論《莊子》對蘇軾藝術思想的影響

在我國古代社會思想的領域裏，儒家和道家（以及後來的佛家）是影響最大的流派。探討它們對於我國古代藝術的影響，作爲發展社會主義藝術的借鑒，是一件有意義的工作。

春秋戰國時代是我國古代學術思想争鳴的時代。先秦諸子雖然各道其所道，而非其所非，然而“傳道”的目的是一致的，因此普遍具有重道輕文的傾向。比較起來，視書文爲“糟粕”（《莊子·天道》）的道家比之主張“文質彬彬”（《論語·雍也》）的儒家，對“文”的蔑視更加徹底。不過，從他們對後代藝術的客觀影響來看，儒家强調了藝術的社會功能，却在某種程度上忽視了藝術的特性。道家對藝術的表現方法有很多啓示，却企圖抹殺藝術的社會功能。這種耐人尋味的矛盾現象，反映了人類社會意識形態繼承問題上的複雜情況。

就《莊子》而言，其中幾乎完全没有論及藝術問題本身。可是《莊子》的某些思維形式，却被後代的藝術家們所吸取，經過改造，移植到藝術領域之中，豐富了藝術的表現方法。當然，這些表現方法的建立，主要是歷代藝術家實踐經驗積累的結果。藝術家們從《莊子》中吸取什麽，怎樣吸取，怎樣改造，這是由他們自己的世界觀決定的。不過，藝術觀點和社會觀點總是有着千絲萬縷的聯繫，這就是爲什麽接受《莊子》藝術影響較多的藝術家，容易産生疏離現實的傾向；或者反過來説，具有疏離現實傾向的藝術家，較容易接受《莊子》藝術影響的原因。

蘇軾的思想當然是以儒家思想爲主導，不過道、釋思想也都占了相當的地位。他少年時代讀《莊子》，喟然嘆息曰：“吾昔有見於中，口未能言。今見《莊子》，得吾心矣。”（見蘇轍《東坡先生墓誌銘》）由於他具有豐富而廣泛的藝術修養，加上對《莊子》又有深入的領會，因此，他善於把《莊子》的某些思維形式移植到藝術領域，改造成爲頗具特色的藝術思想。本文對這個現象進行一些探討，並不是全面分析蘇軾的藝術思想。

一

蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》説：

竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而爲之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者。急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。

這裏總結了文與可畫竹的創作經驗，描述了文與可創作的完整過程。其中關於“胸有成竹”的論述，已經成爲蘇軾最富有特色的藝術見解之一，爲歷來的人們所熟知樂道。蘇軾本人也不止一次地發揮這一見解：

與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。（《書晁補之所藏與可畫竹三首》之一）

蘇軾把莊周引爲知音，認爲只有他才能理解“胸有成竹”所達到的“疑神”的藝術效果，這不是偶然的。試看《莊子》是怎樣描述“疑神”的境界：

仲尼適楚，出於林中，見痀僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若厥株拘；吾執臂也，若槁木之枝。雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何爲而不得？”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃疑於神⁽¹⁾，其痀僂丈人之謂乎！”（《達生》）

同是在《達生》篇中，還有另一個“疑神”的故事：

梓慶削木爲鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以爲焉？”對曰：“臣工人，何術之有？雖然，有一焉。臣將爲鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊（齋）以静心。齊三日，而不敢懷慶賞爵禄，齊五日，不敢懷非譽巧拙，齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，无公朝，其巧專而外骨消。然後入山林，觀天性，形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉。不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是歟！”

雖然《莊子》中的這兩則寓言，並非談藝術，但是却給後代談藝者以很大的啓發。蘇軾“胸有成竹”説便導源於此。它們所描述的創作過程，都具有以下幾個特點：

一、“忘物”，即忘却除對象之外的客觀事物。這就是《莊子》説的“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”，蘇軾説的“與可畫竹時，見竹不見人”的境界。

二、“忘我”，即忘却創作者本身的存在。這就是《莊子》説的“輒然忘吾有四枝形體”，蘇軾説的“嗒然遺其身”的境界。而“吾處身也，若厥株拘；吾執臂也，若槁木之枝”，便是這一忘我狀態的形象化。

三、“見鐻”。由於忘物和忘我，創作者得以將全部注意力，像通過凸透鏡似的集聚於焦點——對象之上。這種思維高度活躍的結果，便産生了一個飛躍：創作者從對象身上，仿佛已經清楚地看見了未來的成品。這就是《莊子》説的“然後成見鐻”，蘇軾説的“乃見其所欲畫者”。

上面的描述，揭示了藝術創作過程中的第一個飛躍：客觀對象如何轉化爲創作者頭腦中的主觀形象。這是一個質變的過程。由於創作者的“用志不分”（《莊子》）、“執筆熟視”（蘇軾），即思維緊張的、創造性的活動，終於在頭腦中完成了對客觀生活現象的藝術加工，使之轉化爲主觀的藝術形象。而在“見鐻”和“乃見其所欲畫者”的過程中，思維始終帶有具體、生動、直觀的特徵，這就揭示了形象思維在藝術創作中的積極作用。

在完成了上述的創作準備之後，就進入了實際的創作過程，這就是《莊子》説的“然後加手焉”，蘇軾説的“急起從之，振筆直遂，以追其所見”。這是創作過程中的第二個飛躍，即由主觀形象（構思）轉化爲客觀形象（作品）的過程。

要使這個轉化得以順利實現，就需要有熟練的技巧，而這只有通過長期的學習訓練來取得。這就是《莊子》説的“五六月，累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也”。蘇軾也同樣把“不學”作爲“心手不相應”的原因：

夫既心識其所以然而不能然者，内外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見於中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎！（《文與可畫篔簹谷偃竹記》）

值得注意的是，蘇軾的“胸有成竹”説强調了主觀對客觀的楔入作用：“其身與物化。”所以《石室先生畫竹贊》也説：

先生閑居，獨笑不已。問安所笑，笑我非爾。物之相物，我爾一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之餘，以竹發妙。竹亦得風，夭然而笑。

蘇軾否定了“我非爾”，肯定了“我爾一”，這又使我們想起了《莊子》中的另一個著名的寓言：

昔者莊周夢爲胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢爲胡蝶與，胡蝶之夢爲周與？周與胡蝶，則必有分矣，此之謂物化。（《齊物論》）

莊周不是在這裏談論藝術，而是宣傳人生如夢的厭世思想。其哲學基礎則是“其次以爲有物矣，而未始有封也”（《齊物論》）的觀點，即抹殺客觀事物彼此的界限（“封”），取消客觀事物各自的質的規定性。這種相對主義是《莊子》唯心主義的重要特徵。把這種“物化”觀點運用到藝事中去，便是《達生》篇説的：

工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽。

後代的藝術家從這裏得到啓示，來處理創作主體與客體的關係，便産生了“神與物游”（《文心雕龍·神思》）的思想，這和《莊子》説的“臣以神遇而不以目視；官知止而神欲行”（《養生主》），是一息相通的。唐李肇《國史補》就記載了這樣一位“神與物游”的藝術家：

趙璧彈五絃，人問其術，答曰：“吾之於五絃也，始則心驅之，中則神遇之，終則天隨之。吾方浩然，眼如耳，目如鼻，不知五絃之爲璧、璧之爲五絃也。

蘇軾的“其身與物化”，也是“神與物游”的一個實例。不過在這裏，“其身與物化”並不是作爲一般的宇宙觀而出現，而只是强調形象思維在創作過程中的能動作用，因而有别於《莊子》的相對主義哲學，而不失爲一種有益的藝術思想了。

不過，《莊子》論藝的寓言，是以駕輕就熟、妙造自然的技術境界，來比喻玄妙莫測的“道”的境界。因此，其中浸透了他的社會觀點。他要求“齊以静心”，要求忘却“慶賞爵禄”、“非譽巧拙”等等，就是要求忘却世俗社會，這就容易助長疏離現實的傾向。事實上，藝術創作是一種社會活動，從這個意義上説，完全做到“忘物”、“忘我”是不可能的。蘇軾《送參寥師》説：

欲令詩語妙，無厭空且静。

這似乎接近於《莊子》“齊以静心”的唯心主義認識論，但蘇軾接下去强調説：

閲世走人間，觀身卧雲嶺。鹹酸雜衆好，中有至味永。

生活閲歷、現實感受畢竟是藝術創作的泉源。在這個前提下，“胸有成竹”説才具有了自己的價值。

二

蘇軾《傳神記》説：

傳神之難在目。顧虎頭云：傳形寫影，都在阿睹中。其次在顴頰。吾嘗於燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其爲吾也。目與顴頰似，餘無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。

“傳神”的口號最初是由東晋著名畫家顧愷之（虎頭）提出的，《世説新語·巧藝》記載：

顧長康（愷之）畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”

蘇軾發揮了顧愷之“傳神”的藝術經驗，使之上升爲一種富有民族特點的藝術理論。在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中，蘇軾又説：

論畫以形似，見於兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。

蘇軾在這裏提出的見解，顯然是對“文貴形似”（《文心雕龍·物色》）説的一個發展。“形似”與“神似”的關係，是“傳神”理論的一個重要内容。本來，這個問題並非蘇軾的獨特發現。齊謝赫《古畫品録》就説過：

但取精靈，遺其骨法。（《第一品·張墨、荀勖》）

唐張彦遠《歷代名畫記》也説：

古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。

他們所説的“骨法”與“精靈”，“形似”與“骨氣”，都涉及“形似”與“神似”的關係問題。不過，蘇軾對這個問題提得更鮮明，理解得更深刻，因此影響也更廣泛。金王若虚評論“論畫以形似”幾句蘇詩説：

論妙在形似之外，而非遺其形似。（《滹南詩話》）

蘇軾自己也很稱贊蘇轍的這段話：

所貴於畫者，爲其似也。似猶可貴，況其真者。（《石氏畫苑記》）

蘇軾不把形似（“似”）與神似（“真”）對立起來，而把神似看作是在形似基礎上更上一層樓的藝術境界，這就正確地闡明了二者的關係。

蘇軾所謂的“神”，有許多近義詞。不但可以叫作“真”，還可以叫作“天”：

六馬異態，以似爲妍。……各適其適，以全吾天乎？（《李潭六馬圖贊》）

蘇軾所謂的“神”，還可以叫作“全”：

南都程懷立，衆稱其能。於傳吾神，大得其全。（《傳神記》）

蘇軾所謂的“神”，還可以叫作“天全”、“自然”，等等：

金羈玉勒繡羅鞍，鞭箠刻烙傷天全，不如此圖近自然。（《書韓幹牧馬圖》）

“真”、“天”、“全”等等，都是《莊子》特用的術語：

真者，所以受於天也，自然不可易也。故聖人法天貴真，不拘於俗。（《漁父》）

夫若是者，其天守全，其神无郤，物奚自入焉？（《達生》）

彼得全於酒而猶若是，而況得全於天乎？（《達生》）

《莊子》書中的這些術語，有其特定的含義，並非爲藝術而發。不過蘇軾的“傳神”説既然使用了這些術語，自然不能不受到《莊子》的影響。他所説的“神”，指的是事物固有的天然本性，區别於其他事物的獨特精神，它只存在於事物的自然狀態之中。所以蘇軾主張：

欲得其人之天，法當於衆中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物。彼方斂容自持，豈復見其天乎！（《傳神記》）

在蘇軾看來，只有當人們處在自然的交往中，他們的“神”才會流露出來。任何做作狀態，都將導致“神”的消泯。因此，他贊揚從自然狀態中捕捉形象的藝術作品：

野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態？無乃槁木形，人禽兩自在？（《高郵陳直躬處士畫雁二首》之一）

蘇軾説的“君從何處看，得此無人態”，不就是《莊子》説的“入山林，觀天性”嗎？蘇軾説的“人禽兩自在”，不就是《莊子》所説“以天合天”嗎？《莊子》認爲，“器之所以疑神者”，是“以天合天”的結果。蘇軾認爲，畫之所以傳神者，是“人禽兩自在”的結果。這樣看來，蘇軾的“傳神”説受了《莊子》的影響，是不可否認的。不過，《莊子》皈依自然的學説，要求人們回到原始的狀態，而蘇軾的“傳神”説並不要求人們與世隔絶。他所説的“法當於衆中陰察之”，並不是反對人們的社會交往，而是要求把握這種交往的自然狀態。這樣的藝術品，才能天趣盎然地反映對象的精神面貌，而不會有虚假造作之感。

蘇軾還説：

凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：頰上加三毛，覺精采殊勝。則此人意思蓋在須頰間也。優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。（《傳神記》）

這裏的“意思”，也是“神”的同義語。努力表現不同對象各自的“意思”，就是要求把握不同對象各自的矛盾特殊性，再加以逼真的再現，這是“傳神”的精髓。藝術家只要抓住這點“意思”，不必斤斤於“舉體皆似”，就可以達到“傳神”的效果了。寫到這裏，我們又想起九方堙相馬的故事：

穆公見之，使之求馬。三月而反，報曰：“已得馬矣，在於沙邱。”穆公曰：“何馬也？”對曰：“牡而黄。”使人往取之，牝而驪。穆公不説，召伯樂而問之曰：“敗矣！子之所使求者，毛物牝牡弗能知，又何馬之能知。”伯樂喟然大息曰：“一至此乎！是乃其所以千萬臣而無數者也。若堙之所觀者，天機也。得其精而忘其粗，在内而忘其外，見其所見，而不見其所不見，視其所視，而遺其所不視，若彼之所相者，乃有貴乎馬者。”馬至，而果千里之馬。（《淮南子·道應》）

《淮南子》屬於雜家，主導的傾向是道家。九方堙相馬的故事正反映了道家的思想，所以又見於道家著作僞《列子》（《列子》作九方皋）。這裏的語言明顯地打上了《莊子》的烙印。所謂“天機”，和《莊子》的“天”是同類的概念。所謂“得其精而忘其粗”，使人聯想起《莊子》的“可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精也”（《秋水》）。至於“見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視”，又類似《莊子》“未嘗見全牛”（《養生主》）和“唯蜩翼之知”（《達生》）的境界。這個故事帶有明顯的唯心主義色彩。九方堙甚至不能辨别毛物牝牡，怎麽可能勝任相馬的任務呢？要知道千里馬的“天機”（神），是要通過“毛物牝牡”（形）表現的。九方堙最後找到“千里之馬”，完全是缺乏根據的。撇開這一點不談，千里馬之所以爲千里馬，畢竟不在於毛物牝牡。九方堙能够遺貌取神，“得其精而忘其粗，在内而忘其外”，抓住千里馬的獨特精神——“天機”，便能探驪得珠，一發而中。如果論藝者揚棄它的唯心主義成分，是會從中得到啓發的。

蘇軾《墨花》詩叙説：

世多以墨畫山水竹石人物者，未有以畫花者也。汴人尹白能之，爲賦一首。

尹白能畫墨花，蘇軾能賦墨花，在當時都有打破傳統、標新立異的意義。詩中説“心起墨暈，春色散毫端”，渲染春色而不計較顔色，這和九方堙的遺貌取神是肸蠁相通的。稍後的陳與義便點出了這一點奥秘：

意足不求顔色似，前身相馬九方皋。（《和張規臣水墨梅五絶》）

不過，倘若把“遺貌取神”理解爲“神”可以脱離“貌”，“神似”可以脱離“形似”，這就是承襲了九方堙相馬故事的唯心主義方面。這在蘇軾，有時也難以避免：

僕嘗問荔枝何所似。或曰：“荔枝似龍眼。”坐客皆笑其陋。荔枝實無所似也。僕云：“荔枝似江瑶柱。”應者皆憮然，僕亦不辨。（《東坡志林》）

“荔枝似龍眼”，固不免失之於“陋”；“荔枝似江瑶柱”，仍不免失之於“玄”。荔枝和江瑶柱，雖然同屬美味，但其滋味實不相似。“應者皆憮然”，良有以也。這和穆公“敗矣”之嘆，同屬常識的範圍，而爲蘇軾所不悟。正因爲蘇軾有時不能和主觀唯心主義劃清界限，所以他的“傳神”説也難免帶有玄妙的色彩，“非高人逸才不能辨”（《浄因院畫記》）了。

三

蘇軾自評其文説：

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。（《自評文》）

《答謝民師書》的話，其實也是夫子自道：

大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止。文理自然，姿態横生。

《書吴道子畫後》又説：

道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，横斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。所謂遊刃餘地，運斤成風，蓋古今一人而已。

蘇軾在這裏贊揚的是一種妙造自然、姿態横生的藝術。值得注意的是，他把這種藝術創作上的自由境界，比之爲庖丁的遊刃有餘（見《莊子·養生主》）、楚匠的運斤成風（見《莊子·徐無鬼》），這就顯示了《莊子》論藝對他的影響。試看庖丁解牛的經驗：

依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎？……彼節者有閒，而刀刃者无厚；以无厚入有閒，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣。

庖丁的“依乎天理”、“因其固然”，不就是蘇賦的“隨物賦形”、“得自然之數”嗎？至於“以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃必有餘地”的自由境界，和“常行於所當行，常止於不可不止”的自由境界，又何其相似！蘇文的汪洋恣肆、摇曳多姿，有如《莊子》，決不是偶然的。

不過，《莊子》是以藝喻道的。在哲學上，他追求的是“惡乎待”（《逍遥游》）的絶對自由境界，這種唯心主義觀點不能不反映在他對“藝事”的看法上：

毁絶鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。（《胠篋》）

《莊子》否定一切“規矩”，就是否定一切客觀規律。用這種觀點指導藝術創作，後果是不堪想象的，哪裏還有絲毫技巧可言？不過，和《莊子》的主觀意圖相反，《莊子》論藝的寓言却包含了重視規律的客觀效果。庖丁之所以能够遊刃有餘，是因爲他掌握了牛的規律——“彼節者有間”，所以才能够總是“以無厚入有間”。自由是對規律性的認識，便是這個故事的客觀教訓。蘇軾正是在這個意義上理解《莊子》論藝的寓言，所以他才從庖丁遊刃有餘、楚匠運斤成風的故事中得出了這樣的結論：

出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。

蘇軾教人作詩之法也説：

衝口出常言，法度法前軌，人言非妙處，妙處在於是。（宋周紫芝《竹坡詩話》引）

正因爲蘇軾重視創作的“法度”，掌握藝術的規律，知道哪裏是“所當行”，哪裏是“不可不止”，所以才能“常行於所當行，常止於不可不止”，達到了自由的境界。當然，他也説過：

我書意造本無法，點畫信手煩推求。（《石蒼舒醉墨堂》）

這裏的意思並不是否定法度，而是强調創新，也就是“出新意於法度之中”。倘能自出新意（“意造”），便可脱離成法（“無法”），而臻於更高的自由境界（“信手”）了。

《莊子》論藝，還要求摒棄一切世俗禮法的束縛，這是他的絶對自由觀在社會態度上的反映：

宋元君將畫圖，衆史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真畫者也。”（《田子方》）

《莊子》筆下這位赤裸裸的畫家，便是魏晋之際放浪形骸的名士們的鼻祖。蘇軾和這些名士們不同，對待生活的態度是比較嚴肅的。他説：

學佛老者本期於静而達。静似懶，達似放。學者或未至其所期，而先得其所似，不爲無害。（《答畢仲舉書》）

因此，蘇軾對藝術表現的自由要求，雖然受了《莊子》的影響，却並不蔑視規律和玩世不恭，這同他較爲認真的生活態度是不無關係的。

四

蘇軾《書摩詰藍田烟雨圖》説：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。

爲什麽蘇軾如此服膺王維呢？他的《王維、吴道子畫》對這兩位著名畫家作了比較：

吴生雖妙絶，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。

看來，使蘇軾佩服得“斂衽無間言”的，使王維超然於“畫工”之上的，正是“得之於象外”的藝術特點。這又使我們想起唐末詩人司空圖的話：

象外之象，景外之景，豈容易可談哉！（《與極浦書》）

司空圖説的“象外之象、景外之景”，又叫作“韻外之致”、“味外之旨”（司空圖《與李生論詩書》），都可作爲“詩中有畫”、“畫中有詩”的注脚，與蘇軾不謀而合。所以蘇軾稱贊司空圖説：

信乎表聖（司空圖字）之言，美在鹹酸之外，可以一唱而三嘆也！（《書黄子思詩集後》）

蘇軾和司空圖在這裏强調的是一種一唱三嘆、餘味無窮的藝術境界。這種境界體現了藝術對含蓄的要求，反映了藝術“以少總多”（《文心雕龍·物色》）的規律。這就是蘇軾説的：

誰言一點紅，解寄無邊春。（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）

也即是司空圖説的：

不著一字，盡得風流。（《詩品·含蓄》）

這種藝術境界當然不是司空圖或蘇軾的發明，而是歷代藝術家長期藝術實踐的經驗總結。劉宋時代的范曄就提出了“弦外之意”、“虚響之音”、“事外遠致”、“精意深旨”（《獄中與諸甥書》）。稍後的謝赫也説：

若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴。可謂微妙也。（《古畫品録·第一品·張墨、荀勖》）

再後的劉勰也説：

至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！（《文心雕龍·神思》）

劉勰用來比喻這種境界的兩個典故，前者見於《吕氏春秋·本味》：

湯得伊尹，祓之於廟。……明日，設朝而見之。説湯以至味。……對曰：“……鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，志不能喻。”

後者見於《莊子·天道》：

斲輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之於手而應於心。口不能言，有數存焉於其間。

“伊摯不能言鼎”和“輪扁不能語斤”的思想是一致的，它們形象地表現了《莊子》反復論述的觀點：

世之所貴道者書也。書不過語，語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，爲其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲爲足以得彼之情！

夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！（《天道》）

《莊子》所謂的“道”、“意”或“情”，是某種玄妙神秘的哲理，它存在於言語和形色名聲之外。《莊子》把“言”和“意”對立起來，置“意”於“言”所無法達到的彼岸，這是一種徹底的不可知論。把它照搬到藝術理論中，必然導致藝術虚無主義的結論。《世説新語·文學》記載：

庾子嵩作《意賦》成，從子文康見，問曰：“若有意邪，非賦之所盡；若無意邪，復何所賦？”答曰：“正在有意無意之間。”

庾文康提出“若有意邪，非賦之所盡”，便是企圖以《莊子》的不可知論來否定文學存在的必要性。而庾子嵩的回答模棱兩可，是因爲他本人也站在玄學立場上的緣故。

那麽，爲什麽“輪扁不能語斤”會對劉勰有所啓發呢？這是因爲歷代進步的藝術家，通過藝術的實踐，對《莊子》的理論進行了根本的改造。陶淵明《飲酒》第五首：

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”，和蘇軾的“遺文以得義，忘義以了心”（《書楞伽經後》）一樣，都來自《莊子》：

筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。（《外物》）

不過，陶淵明的“真意”，已經不再是《莊子》的玄妙哲理，而是生活的親切感受。“真意”與形象結合，成爲深遠的“意境”。似乎難以言説，却又被人心領神會；似乎已經説盡，却又引起無限聯想。這説明，歷代藝術家雖然從《莊子》受到啓發，但他們所着眼的，不再是“意”的不可表達性，而是表達方法的特殊性了。蘇軾對此領會尤深，他精闢地指出了陶詩“境與意會”的特點：

“採菊東籬下，悠然見南山”，因採菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作“望南山”，則此一篇神氣都索然矣。（《題淵明﹤飲酒﹥詩後》）

《莊子》的不可知論被改造成爲“意在言外”的藝術理論，在我國藝術史上産生了廣泛的影響。像劉勰“物色盡而情有餘”（《文心雕龍·物色》），與此類似的蘇軾“言有盡而意無窮”（姜夔《白石詩説》引；亦見嚴羽《滄浪詩話·詩辨》），以及梅堯臣的“含不盡之意，見於言外”（歐陽修《六一詩話》引）等等有價值的見解，都顯示了這種影響。不僅如此，它還特别地影響了中國藝術史上的一個重要的風格流派。蘇軾《書黄子思詩集後》勾畫了這樣一個詩派：

蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。……獨韋應物、柳宗元發纖穠於簡古、寄至味於澹泊，非餘子所及也。唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：“梅止於酸，鹽止於鹹，飲食不可無鹽梅，而其美常在鹹、酸之外。”蓋自列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙，予三復其言而悲之。

至於李白、杜甫，文中雖然深贊其“英瑋絶世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢”，但終以“魏晋以來高風絶塵，亦少衰矣”爲憾，因而不預焉。

這個風格流派的“天成”、“自得”、“超然”、“發纖穠於簡古、寄至味於澹泊”、“美常在鹹酸之外”、“得於文字之表”等等特點，都表現了《莊子》的某種影響。粗略地説來，這個詩派就是中國文學史上的山水田園隱者的詩派。和别的文學流派比較，他們對待自然和社會的態度與《莊子》有較多的共同點，因而在藝術思想上也比其他流派較多地接受了《莊子》的影響，是不難理解的。

蘇軾創作的藝術風格是豐富多樣的，其主導方面是超邁豪縱，並不同於這個流派。但他也有高雅淡遠的一面。蘇轍《東坡先生墓誌銘》説：

公詩本似李杜，晚喜陶淵明，追和之者幾遍。

藝術趣味的這種變化，和蘇軾晚年遠謫南荒的遭遇有關。《莊子》説：

平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能襲。（《刻意》）

精研《莊子》的蘇軾，晚年酷愛平易恬淡的陶詩，正應該從這個角度得到解釋。在這裏，我們又一次看見了藝術史上的一個屢見不鮮的事實：藝術家的藝術思想，畢竟是受制約於他的社會生活態度的。

（原載《四川大學學報》一九七九年第三期）

(1)“乃疑於神”，今本《莊子》作“乃凝於神”。蘇軾辨正説：“近世人輕以意改書，鄙淺之人，好惡多同，遂使古書日就訛舛，深可忿疾！……《莊子》云：‘用志不分，乃疑於神。’此與《易》‘陰疑於陽’，《禮》‘使人疑汝於夫子’同。今四方本皆作‘凝’。”（《書諸集改字》）