第一辑
关于“自我戏剧化”
——从“一对兽爪”谈起
T. S. 艾略特在《莎士比亚与西奈卡的苦修主义》（1927）一文中，指出了莎剧某些主人公的一个为人忽略的共同特点：在悲剧性的紧张关头，为鼓起自己的劲头来，逃避现实，于是出于“人性的动机”，采取一种“自我表演”的手法“把自己戏剧化地衬托在他的环境里，这样就成功地把自己转变为一个令人感动的悲剧人物”，艾略特把它又称为“‘包法利主义’——偏要把事物看成另外一种事物的人类的意愿”〔1〕。
我读艾略特早期名诗《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（1917），一个戏剧化人物的一场内心独白，也发现了这样有趣的事实：主人公在紧张关头，同样采取了这种“自我戏剧化”的方式，把自己想象成了另一号人物，欺骗性地逃避了现实问题。突出的表现是，当他在面对自己“说下去还是不说”这个难题时，他的思维从他所熟悉了的一切滑向了另一陌生的区域，他在阴沉的街道上所看到的一种迥然不同的生活方式，所感到的一种桀骜不驯的孤独的力量。他想，自己一旦放弃求爱，恪守孤独的话——
那我就会成为一对兽爪
急急地掠过沉默的海底。〔2〕
由于这是诗而不是戏剧，所以普鲁弗洛克的“自我戏剧化”仅仅是个“心理姿态”，而且这个“心理姿态”也只是一个象征，一种贪欲和粗暴的象征，即“一对兽爪”。
艾略特把这种“自我戏剧化”认作是“人类普遍的弱点”，不是毫没来由，我们承认它的一针见血。说句题外话，杜甫有诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》，前人就为他在说了一大番牢骚话后落出一笔“白鸥没浩荡，万里谁能驯”甚感不解。而“独乘鸡栖车，自觉少风调”的李长吉，临死前却对自己扯谎说，上帝造了白玉楼，召他去做文章落成。〔3〕我想说的，不是要为艾略特所认定的人类的普遍规律再拉上几条旁证，而是打算考察一下在普鲁弗洛克的场合，他“自我戏剧化”的“英雄戏拟”性质，这一特质使他有别于莎剧某些主人公临死前的自我表演。
莎士比亚的悲剧主人公，如哈姆雷特，是文艺复兴时期人文主义的英雄，具有伟大的理想、高贵的品质和强烈的性格，其行动能力与其思想意志是统一的。哈姆雷特王子也有过普遍的幻灭和深沉的怀疑阶段，但他面对的是“脱节了”的时代，担当的是“把它重新整好”的重任，所以在经历了激烈的内心斗争以后，他到底与恶势力作了最后一搏，而后死去。他的死亡让人感到的是有价值的东西的毁灭；他死亡前的“自我戏剧化”，也无非是觉悟到了自己的人文主义梦想的幻灭和个人主义奋斗的受挫。需要正视现实的时候过去了，他现在需要的是正视死亡，而这个要求对他来说毕竟是太高了。“活下去还是不活”，哈姆雷特开始就选择了第一种答案。所以，艾略特也说：“比起所有的人来，莎士比亚来这一套格外的高明，他使这种自我表演的手法跟戏剧人物的人性，多少取得较大的一致性。不是那样卖弄辞句，而具有更多的真实性。”〔4〕
在普鲁弗洛克的场合，“自我戏剧化”的手法已与他的“人性”的本来面目发生了明显的矛盾，让人突出地感到它们的不一致和不真实，而形成一种特殊的喜剧效果。
马克思曾就宗教问题说过：“要求抛弃关于自己处境的幻想，也就是要求抛弃那需要幻想的处境。”〔5〕我们可以把这句话反过来说：若不能抛弃那需要幻想的处境，也就抛弃不了关于自己处境的幻想。普鲁弗洛克正是如此。他的现实处境迫使他借“自我戏剧化”逃避现实，靠幻想来过瘾。黄昏像一个麻醉病人躺在手术桌上，这正是普鲁弗洛克和他的世界的写照。他日常的世界，作祟一样以平静的姿态向他展示着可怕的内容：“女士们在客厅里来回地走，／谈着画家米开朗琪罗。”而他在自己的客厅世界里却落落寡合，他自己的世界也对他发出嘲弄的笑声。他日常的现实为嘲弄所打击，被剥夺了一切浮夸的重要性。他的生活是在杯盘中间，连自己的时间标准，也永远地不是“在吃一片烤面包和饮茶之前”，就是“在用过茶、糕点和冰食以后，在长裙拖过地板以后……”他不得不哀叹：“我是用咖啡匙子量走了我的生命。”对于自己的现实生活他已是全盘地否定了，甚至对于自己的生命他也有理由感到厌恶。然而，他却不能够抛弃自己的客厅世界，那个资产阶级知识分子的小圈子。思想上虽然格格不入，本能地却又恋恋不舍。因为他自己就是这个客厅世界的地道的产物，他的全部性格都是由这个世界所造成的。所以他明白自己无论如何也不能够吐出他的“生活和习惯的全部剩烟头”。
面对自己尴尬的现实而不敢正视，普鲁弗洛克不得不用想象和幻想给自己另造一种现实。于是他千方百计地夸大自己行动的意义：自己的求爱将以一个“重大的问题”“搅乱整个宇宙”，或“将宇宙压缩成一个球／滚向一个重大的问题”；自己放弃求爱、恪守孤独，也将如“一对兽爪／急急地掠过沉默的海底”。明明难为情地连“要说出我想说的话都不可能”，却想到自己总有时间去“暗杀和创新”，去“从事于手的伟大业绩”；明明没有魄力把求爱这一刻“推到紧要关头”，却居然瞥见自己“伟大的时刻一晃”，自己的头被盛在盘子里端进来，一如先知约翰因拒绝莎乐美的爱情而被杀头。种种念头，纯粹是普鲁弗洛克受了伤的虚荣心在作怪。他痛感自己性格的病态和品质的变态，于是给自己臆造出另一种完全不属于他的强有力的性格和品质，在自己浪漫的白日梦里，他扮演着英雄的角色。而在我们看来，他的英雄纯属出于恐惧的和欲望得不到实现的英雄，是“英雄戏拟”式的“反英雄”。
我们看着这位反英雄角色的想入非非而发出苦笑——这不是观赏那种一般的表里不一、言行不一的喜剧人物所发出的开怀大笑。因为这位普鲁弗洛克先生有很强的自觉意识，对自身的尴尬处境有几乎是神经质的敏感，对自我的分裂人格有清醒而痛苦的认识：
我听见女水妖彼此对唱着歌。
我不认为她们会为我而唱歌。
可见，他时刻在唤醒自己那浪漫的白日梦与这难堪的现实之间的一种距离感。同时，他又存在着一种命定感。既然默认了自己不可改变的现实处境，他也就确认了自己需要幻想，抛不下那种精神慰藉，尽管他也明白自己是在欺骗自己：“一旦被人声唤醒，我们就淹死。”对于自己在幻想与现实之间不死不活的悬浮状态，在我们放声大笑前，他就已经发出了无可奈何的苦笑；在我们报以嘲讽之前，他就已经在忧郁地自嘲——这一切使得这个戏剧人物带上了可怕的悲剧意味。
这样，喜剧效果与悲剧意味杂糅在一起，既不是把有价值的东西毁灭给人看，也不是简单地把无价值的东西暴露给人看。人们会在同情之余批判，苦笑之后思考，这批判和思考将及于更深更广的社会现实和人自身。归根结底，他是“普遍存在的一种病态的象征”〔6〕，是20世纪初西方世界资产阶级知识分子普遍存在的一种病态的象征。
回到我们所要具体讨论的那一点上来，是否可以这样说：像莎士比亚一样，艾略特以一个戏剧人物，清晰地揭示了这种“包法利主义”，也就是一种精致得多的“阿Q主义”。但是，在莎士比亚那里，这种“自我戏剧化”也许只是“出之于天性地认识到那是值得利用的戏剧素材”〔7〕，也就是因为它的“戏剧性”而运用这些东西，还不能说那就是莎士比亚戏剧人物的“哲学”；而在艾略特笔下，这种“自我戏剧化”手法已成了人类戏剧的固有属性。为回避现实而超越现实，许多人——例如普鲁弗洛克——就拿它作为“生活信条”。
无怪乎艾略特说：“自我戏剧化”对于莎士比亚来说是一种“新的姿态”，因为“它是现代的，它上升到顶点（假使它有个顶点的话）就成了尼采的姿态”。〔8〕我们所熟悉的尼采的姿态，就是他那超人哲学。而它的本质，罗素在其《西方哲学史》中曾以李尔王发疯前的一句自白给予了形象的概括：
——我要干这种事情——
是什么我还说不准，但是准会叫
全世界震惊。〔9〕
这正是典型的“自我戏剧化”的表现。胡适不无根据，也俏皮地说尼采是“过屠门而大嚼”〔10〕。
哈姆雷特、尼采、普鲁弗洛克，三点成一线，一条抛物线，呈现了“自我戏剧化”这种方法在西方资本主义不同发展阶段的不同面貌。我们相信，人类的各个社会、各个时代都贯穿着这条线索，只要在那个社会、那个时代里，人们的自我本质还得不到真正的实现。可以说，“自我戏剧化”乃是“人的本质没有真实的现实性”的必然产物，和宗教毫无二致，无非是以一种自我异化的神圣（或非神圣）形象代替另一种自我异化的神圣形象，以一种关于人的本质的幻想的现实性代替另一种人的本质的幻想的现实性。宗教要人们自卑，“自我戏剧化”则要人们自大，然而它们实质上都是人们精神慰藉的手段。而比起宗教来，“自我戏剧化”更隐而不露、更不知不觉，因而也更具有内在的欺骗性。这种自欺欺人的手段，在哈姆雷特那里，不过是止痛片；而对于尼采，就成了兴奋剂；到了普鲁弗洛克，则更是麻醉药了。揭此一端，我们可以看到自信的资产阶级自信心的逐步丧失——哈姆雷特具有自信也应该自信；尼采却只是想象自己具有自信；普鲁弗洛克则连这点想象也不再具有，他的精神已萎缩得连自高自大起来也终于不可能。
1983年6月于芜湖
一缕凄凉的古香
——论卞之琳诗中的古典主义精神
旧日的诗话与词话，常取某人的某语来形容其人的诗风或词品，以投机取巧之法，收勾魂摄魄之效。在解说卞之琳诗中的古典主义精神时，我首先也想借这个方便，就以《尺八》中的两行诗来描述我对卞诗，至少是对卞诗的这一方面的看法：
为什么霓虹灯的万花间
还飘着一缕凄凉的古香？
确实，富于现代感性的卞诗，其多变而且善变的表现技巧，正使人有“霓虹灯的万花”那样的目眩神迷之感，而论者对此多所阐发的同时，几乎一致为它指出了一个潜在的古典背景：废名称“卞之琳的新诗好比是古风”，“格调最新”而“风趣最古”〔11〕；王佐良认为是“传统的绝句律诗熏陶的结果”〔12〕；余光中更明白的说这就是“新古典主义”〔13〕。可见，大家都在卞之琳的诗中，闻到了一缕古典的芬芳。
然而，这缕芬芳毕竟是闪烁不定，飘忽无端，难以把握的。不是徒袭字句的优孟衣冠，古典传统对于卞之琳的影响，有如水中着盐，而空诸色相，泯诸形迹，拿诗人自己的话说，“完全在内涵上，影响不易着痕迹”，所以他有“古化”与“化古”之辨。《随园诗话》卷六引周栎园论诗云：“学古人者，只可与之梦中神合，不可使其白昼现形。”“古化”是谓“形”，“化古”是谓“神”，卞诗的古典主义，正是在高层次的精神内涵上，这就很难作定量分析了。
什么是中国古典诗歌的真正精神？对于这问题不可不辩。多年以来，我们总是或多或少、有意无意地将禅宗作风看做我国古典诗歌最本质的美学特征，将那些主神韵、讲妙悟、追求冲和淡远之旨的一路诗视为古典诗的正宗。表现在现代诗中，只要是超现实而求虚幻、厌切近而慕玄远，就可以叹为“大有古意”。如果从这个角度来看卞诗，其实倒是很容易确切指陈这位深谙“无之以为用”之三昧的诗人着落于这路古典诗歌的一些痕迹。在卞之琳诗艺未臻纯熟的时候，他的一些意象的选择与组合，就每每有晚唐诗与南宋词的况味。比如1933年所写的《入梦》，整首诗都可以看做是标举神韵的那些旧诗名家的白话稀释。再如1935年所写的两个名句：“伸向黄昏的道路像一段灰心”（《归》），“友人带来了雪意和五点钟”（《距离的组织》），当我们熟悉了诸如“晨钟云外湿”、“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”此类无理而妙的表达之后，尽管它们言语道断，思维路绝，我们仍能簇叶拈花，心领神会。然而，据此以论卞诗的古典主义，殊为皮相；而将王孟一派所代表的“虚”以及与此相联系的风格视为传统诗歌美学的最高标准，也只能是一个美丽的错误。在卞之琳小说《山山水水》的一个片断里，作者借人物之口评论“中国精神”说：“中国艺术最推崇以认真到近乎痴的努力来修养了功夫而表现出随兴的风度。”〔14〕误解古典主义精神的人，欣赏这个风度，却往往忽略那段工夫；那些天赋不高、才力颇薄的作者，也就借事半功倍之名，行偷工减料之实，大大方方地从“空”到“空”了。
钱锺书在那篇博赡的论文《中国诗与中国画》中，证明了中国传统诗歌美学的最高标准是以杜甫为代表的“实”以及与此相联系的风格。〔15〕我们也许会嫌这个“实”字太碍眼，正如嫌那个“虚”字太省心，那么我们不妨这样表述：由实入虚，虚实相生，乃是中国古典诗歌艺术的最高境界。我这里解说卞之琳诗中的古典主义精神，也就着眼于他的由实入虚，虚实相生的那份“亲切”与“空灵”。
这里所谓的“亲切”，兼有亲乎情和切于事这双重含义。在卞之琳诗中，我们看到，占中心地位的是人与人的关系而非人与自然、人与自身的关系，是对人生的投入而非超脱，说到底，是儒家精神而非道家风度。他持了一种好奇心，一种热心，来观照和思考个人在众生之中成长与变化的过程，如静观一株植物如何在自然风雨的催化作用下渐次发芽、开花、结果。在卞之琳看来，人际的互补与谐和远远多于对立与冲突，因此心中的欣喜与安慰也就能平衡于惆怅与失落。《道旁》的那位以逸待劳的树下人惋惜自己没有同异方人作深入的交流：“后悔不曾开倦行人的话匣／像家里的小弟弟检查／远方回来的哥哥的行箧。”《睡车》上失眠的诗人觉得自己“仿佛脱下了旅衣的老江湖／此刻在这里做了店小二”，正以寂寞的情怀招待那些做着好梦的同厢客。人生如逆旅，陌路相逢的每一偶然都或多或少称得上是有缘，这个意思在《泪》那首诗中表现得分外别致。他用了一个冷冷的几何学的比喻：人与人相逢的“缘”，好比圆与线相切的“点”，理论上那一“点”虽不具空间而似乎可以忽略不计，可惟其如此，才包容无间而为双方所共有，才值得珍惜如珍珠如雨珠尤其如泪珠，是人间情热的结晶。
卞之琳喜用“多思”一词，我们却觉得他更是“多情”，最好的证明便是他最为亲切的一首诗《雨同我》：
“天天下雨，自从你走了。”
“自从你来了，天天下雨。”
两地友人雨，我乐意负责。
第三处没消息，寄一把伞去？
我的忧愁随草绿天涯：
鸟安于巢吗？人安于客枕？
想在天井里盛一只玻璃杯，
明朝看天下雨今夜落几寸。
这里的诗思，可以戏用《镜花缘》里的那位错别字老塾师念白了的孟子名句来表述：“切吾切，以及人之切”，译成白话正是，人自有一己的关切，且将这份关切由此类推到世间一切人身上。诗人嗓门不高，架子不大，却是恰如其分地表达了那种“万方有罪，汤曰‘在予’；一人或溺，禹如由己”的心情，体现了那些孔孟之仁、基督之爱、佛之慈悲。说诗人“多情”，该是一点也不夸张的。
前面我指出“亲切”二字，不仅是亲乎情，而且也切于事。主体的情感，正须落实到客观而且具体的形象上，否则就浮泛。比如《雨同我》，那样一个大题目，诗人绝不张惶使大而令落拓不亲，他就从日常生活的场景写起：朋友间的调侃，情人间的系念，是最普遍的人情；寄一把伞，盛一只玻璃杯，是最具体的物事，诗人思想演变的轨迹真是历历可寻。卞之琳的诗，情虽寄八荒之表，言总在耳目之内；开花在时间之外，却永远植根于日常的现实的土壤之中。这也正是道地的中国精神。他这样写爱情：“我在门荐上不忘记细心的踩踩，／不带路上的尘土来糟蹋你房间／以感谢你必用渗墨纸轻轻的掩一下／叫字泪不沾污你写给我的信面”（《无题三》）。他又这样写战斗：“趁一排子弹要上路的时候，／请代替痴心的老老少少／多捏一下那几个滑亮的小东西。”（《慰劳信集·之一》）卞之琳30年代早期的浮世绘，后期的从军乐，固然都从身边平平常常的生活细节写起，就是中期那些极富“理智之美”的作品，也还是从实实在在的感性经验出发，即景、即事、即人、即物。
可是在卞之琳亲切的诗篇里，他又糅合了另一种显而易见的素质：空灵。套用旧词评的术语来讲，他写得“清空”而不“质实”。卞氏素享晦涩之名，之所以如此，是因为他少有平面的作品而总是具有一种四维空间，他的思路，总是在最现实的层面上作种种跳跃，迅速地进入一个广阔的时空之中，这一升华过程，幅度大，节奏快，一般的读者跟不上他跳动的观念而脱了节，就说他晦涩。废名曾以卞诗比温词，说温飞卿每每从美人身上一点一点东西写到身外之物很远很远的山水上面去了。〔16〕李广田概括得更精彩，称卞诗的思路是“一生二、二生三、三生万物”〔17〕。这约略近似于古人的“篇终接混茫”，不过卞之琳来得更复杂，他的此情此景总藏有万象，一时一地都伸向无穷。
我们来看看他的《无题五》。这首诗，我想大家若不是当做文字游戏而有意不提，就是叫大家喜欢到无话可说：
我在散步中感谢
襟眼是有用的，
因为是空的，
因为可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然
世界是空的，
因为是有用的，
因为它容了你的款步。
读这首诗，我们会猜想，诗人大约的确有过那么一次真实的散步而使他灵机一动，可他的奇情异想和这感发的自然与突然实在惊人。首先，我们还得说诗人太多情，因为躲在这一“因为……因为……”的机械推理之后的，是一个至上的爱情：只因有了你，这个世界对我才有意义。当然，在流行歌曲中才会这么直说。人类的感情大概没有区别，有别的永远只是表达方式。把心上人比作花儿就俗，可这里换了个说法，花之于襟眼，如人之于世界，那么花与人之间岂不是可以划等号？卞诗表现技巧上是智力游戏般的冷，这与他个人性情的热总是形成丰富的张力。“世界是空的”，这想法如此极端，我们会迷惑于这惊人之语因而不注意到它只是全诗逻辑推理上的一环，最后的结论是世界因你而有用。此诗格局极小，但观念的跳动速度极快，大有江河直下而莫之能御之势。而且，从“一个襟眼”看“一个世界”，也正是他的诗由实入虚、既亲切又空灵的具体而微的表现。
卞之琳诗中的萦心之念，是时空的相对关系。如果每一位重要诗人都有其专利的话，这该是卞之琳的一项现代专利了。但是，支配他的时间观与空间感的，仍是古老的中国意识：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍画夜”（《论语》）；孔子“登东山而小鲁，登泰山而小天下”（《孟子》）。后一句话反映在卞诗中，就有《音尘》里“如果那是金黄的一点，如果我的坐椅是泰山顶”那样的奇想。而前一句中作为时间象征的水的意象，在卞诗中差不多到了“许浑千首湿”的程度。“水哉！水哉！”的咏叹，是一向回荡在卞之琳诗中的主题音乐。至于相对观念，岂不又是从老庄那里得来？在卞之琳1936年的一篇散文《成长》中，我们能够追溯到他诗中现代观念的全部古典精神的源头。
虚虚实实说到这里，我想就此打住。卞之琳诗中古典主义精神的某些方面，比如他的含蓄，或者说暗示手法，既为人们所知，又是一般好作品的共性，我也就没有提起。但是，关于卞之琳的诗，我最后还想讨论一点，即他繁富的文体、精严的法度与中国古典传统之间的关系。
在一个相对稳定的社会里，民族语言也需要确立一些相对稳定的诗歌形式。这些形式之臻于完美，往往要有几十年、几百年的淘洗、积淀过程。而它们一旦定型，后此的诗人就在各自不同的个性指引下以穷极这些共同形式的一切可能性为务。试想一下词这一文体作为“诗余”的存在吧：当五七言诗的那些成就辉煌的形式还未丧失其生命力的时候，诗人们就是不肯将心力一下子都转移到长短句这个“第二战场”上来。对于形式的依恋，正基于人们一种逃避自由、寻找归宿的心理定势。“在限制里方能显示出身手，只有规律能给我们自由。”惟其有规律，才有变化；惟其有限制，才有困难，也才有征服困难的喜悦与荣耀。
卞之琳以长达60年的努力，在理论与实践两方面对现代格律诗进行了不懈的探索，确实是此一古典传统在现代的延续，他对现代汉语的基本因素进行科学分析，总结出它的本质规律，给变化出各种富有建筑美、音乐美的诗体建立了基础。他自己的作品也都证实，在确定现代诗人们共同遵守的比赛规则与对话原则上他所获得的成就。他对待艺术的严谨与节制，只能称之为古典的而非现代的。在普遍讲求短期效应的现代社会，在天下滔滔的今天，想到他长期经营的苦心和忍耐，闻着他诗中散发的古典的芬芳，不知为什么，觉来总是凄凉。
1989年9月于青阳
闻一多与马拉美
——诗与现实之间
闻一多不大讲到象征主义。马拉美的名字他只提过一次，可对这个人用音乐的方式来制作诗的“和合曲”很不以为然。也有那么一次他谈及“纯诗”，说它将来恐怕只能以一副尴尬的样子为少数人存在着。然而，影响上面的无案可查并不意味着比较之下的无话可说。本文正试图以闻一多与马拉美两两相对的四首诗为起点，对他们的理论与创作作一番比较分析，以见证这样两位诗人在诗的理想上曾经有过多么惊人的契合，而在现实的态度上最终存在多么深刻的分歧。彼此作为参照系，他们在诗与现实之间各自不同的表现将更为醒目。并且，放到中西诗人不同的大的背景上来，就更是值得玩味。
上篇 “午后”现“奇迹”
1931年1月，闻一多“三年不鸣，一鸣惊人”，发表了他的《奇迹》一诗。这是他全部诗歌的压卷之作。诗中，他对自己多年以来艺术追求的过程作了总结性的反思。他说，“蝉鸣”、“浊酒”、“烟峦”、“曙壑”、“璀璨的星空”、“霜叶”背后“春花的艳”、“顽石”之中“白玉的温润”……他过去诗中可见的此类意象，他曾一往情深的这些事物，都只是他的灵魂处于饥饿状态时不得已的代用品，而他真正渴求的并非这些平凡的、支离的东西，而是比这些“更神奇万倍的一个奇迹”，是一切可爱的声色、香味和姿态的“结晶”，是“舍利子似的闪着宝光”的“一个明白的字”，是“整个的、正面的美”。他在多少个轮回里守候着它来临的一刹那：
我听见阊阖的户枢砉然一响，
传来一片衣裙的
——那便是奇迹——
半启的金扉中，一个戴着圆光的你！
这个神秘的奇迹究竟何指，我们暂且按下不表，且来看看另外一首诗，即马拉美的《牧神的午后》，它从开始创作到最后发表经过了11年，是马拉美诗艺的代表作品。全诗以罗马神话中牧神Faune对林泽仙女Nymphe失败的追求为蓝本，描写西西里岛上一个夏日的午后，恹恹欲睡的牧神恍惚中看见了仙女们在水中沐浴。当他快要攫住其中的一对熟睡的姐妹时，猎物们却惊醒而逃遁。牧神无法确定这一切是醒是梦，是幻是真：
也许你品评的女性形象，只不过活生生画出了你虚妄的心愿！
但是，他的疑问的黑影“终结于无数的细枝，而仍是真的树林”，他在回忆中一次又一次重温那个情景，其细节变得越来越逼真清晰，可他每一次都不得不呜咽着面对她们的离去，只留下自己“沉重的躯体和空无一语的心灵”。最后的牧神，什么都没有抓住，却依然不折不挠地抗拒着他的命运。他说：
别了，仙女们；我还会看见你们化成的影！〔18〕
不难看出，这两首诗中的女神形象，都暗示着一种理想，艺术的、美的理想。对于女神的到来，闻一多用的是将来时，马拉美则用的过去时，但两者都一样是既虚幻又肯定。闻一多的女神在臆想中也仍然现身在半遮的团扇和半启的金扉之后，马拉美的女神也仅仅具有梦幻里和回忆中的不可靠的真实性，但是，两人的等待和追求却同样坚韧而执著。前者说“总不能没有那一天”，后者说“我还会看见”。
《奇迹》与《牧神的午后》这两首诗在表现方法上的差异是明显的。马拉美的内心独白是戏剧性的，而闻一多则是抒情性的；前者整体上的严格象征与后者局部的使用也大异其趣，后者不过是美人香草式的修辞手法而已。但是，我们感兴趣的是两首诗在美的理想之追求这一主旨上的一致。联系到《牧神的午后》所体现的马拉美一生都努力要达到的这个理想的具体的内容，我们认为，闻一多《奇迹》一诗所追求的美的理想的纯粹性、自足性与终极性，与马拉美整个诗学目标惊人地相似。
按照查尔斯·查德维克的划分方法，世人所熟知的魏尔伦一路的象征主义，即着重事物的感应，通过象征来暗示微妙的情愫，可称之为“人性象征主义”（human symbolism），而另外一种较难被人理解和接受的马拉美一路的象征主义，试图在语言之中建设一种语言，以构成超然于现实的一种纯粹存在，可称作“超验象征主义”（tran-scendental symbolism）。〔19〕后者因为其极端的尝试而在整个诗史上成为一种绝唱。马拉美这路象征主义者认为，现实世界后面还存在着一个理想世界，前者不过是后者的一个不完美的代表。这一观念可以一直追溯到柏拉图的“理念”说，也同基督教的天国信仰相似，逃避现实的人们可以通过宗教到达这个彼岸世界，而在基督教衰落之后的19世纪，人们可以通过诗以抵达。因此，诗人的任务，就是透视并揭示这一真实的乐园；诗的宗旨，就是借助对现实事物的数学式的选择、组合、变形，而创造出这一本质的超然世界。在这个前提之下，任何具体的意象作用于诗中，都不再指代某一特定的思想感情，而是象征着更为普遍的理想世界。所以马拉美说，诗的花朵，乃是把一切已知的、有形的花都交付给遗忘之后，从“所有的花都不具备的东西”之中音乐般地升华出来的。〔20〕这样，在这一语言的宗教里，诗人便成为一个文字的炼金术士，他的工作就是将客观事物不断地提纯，还原出它的本质，于是文字也就不再是通常意义上的符号，而是被最大限度地涤净了本身固有的能指性，从而获得一种客观物质性，有声音，有色彩，甚至还有体积、重量以及质感。由这种文字所构成的诗篇，也变成了小小的神秘国度，一个比现实世界更具纯粹性、自足性与终极意义的理想世界。这就是后来被瓦雷里所总结的“纯诗”理论。
闻一多的《奇迹》所表达的观念，与这种“纯诗”理想非常接近。〔21〕仿佛是马拉美那句名言的一个回声，闻一多说：“我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。”他的心愿是将现实存在的一切事物提炼纯化，使之“结晶”为一个本质的理想，不管这些事物是美如“蝉鸣”、“莺歌”，还是丑如“顽石”、“霜叶”，总之他要从“平凡”走向“神奇”，从“支离”走向“整个”。我们并不认为这一“奇迹”暗示的是艺术之外的人生或社会理想，因为全诗都是在诗的世界里展开的，从它所使用的一系列意象，我们推导演绎的结果只可能指向艺术的美，诗的美。“半夜里桃花潭水的黑”，“琵琶的幽怨”，“文豹的矜严”，“春花的艳”，“白玉的温润”……凡读过《红烛》与《死水》的人都忘不了这类色彩斑斓、品味古雅的词汇，并且知道“鞭挞着‘丑’，逼他要那分背面的意义”也正是闻一多在《死水》等诗中所干的“勾当”。作者说，“我只要一个明白的字”，这个“字”字的使用很能说明问题。因此，在回顾了自己多年以来艺术创造的心路历程之后，闻一多所得到的是一个类似于马拉美的形而上的结论：完整而纯粹的美将在诗的艺术之经营中结晶而升华。
这一诗学观念，是闻一多本人以至中国新诗整体都所仅见的美学元素。在闻一多艺术思想的两极之一，即“为艺术而艺术”这个极端上，他已经超越了较为单纯的唯美主义，而跃向了更为复杂的象征主义的超验层次。〔22〕而即使是30年代的中国象征派诗人，接受的也只是魏尔伦一路重感应、重暗示、重情绪的“人性象征主义”，马拉美这种“纯诗”的追求并没有引起他们的兴趣。当然，马拉美这一观念的获得，自有其悠远的历史背景与深厚的理性基础，而闻一多凭借的只是直觉与悟性，缺乏系统的探讨与阐述。但我们不打算评判它的历史价值，只想指出它对闻一多个人来说意味着什么。我们说，当一位诗人的美学理想上升到了这一境界，事实上也就证明一个深刻的艺术危机的来临。
马拉美在诗的纯粹性的追求上走得是如此之远，以致于没有一个诗人真的想重复他或者发展他。瓦雷里深知他的导师的工作既高贵又悲壮，所以他在许多场合都一再解释说：“纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西”，“纯诗的概念是一个达不到的概念，是诗人的愿望、努力和力量的一个理想边界”。〔23〕他把它比喻为科学上的“净水”和“绝对零度”，是实际上不存在的。他说，“在语言之中建设一种语言”的实验，“它是久长、困难、微妙，它需要心灵最繁复的特长，它永远不会完成，正如它从未曾确实可能”。〔24〕事实上，马拉美终其一生都没有能实现他的目标。他一生的作品为数极少，只寥寥六十来首，且多为即兴之作，照马拉美自己的说法是“为写出更好的作品所进行的预先练习，更可说是坐下来写作之前的试笔之作”。他临死之前写作了《骰子一掷永不能取消偶然》这首最具革命性与创造性的诗篇，但是诗人自己是否把它看做是自己诗学理想的具体实现也大有问题。当他把校样交给瓦雷里时，说：“你不觉得这是一个疯狂举动吗？”〔25〕他之所以自认为疯狂，是因为他知道由于我们语言的太多样、太歧异这样一种缺憾，使得没有人能够保持“血肉俱全的真理”。他早有一种宿命之感：
这显然是自然的法则……亦即我们没有足够的理由与上帝对等。但是，从美学的立场来说，当我想到语言无法通过某些键匙重现事物的光辉与灵气时，我是如何的沮丧！〔26〕
我们回过头去看他的《牧神的午后》，它仿佛也寓言式地告诉了我们，马拉美整个的诗学理想是“一个虚幻的心愿”，尽管他的追求并没有善罢甘休。
闻一多在通向一种纯粹的艺术的道路上也走了很久。我们在这里没有使用“纯诗”这个词，因为他并不曾对与此内涵相同的概念作过理论的阐述。但是，闻一多20年代信仰的“纯艺术主义”，尤其是他所推崇的“纯形的艺术”，确实在一个较单纯的层次上有点近似于马拉美的诗学主张。在《戏剧的歧途》（1926）一文中，他说：
艺术最高的目的，是要达到“纯形”pure form的境地，可是文学离这种境地远着了，你可知道戏剧为什么不能达到“纯形”的涅槃世界吗？那都是害在文学的手里。自从文学加进了一份儿，戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了；虽然它还有许多的助手——有属于舞蹈的动作，属于绘画建筑的布景，甚至还有音乐，那仍旧是没有用的。你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他的笔尖上了——什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来了。问题粘得越多，纯形的艺术越少。〔27〕
在这里，闻一多从创作的角度否定了艺术的社会性与功利性，反对将思想与问题掺杂到形式中来。他在《莪默伽亚谟之绝句》一文中也从鉴赏的角度谈到这一点：“读莪默就本来不应该想到什么哲学问题或伦理问题。”〔28〕我们从他的言论中可以听到各种唯美主义思想的很多反应，从济慈称赞的“消极能力”（negative capability，“能够总是处在游移、神秘、怀疑之中而并不急于追求什么事实和理由”），到王尔德启示的“新美学原理”（“关于美而不真的事物的讲述乃是艺术的本来的目的”），到克利夫·贝尔的“有意味的形式”（significant form，“在每一件艺术品中，线条和色彩的独特形式及关系激发了我们的美感”）。这种“纯形”的艺术的主张，注重形式，讲求快感，排斥说教主义，也同整个的象征主义极为一致。让·莫雷阿斯1886年给象征主义所作的宣言中，正是把这一切运动看成是反对慷慨陈辞的说教、反对提供思想信息、反对描写外在事物的运动。
但是，闻一多这个时候所追求的“纯粹性”与马拉美还颇有距离。在上面那段话中，我们看到，他认为文学远未达到那种涅槃境界，这就把文学同绘画、建筑、音乐等区别开来了。在《先拉飞主义》（1928）一文中，他认为“文学的工具是富于精神性的”，所以比不上绘画，因为后者可以全靠它的“肉体”即色彩与线条而完整独立地存在着，诗则还有“灵魂”：“‘肉体美’之所以可贵，完全因为它是‘灵魂美’的佐证，所谓‘内在的、精神的美德的一种外在的、有形的符号’”，那才是诗的“鹄的”。〔29〕这样就与马拉美的完整而自足的“纯粹性”观念有所不同。对后者而言，文字这种工具已经不再是现实事物的符号，不再是一定思想的载体，而是本身即已具备一种客观实在性，得以自足自在。
前面我们说过，从纯艺术这个角度来看，唯美主义单纯而象征主义复杂。形而下的王尔德会醉心于一张涂脂抹粉的美女的脸，形而上的马拉美却要从所有或浓妆或淡抹或一点儿脂粉也不施的美丽的脸中窥见它们的本来面目。〔30〕后者假若办得到，那当然是要纯粹得多、完整得多。但是从唯美主义到象征主义，从纯粹的形式到超然的理念，毕竟是既相隔又相邻。所以说，当闻一多鼓吹要达到那个“纯形”艺术的“涅槃世界”的时候，那“舍利子似的”一个字，或“戴着圆光的”一个奇迹，也就呼之欲出了。
终于，在辍笔三年之后，闻一多回顾自己走过的路，觉得先前所接受的唯美主义的一切东西实在“太平凡”，“太支离”，是“藜藿”，是“糟糠”。这里必须澄清的一个问题是，闻一多在《奇迹》诗中所表现的对唯美主义思想的不满与清算，究竟是对自己在艺术上走过了头的忏悔呢，还是对自己在艺术上远未达到更高境界的惭愧？很多论者都持前一种看法，说这是闻一多意识到在外患内乱频仍、国计民生凋敝的社会现实中，若还沉湎于风花雪月，“为一阙莺歌便噙不住眼泪”，是不合时宜、不识时务的，所以他要转向了。这一说法其实经不起推敲，因为在一个苦难的时代，蝉鸣、莺歌、白玉、春花，这些都应该是人们消受不起的奢侈品，只会昂贵如“膏粱”，哪会卑贱如“糟糠”“藜藿”呢？闻一多整个的诗学体系充满了矛盾是事实，但具体到一首诗中，作者的思路也决不至于混乱到一会儿说的是艺术，一会儿又说的是社会政治，在这儿讲的是诗人的艺术追求，在那儿又指的是知识分子的思想改造。因此我们说，伴随着闻一多对一种旧的艺术创造的否定与批判，他希望的是进到一个新的美学境界，一句话，不是如何走出象牙塔，而是应该更上一层楼。
《奇迹》一诗所表达的观念，是闻一多在诗的道路上走得最远的一次，远到了马拉美一样令人瞠乎其后的地步。然而，正如我们已经指出的，这一完整而纯粹的理想之境，是极境，也是绝境。不同的是，马拉美虽然没有真正达到他的纯诗目标，但他有套既定的方针，有一个为写出理想的作品而预先试笔的心理准备和外在环境，所以他能够几十年如一日地去接近他的理想，不管他的诗的永动机是不是真能转起来。闻一多则不然，他只是朦胧地感到他的渴望，直觉地判断有某种终极存在的美，但他不知道该如何下手，没有理论纲领，没有具体步骤，也没有客观条件……也许他根本没有想过去着手，所以他只是耐心地静候着那“奇迹”的到来。《牧神的午后》里是积极地追求，而《奇迹》里则是消极地等待，一主动，一被动，正是两位诗人实际的诗歌创作表现的写照。《牧神的午后》是马拉美的诗学刚刚成形时候的作品，《奇迹》却是闻一多的绝响。
这是一场深刻的艺术危机。爱因斯坦在《科学的研究方法》中说：“人总是在竭力以某种相等的方式在自己心中创造简单明白的世界图景，这不仅是为了胜过他生活的那个世界，而且在某种程度上企图用他创造的图景来取代那个世界。艺术家、诗人、谈论抽象理论的哲学家和自然科学家做的就是这件事，只是各有自己的方式罢了。”闻一多出于自己心灵的饥饿选择了唯美主义，现在他发现那是饥不择食的权宜之计，他过去创造的图景既支离破碎，又平凡低劣。他抛弃了它，希望以一幅完整而神奇的崭新图景取而代之。可是，这个理想又陈义过高，高到根本无法实现。于是，危机早已来临，奇迹不会发生；旧的图景必须抛弃，新的图景无从建立；写出的诗太不完美，完美的诗却又不可能写出，诗人只有搁下诗笔，去别的领域——比如说，古典文学研究的领域——去寻找他灵魂的“供养”了。
再说，即使闻一多给自己勾画的艺术图景跟马拉美心中的那幅一样地明确清晰，他也不可能抱持着它不放，因为，有一种无所不在的强大的力量不断地侵蚀着他心中的图景，这就是诗人那个时代的社会与政治现实。
下篇 “静夜”起“海风”
这灯光，这灯光漂白了的四壁；
这贤良的桌椅，朋友似的亲密；
这古书的纸香一阵阵的袭来；
要好的茶杯贞女一般的洁白；
受哺的小儿接呷在母亲怀里，
鼾声报道我大儿康健的消息……
这神秘的静夜，这浑圆的和平，
我喉咙里颤动着感谢的歌声。
但是歌声马上又变成了诅咒，
