇”之作，皆可从中窥见历历分明的事件；而元、明以来的杂剧、传奇，则更是以抒情诗来叙事的典范。叙事文学的传统之下自然也含有抒情，从古希腊开始即有品达、萨茀等著名的抒情诗人，而史诗、悲剧中的许多抒情段落也同样符合抒情诗的基本定义。我们甚至可以说，在各类文学之中，既不存在没有抒情的叙事，也不存在没有叙事的抒情；因为文学本是主情而生，而情也是因事而发，但就其“大传统”而论，这些内容在其呈现为具体的文学作品之际，却因为其文化及心理的差异，在体式及风格上产生了不同。
这样看来，决定某一民族文学体式及其发展方向的，不是别的，而正是其民族文化及心理中的“大传统”。显然，中西文学中抒情、叙事这两种传统的形成，也导致了二者在文学批评中的价值判断完全不同，身处不同传统中的读者面对文学时所注意的重点和欣赏的范围也绝不相类。在叙事传统之下，史诗的布局、戏剧的结构、情节的发展以及人物的塑造是首要的，亚里斯多德《诗学》中所讨论的主要是这些内容；就连同属东方的印度古典梵语诗歌之中也将叙事诗与抒情诗作了一个基本的区分，叙事诗是“大诗”(Mahākāvya)，而抒情诗却属于“小诗”(Khandakāvya)中的一类，这至少也体现了他们对两类诗歌的不同态度。而在抒情文学的传统之下，人们更津津于诗人内心情志的探求，龂龂于字句之间微意的辨析、音节的玩赏；至于其情节结构，则尚在其次，即使是作为叙事文学的戏曲也是如此，因此，“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”(王国维《宋元戏曲史》)将“剧”与诗词等量齐观，其玩味情志、藻饰的意识可谓是根深蒂固了。
《诗经》和“楚辞”以后的中国文学，基本上被笼罩在这一“抒情”的大传统之中。诗、词、歌、赋，固然只能算是抒情的韵文体式的变更，与《诗》、《骚》一体相承，毋庸赘述。元、明以来繁盛的古典戏剧，在很大的程度上只是一支支连贯的抒情“曲”的形式，伴随着更复杂的音乐而形成的独特文体，音乐和抒情是主要的，而它的情节却通常很简单，甚至可以缩减到可有可无的境地(如郑光祖的《王粲登楼》)。至于小说，除了其中常常穿插着各式各样的诗体作品之外，在其叙述过程之中，也往往渗透了抒情性的印记，而且其抒情性越高，往往成就也越高，例如《红楼梦》、《儒林外史》等小说作品，它们之所以能够达到这么高的成就，毫无疑问也在于它内在的“诗性”或者“抒情性”。
中国的叙事作品，当然与史学传统有关，史传文从《尚书》以来，《左传》、《战国策》等作品，都是这一传统下的产物，但是真正伟大的历史著作也是不乏“诗性”的，司马迁作为一个伟大的史家，《史记》固然是“史家之绝唱”；但从文学成就来看，他也是一位“诗人”，而且是一位伟大的“抒情诗人”(李长之《司马迁之人格与风格》)，毫无疑问，《史记》能够成为“无韵之《离骚》”，无非也是其中寄寓了“言志”的抒情传统。
推而言之，在整个中国文化史中，这一传统也无处不在，举凡音乐、书法、绘画等艺术领域，莫不如此。例如书法之中，“一字已见其心”(张怀瓘《文字论》)，以字象而写心象；宋、元以后的绘画则更强调其“写意性”，脱去写实的樊篱，强调“得之于象外”(苏轼语)，更是进入了纯粹的抒情领域了。可以说，中国文化史上的抒情传统，自从生民甫立，就已经奠定了其坚实的基础。既然中国文学的代表是诗歌，而中国诗歌自其开端便是以《诗经》和“楚辞”为代表，我们不妨细细赏鉴一下中国抒情诗传统中的这两部核心经典。
《诗经》
《诗经》开始产生的时代，最迟也要从西周初年(公元前11世纪)算起，假如其中的《商颂》部分真的是产生于殷商时代的话，那么它的产生年代还要前推几百年；它的下限是春秋时期(公元前6世纪)。与其他的古老文明存留至今的典籍相比，《诗经》在时代上晚于印度文明的吠陀时期，早于其史诗时期；而比古希腊文明的《荷马史诗》稍早或约略同时，是世界上最古老的典籍之一。从地域上来说，《诗经》所反映的，主要是黄河流域(中原地区)的文明，也有一小部分涉及到长江流域，包括今天的陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部等地区。《诗经》所包含的时代这么长远，地域这么宽广，而作者则是来自不同时代、不同地域和不同阶层，诗歌创作又出于不同目的，这必然也会造成它的种种复杂性。不难看出，《诗经》中不同类型的诗篇在风格上往往差异很大。
这样一部古老的经典，能够完好地保存至今天，不能不说是一个奇迹，如果中国文学里没有《诗经》，此后两千年的诗歌史会是什么样的面目？我们永远无法想象。《诗经》的成书是一个不断结集、整理的过程，而周代掌诗的职官“太师”在这一过程中起了很大的作用。到了春秋时期，《诗经》已经有了一个大致的定本，从而成为士大夫广泛学习的一部经典，“诗三百”是这部经典在当时的通称。同时，由于它的“诗”的特质，较之散文更易流传、记诵，所以虽然经历了战国的兵燹，秦代的“焚书”，却没有什么损伤，用《汉书·艺文志》中的话来说，“以其讽诵，不独在竹帛故也”。到了汉代，《诗经》列入学官，成为“五经”之首，阐释和传习这部书的学者有齐、鲁、韩、毛等好几家；而唐、宋以来的科举考试之中，它也是规定的书目之一，更是历代读书人所必读的一部书了。
我们今天虽然将《诗经》看成是中国文学史上第一部诗歌总集，但它实际上可以算是中国上古社会的一部“百科全书”，无论是研究上古时代的语言、文学、历史、政治、民俗，还是天文、地理、音乐、博物，《诗经》都具有无可替代的价值，“现存先秦古籍，真赝杂糅，几乎无一书无问题；其精金美玉、字字可信可宝者，《诗经》其首也。”(梁启超《要籍解题及其读法》)即使就文学史上的影响而论，无论在广度上还是深度上，《诗经》也是其他任何一部文学作品无法望其项背的。这里，我们只能简单地就语言、主题以及艺术特色几个方面来谈谈如何理解这一部经典。
《诗经》的时代虽然遥远，但我们要阅读它，并不需要经过严格的古典训练，这不像研究西方古典那样需要对古希腊语、拉丁语进行专门的学习。以汉字为载体，而且两、三千年以来，这些作品还有很大一部分可以被普通读者所阅读和理解，这是很多民族都做不到的。《诗经》中有相当篇幅的作品，即使今天去读，仍然觉得它明白如话，像“彼采葛兮，一日不见，如三月兮！”(《王风·采葛》)“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？”(《郑风·风雨》)“惴惴小心，如临于谷。战战兢兢，如履薄冰。”(《小雅·小宛》)这样的诗句毋须解释，读者自然能够领会它的含义。事实上，这部经典中的很多诗句，我们早已经耳熟能详了，因为它们已经成为日常语言的一部分，只不过当我们“出口成章”时，并没有意识到它们原来也是诗句罢了，比如“高高在上”、“辗转反侧”、“忧心忡忡”、“夙兴夜寐”、“信誓旦旦”、“万寿无疆”、“小心翼翼”、“不可救药”等等，都是《诗经》中原句；而如“衣冠楚楚”、“忧心如焚”、“爱莫能助”、“必恭必敬”、“风雨飘摇”、“惩前毖后”、“未雨绸缪”、“耳提面命”、“明哲保身”、“天高地厚”、“逃之夭夭”等等，也只是经过简单的缩合或改动，它们至今仍活跃在我们的口头之中。
这些内容表现了汉字的普遍性和持久性，它超越了时间和地域的限制。当然，《诗经》也有它另外的一面。近代大学者王国维曾说《诗经》是古代典籍中最难读的两种书之一，他认为其中至少有十分之一、二的内容是他所读不懂的。连他这样对于古典有深湛研究的学者都有这么多内容读不懂，那么普通读者读不懂的比例当然会更高一些。因为《诗经》中所运用的毕竟还是一种远古的语言，所以难免会产生一些隔膜，不能望文生义地去理解；还有一些语句，即使在先秦的典籍中，也只是《诗经》中独用，其他的典籍之中绝少能够看到，从字、词、乃至诗句，都有这样的问题。
从最简单的“字”的层面来说，《诗经》中有一些字虽然不是难字，但因为《诗经》中用了它的本义或古义，它的意义与今天的常见义完全不同。如《豳风·七月》中“塞向墐户”的“向”，指的是向北开的窗户；《周颂·臣工》中“庤乃钱镈”的“钱”(音jiǎn)，是铁锹一类的农具；又如《陈风·墓门》中“斧以斯之”的“斯”，是指“劈开”，这样的字就需要借助于注解了。
再进一步，就是王国维所提到的“成语”，这里的“成语”是指有特定含义的词语，比如说“不淑”这个词，根据王国维的考证(《与友人论〈诗〉〈书〉中成语书》)，多用来指人遭遇的不幸，是吊唁或者慰问时的常用语。而我们今天所说的“遇人不淑”这样一个成语，却多是指人品性的不好。这个成语来自《王风·中谷有蓷》:
中谷有蓷，暵其干矣。有女仳离，慨其叹矣。慨其叹矣，遇人之艰难矣。
中谷有蓷，暵其修矣。有女仳离，条其啸矣。条其啸矣，遇人之不淑矣。
中谷有蓷，暵其湿矣。有女仳离，啜其泣矣。啜其泣矣，何嗟及矣。
这首诗通常被解释成为一首弃妇诗，是说在荒年之中负心的丈夫将她抛弃了，她只好在荒野中号泣慨叹，怨恨所嫁非人。但这里“不淑”其实和“艰难”同义，都指人境遇的不好，这样的话，全诗的情调便有了很大的不同。“不淑”也见于《墉风·君子偕老》，这首诗通篇都是赞美一个女子的容颜之美、衣饰之盛，惟有一句“子之不淑，云如之何”是涉及到情感因素的。此诗历来被看成是讽刺一位淫乱失德的夫人，与她的外在的容饰之美不相称。假如这里的“不淑”理解为她丈夫的早逝而造成的“不幸”，那么诗的主题便发生了转折性的变化。这是《诗经》之所以不易理解的第二个因素。
《诗经》语言中还有一个问题，就是它句式的特殊性。诗句常常以一种程式化的(formulaic)用语出现，这些用语构成了《诗经》创作的基本结构，并在大量的诗篇中反复使用(不仅仅是重章叠句)，这使得《诗经》的风格变得很容易模仿和识别。魏晋时代盛极一时的模拟《诗经》的四言诗，便是很好的例证。我们先来看《世说新语·文学》篇里一则论诗的故事：
谢公因子弟集聚，问：“《毛诗》何句最佳？”遏称曰：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”
谢玄(遏)所引的这句诗当然是《诗经》中情景交融的名句，清初的王夫之在《姜斋诗话》里还有一个经典的解释：“以哀景写乐，以乐景写哀，一倍增其哀乐。”但是如果我们仔细读一读《小雅》，就不难发现《出车》中还有“昔我往矣，黍稷方华；今我来思，雨雪载涂”、《小明》中也有“昔我往矣，日月方除；曷云其还，岁聿云莫”、“昔我往矣，日月方奥；曷云其还，政事愈蹙”这些类似的诗句，它们在句式和意境上几乎完全一致。假如我们再读到曹植的“昔我初迁，朱华未希。今我旋止，素雪云飞”，大概就会觉得曹植的诗太没有创造性了。但在《诗经》中，这一现象却是普遍存在的，典型的诗句如“之子于归”、“既见君子”等都出现了数十次，而“载×载×”、“陟彼××,言采其×”、“山有×,隰有×”等句式也在全书中频繁地运用。这在某种程度上说明《诗经》具备一定的口头文学的特征，而这一特征正好也是“史诗”所具备的，考虑到《诗经》的产生时代，这是不足为怪的。也就是说，《诗经》与各民族的“史诗”在形态上也还是有一些共通之处的。
总之，《诗经》中的语言，既有浅白到普通读者都能读懂的一面，也有艰深到专业研究人员也无法确切理解的一面。不管怎样，了解它的这一基本特色之后，对于我们阅读《诗经》还是有所助益的。
其次来看《诗经》的基本内容和主题。《诗经》分为风、雅、颂三类，它的分类标准是音乐，因为整部《诗经》都是乐歌，“乐教”在古代社会中又占有极其重要的地位，因此，以音乐来划分，是一个方便而且容易被人理解的编集方法，其中“风”为地方的音乐，共有160篇，包括《周南》、《召南》、《邶》、《鄘》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《魏》、《唐》、《秦》、《陈》、《桧》、《曹》、《豳》十五国风；“雅”为朝廷上的正乐，有《大雅》31篇、《小雅》74篇(另有“笙诗”六首，有诗题而没有诗句，通常不计入总数)；而“颂”则为祭祀时的音乐，包括《周颂》31篇、《鲁颂》4篇、《商颂》5篇。《诗经》中的全部诗作，总计为305首。
在题材上，《诗经》反映了远古社会的方方面面。后世诗歌的大部分题材，如祭祀、史事、农事、宴会、怨刺、战争、爱情、婚姻等等，在《诗经》里都可以找到它的源头。这倒不在于说明《诗经》中能够出现这么多的题材便有多么伟大，而是说诗歌中所表现的无非是人类的基本生活和情感。智识的增加、环境的变化可以给诗歌的题材带来增减，但人类基本感情的范围却是有限的。比如祭祀诗在《诗经》中很重要，在那样的时代是“国之大事”，但它属于群体性行为，在个体的意识发展之后，便很少成为诗人创作的重点；而山水、田园、边塞一类诗，在后世很发达，则是由于环境的变化；至于宴会、战争代代有之，爱情、婚姻也是凡情所共，这些题材当然历久弥新，诗人们所争的只不过是一种更艺术化、更个人化的表达。
《诗经》中的祭祀诗主要保存在“三颂”及《大雅》之中，所祭的对象有先祖、农神、天地、山川等，而以祭祖之诗为最多，这反映了殷周以来古代社会中崇宗重祖的观念，也是宗法制度的具体表现。作为仪式来说，当然很重要；但从艺术的角度来看，这类诗风格滞重，价值不算太高。
史事诗主要集中在周民族的发展及西周开国史上，《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》这五首，有人称之为“周族史诗”，前面已经说过，这个提法不算恰当；诗歌本身也包含了周民族中后稷、公刘、太王、王季、文王、武王的功业，其中对于始祖后稷的描述颇有神话或传奇色彩，《生民》中说到姜嫄“履帝武敏歆”，因为踩了“大神之迹”，生下了后稷，便将他遗弃掉，可是出现了一系列神异的现象，仿佛得到了天助，牛羊、樵夫、大鸟都来帮助他：
诞寘之隘巷，牛羊腓字之。诞寘之平林，会伐平林；诞寘之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实吁，厥声载路。
这与各民族创世诗歌有类似的地方，只是描述过于简短。史事诗中其他各篇的描述都比较平实，其中的一些记载，也补充了史书的不足，使人对周人开国的业绩有一个比较完整的理解。
农事诗也是《诗经》中较多的一类，周代是农耕社会，必然很重视农业的生产，《周颂》中的《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》都是农事祭歌，但也都描述农事，正如祭歌中也描述所祭者的盛德、功业一样。这类诗中最杰出、也是最长的一首是《豳风·七月》，诗以时令为顺序，记载了农民一年的生活情景，极为生动。
宴会诗则是另一个重要的类别，这与周代社会的封建制结构相关。“封建”即“封土建国”，各诸侯国大都为周室之同姓，其次则是姻亲，周朝的统治便建立在这种宗法和姻亲关系之上，而宴会则是一种温和的、艺术化的政治表达手段。《小雅·鹿鸣》是典型的一首：
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。
呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。
呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。
怨刺诗主要是国家政治渐趋腐败、民生日益艰难的情形下出现的，或规谏训诫，或针贬时弊，或感慨忧生，或怨愤不平，这些都是《诗大序》中所说的“变风变雅”：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”“诗可以怨”，在这类诗中有一个清晰的表达。《大雅》中的《板》、《荡》、《民劳》等，《小雅》中的《节南山》、《正月》等，以及《国风》中《伐檀》、《硕鼠》等大量的诗篇，都是典型的篇章。
战争诗大部分表达了一种反战的思想，这与其他民族对待战争的看法是不一样的。战争原本是“史诗”中所表达的重要主题，而这些史诗既然是所谓的“英雄史诗”，这些战场上的英雄必须从战争中才能取得光荣和声名；但厌恶战争却是《诗经》中战争诗的核心主题。而且《诗经》中的这类战争诗，并没有像《楚辞·国殇》中那样激烈的战斗场景，战情的省略是一个基本的原则，这固然可以代表了《诗经》“温柔敦厚”的风格特征，同时也正是反战思想的表现。《小雅·出车》可以为代表：
我出我车，于彼牧矣。自天子所，谓我来矣。召彼仆夫，谓之载矣。王事多难，维其棘矣。
我出我车，于彼郊矣。设此旐矣，建彼旄矣。彼旟旐斯，胡不旆旆？忧心悄悄，仆夫况瘁。
王命南仲，往城于方；出车彭彭，旗旐央央。天子命我，城彼朔方。赫赫南仲，玁狁于襄。
昔我往矣，黍稷方华；今我来思，雨雪载涂。王事多难，不遑启居。岂不怀归？畏此简书。
喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡；既见君子，我心则降。赫赫南仲，薄伐西戎。
春日迟迟，卉木萋萋；仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，玁狁于夷。
此处虽然是对于异族“玁狁”的战争，但前三章所表达的对于战事的紧张，以及心境的悲伤，后三章则是从不同角度展现了战事结束回乡时的喜悦，其场景止于战争的准备以及战事结束后的回归，其厌倦战争的特点可谓跃然纸上。比较例外的是《秦风》，这大概是由于秦人的文化稍异于中原，而且是好战之国，其中的《小戎》、《无衣》等篇章中表现出了昂然的情绪。
爱情婚姻诗无疑是《诗经》中最动人的篇章，主要收录在《国风》之中，其间有初见的喜悦，有倾慕的表白，有相思的苦楚，有失恋的喟叹，有新婚的快乐，有弃妇的悲哀，有悼亡的凄凉。内容可谓极其丰富，如果合而观之，它们几乎可以编成一部完整的诗剧。如《郑风·野有蔓草》表达的是初见的喜悦：
野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。
其他如《卫风·伯兮》表达了相思的苦闷，《唐风·绸缪》表现了新婚的快乐，《郑风·出其东门》表示对爱情的忠贞，《卫风·氓》、《邶风·谷风》中描写了弃妇的形象，这些丰富的篇章从整体上构成了先民们情感世界中最为灿烂的一页，向来为读者所喜爱。
在艺术上，《诗经》的创作手法分为赋、比、兴三种，“赋”是铺陈，“比”是比喻，这两者都不难理解，只有“兴”是不大容易理解的。既不能简单地认为它是暗喻或者象征，也不能草率地说它与下文的诗句只存在韵律上的关联，“兴”是“起”的意思，具有“感发志意”的特征，这是无可否认的；但这种被唤起的情感到底和用来“起兴”的“象”有什么关系？这是学界至今仍在探讨的问题。从一些具体诗章来看，我们确实无法指明其间的联系，比如《召南·殷其靁》:“殷其靁，在南山之阳。何斯违斯？莫敢或遑。振振君子，归哉归哉！”显然，这里殷殷的雷声与下文希望君子的回归，其中的联系是已经遗失了还是没有衍生出来，我们无法知道。即使是一些被认为有比喻意义的“起兴”，比如《周南·关雎》中“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，其中“雎鸠”和“淑女”之间的关系也并不是天生的，不管它是经过长期的阐释，学者将雎鸠“挚而有别”的特性附会到“淑女”的身上，还是因为“鸠”是某种部落的图腾，运用这一“兴象”具有特殊的指向性或仪式性，但有一点是肯定的，就是它引起了诗人某种情感上的联想，这种联想是含蓄的，而下句诗“窈窕淑女，君子好逑”的主题意旨却是清晰的。从文学理解的角度来说，关于“兴”的定义，我们既可以用钟嵘《诗品》中所说的“文已尽而意有余”，也可以用朱熹的“兴者，先言他物，以引起所咏之辞也”。
“比兴”以其含蓄的韵味成为中国诗歌史上最重要的传统之一，它不同于其他文学中的抒情风格，它所表达的是以一种既不过于热烈、也不过于冷淡的、“温其如玉”的情感，这已经成为中国文学的最高标准，而“风雅比兴”、“温柔敦厚”、“乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒”等等，也是中国古典诗歌中最理想的风格追求，这一传统影响深远，哺育了一代又一代的杰出诗人。
《诗经》的艺术成就当然远不止此。其他方面如韵式、修辞、章法等等内容，这里限于篇幅，就不能一一细论了。
总而言之，《诗经》为中国诗歌、甚至全部中国文学、乃至于整个中国文化都奠定了一个抒情的基调，并且在艺术创作及风格上也树立了一个极高的典范，成为后世的一切文学艺术的基础。
