绪论

诗与文，向来是中国古典文学中最正统的两类文体；而能够创作诗文，也是历来文人所必需具备的基本涵养。世易时移，我们对于古典的把握已经远不及前人那么细致微妙，事实上，当今能够挥洒自如地创作几篇当行本色的诗词歌赋者早已如吉光片羽，甚至能够摹得其一二形似者也不易寻求，但这并不代表我们要放弃传统诗文，无论如何，继承传统、融铸古今，以成就新变代雄的使命，乃是每一个时代弄笔之人不懈的追求；即便是普通读者，掌握传统的神髓，了解古典的精粹，实则也是这一民族得以延续其精神的根本要素，古往今来，概莫能外。这本小书打算从诗、文两者入手，以期对中国古典文学、文化的精神有所契入，然而绠短不能汲深，只期望能够描绘出大致的轮廓。

一般来说，诗歌与散文的起源有很大的差异。诗歌的出现不仅远早于散文，而且也早于文字的出现。可以说，自从有了人类，自从人类有了语言，诗歌就已经出现了。因为诗歌的出现与发展有两个基本的条件，一是顺应人的内心情感，二是应和人的生理韵律。韵律属于感官的范畴(主要是听觉)，是外在的；而情感属于意识的范畴，是内在的。这两者对于人类来说，都是“生而有之”的，无须外求。诗歌是顺应人的情感而生的，这在上古谈诗的文献《诗大序》中发挥得很透彻：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”同时它又必须是顺应韵律的，所以又说“情发于声，声成文谓之音”，韵律的细节有千差万别，它可以押尾韵，也可以押头韵，也可以不押韵；它的声调可以按照高低来分，也可以按照长短来分，也可以按照轻重来分；但所有韵律的共同点就是它必须有一种规律性的节奏。这种规律性其实也符合人的生理与心理，它与人的呼吸、心跳等种种节奏是相应的。正因为有了这一特性，诗、乐、舞(嗟叹、永歌、手舞足蹈)三者才能够浑然一体，密合无间。只要触动了这两者，任何情境之下都可能有诗歌的发生，诗歌是人的情感以韵律的形式流溢，因此它最近于艺术的本真，这是其第一义。反而推之，诗歌既然与人的天性妙合无垠，那么真正的诗歌既可以陶冶性灵，也可以教化人心，所以《诗大序》中又说：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这是其第二义。尽管由于儒学的影响，传统的中国诗学更注重其第二义(教化义)，但诗歌创作所依赖的，却必然是其第一义(本真义)。

散文则是顺应生活中的实际需要而出现的，它同样需要具备两个基本条件，一是要有相对成熟的文字，二是要有能够长久保存的书写工具。二者缺一，文献的存留依然只能靠口头的流传。而一旦要通过口头流传，它必然会是一种“诗”的形式，因为散文不利于记忆和吟唱，口头文学之中很难有散文的空间。在很多的远古文明之中，之所以最初出现的文学是“史诗”，一个很重要的原因就在于，它们或是没有成熟的文字(如古希腊)，或是没有足以持久的书写工具(如古印度)。中国是极其罕见的具备这两种条件的古代文明之一，殷商时代的甲骨文已经是一种成熟的文字系统，而文字的出现显然可以追溯得更为久远；同时，商代以甲骨与青铜器作为书写材料，比世界上任何远古文明应用得都更为广泛，而西周以来，文字“书于竹帛”，其便利更非任何文明所能比拟。除此之外，中国的史官文化远自“巫”的时代便已开始确立，因而散文的出现与成熟也相对较早。从甲骨卜辞和商周铭文之中，我们不难窥见散文的萌芽与发展。“惟殷先人有册有典”(《尚书·多士》)，无论是占卜、祭祀，还是制箴作铭、保存典册，散文都必然作为一种实用文体而出现。由于上古时代，巫、史不分，这些内容实则都是“史”或者“巫”的职责。毫无疑问，中国的散文是以“史”的记述为其开端的。在中国文化史上，“诗”与“史”的分离甚早，成为各自独立的两种传统，因而传世文献之中，《诗》、《书》并称为上古时代两部最重要的典籍；而要了解先民的情感与风貌，《诗经》与《左传》则是最为可靠的两部书，因为“《诗经》保留了当时人的内心情感，《左传》则保留了当时人的具体生活”(钱穆《中国文化史导论》)。这样，在两种传统之下，“诗”与“文”两者，它们在价值和地位上也足以分庭抗礼，并驾齐驱，并不存在孰高孰低的问题。英语“prosaic”一词有“乏味、无聊”的含义，与“poetic”的“美好”之意正好形成鲜明的对照，其贬抑之意显而易见；但在古代中国，此一情形并未出现，“文”甚至可以指代包括诗歌在内的一切文学。

尽管在文化史的领域，中国的“诗”与“文”较早地独立，形成“诗”与“史”两大传统，且分别以抒情与记事为其基本特征，但这并不意味着二者之间参商永隔，不通声气；相反，这两者之间的相互影响乃是它们持续发展的基本动力。从艺术风格来说，诗文的发展，各有“精密”与“萧散”两种途辙，凡精密者近于诗，而萧散者近于文；近于诗者重声律、重情境，近于文者重理致、重趣味。盛唐以前，萧散渐趋于精密，而不失古朴；中唐以后，精密复归于萧散，而内蕴绚烂。精密一途，在诗则有五、七言格律的形成，语言的工整华丽，情深而易感；在文则向辞赋与骈文转化，情辞胜于理致。萧散一途，在诗则为古体的发扬，为乐府，为歌行，“以文为诗”，辞藻自由，以叙事、议论为贵；在文则脱略骈俪，理致胜于情辞。凡“新变”之起，唯以专精偏至为其号召；至其“集大成”，则以兼收并蓄为之楷模，此是诗文二者交相发展之大略。本书所论，也以各时代文体的“新变”和“集大成”的转捩点为讨论的关键。刻实论之，精密、萧散二者，即使是优秀的作家，也多偏于其一；至于熔铸两端，迈越前古，惟有豪杰之士能之，只是此类不世出的大作家，在整个中国文学史上，也不过十数人而已，可遇而不可求。前人认为，“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”(陈寅恪《邓广铭宋史职官志考证序》)，与此相应，中国古典文学之若诗若文，发展到宋代为止，几乎已经穷尽其变化之能事。故本书中所论述的“诗”与“文”，也以宋代为其下限。论诗，则分《诗》《骚》、八代诗、唐音、宋调；论文，则分史传、诸子、辞赋、唐宋古文运动。

这里不妨先从“诗”的传统说起。诗既然是人类情感韵律化的表现，在失去“史”之附益的情形下，叙述便不再是它的基本要素，从而专以抒情为其职责，先秦时代的《诗经》、《楚辞》，便是这一时期的经典著作，它们为中国的抒情传统能够成为一种“可大可久”的文化精神，奠定了深厚而坚实的基础。二者分别代表了中原文化和南方文化，前者的“温柔敦厚”与后者的“朗丽瑰逸”，虽然存在地域文化的差异，而就其抒情的特质而言，则并无二致。《诗经》的作者不可考亦不必考，但它作为古代文化史、诗歌史上影响最大的一部书，对中国古典诗歌的发展方向起了决定性的作用；屈原则是中国诗歌史上第一位伟大的诗人，他以异质文化的面貌发扬了《诗经》的抒情传统，为这一传统的巨大熔铸力树立了典范。

西汉时期，“立乐府而采歌谣……皆感于哀乐，缘事而发”(《汉书·艺文志》)，它虽然“感于哀乐”，符合诗的本真义；但同时又强调它的“缘事而发”，使得不少乐府诗具有较强的叙事性，这是抒情传统中的异数，但也与其采歌谣的目的，即“观风俗，知厚薄”相关，也就是说，它其实仍有“史”的性质，因而后来曹操的乐府诗被称为“汉末实录”(锺惺《古诗归》)，杜甫的“即事名篇”的作品被称为“诗史”，也就不足为怪了。后世继此类作品而起的，如元、白的“新乐府”，也都具有类似的性质。至于汉乐府中的叙事艺术，特色不一，到《孔雀东南飞》而至其极。不过汉代的抒情传统也一直延续着，其成就也不亚于叙事性的诗歌，而以《古诗十九首》为最杰出的代表。自此以下，一直到唐代以前，其间经历了汉、魏、晋、南北朝，这段时期的诗歌称为“八代诗”，也是文学史上的“文学自觉时代”，其间有体式的变化，也有风格的递嬗，这是中国古典诗歌的积累与转型期。在体式上，这一时期从《诗经》的四言、《楚辞》的六言，转变为五言诗的大发展和七言诗的进步；同时，诗歌格律也渐趋精密，从“永明体”到“宫体”，在四声、对仗的技巧上，已经达到了“圆美流转”的地步，为唐代律诗的定型做好了准备。在题材与风格上，东汉以降，从“建安风骨”到“正始之音”，从玄言诗到山水诗，从南北异趣到诗风交融，其间才士辈出，而陶渊明既开创了田园诗，同时也是古体诗的集大成者，代表了八代诗的最高成就。

唐诗无疑是中国古典诗歌的最高峰，而盛唐之音更是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”(闻一多语)。从其形式上来看，诗律到初唐时期进一步完善，对仗除了“言对、事对、正对、反对”(《文心雕龙·丽辞》)之外，更加讲求“六对、八对”(魏庆之《诗人玉屑》引上官仪说)，用韵则渐以隋陆法言《切韵》(唐代改称《唐韵》，宋代改称《广韵》)为准，并将“永明体”以来的“四声律”改为“平仄律”，同时增添了“粘式律”，在韵律上更具有回环往复的美感。这样，五、七言律诗定型之后，成为一种并世无双的精妙韵律，并成为自此之后最主要的诗体，一直沿用至今。在诗歌的发展上，从初唐四杰到边塞诗派、山水田园诗派，而李白、杜甫两位大诗人的作品更是“光焰万丈长”，代表了盛唐诗的最高成就，杜甫向来被推为“诗圣”，他的诗浩瀚无涯，前贤推为“集大成”，他的律诗(尤其是七律)是中国诗歌高度精密化的最佳代表。中唐时期，“元白”与“韩孟”两大诗派异军突起，元白的《连昌宫词》、《长恨歌》、《琵琶行》流传万口，却是刻意要融铸“史才、诗笔、议论”(赵彦卫《云麓漫钞》)于一体的混合品，其《新乐府》也颇具叙事意味；韩愈则击破众体，“以文为诗”，为诗歌发展别开萧散一境。要之，两大诗派的核心诗人都是融通诗文、力求新变的一代健者。晚唐的李商隐则上继杜甫，仍以精密为能。

宋诗与唐诗相对，成就也差可与唐诗相埒，而其核心要素则是发展了中唐以来“以文为诗”的特质，凡是散文之中的一切手法都可以用到诗中来，无论是散文的句法、章法，还是文章中常见的发议论、表理趣，都成为诗歌的表达方法，因此从表面上来看，宋诗呈现一种“萧散”的形态，有时被目为“押韵之文”，而饱受诟病。其实宋诗的精密程度绝不亚于唐诗，无论是对仗、押韵、声调，还是用典、炼字等种种技巧，宋诗都比唐诗有更多的讲究；只是宋人在运用之时，更有意地加入了一种精粗杂陈、工拙相半的技法，使人浑然不觉其内在的精密。在风格上，宋人的追求更与唐人大异其趣，他们所标举的是“平淡”和“老境”。从宋初的梅尧臣、欧阳修开始就已经提倡“平淡”，而后经过苏轼、黄庭坚等人的进一步发扬，逐渐成为宋代诗人的普遍追求。不过这种“平淡”，绝不是一种“枯淡”，而是“绚烂之极”的表现，所谓“渐老渐熟，乃造平淡”，它是“平淡而山高水深”的更高境地，其原因可以归结于宋人的内省精神和人格追求(与唐人的开拓进取精神异质)。与此相关联的则是宋人对于“老境”的追求，“老树着花无丑枝”(梅尧臣句)，在宋人看来，“老境”代表了一种淡泊的智慧，达到这种境地，一切都可以“从心所欲不逾矩”，从而在诗歌领域也达到“不烦绳削而自合”的状态。唐音、宋调之后，古典中一切诗歌的发展都不能出这两种风格的范围之外。

就“文”的传统而论，最初出现的文字多为占卜、祭祀所用，在“巫史文化”的时代，很难产生真正具有文学意义的作品。甲骨卜辞、《周易》中的爻辞以及青铜器上的铭文，韵散杂糅，又多为零言片语，可论处不多。中国的史官制度，殷商时代便已存在，所谓“左史记言，右史记事；事为《春秋》，言为《尚书》”(《汉书·艺文志》)，《尚书》可以算是最早而又完整的散文著作，其中有殷商时代的作品，而更多的则是西周到春秋时的散文，“诰”与“誓”是最常见的文体，充分体现了“记言”的特色，但这类作品的文学价值并不高；《春秋》为编年体史书，记事过于简略，也非散文艺术的理想。史传一类的散文，直到战国早期的《左传》出现，才达到了叙事艺术的高峰，它与同时或稍后的《国语》、《战国策》一起，形成了中国历史散文的第一次高峰。另一方面，春秋战国时期，是古代思想、学术史上的一个重要的转折时期，所谓“道术将为天下裂”(《庄子·天下篇》)，“王官之学”的解体和“诸子之学”的兴起，是文化史上的一次重大事件。春秋以前，学在王官，包括文学在内的学术，都被纳入国家的制度范畴，而随着“士”阶层的兴起，私家学术开始繁荣，中国历史上进入了“百家争鸣”的时代，诸子为了辨析道理，阐明学术，逐步创作出了包括语录、对话和阐论等各种形式在内的“诸子散文”，从《老子》、《论语》、《墨子》到《孟子》、《庄子》，再到《荀子》、《韩非子》，这类散文的兴起与发展虽然较晚，却和“历史散文”一起构成了先秦散文中并峙的双峰，而对后世论说性质的散文影响至巨。

汉代散文继先秦两类散文而起，《史记》、《汉书》吸取了《左传》、《战国策》等历史散文的长处，以“纪传体”的形式，为历代的“正史”确立了规范；而秦汉的政论文和《吕氏春秋》、《淮南子》、《论衡》、《潜夫论》等著作，则是先秦时代诸子散文的遗绪。然而，汉代所兴起的赋体，却是散文发展中的异数，它糅合了诗的特征，以韵散结合的方式，铺张扬厉的风格，形成了介乎诗、文之间的一类文体。这种文体随着六朝诗歌的精密化，逐渐演变为骈赋、律赋，其讲求对仗、音韵等特征与诗相近，甚至还出现了一些“诗化”的倾向；散文中的各体，如表、启、疏、策文、序、祭文等等，也多受其影响，逐渐以四、六言句为基础，形成了各式各样的“骈文”(后代也称为“四六文”)，并成为此类文体的正宗，此后一直沿用。到了南朝以及唐代前期，赋与骈文的发展达到了它的极致。

唐代的“古文运动”正是在这类骈文的靡丽之风下展开的。散文作为一种实用性的工具，本非出于艺术的需要，但自赋与骈文发展以来，散文的实用功能减退，成了士大夫游艺自恣、露才扬己的玩好，徒具外表的美丽装饰，而内在的生命力已经消磨殆尽。这时，韩愈引儒道以自重，要重新将骈文拉回散体，“文起八代之衰，道济天下之溺”(苏轼语)，这一行动也与当时的“文化转型”相应，因为“古文运动”所代表的绝不仅仅是一场文体运动，而更是一场重大的文化运动、思想运动，并对宋代的学术文化、乃至整个中华民族的性格产生了深远的影响。即使单从文学的角度来说，韩愈的努力也获得了巨大的成功，他本人也成了散文领域的“集大成”者。柳宗元和他志同道合，一起为中唐的“古文运动”作出了重要的贡献。不过，在韩、柳之后，又出现了两种倾向，一是骈文的回潮，一是古文中出现了追求奇僻的风气。这两种倾向，在北宋时期才得到彻底的肃清。

北宋前期的“诗文革新运动”，便是唐代“古文运动”的延续。“诗文革新运动”的重点在“文”，而当时的文坛宗主欧阳修的主要成就也是“文”。宋初代表骈文的“西昆体”，在石介等人的批评下，已经渐渐消亡；而欧阳修则通过科举考试的机会，打击了散文中险怪的“太学体”，并以自己的创作实绩，为当时的文坛树立了典范。苏轼继欧阳修而起，进一步扩大了文体改革的成果，使宋代散文的实际成绩，超越了唐代，影响也更加深远。在“唐宋八大家”中，北宋有六位，便是明证。宋代散文的特征，一是确立了“平易”的风格，二是全面打破了骈文与散文的界限；这样既可以发挥散文便于叙事、议论的实用特征，同时也使它与诗歌一样成为抒情的艺术品，《秋声赋》、《赤壁赋》等“文赋”的出现，即是有力的证明。由此可以看出，宋人的散文观，与其诗歌观是完全相通的。

从广义上来说，“词”与“曲”这两类作品，都属于古典诗歌的范畴，而且它们对于格律的讲求，并不亚于律诗。词发端于中唐，晚唐、五代逐渐兴盛，而两宋时期臻于极致；曲则起于宋代，而独盛于元代。本书将“词”单列为一章，一方面可以补充宋诗的不足，尤其是宋诗之中罕见的爱情题材，几乎全部移于词中，宋人的情感世界，必须诗词合观，才能有一个全面的了解；另一方面，南宋时期，诗歌成就逊于北宋，却出现了不少专力作词的作家，典型的如辛弃疾，他的大作家的资格完全要靠词来论定。至于“曲”，其中的“戏曲”部分在本套书中已别为一种，故不论；“散曲”虽是元代抒情文学代表之一，但数量颇为有限，而且其成就远逊于杂剧等叙事文学，何况即使从元代作家来看，也绝无以散曲的创作而成为大作家之例，故亦不论。

元、明、清三代的文学，叙事类作品(戏曲、小说)已经占据了主流的地位，尽管在当时看来，这些只是不登大雅之堂的“俗文学”，但从今天的文学史眼光来看，其成就实远在传统的诗、文、词之上。在这三代之中，诗、文、词的创作实绩虽然远逊于前人，然而流派众多，理论迭出，体式纷繁，令人有目不暇接之感。如诗歌方面，元代曾有“元诗四大家”以及杨维桢的“铁崖体”；明代有台阁体、茶陵派、公安派、竟陵派，还有前后“七子”的复古运动(“文必秦汉，诗必盛唐”)；清代有虞山诗派、梅村体、神韵说、性灵派、宋诗派；近代还有所谓的“诗界革命”。散文方面，明代有唐宋派、小品文；清初有古文三大家，中晚期有桐城派的兴盛、骈文的复兴；近代还有梁启超提倡的新文体。词的创作，元有萨都剌，清有纳兰词、阳羡词派、浙西词派、常州词派，等等。不可否认，在这些流派、作家、作品之中，亦不乏一二才人佳作，但已绝无“楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲”等“一代之文学”的气象(王国维语)，我们不妨将其命名为“传统的反光”，它们代表了传统诗文中最后的光亮和余辉。