第一辑

第一辑

关于“自我戏剧化”

——从“一对兽爪”谈起

T. S. 艾略特在《莎士比亚与西奈卡的苦修主义》（1927）一文中，指出了莎剧某些主人公的一个为人忽略的共同特点：在悲剧性的紧张关头，为鼓起自己的劲头来，逃避现实，于是出于“人性的动机”，采取一种“自我表演”的手法“把自己戏剧化地衬托在他的环境里，这样就成功地把自己转变为一个令人感动的悲剧人物”，艾略特把它又称为“‘包法利主义’——偏要把事物看成另外一种事物的人类的意愿”^〔1〕。

我读艾略特早期名诗《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（1917），一个戏剧化人物的一场内心独白，也发现了这样有趣的事实：主人公在紧张关头，同样采取了这种“自我戏剧化”的方式，把自己想象成了另一号人物，欺骗性地逃避了现实问题。突出的表现是，当他在面对自己“说下去还是不说”这个难题时，他的思维从他所熟悉了的一切滑向了另一陌生的区域，他在阴沉的街道上所看到的一种迥然不同的生活方式，所感到的一种桀骜不驯的孤独的力量。他想，自己一旦放弃求爱，恪守孤独的话——

那我就会成为一对兽爪

急急地掠过沉默的海底。^〔2〕

由于这是诗而不是戏剧，所以普鲁弗洛克的“自我戏剧化”仅仅是个“心理姿态”，而且这个“心理姿态”也只是一个象征，一种贪欲和粗暴的象征，即“一对兽爪”。

艾略特把这种“自我戏剧化”认作是“人类普遍的弱点”，不是毫没来由，我们承认它的一针见血。说句题外话，杜甫有诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》，前人就为他在说了一大番牢骚话后落出一笔“白鸥没浩荡，万里谁能驯”甚感不解。而“独乘鸡栖车，自觉少风调”的李长吉，临死前却对自己扯谎说，上帝造了白玉楼，召他去做文章落成。^〔3〕我想说的，不是要为艾略特所认定的人类的普遍规律再拉上几条旁证，而是打算考察一下在普鲁弗洛克的场合，他“自我戏剧化”的“英雄戏拟”性质，这一特质使他有别于莎剧某些主人公临死前的自我表演。

莎士比亚的悲剧主人公，如哈姆雷特，是文艺复兴时期人文主义的英雄，具有伟大的理想、高贵的品质和强烈的性格，其行动能力与其思想意志是统一的。哈姆雷特王子也有过普遍的幻灭和深沉的怀疑阶段，但他面对的是“脱节了”的时代，担当的是“把它重新整好”的重任，所以在经历了激烈的内心斗争以后，他到底与恶势力作了最后一搏，而后死去。他的死亡让人感到的是有价值的东西的毁灭；他死亡前的“自我戏剧化”，也无非是觉悟到了自己的人文主义梦想的幻灭和个人主义奋斗的受挫。需要正视现实的时候过去了，他现在需要的是正视死亡，而这个要求对他来说毕竟是太高了。“活下去还是不活”，哈姆雷特开始就选择了第一种答案。所以，艾略特也说：“比起所有的人来，莎士比亚来这一套格外的高明，他使这种自我表演的手法跟戏剧人物的人性，多少取得较大的一致性。不是那样卖弄辞句，而具有更多的真实性。”^〔4〕

在普鲁弗洛克的场合，“自我戏剧化”的手法已与他的“人性”的本来面目发生了明显的矛盾，让人突出地感到它们的不一致和不真实，而形成一种特殊的喜剧效果。

马克思曾就宗教问题说过：“要求抛弃关于自己处境的幻想，也就是要求抛弃那需要幻想的处境。”^〔5〕我们可以把这句话反过来说：若不能抛弃那需要幻想的处境，也就抛弃不了关于自己处境的幻想。普鲁弗洛克正是如此。他的现实处境迫使他借“自我戏剧化”逃避现实，靠幻想来过瘾。黄昏像一个麻醉病人躺在手术桌上，这正是普鲁弗洛克和他的世界的写照。他日常的世界，作祟一样以平静的姿态向他展示着可怕的内容：“女士们在客厅里来回地走，／谈着画家米开朗琪罗。”而他在自己的客厅世界里却落落寡合，他自己的世界也对他发出嘲弄的笑声。他日常的现实为嘲弄所打击，被剥夺了一切浮夸的重要性。他的生活是在杯盘中间，连自己的时间标准，也永远地不是“在吃一片烤面包和饮茶之前”，就是“在用过茶、糕点和冰食以后，在长裙拖过地板以后……”他不得不哀叹：“我是用咖啡匙子量走了我的生命。”对于自己的现实生活他已是全盘地否定了，甚至对于自己的生命他也有理由感到厌恶。然而，他却不能够抛弃自己的客厅世界，那个资产阶级知识分子的小圈子。思想上虽然格格不入，本能地却又恋恋不舍。因为他自己就是这个客厅世界的地道的产物，他的全部性格都是由这个世界所造成的。所以他明白自己无论如何也不能够吐出他的“生活和习惯的全部剩烟头”。

面对自己尴尬的现实而不敢正视，普鲁弗洛克不得不用想象和幻想给自己另造一种现实。于是他千方百计地夸大自己行动的意义：自己的求爱将以一个“重大的问题”“搅乱整个宇宙”，或“将宇宙压缩成一个球／滚向一个重大的问题”；自己放弃求爱、恪守孤独，也将如“一对兽爪／急急地掠过沉默的海底”。明明难为情地连“要说出我想说的话都不可能”，却想到自己总有时间去“暗杀和创新”，去“从事于手的伟大业绩”；明明没有魄力把求爱这一刻“推到紧要关头”，却居然瞥见自己“伟大的时刻一晃”，自己的头被盛在盘子里端进来，一如先知约翰因拒绝莎乐美的爱情而被杀头。种种念头，纯粹是普鲁弗洛克受了伤的虚荣心在作怪。他痛感自己性格的病态和品质的变态，于是给自己臆造出另一种完全不属于他的强有力的性格和品质，在自己浪漫的白日梦里，他扮演着英雄的角色。而在我们看来，他的英雄纯属出于恐惧的和欲望得不到实现的英雄，是“英雄戏拟”式的“反英雄”。

我们看着这位反英雄角色的想入非非而发出苦笑——这不是观赏那种一般的表里不一、言行不一的喜剧人物所发出的开怀大笑。因为这位普鲁弗洛克先生有很强的自觉意识，对自身的尴尬处境有几乎是神经质的敏感，对自我的分裂人格有清醒而痛苦的认识：

我听见女水妖彼此对唱着歌。

我不认为她们会为我而唱歌。

可见，他时刻在唤醒自己那浪漫的白日梦与这难堪的现实之间的一种距离感。同时，他又存在着一种命定感。既然默认了自己不可改变的现实处境，他也就确认了自己需要幻想，抛不下那种精神慰藉，尽管他也明白自己是在欺骗自己：“一旦被人声唤醒，我们就淹死。”对于自己在幻想与现实之间不死不活的悬浮状态，在我们放声大笑前，他就已经发出了无可奈何的苦笑；在我们报以嘲讽之前，他就已经在忧郁地自嘲——这一切使得这个戏剧人物带上了可怕的悲剧意味。

这样，喜剧效果与悲剧意味杂糅在一起，既不是把有价值的东西毁灭给人看，也不是简单地把无价值的东西暴露给人看。人们会在同情之余批判，苦笑之后思考，这批判和思考将及于更深更广的社会现实和人自身。归根结底，他是“普遍存在的一种病态的象征”^〔6〕，是20世纪初西方世界资产阶级知识分子普遍存在的一种病态的象征。

回到我们所要具体讨论的那一点上来，是否可以这样说：像莎士比亚一样，艾略特以一个戏剧人物，清晰地揭示了这种“包法利主义”，也就是一种精致得多的“阿Q主义”。但是，在莎士比亚那里，这种“自我戏剧化”也许只是“出之于天性地认识到那是值得利用的戏剧素材”^〔7〕，也就是因为它的“戏剧性”而运用这些东西，还不能说那就是莎士比亚戏剧人物的“哲学”；而在艾略特笔下，这种“自我戏剧化”手法已成了人类戏剧的固有属性。为回避现实而超越现实，许多人——例如普鲁弗洛克——就拿它作为“生活信条”。

无怪乎艾略特说：“自我戏剧化”对于莎士比亚来说是一种“新的姿态”，因为“它是现代的，它上升到顶点（假使它有个顶点的话）就成了尼采的姿态”。^〔8〕我们所熟悉的尼采的姿态，就是他那超人哲学。而它的本质，罗素在其《西方哲学史》中曾以李尔王发疯前的一句自白给予了形象的概括：

——我要干这种事情——

是什么我还说不准，但是准会叫

全世界震惊。^〔9〕

这正是典型的“自我戏剧化”的表现。胡适不无根据，也俏皮地说尼采是“过屠门而大嚼”^〔10〕。

哈姆雷特、尼采、普鲁弗洛克，三点成一线，一条抛物线，呈现了“自我戏剧化”这种方法在西方资本主义不同发展阶段的不同面貌。我们相信，人类的各个社会、各个时代都贯穿着这条线索，只要在那个社会、那个时代里，人们的自我本质还得不到真正的实现。可以说，“自我戏剧化”乃是“人的本质没有真实的现实性”的必然产物，和宗教毫无二致，无非是以一种自我异化的神圣（或非神圣）形象代替另一种自我异化的神圣形象，以一种关于人的本质的幻想的现实性代替另一种人的本质的幻想的现实性。宗教要人们自卑，“自我戏剧化”则要人们自大，然而它们实质上都是人们精神慰藉的手段。而比起宗教来，“自我戏剧化”更隐而不露、更不知不觉，因而也更具有内在的欺骗性。这种自欺欺人的手段，在哈姆雷特那里，不过是止痛片；而对于尼采，就成了兴奋剂；到了普鲁弗洛克，则更是麻醉药了。揭此一端，我们可以看到自信的资产阶级自信心的逐步丧失——哈姆雷特具有自信也应该自信；尼采却只是想象自己具有自信；普鲁弗洛克则连这点想象也不再具有，他的精神已萎缩得连自高自大起来也终于不可能。

1983年6月于芜湖

一缕凄凉的古香

——论卞之琳诗中的古典主义精神

旧日的诗话与词话，常取某人的某语来形容其人的诗风或词品，以投机取巧之法，收勾魂摄魄之效。在解说卞之琳诗中的古典主义精神时，我首先也想借这个方便，就以《尺八》中的两行诗来描述我对卞诗，至少是对卞诗的这一方面的看法：

为什么霓虹灯的万花间

还飘着一缕凄凉的古香？

确实，富于现代感性的卞诗，其多变而且善变的表现技巧，正使人有“霓虹灯的万花”那样的目眩神迷之感，而论者对此多所阐发的同时，几乎一致为它指出了一个潜在的古典背景：废名称“卞之琳的新诗好比是古风”，“格调最新”而“风趣最古”^〔11〕；王佐良认为是“传统的绝句律诗熏陶的结果”^〔12〕；余光中更明白的说这就是“新古典主义”^〔13〕。可见，大家都在卞之琳的诗中，闻到了一缕古典的芬芳。

然而，这缕芬芳毕竟是闪烁不定，飘忽无端，难以把握的。不是徒袭字句的优孟衣冠，古典传统对于卞之琳的影响，有如水中着盐，而空诸色相，泯诸形迹，拿诗人自己的话说，“完全在内涵上，影响不易着痕迹”，所以他有“古化”与“化古”之辨。《随园诗话》卷六引周栎园论诗云：“学古人者，只可与之梦中神合，不可使其白昼现形。”“古化”是谓“形”，“化古”是谓“神”，卞诗的古典主义，正是在高层次的精神内涵上，这就很难作定量分析了。

什么是中国古典诗歌的真正精神？对于这问题不可不辩。多年以来，我们总是或多或少、有意无意地将禅宗作风看做我国古典诗歌最本质的美学特征，将那些主神韵、讲妙悟、追求冲和淡远之旨的一路诗视为古典诗的正宗。表现在现代诗中，只要是超现实而求虚幻、厌切近而慕玄远，就可以叹为“大有古意”。如果从这个角度来看卞诗，其实倒是很容易确切指陈这位深谙“无之以为用”之三昧的诗人着落于这路古典诗歌的一些痕迹。在卞之琳诗艺未臻纯熟的时候，他的一些意象的选择与组合，就每每有晚唐诗与南宋词的况味。比如1933年所写的《入梦》，整首诗都可以看做是标举神韵的那些旧诗名家的白话稀释。再如1935年所写的两个名句：“伸向黄昏的道路像一段灰心”（《归》），“友人带来了雪意和五点钟”（《距离的组织》），当我们熟悉了诸如“晨钟云外湿”、“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”此类无理而妙的表达之后，尽管它们言语道断，思维路绝，我们仍能簇叶拈花，心领神会。然而，据此以论卞诗的古典主义，殊为皮相；而将王孟一派所代表的“虚”以及与此相联系的风格视为传统诗歌美学的最高标准，也只能是一个美丽的错误。在卞之琳小说《山山水水》的一个片断里，作者借人物之口评论“中国精神”说：“中国艺术最推崇以认真到近乎痴的努力来修养了功夫而表现出随兴的风度。”^〔14〕误解古典主义精神的人，欣赏这个风度，却往往忽略那段工夫；那些天赋不高、才力颇薄的作者，也就借事半功倍之名，行偷工减料之实，大大方方地从“空”到“空”了。

钱锺书在那篇博赡的论文《中国诗与中国画》中，证明了中国传统诗歌美学的最高标准是以杜甫为代表的“实”以及与此相联系的风格。^〔15〕我们也许会嫌这个“实”字太碍眼，正如嫌那个“虚”字太省心，那么我们不妨这样表述：由实入虚，虚实相生，乃是中国古典诗歌艺术的最高境界。我这里解说卞之琳诗中的古典主义精神，也就着眼于他的由实入虚，虚实相生的那份“亲切”与“空灵”。

这里所谓的“亲切”，兼有亲乎情和切于事这双重含义。在卞之琳诗中，我们看到，占中心地位的是人与人的关系而非人与自然、人与自身的关系，是对人生的投入而非超脱，说到底，是儒家精神而非道家风度。他持了一种好奇心，一种热心，来观照和思考个人在众生之中成长与变化的过程，如静观一株植物如何在自然风雨的催化作用下渐次发芽、开花、结果。在卞之琳看来，人际的互补与谐和远远多于对立与冲突，因此心中的欣喜与安慰也就能平衡于惆怅与失落。《道旁》的那位以逸待劳的树下人惋惜自己没有同异方人作深入的交流：“后悔不曾开倦行人的话匣／像家里的小弟弟检查／远方回来的哥哥的行箧。”《睡车》上失眠的诗人觉得自己“仿佛脱下了旅衣的老江湖／此刻在这里做了店小二”，正以寂寞的情怀招待那些做着好梦的同厢客。人生如逆旅，陌路相逢的每一偶然都或多或少称得上是有缘，这个意思在《泪》那首诗中表现得分外别致。他用了一个冷冷的几何学的比喻：人与人相逢的“缘”，好比圆与线相切的“点”，理论上那一“点”虽不具空间而似乎可以忽略不计，可惟其如此，才包容无间而为双方所共有，才值得珍惜如珍珠如雨珠尤其如泪珠，是人间情热的结晶。

卞之琳喜用“多思”一词，我们却觉得他更是“多情”，最好的证明便是他最为亲切的一首诗《雨同我》：

“天天下雨，自从你走了。”

“自从你来了，天天下雨。”

两地友人雨，我乐意负责。

第三处没消息，寄一把伞去？

我的忧愁随草绿天涯：

鸟安于巢吗？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落几寸。

这里的诗思，可以戏用《镜花缘》里的那位错别字老塾师念白了的孟子名句来表述：“切吾切，以及人之切”，译成白话正是，人自有一己的关切，且将这份关切由此类推到世间一切人身上。诗人嗓门不高，架子不大，却是恰如其分地表达了那种“万方有罪，汤曰‘在予’；一人或溺，禹如由己”的心情，体现了那些孔孟之仁、基督之爱、佛之慈悲。说诗人“多情”，该是一点也不夸张的。

前面我指出“亲切”二字，不仅是亲乎情，而且也切于事。主体的情感，正须落实到客观而且具体的形象上，否则就浮泛。比如《雨同我》，那样一个大题目，诗人绝不张惶使大而令落拓不亲，他就从日常生活的场景写起：朋友间的调侃，情人间的系念，是最普遍的人情；寄一把伞，盛一只玻璃杯，是最具体的物事，诗人思想演变的轨迹真是历历可寻。卞之琳的诗，情虽寄八荒之表，言总在耳目之内；开花在时间之外，却永远植根于日常的现实的土壤之中。这也正是道地的中国精神。他这样写爱情：“我在门荐上不忘记细心的踩踩，／不带路上的尘土来糟蹋你房间／以感谢你必用渗墨纸轻轻的掩一下／叫字泪不沾污你写给我的信面”（《无题三》）。他又这样写战斗：“趁一排子弹要上路的时候，／请代替痴心的老老少少／多捏一下那几个滑亮的小东西。”（《慰劳信集·之一》）卞之琳30年代早期的浮世绘，后期的从军乐，固然都从身边平平常常的生活细节写起，就是中期那些极富“理智之美”的作品，也还是从实实在在的感性经验出发，即景、即事、即人、即物。

可是在卞之琳亲切的诗篇里，他又糅合了另一种显而易见的素质：空灵。套用旧词评的术语来讲，他写得“清空”而不“质实”。卞氏素享晦涩之名，之所以如此，是因为他少有平面的作品而总是具有一种四维空间，他的思路，总是在最现实的层面上作种种跳跃，迅速地进入一个广阔的时空之中，这一升华过程，幅度大，节奏快，一般的读者跟不上他跳动的观念而脱了节，就说他晦涩。废名曾以卞诗比温词，说温飞卿每每从美人身上一点一点东西写到身外之物很远很远的山水上面去了。^〔16〕李广田概括得更精彩，称卞诗的思路是“一生二、二生三、三生万物”^〔17〕。这约略近似于古人的“篇终接混茫”，不过卞之琳来得更复杂，他的此情此景总藏有万象，一时一地都伸向无穷。

我们来看看他的《无题五》。这首诗，我想大家若不是当做文字游戏而有意不提，就是叫大家喜欢到无话可说：

我在散步中感谢

襟眼是有用的，

因为是空的，

因为可以簪一朵小花。

我在簪花中恍然

世界是空的，

因为是有用的，

因为它容了你的款步。

读这首诗，我们会猜想，诗人大约的确有过那么一次真实的散步而使他灵机一动，可他的奇情异想和这感发的自然与突然实在惊人。首先，我们还得说诗人太多情，因为躲在这一“因为……因为……”的机械推理之后的，是一个至上的爱情：只因有了你，这个世界对我才有意义。当然，在流行歌曲中才会这么直说。人类的感情大概没有区别，有别的永远只是表达方式。把心上人比作花儿就俗，可这里换了个说法，花之于襟眼，如人之于世界，那么花与人之间岂不是可以划等号？卞诗表现技巧上是智力游戏般的冷，这与他个人性情的热总是形成丰富的张力。“世界是空的”，这想法如此极端，我们会迷惑于这惊人之语因而不注意到它只是全诗逻辑推理上的一环，最后的结论是世界因你而有用。此诗格局极小，但观念的跳动速度极快，大有江河直下而莫之能御之势。而且，从“一个襟眼”看“一个世界”，也正是他的诗由实入虚、既亲切又空灵的具体而微的表现。

卞之琳诗中的萦心之念，是时空的相对关系。如果每一位重要诗人都有其专利的话，这该是卞之琳的一项现代专利了。但是，支配他的时间观与空间感的，仍是古老的中国意识：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍画夜”（《论语》）；孔子“登东山而小鲁，登泰山而小天下”（《孟子》）。后一句话反映在卞诗中，就有《音尘》里“如果那是金黄的一点，如果我的坐椅是泰山顶”那样的奇想。而前一句中作为时间象征的水的意象，在卞诗中差不多到了“许浑千首湿”的程度。“水哉！水哉！”的咏叹，是一向回荡在卞之琳诗中的主题音乐。至于相对观念，岂不又是从老庄那里得来？在卞之琳1936年的一篇散文《成长》中，我们能够追溯到他诗中现代观念的全部古典精神的源头。

虚虚实实说到这里，我想就此打住。卞之琳诗中古典主义精神的某些方面，比如他的含蓄，或者说暗示手法，既为人们所知，又是一般好作品的共性，我也就没有提起。但是，关于卞之琳的诗，我最后还想讨论一点，即他繁富的文体、精严的法度与中国古典传统之间的关系。

在一个相对稳定的社会里，民族语言也需要确立一些相对稳定的诗歌形式。这些形式之臻于完美，往往要有几十年、几百年的淘洗、积淀过程。而它们一旦定型，后此的诗人就在各自不同的个性指引下以穷极这些共同形式的一切可能性为务。试想一下词这一文体作为“诗余”的存在吧：当五七言诗的那些成就辉煌的形式还未丧失其生命力的时候，诗人们就是不肯将心力一下子都转移到长短句这个“第二战场”上来。对于形式的依恋，正基于人们一种逃避自由、寻找归宿的心理定势。“在限制里方能显示出身手，只有规律能给我们自由。”惟其有规律，才有变化；惟其有限制，才有困难，也才有征服困难的喜悦与荣耀。

卞之琳以长达60年的努力，在理论与实践两方面对现代格律诗进行了不懈的探索，确实是此一古典传统在现代的延续，他对现代汉语的基本因素进行科学分析，总结出它的本质规律，给变化出各种富有建筑美、音乐美的诗体建立了基础。他自己的作品也都证实，在确定现代诗人们共同遵守的比赛规则与对话原则上他所获得的成就。他对待艺术的严谨与节制，只能称之为古典的而非现代的。在普遍讲求短期效应的现代社会，在天下滔滔的今天，想到他长期经营的苦心和忍耐，闻着他诗中散发的古典的芬芳，不知为什么，觉来总是凄凉。

1989年9月于青阳

闻一多与马拉美

——诗与现实之间

闻一多不大讲到象征主义。马拉美的名字他只提过一次，可对这个人用音乐的方式来制作诗的“和合曲”很不以为然。也有那么一次他谈及“纯诗”，说它将来恐怕只能以一副尴尬的样子为少数人存在着。然而，影响上面的无案可查并不意味着比较之下的无话可说。本文正试图以闻一多与马拉美两两相对的四首诗为起点，对他们的理论与创作作一番比较分析，以见证这样两位诗人在诗的理想上曾经有过多么惊人的契合，而在现实的态度上最终存在多么深刻的分歧。彼此作为参照系，他们在诗与现实之间各自不同的表现将更为醒目。并且，放到中西诗人不同的大的背景上来，就更是值得玩味。

上篇　“午后”现“奇迹”

1931年1月，闻一多“三年不鸣，一鸣惊人”，发表了他的《奇迹》一诗。这是他全部诗歌的压卷之作。诗中，他对自己多年以来艺术追求的过程作了总结性的反思。他说，“蝉鸣”、“浊酒”、“烟峦”、“曙壑”、“璀璨的星空”、“霜叶”背后“春花的艳”、“顽石”之中“白玉的温润”……他过去诗中可见的此类意象，他曾一往情深的这些事物，都只是他的灵魂处于饥饿状态时不得已的代用品，而他真正渴求的并非这些平凡的、支离的东西，而是比这些“更神奇万倍的一个奇迹”，是一切可爱的声色、香味和姿态的“结晶”，是“舍利子似的闪着宝光”的“一个明白的字”，是“整个的、正面的美”。他在多少个轮回里守候着它来临的一刹那：

我听见阊阖的户枢砉然一响，

传来一片衣裙的——那便是奇迹——

半启的金扉中，一个戴着圆光的你！

这个神秘的奇迹究竟何指，我们暂且按下不表，且来看看另外一首诗，即马拉美的《牧神的午后》，它从开始创作到最后发表经过了11年，是马拉美诗艺的代表作品。全诗以罗马神话中牧神Faune对林泽仙女Nymphe失败的追求为蓝本，描写西西里岛上一个夏日的午后，恹恹欲睡的牧神恍惚中看见了仙女们在水中沐浴。当他快要攫住其中的一对熟睡的姐妹时，猎物们却惊醒而逃遁。牧神无法确定这一切是醒是梦，是幻是真：

也许你品评的女性形象，只不过活生生画出了你虚妄的心愿！

但是，他的疑问的黑影“终结于无数的细枝，而仍是真的树林”，他在回忆中一次又一次重温那个情景，其细节变得越来越逼真清晰，可他每一次都不得不呜咽着面对她们的离去，只留下自己“沉重的躯体和空无一语的心灵”。最后的牧神，什么都没有抓住，却依然不折不挠地抗拒着他的命运。他说：

别了，仙女们；我还会看见你们化成的影！^〔18〕

不难看出，这两首诗中的女神形象，都暗示着一种理想，艺术的、美的理想。对于女神的到来，闻一多用的是将来时，马拉美则用的过去时，但两者都一样是既虚幻又肯定。闻一多的女神在臆想中也仍然现身在半遮的团扇和半启的金扉之后，马拉美的女神也仅仅具有梦幻里和回忆中的不可靠的真实性，但是，两人的等待和追求却同样坚韧而执著。前者说“总不能没有那一天”，后者说“我还会看见”。

《奇迹》与《牧神的午后》这两首诗在表现方法上的差异是明显的。马拉美的内心独白是戏剧性的，而闻一多则是抒情性的；前者整体上的严格象征与后者局部的使用也大异其趣，后者不过是美人香草式的修辞手法而已。但是，我们感兴趣的是两首诗在美的理想之追求这一主旨上的一致。联系到《牧神的午后》所体现的马拉美一生都努力要达到的这个理想的具体的内容，我们认为，闻一多《奇迹》一诗所追求的美的理想的纯粹性、自足性与终极性，与马拉美整个诗学目标惊人地相似。

按照查尔斯·查德维克的划分方法，世人所熟知的魏尔伦一路的象征主义，即着重事物的感应，通过象征来暗示微妙的情愫，可称之为“人性象征主义”（human symbolism），而另外一种较难被人理解和接受的马拉美一路的象征主义，试图在语言之中建设一种语言，以构成超然于现实的一种纯粹存在，可称作“超验象征主义”（tran-scendental symbolism）。^〔19〕后者因为其极端的尝试而在整个诗史上成为一种绝唱。马拉美这路象征主义者认为，现实世界后面还存在着一个理想世界，前者不过是后者的一个不完美的代表。这一观念可以一直追溯到柏拉图的“理念”说，也同基督教的天国信仰相似，逃避现实的人们可以通过宗教到达这个彼岸世界，而在基督教衰落之后的19世纪，人们可以通过诗以抵达。因此，诗人的任务，就是透视并揭示这一真实的乐园；诗的宗旨，就是借助对现实事物的数学式的选择、组合、变形，而创造出这一本质的超然世界。在这个前提之下，任何具体的意象作用于诗中，都不再指代某一特定的思想感情，而是象征着更为普遍的理想世界。所以马拉美说，诗的花朵，乃是把一切已知的、有形的花都交付给遗忘之后，从“所有的花都不具备的东西”之中音乐般地升华出来的。^〔20〕这样，在这一语言的宗教里，诗人便成为一个文字的炼金术士，他的工作就是将客观事物不断地提纯，还原出它的本质，于是文字也就不再是通常意义上的符号，而是被最大限度地涤净了本身固有的能指性，从而获得一种客观物质性，有声音，有色彩，甚至还有体积、重量以及质感。由这种文字所构成的诗篇，也变成了小小的神秘国度，一个比现实世界更具纯粹性、自足性与终极意义的理想世界。这就是后来被瓦雷里所总结的“纯诗”理论。

闻一多的《奇迹》所表达的观念，与这种“纯诗”理想非常接近。^〔21〕仿佛是马拉美那句名言的一个回声，闻一多说：“我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。”他的心愿是将现实存在的一切事物提炼纯化，使之“结晶”为一个本质的理想，不管这些事物是美如“蝉鸣”、“莺歌”，还是丑如“顽石”、“霜叶”，总之他要从“平凡”走向“神奇”，从“支离”走向“整个”。我们并不认为这一“奇迹”暗示的是艺术之外的人生或社会理想，因为全诗都是在诗的世界里展开的，从它所使用的一系列意象，我们推导演绎的结果只可能指向艺术的美，诗的美。“半夜里桃花潭水的黑”，“琵琶的幽怨”，“文豹的矜严”，“春花的艳”，“白玉的温润”……凡读过《红烛》与《死水》的人都忘不了这类色彩斑斓、品味古雅的词汇，并且知道“鞭挞着‘丑’，逼他要那分背面的意义”也正是闻一多在《死水》等诗中所干的“勾当”。作者说，“我只要一个明白的字”，这个“字”字的使用很能说明问题。因此，在回顾了自己多年以来艺术创造的心路历程之后，闻一多所得到的是一个类似于马拉美的形而上的结论：完整而纯粹的美将在诗的艺术之经营中结晶而升华。

这一诗学观念，是闻一多本人以至中国新诗整体都所仅见的美学元素。在闻一多艺术思想的两极之一，即“为艺术而艺术”这个极端上，他已经超越了较为单纯的唯美主义，而跃向了更为复杂的象征主义的超验层次。^〔22〕而即使是30年代的中国象征派诗人，接受的也只是魏尔伦一路重感应、重暗示、重情绪的“人性象征主义”，马拉美这种“纯诗”的追求并没有引起他们的兴趣。当然，马拉美这一观念的获得，自有其悠远的历史背景与深厚的理性基础，而闻一多凭借的只是直觉与悟性，缺乏系统的探讨与阐述。但我们不打算评判它的历史价值，只想指出它对闻一多个人来说意味着什么。我们说，当一位诗人的美学理想上升到了这一境界，事实上也就证明一个深刻的艺术危机的来临。

马拉美在诗的纯粹性的追求上走得是如此之远，以致于没有一个诗人真的想重复他或者发展他。瓦雷里深知他的导师的工作既高贵又悲壮，所以他在许多场合都一再解释说：“纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西”，“纯诗的概念是一个达不到的概念，是诗人的愿望、努力和力量的一个理想边界”。^〔23〕他把它比喻为科学上的“净水”和“绝对零度”，是实际上不存在的。他说，“在语言之中建设一种语言”的实验，“它是久长、困难、微妙，它需要心灵最繁复的特长，它永远不会完成，正如它从未曾确实可能”。^〔24〕事实上，马拉美终其一生都没有能实现他的目标。他一生的作品为数极少，只寥寥六十来首，且多为即兴之作，照马拉美自己的说法是“为写出更好的作品所进行的预先练习，更可说是坐下来写作之前的试笔之作”。他临死之前写作了《骰子一掷永不能取消偶然》这首最具革命性与创造性的诗篇，但是诗人自己是否把它看做是自己诗学理想的具体实现也大有问题。当他把校样交给瓦雷里时，说：“你不觉得这是一个疯狂举动吗？”^〔25〕他之所以自认为疯狂，是因为他知道由于我们语言的太多样、太歧异这样一种缺憾，使得没有人能够保持“血肉俱全的真理”。他早有一种宿命之感：

这显然是自然的法则……亦即我们没有足够的理由与上帝对等。但是，从美学的立场来说，当我想到语言无法通过某些键匙重现事物的光辉与灵气时，我是如何的沮丧！^〔26〕

我们回过头去看他的《牧神的午后》，它仿佛也寓言式地告诉了我们，马拉美整个的诗学理想是“一个虚幻的心愿”，尽管他的追求并没有善罢甘休。

闻一多在通向一种纯粹的艺术的道路上也走了很久。我们在这里没有使用“纯诗”这个词，因为他并不曾对与此内涵相同的概念作过理论的阐述。但是，闻一多20年代信仰的“纯艺术主义”，尤其是他所推崇的“纯形的艺术”，确实在一个较单纯的层次上有点近似于马拉美的诗学主张。在《戏剧的歧途》（1926）一文中，他说：

艺术最高的目的，是要达到“纯形”pure form的境地，可是文学离这种境地远着了，你可知道戏剧为什么不能达到“纯形”的涅槃世界吗？那都是害在文学的手里。自从文学加进了一份儿，戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了；虽然它还有许多的助手——有属于舞蹈的动作，属于绘画建筑的布景，甚至还有音乐，那仍旧是没有用的。你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他的笔尖上了——什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来了。问题粘得越多，纯形的艺术越少。^〔27〕

在这里，闻一多从创作的角度否定了艺术的社会性与功利性，反对将思想与问题掺杂到形式中来。他在《莪默伽亚谟之绝句》一文中也从鉴赏的角度谈到这一点：“读莪默就本来不应该想到什么哲学问题或伦理问题。”^〔28〕我们从他的言论中可以听到各种唯美主义思想的很多反应，从济慈称赞的“消极能力”（negative capability，“能够总是处在游移、神秘、怀疑之中而并不急于追求什么事实和理由”），到王尔德启示的“新美学原理”（“关于美而不真的事物的讲述乃是艺术的本来的目的”），到克利夫·贝尔的“有意味的形式”（significant form，“在每一件艺术品中，线条和色彩的独特形式及关系激发了我们的美感”）。这种“纯形”的艺术的主张，注重形式，讲求快感，排斥说教主义，也同整个的象征主义极为一致。让·莫雷阿斯1886年给象征主义所作的宣言中，正是把这一切运动看成是反对慷慨陈辞的说教、反对提供思想信息、反对描写外在事物的运动。

但是，闻一多这个时候所追求的“纯粹性”与马拉美还颇有距离。在上面那段话中，我们看到，他认为文学远未达到那种涅槃境界，这就把文学同绘画、建筑、音乐等区别开来了。在《先拉飞主义》（1928）一文中，他认为“文学的工具是富于精神性的”，所以比不上绘画，因为后者可以全靠它的“肉体”即色彩与线条而完整独立地存在着，诗则还有“灵魂”：“‘肉体美’之所以可贵，完全因为它是‘灵魂美’的佐证，所谓‘内在的、精神的美德的一种外在的、有形的符号’”，那才是诗的“鹄的”。^〔29〕这样就与马拉美的完整而自足的“纯粹性”观念有所不同。对后者而言，文字这种工具已经不再是现实事物的符号，不再是一定思想的载体，而是本身即已具备一种客观实在性，得以自足自在。

前面我们说过，从纯艺术这个角度来看，唯美主义单纯而象征主义复杂。形而下的王尔德会醉心于一张涂脂抹粉的美女的脸，形而上的马拉美却要从所有或浓妆或淡抹或一点儿脂粉也不施的美丽的脸中窥见它们的本来面目。^〔30〕后者假若办得到，那当然是要纯粹得多、完整得多。但是从唯美主义到象征主义，从纯粹的形式到超然的理念，毕竟是既相隔又相邻。所以说，当闻一多鼓吹要达到那个“纯形”艺术的“涅槃世界”的时候，那“舍利子似的”一个字，或“戴着圆光的”一个奇迹，也就呼之欲出了。

终于，在辍笔三年之后，闻一多回顾自己走过的路，觉得先前所接受的唯美主义的一切东西实在“太平凡”，“太支离”，是“藜藿”，是“糟糠”。这里必须澄清的一个问题是，闻一多在《奇迹》诗中所表现的对唯美主义思想的不满与清算，究竟是对自己在艺术上走过了头的忏悔呢，还是对自己在艺术上远未达到更高境界的惭愧？很多论者都持前一种看法，说这是闻一多意识到在外患内乱频仍、国计民生凋敝的社会现实中，若还沉湎于风花雪月，“为一阙莺歌便噙不住眼泪”，是不合时宜、不识时务的，所以他要转向了。这一说法其实经不起推敲，因为在一个苦难的时代，蝉鸣、莺歌、白玉、春花，这些都应该是人们消受不起的奢侈品，只会昂贵如“膏粱”，哪会卑贱如“糟糠”“藜藿”呢？闻一多整个的诗学体系充满了矛盾是事实，但具体到一首诗中，作者的思路也决不至于混乱到一会儿说的是艺术，一会儿又说的是社会政治，在这儿讲的是诗人的艺术追求，在那儿又指的是知识分子的思想改造。因此我们说，伴随着闻一多对一种旧的艺术创造的否定与批判，他希望的是进到一个新的美学境界，一句话，不是如何走出象牙塔，而是应该更上一层楼。

《奇迹》一诗所表达的观念，是闻一多在诗的道路上走得最远的一次，远到了马拉美一样令人瞠乎其后的地步。然而，正如我们已经指出的，这一完整而纯粹的理想之境，是极境，也是绝境。不同的是，马拉美虽然没有真正达到他的纯诗目标，但他有套既定的方针，有一个为写出理想的作品而预先试笔的心理准备和外在环境，所以他能够几十年如一日地去接近他的理想，不管他的诗的永动机是不是真能转起来。闻一多则不然，他只是朦胧地感到他的渴望，直觉地判断有某种终极存在的美，但他不知道该如何下手，没有理论纲领，没有具体步骤，也没有客观条件……也许他根本没有想过去着手，所以他只是耐心地静候着那“奇迹”的到来。《牧神的午后》里是积极地追求，而《奇迹》里则是消极地等待，一主动，一被动，正是两位诗人实际的诗歌创作表现的写照。《牧神的午后》是马拉美的诗学刚刚成形时候的作品，《奇迹》却是闻一多的绝响。

这是一场深刻的艺术危机。爱因斯坦在《科学的研究方法》中说：“人总是在竭力以某种相等的方式在自己心中创造简单明白的世界图景，这不仅是为了胜过他生活的那个世界，而且在某种程度上企图用他创造的图景来取代那个世界。艺术家、诗人、谈论抽象理论的哲学家和自然科学家做的就是这件事，只是各有自己的方式罢了。”闻一多出于自己心灵的饥饿选择了唯美主义，现在他发现那是饥不择食的权宜之计，他过去创造的图景既支离破碎，又平凡低劣。他抛弃了它，希望以一幅完整而神奇的崭新图景取而代之。可是，这个理想又陈义过高，高到根本无法实现。于是，危机早已来临，奇迹不会发生；旧的图景必须抛弃，新的图景无从建立；写出的诗太不完美，完美的诗却又不可能写出，诗人只有搁下诗笔，去别的领域——比如说，古典文学研究的领域——去寻找他灵魂的“供养”了。

再说，即使闻一多给自己勾画的艺术图景跟马拉美心中的那幅一样地明确清晰，他也不可能抱持着它不放，因为，有一种无所不在的强大的力量不断地侵蚀着他心中的图景，这就是诗人那个时代的社会与政治现实。

下篇　“静夜”起“海风”

这灯光，这灯光漂白了的四壁；

这贤良的桌椅，朋友似的亲密；

这古书的纸香一阵阵的袭来；

要好的茶杯贞女一般的洁白；

受哺的小儿接呷在母亲怀里，

鼾声报道我大儿康健的消息……

这神秘的静夜，这浑圆的和平，

我喉咙里颤动着感谢的歌声。

但是歌声马上又变成了诅咒，

静夜！我不能，不能受你的贿赂。

谁希罕你这墙内尺方的和平！

我的世界还有更辽阔的边境。

这四墙既隔不断战争的喧嚣，

你有什么办法禁止我的心跳？

　　　　——闻一多《静夜》

肉体真可悲，唉！万卷书也读累。

逃！只有逃！我懂得海鸟的陶醉：

没入不相识的烟波又飞上天！

不行，什么都唤不回，任凭古园

映在眼中也休想唤回这颗心，

叫它莫下海去沉湎，任凭孤灯，

夜啊！映照着白色掩护的空纸，

任凭年轻的女人抚抱着孩子。

我要去！轮船啊，调整好你的桅樯，

拉起锚来，开去找异国风光。

　　　　——马拉美《海风》^〔31〕

比起《奇迹》与《牧神的午后》，这两首诗的共同点来得更为醒目，差别处也显得尤为意味深长。在描写主人公此刻所置身的小天地的氛围时，两首诗所用的意象惊人地一致：宁静的夜，温暖的灯，书的幽香，纸的洁白，年轻的母亲在给孩子喂奶……一切安详闲适，充满了不可抵御的魅力。可是他们却不约而同地对此发出了诅咒。他们都觉得这天地过于狭小，他们都想拥抱一个更为广阔的世界，他们都为远方所发生的事而心跳。

什么事使他们心跳？分歧出现了。马拉美听到了海上水手们的歌唱，而闻一多却听见了战争的喧嚣和四邻的呻吟。原来，两位诗人对个人生活的小天地的种种诱惑的拒绝竟是出于截然相反的理由：马拉美不甘心局促于此，他认为这很不幸，而好戏却在远方开场了；闻一多则不忍心耽溺于此，他感到这实在过于幸福，可他的周围却正在上演着各种惨剧。一个嫌不及，于是要把自己升上去；一个嫌过，于是要把自己降下来。这样的同床异梦，的确发人深省。

闻一多与马拉美，两人的生活道路颇有几分相似：一段时间的国外生活，长期的教师生涯，一个艺术沙龙的主人，与一个诗歌流派的中心。然而他们对政治与社会的现实却持着迥然不同的态度。马拉美差不多不食人间烟火，时人目之为超凡入圣；闻一多亦曾20年不过问政治，可最终却走到了政治斗争的最前列，为一个社会理想而献身。我们当然可以把他们两人对于现实的不同态度首先归因于他们各自所处的不同的时代现实，但是这并不足以说明一切，因为20世纪前半期中国社会的大动荡与19世纪后半叶法国社会的相对稳定虽说确实是对比强烈，可后者也并没有给诗人们提供一个生存的真空，何以马拉美全部的诗歌中竟然滤净了政治现实的空气而成为无比纯粹的艺术创造，而闻一多即使在最唯美主义的时候，比如说《红烛》时期，也仍然拖了一道现实的影子，对国运式微造成的文化失落，对军阀混战带来的民生疾苦，也总是未能忘情呢？

我们从上面两首诗的具体的对比分析入手来回答这个问题。《静夜》与《海风》都涉及这样一个主题：什么才是个人幸福得以实现的前提？如何才能做到真正的适性得意？这两首诗当然不可能提供完整的答案，但我们得承认，闻一多与马拉美各自所选择的角度在中西诗人中都分别具有相当的代表性。

《海风》是马拉美早期的作品，那时他还没有“自我客观化”——即他自己说的，成为精神的宇宙通过他的存在而得到发展的一种“工具”或“禀赋”，所以还有他以后少有的俗世情感的流露和生命价值的判断。往前面看，他所寻找的“异国风光”，明显具有波德莱尔有关印度洋之旅的那些诗篇的影响，也是十八九世纪流行于欧洲文坛的“异国风情主义”（exoticism）的反映。^〔32〕往后面看，他欲陶醉其中的海的形象，与“万卷书”和“白色掩护的空纸”所指代的书斋里的智性生活相对，也同50年后瓦雷里后期诗中的海一样，象征着充满动与变的感性生活。诗题《海风》，正与瓦雷里《海滨墓园》结尾的名句遥相呼应：

起风了……只有试着活下去一条路！

马拉美考虑的正是这个“活下去”的方式，从精神的意义上来说。他同时倾听到两方面的呼唤，一是此刻小天地平静、温暖、单纯的心智生活，一是远方大世界动荡、惊险、壮丽的生命体验。对于前者他已厌倦了，虽然仍有一丝留恋，但他急切地要把自己全部的感官向那个大世界打开。显然，他认为那才是完整的生活，才是真正的适性得意。我们看到，他的适性得意，并不与社会现实有什么联系。他要从小圈子走向大圈子，却并不意味着要从个人走向他人。他所追求的幸福的含义，是智性与感性的平衡所获得的全面而充分的个性满足与发展。因此，说马拉美的幸福观是基于一种个人本位，该没有歪曲他。

相形之下，闻一多则是基于一种社会本位来看待幸福二字的。《静夜》里，小天地的安详美好与大世界的悲惨丑恶造成极大的反差，后一幅图景——“孤儿寡妇抖颤的身影，战壕里的痉挛，疯人咬着病榻”——不断冲击着前一幅画面。诗人无法不正视它，遂转身唾弃自己的个人幸福。他将一己与万人联系了起来，认为二者应该取得一致：“幸福！我如今不能受你的私贿。”可见，如果幸福没有成为一种普遍的赠予而降临到每个人身上，一个人的幸福就是不完整的，因此也就是该诅咒的。这种对个体与社会的同一性的强调，正符合“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的中国传统儒家思想。这种对广大人民的苦难所作的反应，也是典型的中国诗人的传统方式。我们不妨举一个极端的例子。白居易《新制绫袄成感而有咏》云：“心中为念农桑苦，耳里如闻饥冻声”；《新制布裘》云：“安得万里裘，盖裹四周垠。稳暖皆如我，天下无寒人。”这种“每衣不忘民”的作风看来比杜甫的“每饭不忘君”更像是一种条件反射了。闻一多是真诚的，他认为一己的“乐”，必须以天下的“乐”为前提，作基础。面对身外的悲惨世界，诗人无法超然，无法“足乎己无待乎外”。从这一点上看，闻一多正与马拉美相反。

这种以一己为怀与以万人为怀的差异，我们可以从东西方文化传统上找到源头。商业性经济与民主型政治塑造了西方人以自我为核心的观念，导致了对个人的创造冒险、对个性的发展与个人价值的实现的崇尚；而农业性经济与宗法制政治则培养了中国人以群体为核心的性格，导致了对克己为人的提倡，对个体必须融合在社会之中才有自足的意义的坚持，对此，人们说的已经很多了。同时也有人谈到，有两种力量对这两种不同方向的发展起了修正作用，或者说中和作用。基督教义把西方人引向了对人类苦难的同情与关怀，道家思想又为东方人指出了从社会中解脱出来以求自我完善的道路。但我们必须看到，这一修正或中和仍然没有从根本上改变西方人与中国人对个体与群体的价值取向。就前者而言，人是独自面对上帝的，是上帝把个人联系起来的，这样，每个人都是首先对自己负责，对上帝负责，然后才是对他人负责。拯救自己，接近上帝，是人的第一要务。对后者来说，缺乏上帝这一中介，或者说缓冲地带，中国人不是独对自己，就是面向众人。对现世的苦难的价值关怀，如果不由自己斩断，就将千丝万缕存在下去。而事实上，几乎没有什么人能真正做到义断情绝。可见，上帝作为一个“遁词”（quibble），没有它，中国诗人就经常必须对周围人们的不幸作出具体的反应，所以我们的诗史上，现实主义（用这个词庸俗化了的含义）的作品非常之多；而有了它，西方诗人就往往将人类的苦难作抽象的思考，不必作出直接的正面的回答。

从上述情形出发，我们对闻一多与马拉美关于现实的总的态度的分歧进行探讨，自不难把握其中深层的原因。

马拉美到底没有接受“海风”的召唤而像兰波一样走向感性世界，他始终停留在自己的心智中过着沉思的生活。他的事业是极富宗教色彩的。在罗马路寓所星期二的聚会里，他成了象征主义的高级传教士。他说着话，目光仿佛伸向了那高远的冥想之境，又终之以轻轻一笑。他引人入胜的语言与极端非功利的信仰，结合了那不太透光的客厅里的教堂的气氛，使所有聆听者都感受到宗教化的神圣快感。他是一个独自与日月为伍的隐士，似乎从来没有为“政治”、“历史”、“人民大众”这一类概念困扰过，只是以平静的心情追求那微妙的目标，从事一种超然的诗的实验，达到了所以人瞠乎其后的地步。他说：

我在不知名的世界里……旅行，如果我确已逃避开现实凶猛的炎热而沉醉于冰冷的形象，这是因为，已经有整整一个月了，我停驻在美学最纯粹的冰河上；因为当我们找到了空无，我已经找到了美。^〔33〕

马拉美能够在这种与社会现实隔绝的空气里进行他纯粹的创造活动，必然有支持他的传统的信念。可以说，他所从事的诗的实验，已然是一种对客观真理的探索，一种对神的奥秘的揭示。而这种求真揭秘，乃是西方深远的“爱智”传统的体现。受这一传统的影响，人们注重对客观世界的构成规律，对事物的共相与殊相、形式与内容等范畴与关系的追根问底，渴望穿透事物的现象来窥见其本质，那才是神的所在，一切的美，一切的真，都来自上帝。正因为这样，作为一个超验象征主义者，马拉美想以诗歌语言为媒介来构成一个自足自在的理想世界，它通向无限而永恒的上帝的乐园。在这种类似于一系列数学运算与哲学推理的写作过程中，马拉美安于远离现实，放弃了对周围世界的价值关怀。他说：“在一个不允许诗生存的社会里，我作为诗人的处境，正是一个为自己凿墓穴的孤独者的处境。”^〔34〕但他情愿终老此中。他为自己所挖的墓穴，是一个适合他自己的安身息命之所，而它的位置，马拉美相信，不在尘世，而在天国。

闻一多在诗与现实的天平上一直在左右摇摆，试图找到一个平衡点，这使他的整个美学思想显得复杂而矛盾，然而这正是他实际生活中真实心灵的反映。在给吴景超的一封信（1922）中，他写道：

现实的生活时时刻刻把我从诗境拉到尘境来。我看诗的时候可以认定上帝——全人类之父，无论我到何处，总与我同在。但我坐在饭馆里，坐在电车里，走在大街上的时候，新的形色，新的声音，新的臭味，总在刺激我的感觉，使之仓惶无措，突兀不安。感觉与心灵一样地真实。人是肉体与灵魂两者合并而成的。

闻一多一度也曾绝尘脱俗，那是在“为艺术而艺术”的阶段，他的画室布置得曾如此具有超现实的美，以至徐志摩相对之下也有自己是凡夫俗子之感。但是，正如他说过的，“相信了纯艺术主义不是叫我们作人Egoist（利己主义者）”，他没有沉浸在诗境里面而放弃对尘境的关怀。在纪念“三·一八”惨案的文章中，他认为伟大的同情心乃是艺术的真源，现实的血也必须流在笔尖，流在纸上。对于我们前面所提到过的民族传统的文化心理问题，闻一多有着深刻的理解。他在《孟浩然》一文中说：

我们似乎为奖励人性的矛盾，以保证生活的丰富，几千年来一直让儒道两派思想维持着均势，于是读书人便永远在一种心灵的僵局中折磨自己，巢由与伊皋，江湖与魏阙，永远矛盾着，冲突着，于是生活便永不谐调，而文艺便也永远不缺少题材。^〔35〕

他所指出的这种“心灵的僵局”，充分地表现他的美学思想中。与古人的遁于山林不同，他曾企图遁入艺术的象牙塔。事实上，即便在那样一些时候，现实的因素也仍然同时存在于他的思想中。在《戏剧的歧途》一文里，他一方面声称艺术最高的目的是追求纯粹的形式，一方面又认为艺术真正的价值在于对生活的批评。这实在不能说不是矛盾。闻一多诗的倾向与现实的倾向一直呈彼此消长之势，往往容易从这一个极端走向另一个极端，但是，有一条清晰的脉络表明，他始终没有忘记在诗与现实之间找到一个交叉点。从1926年主张爱国运动与文学复兴的结合，或主张诗与历史的携手，到1944年主张宣传的效果与美的语言的兼顾，总是如此。

在人生之旅的尽头，闻一多与马拉美最后的形象都令人难以忘怀：一个成了现实的斗士，一个终于还是诗的隐士。这动与静、热与冷、情与智之间，正有着最远的距离。他们曾经在同样的路上走了很久，甚至中途有过一次奇迹般的碰面，或者说，他们都梦到了同样一个目的地，但马拉美坚持了他的追求而闻一多则放弃了自己的努力。可后者只是缺乏对那一理想之所在的明确把握，而不是缺乏耐心。闻一多和马拉美一样有着惊人的耐心，只是两人的这一素质表现为不同的形式。马拉美如地面上水的渗透，闻一多似地层下火的运行，而地火最后总是要爆发的。马拉美心中艺术的图景满可以胜过并取代现实的画面，而闻一多眼里现实的画面却不断侵蚀并消灭艺术的图景。马拉美神游彼岸，他通向了上帝；闻一多则心存此世，他走向了人群。对马拉美而言，诗是实现其美的理想的唯一方式，“纯洁部族的语言”与“成就一本完美的书”是他唯一的目标；对闻一多来说，诗是实现其美的理想的诸多方式中的一种，他至上的追求是弘扬民族的精神。正是这些时代、历史和个人多方面的因素，决定了他们在诗与现实之间各自不同的表现。

1992年12月于重庆

雅俗之辨

——关于一个诗学问题的思考

“斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。”

——《文心雕龙·通变》

一　雅俗的相对性

《红楼梦》第48回“慕雅女雅集苦吟诗”叙香菱从黛玉学诗，平生头一次做了首七律，拿了去找黛玉。黛玉看时，只见写道是：

月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。

诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。

翡翠楼中悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。

良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。

黛玉笑道：“意思却有，只是措词不雅……”。

古人常说，做诗且不管巧还是拙，先要看雅还是俗。黛玉一定也持这样的观点，但香菱的措词怎的不雅，她却没有细说。我们认为，这首诗的用字下语，俗在两个方面。一方面，它使用了一般是不宜入诗的口语，如“团团”一词和两处“挂”字，很不入耳。另一方面，它又把一些富于诗意的字面不加限制地堆砌在一块，如“翡翠”、“珍珠”、“玉”、“银”、“彩”、“画”等等，尤为触目，结果成了《后村诗话》中王歧公兄所讥的“至宝丹”和《青箱杂记》里晏殊所嘲的“乞儿相”。一个初学诗的人做起诗来，他的用语要么不是诗，要么太像诗。我们讨论“雅”与“俗”这一对概念的内涵，正是要从这两方面进行。

1．“原质的俗”与“过量的俗”

雅，从它所组成的一系列复合词来看，乃是一种品位高、规范性强、表现美好的特质：“高雅”、“文雅”、“典雅”、“都雅”、“优雅”等。它的意义，训“正”、训“高”、训“美”，正是合乎规范而加以修饰的意思。作为副词，又训“素”，训“极”，亦指时间长而程度高。综合以上多种含义，我们可作如下推论：规范不是先天形成的，须经长期的积淀、总结与修正才能够确立，而它要稳定地发挥作用，也与时间因素有关。学习和掌握规范，也要在一个长时间里才得完成。获取规范的美，显然要对原始形态的事物作一番选择、加工和改造，所以又必须依靠后天积学而成的工力和修养。这样，雅也就意味着是以长期获致的修养对事物作长期不断地修饰的结果。

与雅相对，俗总是与一些负面意义的字眼相结合：“卑俗”，“鄙俗”，“粗俗”，“俚俗”，“庸俗”等，表明它乃是一种品级低、分布广、地位偏、表现粗陋的特质，不合规范，未加修饰。这种大量存在于雅的周围的天然形态的俗，我们名之为“原质的俗”，它因其原始而普遍的存在而受人鄙弃。相反，雅的获得则因难度高而数量少，按照“难能可贵”和“物稀为贵”这两个常理，也就为人们所崇尚。

但是，雅与俗的含义远不是这样简单和稳定。事实上，它们如此具有相对性，经常是因时而异，因地而异，因人而异，所以不能被固定在合乎规范或不合规范、加以修饰或未加修饰等标准上面。“原质的俗”，只不过是一种较容易为我们界定、识别和认同的俗的基本形式，但不是绝对形式。古人就说：“所谓俗者，非必庸恶陋劣之甚也。”（何绍基《使黔草自序》）比如，一般都认为都市是雅的所在，而边鄙之地的乡野却总是脱不了俗气——试看“都雅”与“鄙俗”这一对反义词。然而都市与雅、乡村与俗之间并不能就此划上等号，因为古人又常常以为“嚣尘近市，则其地俗”，而一点“山林气”倒是很不一般的雅人深致了。这样，我们必须转向另一种形式的“俗”，非常抽象、微妙而难以捉摸的，我们称之为“过量的俗”。

2．雅俗的相互转化

俗的本义，原是相沿成习，相习成风的意思，所以我们常说“习俗”、“风俗”。那么，究竟是什么能够使人们争相仿效而至于广为流行呢？当然就只有大家都认为品位高、规范性强、表现美好的东西了。这样，我们就得从雅上面去找俗的起因了。事实上，“过量的俗”，正是“雅”本身所导致的必然结果。

任何事物，从它诞生的时候起就孕育了对自身的否定因素，从雅俗问题上看，这一点尤其显著。尚雅避俗既然是人们共同的心理，那么，雅的现象一旦出现，就无法避免被自己重复和被他人仿效的命运，不管这种重复和仿效在质的方面有何种程度的符合，但量的增长从此开始了，而且很容易地趋向于过量。这样一来，雅由于普遍化和通俗化而变得不再罕有，从而丧失了它最基本的特点，即难度高而数量少，所以最终被人们鄙弃。

自相重复和群起仿效的典型特征，在于总是把事物某一方面的优点推演到极致，而与原来构成一个整体的其他方面相脱节。如果说，雅意味着合乎规范和加以修饰，那么，这种修饰往往容易过度到变成夸饰和矫饰而变得可笑，这种对规范的追求也往往容易过量到反过来成为对规范本身的嘲弄。钱锺书把俗定义为“正面的过失”^〔36〕，正是这个道理。桑塔耶纳曾经把一只脏手戴满钻石戒指视为俗气的表现^〔37〕，其实，即使一只纤纤素手也不可以一下子戴上四五只钻戒。当然，效颦者在戴戒指的时候，的确总是忘记要洗一洗手和修一修指甲。香菱那首诗，既不解将“翡翠”“珍珠”等富丽字面少作炫耀，又不懂把“团团”之类寒伧语气略加掩饰，结果，“慕雅”却反而不雅。我们可以说，施于自然之上的人工越是多到不合理，指导修饰背后的修养越是少得不像话，其俗的程度就越高。一旦出现了这样的情况，“原质的俗”相形之下反而会因为本色天然而获得罕有的价值，具有转化为一种雅的可能，这就是雅俗之相对性的关键所在。

二　由俗入雅

诗的雅俗之别，从第一层含义上看，就是指经过了艺术化处理的诗语与日常的大众口语之间的区别。

从口语的俗，到诗语的雅，也就是语言从表意功能转向审美功能。现代诗学认为，普遍的实用语言是在认知事物和交流思想的过程中获得其价值的，它是手段而不是目的；诗歌语言的价值则体现于自身而不假外求，它是目的而不再是手段。二者同作为话语，前者的意义在于说什么，其能指通向所指；后者的意义在于怎么说，其能指即是所指。诗的语词不应只作为外在事物的代码和内在情感的符号，而应具有自身的份量与自足的价值。

口语的俗，既同使用方式有关，也与使用者相联系。钟嵘的《诗品》不满于曹丕的诗“所计百许篇，率皆鄙质如偶语”，就是说那种像日常对话一样的使用方式是要不得的。这种直率而单纯的对话方式，使得措词只是作为传递信息和交流思想的过程中偶然的和暂时的伴随物而存在，必然流于粗糙、芜杂，缺乏本体价值。《诗品》又称道陶潜的一些诗“风华清靡，岂直为田家语耶”，则是从使用者的角度来看待其价值的。野老田父之类占社会绝大多数的下层成员历来被视为俗人，他们的用语因为同卑贱的行业相联系，也一直被视为俗语，是作为语言的精华之体现的诗所不能容忍的。所以，对于诗的语言来说，原生态的日常口语乃是一种“原质的俗”。

1．中西诗学的基本观点

西方诗学从古希腊罗马时代起，就贯穿了对这种“原质的俗”的否定。亚里士多德认为，诗应选用一些特定的词汇才可以避免粗俗（《修辞学》）。贺拉斯要求诗人具有“高雅的吐属”（《讽刺诗》），那些“买豆子烤栗子吃的人”的语言是粗鄙而不堪入诗的（《诗艺》）。朗吉弩斯把“藻饰的技术”和“高雅的措辞”看做崇高语言的一个主要来源（《论崇高》）。文艺复兴时代，但丁提倡用“俗语”即民族语言写作，然而这不仅不意味着他要求诗语的大众化，相反，他主张对“俗语”作一番“筛选”、“梳理”，留下那些“中心的”、“法庭的”、“宫廷的”因素，这才是高雅规范的“光辉的俗语”（《论俗语》）。薄伽丘也从字源学角度把诗定义为“精致的讲话”（《异教诸神谱系》）。新古典主义时期，“高雅”更与“清楚”、“得体”一起成为诗学的主要标准。布瓦洛说：“最不典雅的文体也有其典雅的要求”，他教导诗人“好好地认识都市，研究宫廷”（《诗的艺术》）。德莱顿也认为他的国王的宫廷里有最优雅的谈吐，那才是适当的诗的语言，是正确的诗的典范。在一个极端的情况下，蒲伯甚至宣称当代的语言因流通众口而免不了沾上俗气，所以对诗不适合，比不上已死去的语言富有诗意。^〔38〕

也许因为表意文字比表音文字与口语脱节的程度要高，而抒情诗比史诗剧诗对口语的依赖要少，中国古典诗学对口语这种“原质的俗”加以否定外，更进而对诗语的积极的修辞意义作出肯定。汉代，围绕着对屈原作品的评价，引发了人们对诗的语言之审美价值的思考。杨雄《法言》说：“诗人之赋丽以则”，班固《〈离骚〉序》称：“其文弘博丽雅，为辞赋宗”，这都是把合乎规范的“正”与加以修饰的“美”相结合的。魏晋南北朝时期，在对诗的文体风格进行规定时，则普遍突出了代表人工之美的“丽”的标准，从曹丕的“诗赋欲丽”（《典论·论文》），经陆机的“诗缘情而绮靡”（《文赋》），到刘勰的“夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”（《文心雕龙·明诗》），都贯穿着这一线索。直至盛唐，我们仍然可以听得到对它的反激：“自从建安来，绮丽不足珍。”（李白《古风》）可以说，这是一个相当长的诗歌的修辞主义时期，也就是所谓形式主义时期，但后面这个说法一般带有贬损的意味。

这种对诗语积极的修辞意义的强调，有一个形而上观念的基础，和一些字源学的依据。所谓“丽”者，“偶”也，“附”也。对诗来说，无非就是排比声律和敷设辞采。又所谓“文”者，本义就是形式上的纹饰。由这一点推衍开去，从宇宙秩序、人文景观，到语言式样、文学风格，都体现为文；而作为文字和文学，也就可以说是自然之道、天地之心的反映了。^〔39〕无论是形式主义的还是实用主义的诗学流派，都没有放弃这样一个出发点。皎然《诗式》云：“或曰诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。余曰不然。无盐缺容而有德，曷若文王太拟有容有德乎？”王安石是讲文学为政治服务的，但也承认有容总比缺容要好：“然容亦未可已也，勿先之其可也。”（《上人书》）这些看法最早也最大的来头，正是孔子所说的“言之无文，行之不远。”

2．“平心”论六朝

C. S. Lewis曾经指出，我们时代的一大偏见就是“严格地以用为美，而特别地不信修辞”，他要求我们公道地对待历史上那些装饰性和体式化的文章，而严格地评判另一些当时写来只求可懂的文章的价值，因为前者对我们的文体起过增色、提高和凝炼的重要作用。^〔40〕与此相似，在谈到对南宋格律派词人的评价时，朱东润说：“吾国文学上之演进，每有一定之轨则，始出于大众之讴歌，天然之美，于兹为盛，及其转变既烦，成为文人学士之辞，组绘之美，于是代兴。二美不可兼，各有所长，必谓后之严妆，逊于前之本色，斯又一偏之论尔。”^〔41〕

偏见乃源于后人审美价值观念的返璞归真。显然，只有当诗的语言已经有了一个由质入文，由拙入巧，也就是由俗入雅的高度发展之后，才可能出现这种趣味上的回归。而处在当时那一过程之中，诗自有它内在的发展要求，诗人也必有他们自觉的发展意识。出语天然的民歌手还不知道雕饰这回事，也就谈不上对“清水出芙蓉”的喜爱了。《庄子·山木篇》云：“既雕既琢，复归于璞”，王弼《〈周易〉注》则曰：“处饰之终，饰终反素。”所谓“归”，所谓“反”，意味着已经在距离出发点很远的地方了。所以说，诗的语言从民间之口的“俗”，到文人之手的“雅”，乃是一个必然的进化趋势，事实上Lewis替装饰性和体式化的文风惋惜，说它们犯了方向上的错误，这本身也是个错误。没有别的什么方向，从天然走向雕饰，是诗的历史的唯一选择，是诗的心灵的永恒冲动。

我们且把目光投向六朝诗歌。对此，朱光潜有一个“平心之论”，他把六朝诗和唐诗放在一条历史的纵线上加以省视，认为“六朝人创业，唐人只是守成”，也就是说，那三百多年里的诗歌运动，使中国诗走上了律的道路，从而为唐诗的繁荣奠定了基础。其间的关键，就是音义对仗。整个的过程是缓慢的。由于赋的影响通过文人之手一点一点地渗透到诗里来，由于佛学的传入引起对梵音的研究而促成了人们对汉语声律的反思，再加上中国文字的单音形式和语法的弹性构造容易形成音义对仗，而诗与乐调的分离又迫使诗人不得不从文字本身去寻找音乐性，种种内外因结合在一起，最终导致了律诗的出现。朱光潜《诗论》提供的描叙是相当详细的，但我们似需格外强调一下那三百多年里的修辞主义倾向。我们在声律和骈偶之外，还得加上典藻才是。刘勰《文心雕龙》50篇，讲修辞的就有18篇，《声律》和《丽辞》不过是其中的两篇。那些雕章琢句、炼字用事的工夫，对造成语言文字的美感是不可或缺的。对于格律诗而言，它们都是必要条件，虽然不是充分条件。

在这一由俗入雅的过程中，我们还得留意各国诗歌发展史上一个共同的事实，即宫廷贵族们对诗语进化所作的贡献。十六七世纪欧洲文学同王宫与沙龙的关系之密切是人所共知的。本来，在文化未曾普及的封建社会，尤其在它的早期，对文字的占有是统治阶级的特权，宫廷与沙龙又是“风流时尚的镜子，文雅的典范，举世瞩目的中心”（莎士比亚《哈姆雷特》），这个圈子里的人物，既纵于华靡的声色，又拘于繁缛的礼仪，结果，铺张与约束都一起成了他们的积习，一旦施之于诗，就总是倾向于用文字合成一种令人心醉的美：“譬陶匏异器，并为人耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”（萧统《文选序》）不妨看一下魏晋齐梁时代，它以曹氏父子兄弟始，以萧氏父子兄弟终，其间的人物，在《诗品》的诗人品级表上，“才高词赡，举体华美”的“太康之英”陆机，其祖为名相陆逊，“才高词盛，富艳难踪”的“元嘉之雄”谢灵运，其祖为名将谢玄。贵族对文艺的垄断，可见一斑。当宫廷诗人演变成“宫体”诗人的时候，我们很容易将这个现象视为一种堕落，但是拿历史的眼光看，不能否认有某种自然的引力存在。

3．诗化的俗套

我们把诗的语言由俗入雅的过程，描述为由质趋文、由拙变巧、由天然走向雕琢的过程，描述为语言在其自身的限度内实现其美感的潜在可能性的过程，这一过程，我们认为，不是没有一个尽头的。如果失去了一种均衡感而畸形地发展下去，就不可避免地陷入更为可怕的泥淖。之所以说更为可怕，是因为在人们心目中，雅得“过量的俗”比“原质的俗”更不能容忍。

任何高雅的东西都会在崇尚它的人中流行起来，从而走向自己的反面。它的合乎规范，它的加以修饰，总是要在重复和仿效中变形，使修饰过度到夸饰与矫饰而显得可笑，使规范过量到反过来成为对自身的嘲弄。诗的语言之进化的事实最能说明这一规律。一种积极的修辞手段到头来只剩下消极的意义，对美感的刻意追求最终有失之浮华的危险。从体裁和风格上看也是如此。体裁并不是一件永不破敝的衣裳，刚开始穿上很合身，久了总得磨损。风格也不是一只永不腐烂的水果，新鲜的时候很可口，陈了就要败味。如果翻来覆去只有那两套行头，摆上撤下只有那几样贡品，就俗。何况末流之士，体格不全却硬充衣架，斤两不足却妄作供奉，就更是俗不可耐了。

韦勒克与沃伦的《文学理论》中写道：“在某些高度发展的文学中，特别在某些时代中，诗人只使用一种现成的俗套（established convention）：也就是说，语言对于他已经诗化了。”^〔42〕但我们须知，这种方便的获得是要付出沉重的代价的：雅的诗语与俗的口语之间已丧失了必要的联系，仿佛成了两种互不相干也互不兼容的符号系统。诗的危机就此产生了。

4．“琐窗”“隔”“幽明”

什克洛夫斯基在一部书信体小说中写道：

对待艺术有两种态度。

其一是把艺术品看作世界的窗口。

这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象以外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。

词语和词语之间的关系、思想和思想的反讽，它们的歧异——这些是艺术的内容。如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。^〔43〕

俄国形式主义论者对艺术显然是抱第二种看法的。他们切断了诗歌同外在事物的联系，认为诗的语言的功能在于它自身行为的凸现。但是，正如托多洛夫所敏锐指出的，对艺术的第一种看法也潜藏在这些人意识的深处。他说，在什克洛夫斯基给艺术所下的两个主要定义之间，存在着无法弥合的矛盾：“艺术的目的是使人对事物的感觉有如看见而非有如认出”和“在艺术中感知过程就是目的本身”，什克洛夫基把这两个看法写在同一段话中，却没有在意它们事实上一个在主张艺术的“外在目的”，一个在主张艺术的“自在目的”。^〔44〕通俗地讲，前一句是要透过窗子看，后一句是要盯着窗子看。

诗人永远面临着这两难的选择，美学的冲动常常驱使他走向后一个极端，即装饰自己的窗子使它自成风景而不管窗外的风景。张炎《词源》卷下记其父张枢作《惜花春早起》，有一句“琐窗深”，觉“深”不妥，改为“幽”，仍觉不协，最后定为“明”。考虑到“琐窗深”三字都是齿音，“琐窗幽”三字又都是清声，太重复单调，只有“明”字是唇音浊声，能够交错而成声音之美。张枢的做法很干脆，他根本不管窗外的景色到底是幽暗还是明亮，只要求窗子本身的美观。

逐渐远离了日常用语，诗语的由俗入雅到了这样的地步，即词与词意义之间的差别对于诗人远不及它的色彩和声音之间的差别来得重要。诗人醉心于词的音质和音色的微妙变化以及它们在诗中抑扬顿挫、呼应转换的效果，而放弃了对心与物的关注，因为语词本身已然获得了自足的物的存在。什克洛夫斯基非常称道这种对词的本身之强有力的逼视，但是，其结果却不能不导致一种感受性的失落——不是他所说的对词的行为的感受性，而是艾略特曾一再强调的对世界和心灵的感受性。照我们看来，也就是导致了王国维所谓“隔”的现象：“如雾里看花，终隔一层”，也就是说，由于太做作而形成一种语障，使得我们对事物的感受不够直接，不够真切，不能透明到“语语都在目前”。

5．矫枉须过正

回到我们曾经讨论过的语言的本质上来，我们说，口语的俗与诗语的雅，来自对语言表意功能和审美功能的各有所重。重在信息的交流和情思之表达的，就自然，却也简单、直率，甚至粗糙；重在美感之呈现的，就雕琢，所以复杂，隐曲，精致。诗歌只要不能够彻底放弃词语以外的那些东西，或者说，只要在语言文字本身固有的声音色彩的强调之同时还不能忽视其意义，就无法实现纯粹的美。事实上，伟大的诗不可能是“纯诗”，它一定得在注重美感价值的同时表现出最丰富的感受，也就是情绪化了的信息，因此，它需要在简单、直率、粗糙与复杂、隐曲、精致之间取得一种微妙的平衡。平衡不是僵死的，应呈现为动态。偶尔的打破平衡不仅被容许，而且有必要，可以视为一种风格的标志。可是，一旦这种平衡失去得太久了，就要求重新恢复起来。

本着矫枉过正的原则，每当诗歌过分以美感的追求为务而忽视了表情达意、体物叙事的重要性时，每当诗歌语言过分陷入人工化状态以至炫耀着对技术上种种困难的征服时，返璞归真，从雕琢回到自然，就成为诗歌革新的口号。这种革新，正是要求以简单、直率、粗糙来代替原来的复杂、隐曲、精致，而它的实质，就是要恢复语言的表情达意功能，恢复诗歌对于世界和心灵的感受性。用我们前面的比喻就是说，一旦人们的视线过多地投向窗子本身时，提醒大家注意窗外景色的唯一办法就是毁掉窗子上面的装饰，就像罗丹干脆砍掉他的巴尔扎克雕像的那只手，免得因为它太生动逼真而使观众们忘掉了其余的存在。

三　以俗为雅

在一个过度的修辞时期之后，回头向口语靠拢是诗的发展的逻辑之必然。T. S. 艾略特在《诗的音乐性》一文中提出了这样的观点：

诗人不仅要根据他个人的素质，而且还要根据他处在什么时代来改变他自己的任务。在某些时期，诗人的任务是探索既定韵文惯用法和口语惯用法的关系式在音乐性上的可能性；在另一时期，他的任务是跟上口语中发生的变化，这些变化从根本上说是思想和感受性方面的变化。^〔45〕

这一钟摆式运动，或更准确些说，这一波浪型运动，其两个不同方向的发展，我们将前者概括为“由俗入雅”的诗语进化，后者则描述为“以俗为雅”的口语革新。显然，后者是对于前者的反动。如果说“由俗入雅”指的是诗语从“原质的俗”走向“过量的雅／俗”，那么“以俗为雅”便是指以“原质的俗”反对“过量的俗／雅”。它们具有一致的要求，那就是崇雅避俗。

1．唐人革新是复古

我们把“以俗为雅”看做是以“原质的俗”来反对“过量的俗”。这里有一个问题，即原始形态的日常用语是不断变化发展的，也就是说，所谓语言的原质本身就具有一种流动性。这样，用以反对“过量的俗”的“原质的俗”就有了两种不同的形式，一种是吸收自古人的“流”，一种是汲取自今日的“源”。作为对“由俗入雅”的反动，“以俗为雅”也就各有侧重，或者以某一古老的规范来代替流行的规范，或者以自己破坏性的举动来瓦解流行的规范。

在古典诗歌发展史上，语言整体风格的变迁经常是采取一种“远交近攻”的策略，因此，复古的口号经常被赋予积极的意义。例如中国诗史上几次大的革新，都是伴随着对一个更早的传统的认同而进行的。陈子昂的复古理论与实践就是典型。他的时代，六朝诗歌在语言之美感的认识与实现上已有了长足的进步，以至于造成了功能的失调和结构的失衡，所以，纠偏匡正势在必行。在《与东方左史虬修竹篇序》中，陈子昂认为“齐梁间诗，采丽竟繁而兴寄都绝”，故他要恢复“汉魏风骨”。依我们的看法，“采丽”乃着重于文字的声色，“兴寄”则关注于语言的意义，他的批评无非是说齐梁诗歌语言只顾追求美感的价值而完全放弃了传导思想信息和表达情绪感受的作用。而所谓“风骨”，刘勰也早已将它与思想、意义等语言的内容问题联系在一起了：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”（《文心雕龙·风骨》）“建安作者”和“正始之音”，不假修饰而多能反映社会政治和生活，所以在陈子昂看来是理想的典范。他标举这一典范来矫正时风，也是一种“以俗为雅”。不过，尽管汉魏诗比之于齐梁诗要朴素甚至粗糙得多，在我们看近乎是一种“原质的俗”，但陈子昂是目为“雅制”而视晋宋以来为“文章道弊”的，这是他那个时代的普遍看法。高祖李渊有感“雅道沦缺”，太宗李世民亦“伤大雅之既隐”，王勃想“激扬正道”，李白要“将复古道”，唐初近百年的远交近攻，合成此力，终于把失去的平衡恢复过来，为接踵而至的诗歌大繁荣奠定了基础。然而，陈子昂的拨乱反正是以创造性的失落为沉重代价的。他的诗堪称一种复制品，语言常流于枯燥乏味，而且集中竟没有一首七言诗。从这意义上讲，他是牺牲自己而成就了后人。

2．宋人造作成自然

我们知道，“以俗为雅”这一术语最早来自梅尧臣和苏轼，而黄庭坚则对此作了最有影响的阐述。在《再次韵杨明叔》诗序中，他说：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜如孙、吴之兵，棘端可以破簇如甘蝇、飞卫之射，此诗人之奇也。”棘端即木刺，是原生态的东西，没有金属箭簇的锻炼之工，在这里显然指代一种朴实自然的诗风，拿黄庭坚自己的用语来说，就是“不烦绳削”，“更无斧凿”，“不工”而寓“大巧”，“似俗”其实“不俗”的创作现象。这种不中绳墨、不施斧斤，或者说不合规范、不加修饰的诗风所据以形成的手段，并非通常所谓援引近典和俗语入诗，而是以文为诗，也可叫做散文化。《苕溪渔隐丛话》前集卷四十七引吕本中《童蒙诗训》说：“或称鲁直‘桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯’以为极至；鲁直自以此犹砌合，须‘石吾甚爱之，勿使牛砺角；牛砺角尚可，牛斗残我竹’，此乃可言至耳。”这例子最能够说明黄庭坚所谓“以俗为雅”的萦心之所在。

散文化可以说就是口语化，尽管那时古典散文也相当程度上脱离了一般人所使用的日常口语，但毕竟比起诗来更接近于口语，不那么讲求“砌合”。胡适曾经说：

我认定了中国诗史的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话……宋朝大诗人的绝对贡献，只是在于打破了六朝以来的声律束缚，努力造成一种近于说话的诗体。^〔46〕

朱光潜力辩这一观点之诬，认为“作文可如说话，作诗决不能如说话，说话像法国喜剧家莫里哀所说的，就是‘做散文’”^〔47〕。他的推论中没有给“以文为诗”留下一点余地，因为一旦容许以作文的方式做诗，也就承认写诗可以像说话了。事实上，朱光潜正是把宋诗运动看做是诗道中衰的表现，正如相反地，胡适特别推崇宋诗的境界。他们的分歧，在于对语言之审美功能与表意功能的各执一端，且因此而做出了价值的判断。

有人会说，黄庭坚诗风素称奇崛，怎么也算不了朴实自然。这要看从什么角度来省视。如果用唐诗来做参照系，把那种砌合雕琢的写法视为当然，那么黄庭坚的以文为诗，就会处处出人意想之外，也就奇。所谓奇，乃是相对于正而言的，它是对人的习惯的有意识的违反，是对流行的规范的有组织的破坏。再说，“由俗入雅”之后的“以俗为雅”所要求的朴实自然，决不再是天性的流露，而只是精心的策略。黄庭坚用孙、吴的兵法和甘蝇、飞卫的射术来比喻以俗为雅的出奇，颇能说明这一点。我们说过，诗的语言从天然走向雕琢，原是诗的历史的本能选择，是诗的心灵的永恒冲动，所以我们要把踵事增华的动机的自然与洗尽铅华的效果的自然区别开来。黄庭坚之前，梅圣俞宣称“惟造平淡难”，他努力地达到这一境界，但钱锺书的批评一针见血，说他是“深心淡貌”^〔48〕。黄庭坚之后，杨万里创出一种明白如话的写法，可钱锺书同样指出，他活泼大方的骨子里其实是工于算计。^〔49〕苏轼《诗颂》云：“冲口出常言，法度去前轨”，可他们的常言俗语总是刻意以求，并非冲口而出。

至于他们的法度是否与前人的轨则有距离，这也要看是指的哪一种轨则。处于规范过量时期的宋诗一直在做着对不同的古典规范的选择和扬弃工作，从白体的俗易，到昆体的俗艳，到欧的崇李，苏的慕陶，黄的学杜，以及反江西派诗人的效法晚唐，总是不断对以前存在过的某一风格与手段进行突出放大包括扭曲变形，同时加重着每一规范之内的过量趋势。但是，从主流上看宋诗，它所追求的最高境界还是“豪华落尽”的陶潜和“剥落浮华”的杜甫，最佳旨趣也是像果蔬中的橄榄、刀豆、竹笋或者海产中的蝤蛑、江瑶柱而一归于淡，往坏里说也就是简单、直率、粗糙，所以毛泽东评为“味同嚼蜡”。我们对此仍不打算做什么价值判断，只想指出，宋人“以俗为雅”时所用的语言的原质还是大抵上从“由俗入雅”中所具的“俗”的成分中来，也就是说，来自于古代的“流”。不应忘记，在宋人那里，与“以俗为雅”相提并论的正是“以故为新”。

四　雅俗的平衡

艾略特对文体的成熟有一界定：“既能够掌控意义和声音的复杂结构，也不丢掉那些直接、简洁的东西，该简朴时就简朴。”^〔50〕后一半意思很重要。成熟的诗人们研辞炼句，选色揣声，既根据表现心物的需要，也从艺术品有机构成的角度，尤其是这种构成与经典作品之间的关系的角度来加以考虑；既向古典之“流”中寻找材料，也向现实之“源”中汲取营养。他经常同时在写好几种体裁和好几种风格的诗，而“由俗入雅”和“以俗为雅”也经常一同反映在某一位诗人的创作生涯中。

1．文本内的互补

我们强调诗歌语言之美感追求与意义传达的兼顾方针，和各种对立因素之间的平衡策略。所谓“以俗为雅”，属于这种平衡失去之后的一种矫枉过正。但是，古典诗学本身在维持这种平衡时所作的努力也是我们必须了解的。事实上，中国古典诗人们在实践中往往避免走向某个极端，他们同样鄙弃过于单一的语言口味，同样推崇多样化的文风。张戒《岁寒堂诗话》说：

王介甫只知巧语之为诗，而不知拙语亦诗也。山谷只知奇语之为诗，而不知常语亦诗也。……惟杜子美则不然，在山木则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。

古典诗人深谙雅俗在过量情况下相互转化的道理，因此，他们经常表现出对俗语常言的容忍，甚至欣赏。在具体的诗歌文本中，他们就倾向于雅俗两种成分的互补性。陆机《文赋》曰：“缀下里于白雪，吾亦济夫所伟”，已明斯旨。王若虚《滹南诗话》引周德卿语说：

以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌。唯其巧者，乃能就拙为巧。所谓游戏者，一文一质，道之中也。雕琢太甚，则伤其全；经营过深，则失其本。

这种点缀些俗语常谈，主动引入“原质的俗”来防止出现“过量的俗”的手法，在中国古典诗人的意识中，是有儒家的中庸思想和道家的相对观念为基础的，结果，我们的天性里，就非常容易在富丽堂皇的大观园中接受一个稻香村。

在西方古典诗歌史中，则贯穿了一个“适度”（decorum，或曰“合式”、“得体”）的原则。亚里士多德尽管要求诗人选用特定的词汇以避免粗俗，但同时也要求诗的语言风格应避免“过分的文雅”。贺拉斯着重诗人“高雅的吐属”，但他把不合理地卖弄词采的诗节讥为“大红补钉”（purpureus pannus）。郎吉弩斯讲“高雅的措辞”时也再三强调“恰如其分”。这一观念，在新古典主义时期得到了更多的强调。要做到适度，就需要在语言风格上多变，多样，通过文质参半、巧拙相济，从而达到雅俗共赏。R. P·沃伦以莎士比亚为例，阐明一个原则，即写文雅的罗密欧的诗人的要务是与粗俗的茂丘西奥“和解”（come to terms with Mercutio），这令人联想到杨万里所说的“引里母田妇而坐于平王之子、卫候之妻之列”。有趣的是，尽管杨万里说他自己“不肯”这么做，赵翼对他的评语还是用了一个“以俚为雅”。

2．文体间的相异

文本内的互补之外，还有一个文体间的相异问题。初唐和北宋的诗歌革新，有一个重要的事实值得我们注意，即他们的“以俗为雅”突出地表现在一些特定诗体中，具体地说，是古体诗而非近体诗。古体诗类似对话而近体诗偏重独语。近体诗主要地并不是与什么人交流的，它常常取一种内省的语言姿态，所以像《秋兴》八首可以那样精致、隐曲、复杂；古体诗则倾向于对潜在的对象说出什么东西来，因此往往有“直道当时语”的现象发生。这也并不让人感到奇怪，因为近体诗本来就是在语言发现与实现其美感因素的过程中才得以定型的。因此，我们完全能够理解，为什么主张复古的陈子昂和李白要破弃声律而大写古风，为什么黄庭坚最得意处是在他的五古而非七律中。

不仅说话的方式，而且说话人的身份以及所说的话涉及的对象的身份，也决定了语言使用上不同的雅俗要求。古典诗学往往强调文学类型与体裁的等级化与纯粹性。论者多已指出这种文体的等级是社会的等级的反映。亚里士多德早有“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”的定论。到新古典主义那里，就更为坚持一种严格的区分，认为悲剧由于叙述王公贵族的事情，所以是“高尚文体”，而喜剧描写市民，因此是“卑下文体”。与此相似的是，中国古代诗歌的不同体裁如诗、词、曲，也有这种各自不同的语言规定性。一般说来，诗最求雅正，曲则以俗为贵，以俗为能，词居中而无施不可。李渔《闲情偶寄》论及戏曲的语言特色时说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反，何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”事实上，散曲亦是如此，本色当行的元曲所独擅的光荣，乃是大胆地驱遣村言市语，这是与此一体裁本身所具有的市民化特色相联系的。

五　雅俗问题的淡化与终结

诗的意识从来也没有一个不变的中心。两百年来的西方，一百年来的中国，雅俗观念逐步退出了诗的意识的中心。这种变化，根本上是由社会结构的变化所造成的。现代诗学有别于传统诗学的地方，正反映了现代社会有别于传统社会之处。如果说等级制和一致性导致了人们尊卑有序、雅俗各别的心态的话，那么随着自由与平等的现代信仰在人们心目中日益牢固地树立起来，传统诗学观念也就失去了支持自己的社会心理基础。

回顾这一问题的终结，可以分作两部分加以分析说明，这正与雅俗概念的两种不同内涵相对应。第一，人的关系逐步实现平等。浪漫主义其实还是一种等级制观念，一小撮天才居于金字塔的最高层而俯视大众。现代主义的民主化倾向使得这个最高层如果不是降低了，也是扩大了，于是，对审美规范和趣味加以指导的特殊权益被下放、被均分了。后现代主义将这一“天才民主化”的运动推演到极至，形成一种彻底的文化平等思想，不再有一个引人注目和供人效仿的中心了，不再有什么高级与低级的分别了。不管是精致深刻还是粗糙浅薄都自有一套无人可以加以反驳的存在理由。这样，由等级制所决定的雅俗第一个层面上的差别被抹杀，从而不存在所谓“原质的俗”。第二，物的生产不断要求创新。近两个世纪，资本主义生产规模逐渐扩大，商品经济日益发达，科技信息社会的进步越来越迅猛。急剧膨胀起来的消费的人们，已经越过了从生理出发的有限需求，开始了由心理产生的无数欲望的满足。为更多的顾客提供更丰富多样的商品成为现代生产的唯一目的。而且，由于批量生产的巨大能力使任何独特产品都很快被普及，更新换代的压力就更大。在物与物之间，在欲望与欲望之间，现代人与过去的联系趋于寂灭，因为欲望总是指向未来，而流水线上出来的工业成品所凝结的过去也等于零。时间的链条断裂了，人们不再被要求去接通传统，而只是一味要更新现实。这样，由连续所导致的雅俗第二个层面上的差别也被取消，从而不存在所谓“过量的俗”。总之，由于强调平等与强调创新，从共时性和历时性两个角度都不可能产生一种雅俗之辨了。

1993年12月于重庆

隐士与情人

——罗伯特·弗洛斯特《丝篷》译后

她就像一顶丝篷张开在野外，

在那晴朗的夏日的正午，微风

拂干了露水，所有的拉索都放松，

好让它悠然在其间款款摇摆，

而它那香柏的立柱把中心支撑，

一个高高的顶点，朝向上天，

显示出灵魂里确定不疑的信念，

看起来对哪根绳索都不欠情，

而只是泛泛受制于那千丝万缕，

对周围一切事物的爱与思虑，

可是并不被它们牢牢束缚，

只有当其中的某一根稍稍紧起，

在那变幻不定的夏日的空气里，

它才意识到最最轻微的约束。

Shi is as in a field silken tent

At midday when a sunny summer breeze

Has dried the dew and all its ropes relent,

So that in guys it gently sways at case,

And its supporting central cedar pole,

That is its pinnacle to heavenward

And signifies the sureness of the soul,

Seems to owe naught to any single cord,

But strictly held by none, is loosely bound

By countless silken ties of love and thought

To everything on earth the compass round,

And only by one's going slightly taut

In the capriciousness of summer air

Is of the slightest bondage made aware.

罗伯特·弗洛斯特给自己写的墓志铭是：“我与这世界发生过情人的争吵。”这最能表明诗人对世界与现实人生的态度，即对于此生此世，诗人虽常有不满，却终能容忍，所以并不存在激烈的矛盾对抗，而是尽可能地保持协调一致。读弗洛斯特全部的诗，我们承认他确实是工业时代的一个隐士，与现实经常保持一定的距离、一定的高度。但是他从远处、从高处打量世间一切的眼光，却总是包含着感情。他时时感知人在此生此世的责任与义务，所以虽称颂孤独与崇高，却念念不忘世俗间予人以温暖的一切。在一个高高的塔楼上，他与周围的世界有千丝万缕的联系。

《丝篷》这首诗，并非诗人的自画像，而是一幅给某个女子，或某类女性的素描，可仍然透露出诗人心中的理想人格。“她”，像一顶丝篷，与大地上一切的关系若即若离。第三行的“放松”（relent）与第十二行的“紧起”（taut），这一张与一弛，就确定了“她”与这世界的关系特点，全诗就围绕这一点而展开。虽然，诸如ropes、guys、cord（均指固定丝篷的拉绳）给她以种种限制，但这限制是如此宽松，她置身其间，仍可自由自在地款款摇摆。但是，这种限制又一再被强调，作者用hold、bound和bondage几个字眼，不断提醒我们注意到她受到的“把持”、“束缚”与“役使”并非完全不存在。因此，“她”不可能纯粹地超然物外，只是在某一段时间里，她像个顽皮的小学生那样放了假，暂时摆脱了家庭作业和课堂考试的压力而已，因为她置身于其中的现实是变幻不定、反复无常的（capriciousness）。她偶尔会感知轻微的约束，但细按其文，即使是约束，也并非帐篷的拉绳那样强制而粗暴，诗人的用词是silken ties，指的是织成帐篷面料的丝丝缕缕。可见，这种紧张与制约不是来自外在的法律与义务，而是出自内心的“爱与思虑”（Love and thought），所以她与这世界的关系本质上还是有情的，并不具有任何对抗性。

诗中，我们可以感受到这女性的骄傲的风姿、仁慈的心灵，及其不可抗拒的力量。而透过这一层，也可窥见诗人理想中的人格。弗洛斯特不只一次地要求自己，也要求大家，保持一种超拔的态度，含一点孤傲与神秘，但绝不允许绝对的冷漠，这就与保罗·瓦雷里（Paul Valery）晚期作品以“倨傲”为美德而过分智性、比较冷感的贵族倾向不同，而较为平民化。如这首诗，“她”的内心，拥有一个高高的顶点，一种深深的自信，从而使得自己可以不受外在环境的左右，然而又并不遗世而独立，这，正是诗人自身的精神写照。可以说，弗洛斯特作品中经常存在着两种相反相成的力量：向上的与向下的。在其名篇《赤杨》（Birches）中，他借一个荡树枝玩耍的孩子之口说：

I'd like to get away from earth awhile

And then come back to it and begin over.

诗人想离开一会儿，然后再回到尘世来，这一想法表现在《丝篷》里，我们也可以看到，其中的“朝向上天”（heavenward）与“存于大地”（on the earth）正是对立的统一，前者决定了诗人是一个隐士，后者决定了他是一个情人。

我们也许过于侧重透过一层去看这首诗，事实上，它首先还是一位女性的造像。好的诗经常如此，表面看来很简单，内蕴却异常丰富，何况这首诗与作者的其他作品有着“千丝万缕”的联系，使我们可以发掘出很多东西。说它简单，《丝篷》可谓简单之极，因为我们发现这首十四行诗，竟然只是一句话！这种语法层面上的单纯实在罕见。然而，这又是个复杂的单句，里面充满了许许多多的小零件，就像一顶丝篷，整一的外形之下，尽是拉索、立柱与面料的丝丝缕缕。而且，正如我们前面指出的，诗中包含着许多对立与冲突：中心与周边、天空与大地、紧张与松弛，而这些又在诗的整体中得到协调与平衡。这一点，与新批评文论所推崇的“不同冲动的异质性”（heterogeneity）概念正相符合。几个互相排斥与抵消的方面，在诗人手中结合而获得一个平衡。“一”与“多”，简单与丰富，两极合一，是这首诗的典型特征，从语法上看如此，从语义上说也是这样。

1994年2月于重庆

《断章》取义

——主旨、启示、玄机

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

卞之琳《断章》问世60年来，既众口流传，也众说纷纭。

作为新诗史上的名作，《断章》几乎是每一种现代诗选或新诗鉴赏辞典的保留篇目。很早，一位著名作曲家就曾为之谱曲^〔51〕；最近，一位著名导演也拿它做一部新片子的题记^〔52〕。至于文人的征引发挥，诗人的套用仿真，更屡见不鲜。有一个小小的事实或可证明此诗流传之广：就像李白《静夜思》“床前”常误为“窗前”、“举头”常误为“抬头”一样，在有关《断章》的大量评论中，它一再被错引。光是题目，就或误作“断想”^〔53〕，或误作“断句”^〔54〕。诗句本身，“看风景人”误为“看风景的人”^〔55〕，“看你”误为“看着你”^〔56〕，“你”误为“您”^〔57〕。甚至有人四句诗错引了三句，把三个人称全弄颠倒了^〔58〕。这也难怪，越是为人传诵不绝的诗篇，在随口道出、信手拈来之际，就越容易出些差错。大家口剽耳熟，自以为记得很牢靠，引用起来就再也懒得去翻查原诗了。

至于有关《断章》的纷纭众说，正是我们现在所要讨论的主题。据笔者目前所见，对此诗的专文评析即不下20篇，此外更有大量的零散意见。下面，笔者拟结合卞氏本人对此诗的基本看法，对照他解诗释文的一贯原则与思想，综合各家或相吻合、或相抵牾的见解来进行分析，并指陈这些见解得失之所在。我们自会看到，《断章》取义这一个案在多个方面涉及了“诗无达诂”的古老命题以及阐释学、接受美学等现代课题，具有突出的理论价值。但在讨论过程中，笔者不打算援引相关理论，而是尽量维持它的开放性，以免像卞之琳有一首诗所说的“活生生钉一只蝴蝶在墙上／装点装点我这里的现实”。

一

有如海中有贝，贝中有珠。只是，如今珠又小小的兴了一点波。

——卞之琳《亨利·詹姆士〈诗人的信件〉》序^〔59〕

不同于卞之琳其他名作的殚思极虑，这首《断章》实属古人“即兴”与“偶成”一类，虽然孕育既久而珠圆玉润，初未知它的辉光会叫那么多人心醉目迷。此诗写成整整半个世纪后，诗人自己追忆当年的写作缘起与动机，说：

这首短诗是我生平最属信手拈来的四行，却颇受人称道，好像成了我战前诗的代表作。写作时间是1935年10月，当时我在济南。但是我常把一点诗的苗头久置心深处，好像储存库，到时侯往往由不得自己，迸发成诗，所以这决不是写眼前事物，很可能是上半年在日本京都将近半年的客居中偶得的一闪念，也不是当时的触景生情。我着意在这里形象表现相对相亲、相通相应的人际关系，本身已经可以独立，所以未足成较长的一首诗，即取名《断章》。^〔60〕

这不是卞氏第一次出面就《断章》发表作者的意见了，似可看做是半个世纪前他与李健吾（刘西渭）那场争论的遥遥的回音。那场有名的争论起于李健吾评卞之琳《鱼目集》一文。在该文中，李健吾附带提到了《断章》：

还有比这再悲哀的，我们的诗人对于人生的解释？都是装饰：明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。^〔61〕

两个月后，诗人写了《关于〈鱼目集〉》，也连带地表示了异议：

此中“装饰”的意思我不甚着重，正如在《断章》里的那一句“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，我的意思也是着重在“相对”上。^〔62〕

一个月后，李健吾作出反应，《答〈鱼目集〉作者》，感叹哪怕最明白清楚的诗也容易把读者引入殊途。他说，对于《断章》：

我冒然看做寓有无限的悲哀，着重在“装饰”两个字，而作者恰恰相反，着重在相对的关联。我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也绝不妨害我的解释。与其看作冲突，不如说有相成之美。^〔63〕

作者亲自介入对自己作品的解读活动，这在文学史上是不多见的现象。卞之琳深知在象征的场合，作者对他的读者所起的作用是极其有限的，他说：“把蕉心剥出了给读者，实在是剥夺了读者。”^〔64〕所以在以后的日子里，卞之琳常自悔不该出面为自己的诗辩解，既不见得说服了别人，反而有违反游戏规则之嫌，使大家误以为自己坚持作者应拥有对其作品的最高仲裁权或优先发言权。事实上，直到今天，乃有论者认为，“不管作者的原意是什么，还是李先生的解释更精到、更深刻些”^〔65〕，甚至认为，当年作者乃挟私人之见，颇伤朋友之心，“把商榷的门儿堵死了”^〔66〕，则其论尤卑，益增作者的遗憾了。

“相对”论与“装饰”说，可谓根本性的分歧。但此诗的聚讼纷纷，更有许多枝枝节节的差异。同样主“装饰”，李健吾认为其中寓有人生的悲哀，但并不以为有否定人生的意味；阿垅却由此推断这首诗的内容具有厌世主义的毒素，是绝望的人生哲学。同样主“相对”，叶维廉看到的是“其间提供了不断换位、不断遮破定位的宰制，可以达致物物互依、互显、互持、互织的自由活动空间”，侧重了打破绝对后的“通”^〔67〕；陈超则感到“一切视角都是以牺牲无数其它视角为前提的，一切都是深刻片面的”，侧重了把握不了绝对的“隔”^〔68〕。而且，后者也从中体会到“彻骨的悲哀”，但这个“悲哀”与李健吾的，与阿垅的所谓“悲哀”又显然大异其趣。

二

所以空壳直大有用处，可以进一步诱陷好高的灵魂，像捕捉萤火。

——卞之琳《惊弦记·论乐》^〔69〕

为什么这短短四行诗，竟能让人一读再读，而且各有各的读法呢？

构成此诗魅力的基础，乃是具体的文本。试将《断章》分解一下，可以得到如下几组极普通、极简单、入诗频率极高的元素：

A　桥，楼，窗，梦；

B　风景，明月；

C　看，装饰；

D　你，人（“看风景人”与“别人”实为一人）

这几组元素中，桥、楼、窗、梦乃是附属的意象，构成一个“场”以供事件发生。而这个事件，简化一下也就是：

人（看）你（看）风景；

明月（装饰）你（装饰）人。

这样，我们就得到了《庄子·山木篇》里一则寓言的一个简化形式：

虞人（逐而啐）庄子（执弹而留）鹊（从而利）螳螂（执翳而搏）蝉。

但又并未简化到中间缺少了“兼词”的辛弃疾《贺新郎》名句的地步：

我见青山多妩媚，料青山见我应如是。

特地作这样的比照不是没有意义的。不必再多（如庄子），不可再少（如辛词），语言中三个人称概括了世界上一切关系。在《断章》里，人，你，明月风景，作为三个基本成分，构成了我与你与它这一外表最简单而内孕最丰富的关系式。

最简单的元素，最简单的构成，这首诗可以确定的东西非常之少。唯其少，故它未定的东西可以很多，留给读者想象的空间可以很大。此诗名为《断章》，近于“无题”，正与诗句一起，构成了一个“空框”，用卞之琳的用语就是“空壳”。“空壳有好处，可以叫人家莫测高深，让人家把自己想象的东西放进去，尤其叫本质好的人把好东西扔进去，给要空壳的人大受实惠。”卞之琳在其《惊弦记·论乐》一文中这段揶揄之词，适足以说明这首《断章》是如何受惠于丰富的空白的。

空白点一多，未定项一多，读者便可以自行代入个人的设想。《断章》一诗，“景”有阴晴，“月”有圆缺，“人”与“你”也有男有女，在每个读者的设想中绝难一致。比如诗中的“你”，章亚昕毫不含糊地推断为“一位绝代佳人”^〔70〕。艾岩则踌躇不定：“问题在于那桥上的人算作男人好些，还是算作女人好些呢？”^〔71〕考虑到这不是“骑马倚斜桥，满楼红袖招”式的中国古典诗词，而是译过“奥蕾丽亚倚在桥栏上，在一种心凝神释而都雅的姿态中”、深受西洋文学影响的现代人的新诗，他最终还是把“你”看做一位少女。有论者认为，“你勿需设想在楼上看你的人是男还是女”，因为“诗中断然没有情感的流露”，诗中人与物“只是抽象观念的理性符号”^〔72〕，这完全无法解释此诗为何有如此魅力。事实上，《断章》最容易的读法，正是把它当成一则爱情故事。男主角，矜持，含蓄，私心倾慕一位美丽的女子，却未敢表白，只是从远处偷觑，在梦里相寻；而那位女子则浑然不知自己已成为别人眼中的美景，梦中的珍饰。当然，这一读法，除了先设“你”为女子，“人”为男士，还设“你装饰了别人”出自无心，“人在楼上看你”属于有意。云惟利说：“当你站在桥上看风景的时候，你心无旁骛，没有别的牵挂，态度是悠然的。”“至于在楼上看风景的人态度又怎样呢？如果是无意的，心中别无牵挂，那也是悠然的吧？”他最后还是倾向于“有意”。^〔73〕可见，《断章》每一点小小的空白，都有好几种答案，而且，你不能说哪一种答案是错误的。

三

当然，真理同时也是小气的，一切意味只能朝一个方向去体会才层出不穷。

——卞之琳《〈高加索灰阑记〉的中心思想和艺术风格》^〔74〕

此诗固然是一典型的“空框”结构，但我们在读解的时候，却也并不能随意地装进我们想装的东西，因为它留下许许多多的未定项与空白点之前，已经确立了其决定性的结构，“空框”“空壳”，虽则云“空”，但“框”“壳”本身就是一个限制，使我们的解读活动不可能绝对地自由。

《断章》一诗，可以确定如下两点：

〔一〕每节之内是相对关系，而有主有客，亦主亦客；

〔二〕两节之间是对称结构，而无主次之分。

持这两点以观众说，其高下立现。李健吾认为《断章》重在“装饰”，有何不妥？因为他无视这首诗的上下对称结构，拈出一半而以偏概全，可以说是对《断章》的断章取义。事实上，此诗的诗眼本有两个，上节为“看”，下节为“装饰”，彼此并不相统摄，我们也就不能够单举一个来涵盖另一个。用一个反证也许更容易说明这问题。

虽然《断章》两度提到“看风景”，而且有一个视点变动不居的事实，我们同样不能够据此而认为这首诗主旨即在探讨“立场不同，观点不同，看法不同”的哲学问题，因为“看”也只是《断章》的一半，不能置另一半的“装饰”于不顾。尽管有明月窥窗、窗中览月，以及相见梦魂中之类说法，要将“装饰”转换为“看”的行为仍窒碍难通。这样，就只有前两行才被着重“看风景”的论者征引利用了。的确，很多论者果然有过分着重前两句诗的表现。比如叶维廉洋洋万言的阐释，落脚点正在前两行的“看”所引发的观物与消解距离的方式之探讨上，对后两句诗只在结尾处捎带一提。当然，他紧紧扣住了“相对”二字做文章，但该文对《断章》主旨的探讨已经让位给对它的启发性思考了，诗句本身所起的作用只相当于一个“引子”。严格说来，这是藉他人酒杯，浇自己块垒。

文本的主旨，与它给人的启示，并非一回事。其间的区别，不妨引卞之琳自己的一段话加以说明：

《高加索灰阑记》的中心思想就是一句话——“一切归善于对待的”。这是最明确不过了，最简单不过了。但是从这个中心思想出发，或者说为这个中心思想服务，意义就层峦迭出，这里不妨试试谈几层。一层层意义对于观众或读者可以有若干差别，也可以超过作者的意图。我个人从这里得到的启示可以概括为五点。……^〔75〕

可见，一篇文学作品，特别是那些短短数行的小诗，生发的意义容有多层，中心的思想却只一个。这个中心思想，即文本的主旨，不应与读者那里的启示性意义相混淆。在这一点上，“相对”论与“装饰”说原非一个层面上的东西，就像字典里的字义有本义与引申义之别，诗人坚持“相对”的本义，而认为“装饰”不过是一引申义而已。虽然李健吾说有“相成之美”，到底卞之琳自己“不甚着重”。

“赋诗必此诗，定知非诗人。”（苏轼《书鄢陵王主薄所书折枝二首》）除非儿童诗或打油诗，诗不会只有本义而不可引申的，所以引申与启示对一首诗来说非常重要。卞之琳谈《断章》着重“相对”而不甚着重“装饰”，并不意味着他论诗就只重本义而不重引申。他自己解诗剖文，往往在点明主旨之后，尽量挖掘由此可能生发出来的多重含义，并加一番个人的自由发挥。如上面他讨论布莱希特的戏剧，又如他评赏霍思曼的诗，亨利·詹姆斯的小说，纪德的散文，都是如此。他评释纪德说：“我自己的解释也无非给读者做做榜样，因为纪德的作品总是那样复杂，怎样也解释不全，又那样真像象征，容得下多方面自圆其说的解释。”^〔76〕在卞氏看来，读者引申出来的意义可以也应该超过作者的意图，而更丰富，往往也更有价值。事实上，一首“原旨本属平平”（卞之琳形容保罗·瓦雷里《海滨墓园》语）的诗，对读者的意义未必也就平平，反而可能层峦迭嶂，美不胜收。但是，不管如何妙解纷陈，精见迭出，却始终不可绕过本义，妄为引申。这是卞之琳一生写诗论诗所坚持的一个基本原则。他说：

“诗无达诂”或者可成一说。但是我尽管了然中国古典诗（词、曲等）以及民歌的一种主要传统，词句尽管随思路跳跃，有如现代西方诗，尽管涵义甚或借用西方现成名词来直称中国古已有之的象征意义（或如今日所说的“潜台词”）可以层出不穷，思维总有逻辑，表层的有形语言，总该不含糊，应不招人各一解。^〔77〕

卞之琳非不尊重读者的见仁见智，经常承认别人的解释会“出我意料之外的好”，如李健吾之释《寂寞》。可是，无论是谁，若要将他即使不无根据的独得之见误认为是作者的初心、作品的本旨，他也就并不掩饰自己的遗憾了。因为卞氏属于创作过程中自觉意识极其强烈的诗人，我们从他为自己的《距离的组织》一诗所作的注释中即可深知这一点。郑笺不作，解人难寻，“好辩”应属“不得已”的。卞之琳曾称道废名（冯文炳）是个解人：

有些地方，阐释极妙，出我意外，这也是释诗者应有的权利，古今中外皆然。只是知我如他，他竟有时对于其中语言表达第一层的（或直接的）明确意义，思维条理（或逻辑），缜密语法，太不置理，就凭自己的灵感，大发妙论，有点偏离了原意，难免不着边际。^〔78〕

所谓“边际”，无非“框”“壳”，它的“空”给我们自由；它的边“框”外“壳”却给我们限制。所有阐释者的权利，都是限制中的自由。

四

现在如果这里既是一条没有铸错的钥匙，读者也应该超越它，而去追踪纪德，甚或进一步而超越纪德。

——卞之琳《安德雷·纪德的〈新的粮食〉》附记^〔79〕

卞之琳确有理由为自己的几句申辩而后悔不已，因为他申辩的动机也立刻招致了误解：“诗人的解释可以撵掉我的或者任何其它的解释吗？不！一千个不！……诗人挡不住读者。”^〔80〕李健吾当即写道。其实，卞之琳何尝就有“撵掉”和“挡住”别人的意思呢？他不过是想对读者说：不管你们怎么走或者走多远，总得弄清楚到底该从哪里出发。

现在看来，卞氏似乎也没有必要亲自出来澄清误解，点明正旨，因为有心的读者自会从他众多的诗文中推知其阶段性的关怀，找得到那把钥匙，开得了那扇门的。卞氏写作《断章》的1935年，他全部心智活动的中心，正在万事万物的相对关系上。写于这年1月9日的《距离的组织》、2月4日的《旧元夜遐思》、7月8日的《圆宝盒》、10月的《航海》等，全是处理这一“相对”主题的。随后，1936年5月，他以一篇散文《成长》集中讲述了他对此观念的思考，他的困惑，他的解悟。仿佛已倦于在诗中玩了那么多“换位”的把戏，他要“定位”了：“绝对的相对把一切都搅乱了，何妨平均一下，取一个中庸之道？何妨来一个立场，定一个标准？何妨来一个相对的绝对？”^〔81〕这篇文章像一个彻底交代，此后他就淡出了这一主题，正如他更早的时候淡入它一样。1931年从《投》开始，卞之琳已逗出了其“相对”论的先绪。在那首诗中，已完整地出现了这一关系式：有人（投）孩子（投）石^〔82〕。

李健吾对《断章》第一时间的反应，敏而不锐。只有当卞之琳的创作面貌逐渐展现得较为充分、较为醒豁，后之论者才得以从容地打量，反复地推敲，拿出的看法也就较为成熟。他们的解读，绝大多数围绕了“相对”二字展开，并非大家就认定作者的意见是权威的裁决而维持原判，因为前面说过，即使没有作者的自白，与时推移，此案的是非也自在人心。但是，大方向上取得共识并不保证具体路线不出分歧。事实上，由于《断章》本身的包孕性如此丰富，读者所发掘的启示性含义也就极为繁复。他们往这个“空框”、“空壳”里加进的个人的生活经验、学习心得等，真可谓令人目迷，且又多非无根之论，故不得谓之曲解或误解，这倒真的叫作者本人想挡也挡不住，要撵也撵不掉了，假如他或许认为有些人可能走得太远。

比如，叶维廉曾以洋洋万言释《断章》两句，就从卞氏与道家哲学美学极为显明的关系出发，而走出一片令人瞠目的天地。他认为此诗予人“以不断换位的方式去消解视限、消解距离，而能意会到物物之间的无限延展，物物之间互依互存互显的契合”这一精绝的启示，可谓善解诗意。只是，当他发挥到“景在景内，景在景外”，“以物观物”，“以天下观天下”的时候，就不免让人疑真疑幻，不知庄子之演为卞氏欤，卞氏之演为庄子欤？

叶维廉此文证据充分，证法也不失严谨，相比之不，李复兴则因拿不出确凿的证据，只能大致“猜测”说：“诗人早年很可能是通过艾略特受到了新黑格尔主义哲学家布拉德雷的影响。按照布拉德雷的观点，‘绝对’是在无数的‘相对’中呈现的。这一点又只能在现象的陈列中直接悟到，也许《断章》正好形象地反映了这一观点。”^〔83〕他点到即止，其实也不妨稍作铺张，以与此诗相发明。布拉德雷（F. H. Bradley, 1846—1924）认为，以关系为基础的人类思维只产生现象知识，不能把握绝对，因为关系看似连续，实则分裂。因此，思维要想获得全面性的实在，只能泯然于绝对之中，于是它变质为绝对的感觉经验，一种“非关系式的直接感觉的统一体（non-relational immediate feltunity）”^〔84〕，这样一来，在这个玄学层次上，布拉德雷正可以沟通“以物观物”、“以天下观天下”的庄子。既然可以有一个庄子式的卞之琳，也就可以再加上一个布拉德雷式的卞之琳。完全可以将《断章》视为通过有限性的关系并不能使人达至无限的绝望的体会。题中之“断”，岂不就是关系的隔绝？

在读解《断章》的文章中，有一种方式被大家普遍使用，这就是引用别的诗句来比照说明。辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”数见称引，确有一定的共同之处吧。孙玉石引冯延巳《蝶恋花》之“独立小桥风满袖，平林新月人归后”^〔85〕，虽有联系，却只在“桥”与“月”的形似耳。林真引李清照《浣溪沙·楼上晴云碧四垂》（此词亦见周邦彦《片玉集》），联系简直更少，只有“楼上”一语。他所谓“心境却是一样的”^〔86〕，实在无从谈起。解志熙举出拜伦长诗《梦》中四句“年轻的两个人站在山岗上，／凝眸注视着——／少女望着脚下和她同样秀丽的景物／少年望着站在身边的她”，并确定乃《断章》渊源所自^〔87〕，表面上看似不无道理，其实也似是而非。盖两者之间的“同构”关系，应属偶合，绝非借鉴。平行间的相似，是不能指实为影响上的相袭的。

上述东西哲学与中外诗歌，在每个读者具体的接受过程中，都被用来呼应与支持《断章》这首诗，不管这些声援是多么强有力（如庄子的观物方式、拜伦诗的结构形式），还是多么微弱（如布拉德雷的关系论，冯延巳与李清照词中的意境和心境），其为引申，其为启示，则一。余光中那篇最是中肯而通脱的论说，在点明“原来世间的万事万物皆有联系”的主旨之后，同样也引了先秦成语、波斯古谚、戏场的比喻、辛弃疾的词句，仍至重起炉灶自铸新诗来补充理解。^〔88〕这都是阐释者在文本指引下的自由发挥，即便超出作者的意想，毕竟归因于此诗本身的魅力给人以挡不住的诱惑。不仅作者挡不住，读者自己也难以抵抗，不由自主地要往高处想，往深处想，往远处想，且看到他认为看得到的许多别的思想与文字的影子。很多时候不免会给人一种印象，即卞之琳《成长》一文中所谓的“从山前看山”却“看到山背”的“过敏”，然而这恰恰算得上是对作者的“超越”了。

《断章》取义，从一个确定的点出发，就如此走向了不可确定的地带，仁者会见仁，智者会见智，其实见到的都是自己的心。

五

可不是，我心中曾经拟过一篇社会论文的题目：布谷声里听出的各地社会背景。

——卞之琳《“不如归去”谈》^〔89〕

1936年5月，即写作《成长》一文的同一时间里，卞之琳还写过一篇涉及“相对”问题的散文，叫《“不如归去”谈》，说是各地方的人，从布谷声里听出的意思也各各不同。卢焚先生觉得是叫“光棍抗锄”，李广田先生的家乡以为叫的是“光光多锄”，而作者自己仿佛记得都听成“花好稻好”，这些，连带典籍所载的“布谷”、“郭公”、“割麦插禾”等，蔚为大观。千差万别，看来是耳朵不同，其实乃环境有异。于是作者想：

各地农人的口头开出了各式各样的一朵朵小花，哪一天把它们搜集起来当标本，作一个系统的研究那才有意思呵。这一朵朵单纯的山花将是一个个小窗子开向各种境地：水田，桃园……

《断章》这四行小诗，仿佛布谷鸟声的四个单音，在不同的读者心中唤起的意义也丰富多彩。说到底，也是他们不同的主场与背景、环境与心境，导致了看法上的差异。叶维廉说：

至于那几篇一直被目为“晦涩难懂”的诗如《断章》、《距离的组织》、《圆宝盒》、《白螺壳》等，只要我们能放弃死守“单线直寻”的阅读习惯，给自己一个灵活换位的开放空间，时时提醒自己解读立场所必然带来的受限性——意识型态的、道德理念的、美学教育积淀的乃至当时政治历史的牵制，我们便可随诗人进入一个他力求传统美感在外来思想压迫下转生的玄思飞跃的广阔空间。^〔90〕

的确，仁者有仁者的背景，智者有智者的环境，都有一个受限的立场。但是，要让他们“放弃死守”、“灵活换位”，又谈何容易！叶维廉提出的应该是一个理想读者的读法，然而这个摆脱所有牵制的理想读者实际上绝不存在，就像一个人不可能同时站在“桥上”又站在“楼上”一样。即如叶氏自己，认为卞之琳是“力求传统美感在外来思想压迫下转生”，仍只是提供了一种读法，并受到他所处的历史与所受的教育的牵制，一句话，他从中看到的仍是他自己的萦心之念。

人的思维一般都不免有定势，总是不容分说地迫使人这么想而不那么想。比如从《断章》中一个“看”字，阿垅马上想到：

看风景，这个人首先就必须是飘然在外的。这也就是要把自己飘然从人众引开，把态度悠然从生活引开。^〔91〕

由此便引发了他对“诗中表现的”出世思想的批判。叶维廉则迅速指出了另一种“先决条件”：

看是需要距离的，但一有了距离，便有了定位，便有了定向，便成偏执与限制。

由此便引发了他对“诗中表现的”观物哲学的讨论。可见，一个简单的“看”字，就如此干脆地把两位论者各自引开去。他们是不可能“换位”的：叶维廉无法让自己置身于40年代后期中国现实的苦难中和革命的浪潮里，而发为阿垅等“七月诗人”激烈严峻的政治诉求；阿垅也无法让自己变成一个叶维廉那样的当代学者，面对西方工具理性与逻辑思维的强势影响，沉入对道家知识论的哲学反思。我们至多能说，叶维廉的看法比阿垅的要理想得多；但决不能说，前者作为一个解说者就绝对理想。

即使在对《断章》即兴的传释中，我们也能看到很多“这一个”而非另一个传释者。像流沙河机智的套用：“你在家里打麻将，打麻将的人在楼上等你。”^〔92〕称得上是一种举重若轻的“颠覆”，见出这位《庄子现代版》作者的素养，和他那蜀人的机智幽默。冼星海为《断章》谱曲时，标上“慢板·带感伤”^〔93〕，又可能隐隐透露他题赠给盛宣怀的孙女，钟情于这位名门闺秀的难言的心事。常言说，有一千个读者，就有一千个哈姆雷特；我们何尝不可以认为，有一百篇读解，就有一百篇《断章》？

但最后我们还是要回到一点上来，正如那篇《“不如归去”谈》中所说的：

可是为什么不能从旁的鸟声里听出来呢？为什么从旁的鸟声里我们听不出这许多花样？这种鸟声到底自有其特殊性，引起人心上的反应乃小异大同了。

一样的道理，是《断章》，而不是另外哪一首诗，众口流传，众说纷纭，让读者读出了这许多花样，这自然还是要归功于此诗自身的魅力。而且，这些花样的“大同”之处，正在“相对”二字。一旦“大异”到将“不如归去”的杜鹃认作“割麦插禾”的布谷的程度，就只能说，那是把两种声音相混，听错了。

六　结语

卞之琳对阐释者天赋的自由一直深具戒心，也曾声言不喜欢“读者反应论”（reader response theory），但如果我们厘清他关于文学作品的诠释与鉴赏的基本观点之后，自会发现他与这一理论其实不无相同之处。也许只是侧重点不同吧。他最近的一篇文章中仍再次重申：

读诗确乎可以读出诗作者本没有意识到的意蕴，只要言之成理，不背离原作合乎逻辑的架构（我相信思维，不是做梦，总有逻辑）就不是歪曲。^〔94〕

我们注意到他总是强调文本自身的“逻辑的架构”，所以他反对谵语式的评赏，正如他反对梦呓式的写作。尽管他素享“晦涩”之名，然而他却是现代诗人中自觉意识最为强烈的一个，解释他的诗，只有格外小心才是。

有趣的是，《断章》本身隐伏了一个玄机，致使所有对它的谈论无一例外地为其笼罩。事实正是这样：很多人都在读《断章》，读《断章》的人正在读他们。《断章》引发他们的感想，他们引发了以上这些文字。

或可更进一解：此诗一成，即为风景，任人指点评说。后来看诗的人，不免将这些指点评说一并看入，这样，诗的面目由于加入了许多先入之见而有所改观，我们再也无法回到那本初的状态：相看不厌，唯有《断章》。

1995年12月于香港

孤独的舞者，没有背景与音乐

——从欧阳江河序看北岛诗

在诺贝尔文学奖的全球性股票市场上，不少人一直看好北岛这只股，一支“中国概念股”，其价位向来有国际政治的大气候作保障。很抱歉，在谈论一位诗人时我竟然又提到“政治”这一委琐的字眼，但我的意思不是说北岛只有靠外在的因素才有可能幸致，恰恰相反，他的写作，在20世纪文论发展的价值序列中占据了一个相当不错的位置，且在各大语种之间的流通中因其高度的抗磨损性而获得普遍的意义。所有这些，使得北岛成为诺贝尔奖颁奖仪式上一个呼之欲出的身影。

最近，台湾九歌出版社印行了北岛的最新诗集《零度以上的风景》，其中收入他1993至1996年间的近作50首。对比过去广州新世纪出版的《北岛诗选》与香港牛津出版的《在天涯》，可以看到北岛的个人风格有了更为洗练也更为强烈的表现。特别值得注意的是，诗集冠有欧阳江河的序文《初醒时的孤独》，据我所见，这是迄今为止对北岛的诗学特征做出了最为精确的描述的一篇文章。虽然没有充分展开，但其中包含了足够多的兴奋点，引发我作一些相关的讨论。我同意他所指陈的诸多事实，但对这些事实会做出我自己的评价。以下我将撷取欧阳江河序文中的一些词组，亦即他已经拈出的一些问题，作为楔子，来展开自己的讨论。

一　过度阐释

北岛诗作的特殊本质，要求有与之相对应的阅读方式。欧阳江河所论列的三种读法：“政治读法”、“系谱读法”、与“修辞读法”，其实都还是有所待的。首要的是必须对这些作品进行“过度阐释”。欧阳江河说他推崇对文本的多重阐释，其中包括过度阐释，我推测他早已察觉北岛的诗无法作一般意义上的解读。我的看法更形极端：北岛的诗，只有在过度阐释的情况下才会获得意义。如果不以释梦的方式与解密码的技术去进行这项工作，你会说他不通，他会说你不懂，结果将不欢而散，无功而返。

自《白日梦》以后，北岛诗中的超现实主义色彩便越来越强烈，现在更出现了典型的达利（Salvador Dali）式的世界：

我们笑了

在水中摘下胡子

从三个方向记住风

自一只蝉的高度

看寡妇的世界

　　——《夜》

由于现代诗读者普遍学会的狡狯，谁也不愿承认他无法对一节诗作出“有理”“有利”的解释了。但是否“有节”就不好说，因为我们一旦不能够在最表层意义上作出哪怕是“替代性的描述”，则什么叫“有节”而什么叫“过度”就再难有可以认同的评判标准。在这种情况上，最好的办法是往深一层想，再想深一层。比如：

一个早晨触及

核桃隐秘的思想

水的激情之上

是云初醒时的孤独

　　——《无题》

欧阳江河指出了诸多寓意：“核桃的意象暗示某种神秘的开放性，水和云涉及深深刻划过的身体语言，而‘初醒时的孤独’所证实的则是犹在梦中的感受。”又如：

船在短波中航行

被我忘记了的灯塔

如同拔掉的牙不再疼痛

　　——《创造》

他的其中一个看法是：“拔掉的牙留出向下的空洞，灯塔向上耸立，船在水平线上前行，这三个不同的方向都指向历史的失忆。”

我得承认我个人的知解力只能达到这样的层次：可以看到核桃的封闭性而看不到它“神秘的开放性”；可以体会“历史的失忆”却体会不了“三个不同的方向”。我会冥顽不灵到以至于认为，如果上面的牙拔掉就会留下一个灯塔似向上的空洞。不，我绝对无意于对欧阳江河的两番解释加以嘲讽。阅读一如写作，同属个人行为，而文本一旦落到各人手中，经过了阐释学、接受美学等洗礼之后，我们阐释的民主与自由是有保障的。欧阳江河的解释，我不怀疑他的持之有理、行之有利，只是我想审慎地提出一个“节”“度”何在的问题，因为我相信，他正是在作“过度阐释”。

在阅读北岛的场合，想锁定那游移不定的意义是件格外危险的事。他的写作，只有在“轮子”不被当做具象的轮子而是被看做寓意的轮子的时刻才能为人欣赏。我同意欧阳江河由北岛诗中的“轮子”一词联想及某种推动力，也同情他不能坐实这种推动力是来自家国还是来自个人。家国的政治现实与个人的精神历程作为一种“含混而扰人的综合”暗自起作用，它们“惚兮恍兮其中有象恍兮惚兮其中有物”地指向意义的终端，但在诗的第一层是看不出的，其间要经过几次复杂的换算。文字的方程式当然会得出精神的解，只是最后的得数清晰到其么程度，端看说诗人愿不愿把握那个分寸。北岛的诗，是一系列隐喻的悬垂结构，意象之间超越于现实的逻辑关系，也就是说，在经验的层次上各不相干，借用北岛诗中的说法，这是一种“语病盛开”的奇观，令人“小心翼翼／每一个字下都是深渊”（《据我所知》），但是，在强制性的或好奇心驱使的阅读行为之中，在知解力的有力拷逼之下，每个词的基本属性将来填充这深渊，并相互发生碰撞且激出意义。扞格不通的字面如事故频繁的路面，但阐释的地道战可以在深处进行。

超现实主义者布勒东（Andre Breton）说：“如果有人还会拒绝承认他可以看见一匹马在一只西红柿上奔跑，那么他一定是个白痴。”但史蒂文斯（Wallace Stevens）却批评道：“超现实主义之错误在于它发明而不发现。令一个蛤蜊奏手风琴只是一种发明而不是一种发现。”面对北岛“那群逃税的大象狂奔”（《主题》）、“是鹞鹰教会歌声游泳”（《零度以上的风景》）这类诗句，如果欧阳江河认为北岛的超现实主义为他“处理错综复杂的语言现实提供了某些新的、更为客观的视点”，则我不能不深表怀疑。因为超现实主义最大的问题，正是它强烈的主观色彩。傅孝先曾经说，布勒东“蕃茄上跑马”的意象大可改为“苹果上驰象”而不见得失其本旨。类似的“可替换”现象，其实在欧阳江河的一篇精见迭出的论文《现代诗的升华及其限度》中，已有过鞭辟入里的阐述：

“麦子”作为一个词与作为物自身，两者之间已无必然联系。麦子所指称的物，在性质上可以是玉米、谷子或别的什么，只要这个“所指”能带来还乡冲动，带来对家园村庄、对养育物产的感恩心情。词升华为仪式，完全脱离了与特定事物的必然联系，成了可以进行无限替换的剩余能指。（《今天》1996年春季号160页）

北岛早期的声名与后期艰涩的写作使之开始成为当代经典。但我却想起海明威对一位女作家的讥评：“她没法读，靠得住会是个经典作家”（She is so unreadable that people will finally believe her to be a classic），但“过度阐释”会使北岛并不难读，就像袁可嘉早年说过的，有种现代诗“晦涩得太容易”，容易就在于语词可以替换，诗意必须作替代性描述。

二　词与物

欧阳江河敏锐地发现，北岛诗作的整体效果，往往会在细节和片段中闪现出来。他认为布罗茨基所谓“让部分说话”的读法“特别适合北岛的某些诗作”。我以为，这一方面是因为北岛的诗绝少在经验的层面存在可以感受得到的秩序，无意于建立一个表层意义的统一的“场”；另一方面则由于对词的逼视太过，企图以词本身构筑一个自足的现实存在，或欧阳江河的用语，“一种修辞学的袖珍风景”。

在极具现代性的少数古典诗词作家身上，我们也可以看到“让部分说话”这一原则的适用性。比如吴梦窗的词，张炎评为“如七宝楼台，炫人眼目；拆碎下来，不成片段”，实则这句话应解为只成片段，不成楼台，但片段却足以反映那种炫人眼目的效果。又如李长吉的诗，李商隐的《长吉小传》说他“恒从小奚奴，骑距驴，背一锦囊，遇有所得，即书，投囊中”，及归，方“研墨迭纸，足成之，投他囊中”。这一“因句成篇”的写作方式，导致长吉诗歌精彩处不在全篇之浑成，而在部分之杰出，虽不至于有句而无篇，但却明显是长于字句之锻炼，而拙于篇章之安排。无论长吉诗还是梦窗词，都最多“修辞学的袖珍风景”，可以“让部分说话”。

如果说北岛诗风约略近似于上述两位古典作家，那就是因为他们特别重视意象之经营。而且这种语言策略所造成的弊端也是相似的，即未能“稍加以理”。惊人的意象，却未能导人以理路，所以前人已经感叹“篇篇长吉，阅者生厌；篇篇梦窗，亦难悦目”（清·孙麟趾《词径》）。说到此二人好奇无理，难以解会，与他们偏好隐喻和通感是分不开的。在这两个方面，北岛尤有过之。他的诗几乎全为隐喻，且多六根互用的现象，如“敲响的钟声在膨胀”（《这一天》）、“琴声如雨浸湿了时代”（《下一棵树》）、“花握紧拳头叫喊”（《守夜》）等等。当然，在现代诗读者看来，隐喻不算是什么困难，而通感也不再是什么新奇了。但是，隐喻到底有些居心叵测，让人深知其中有鬼；而通感也毕竟是感觉的变态，属于类似“走神”那一刹才发生的事。它们过于频密的使用，将置疑神疑鬼的现代诗读者于这样的苦境：但觉时时有鬼，处处出神。

艰涩的诗歌文本不断地生产出来，既出于作者的表达需要，也根本上迎合了现代学院制度下深文周纳的学术风气。在无菌或真空状态下所进行的理论操作，那慢条斯理的抽丝剥茧，那耐心十足的无限上纲，“细读”之下，无处不充满“意义”。说得更煞风景些，是满街视之有物的眼睛，织就了皇帝的新装。

我当然不想将北岛的诗归于毫无意义的一类。的的确确，其诗歌语言矛盾充斥的寓意在我们的修辞性读法之下发生了接触，构成了奇观。问题是，修辞领域内发生的一桩桩暗喻事件在多大程度上可以不理会现实中的一切？对“词的奇境”的逼近是否将以对现实世界的疏远为代价？

说到“词的奇境”，我想到马拉美。他一生致力于在词与物之间划等号。他的理想是通过文字的炼金术，涤净其本身固有的能指性，而获致一个比现实世界更具纯粹性、自足性与终结意义的超然世界。但他最终还是承认诗人的工作不可能与上帝对等。词，到底也不能够获得物的存在从而在马拉美“白色掩护的一张空纸”上凸现出来。同样，北岛的诗，其词语状况与生活状况、风格历史与真实历史，因对比而具有了存在价值。它无法自足。欧阳江河认为北岛给人以这样的印象：“不是发生了什么就写下什么，而是写下什么，什么才发生”，只有在比喻的意义上才真正成立，但这句话却绝妙地揭示了北岛诗学超现实主义的颠倒性质。他的一首《另一个》中，出现了这样的意象：

盲人学校里的手指

触摸鸟的死亡

北岛的诗恰恰具有这一“盲文”性质。它们不发声，只依赖词的凸显与纯粹存乎一心的指的触摸。欧阳江河评论这句诗说：“就言说方式而言，盲人的触觉语言融身体和心灵于一炉，它肯定是最低限度的人类语言。”然而诗人究竟要在何等普遍的情况下使用这种“最低限度”的语言？为何要放弃我们本来可以拥有的高度？

无论多么精致的学理，其实都帮不了诗的忙，我们不如回到常识。现代诗人太注重写作的空间形式了，却无形中忽略了时间形式。一言以蔽之，诗不止是我们逼视的文字（空间），更是要我们倾听的语言（时间）。诗非触摸（touch），诗是呼吸（breath）。

三　对诗的倾听

欧阳江河一再谈到北岛诗的“声音”与对这声音的“倾听”：“他从来就不是一个‘响派’诗人，诗的声音在他的大多数作品中是审慎的、敏感的、分析性的和个人化的”，故读者要学会“从现象的和功利性的声音中分离出诗意的隐秘声音”。

这里的“声音”，如果我理解不错，应是指说话者与其话语的关系：一种发语的姿态，一种心理的倾向，一种或隐或显表露出来的意识。总之，这是语义学而非语音学的声音。但现在我希望在诗艺的语音学层面来谈论它，这需要另一种倾听：诗的声韵，节奏，旋律，与随之而来的我们心灵的“波动”。

在北岛以及绝大多数中国现代诗人的诗学中，没有给这一种声音留下应有的位置。如果将诗的意义与声音视为诗的两翼，那么现代诗早已成了断翅的天使，试图仅凭它的一翼就飞向人的心灵。这当然做不到。20世纪中国新诗没有能赢得与其年龄相称的声誉，甚至在一般读者心目中名声不佳，这或许是最重要的原因：诗迄未利用与音乐的血缘上的亲密关系而建立起声音的模式。但在现代文论中，比如英伽顿（Roman Ingarden）和罗兰·巴特（Roland Barthes）都相信诗的声音有着第一层次的重要性。在韦勒克（R. Wellek）和沃伦（A. Warren）那本权威的《文学理论》中，“谐音、节奏和格律”在文学的内部研究中是先于“意象、隐喻、象征和神话”的。“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。”“声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。”这两句话，分别见于此章的一首一尾。

现代诗人，精于设置意义的迷宫，而疏于经营声音的模式，对此，两岸都不乏清醒的检讨反思。余光中曾有一篇长文，专指现代诗重意轻声之病，他说：“数十年来，现代诗艺的发展，在意象的经营上颇有成就，却忽视了声调的掌握。在台湾四十年来的现代诗坛，重意象而轻声调的失衡现象，尤为显著。”他重申声音对人的感性经验的重要性：“诉诸视觉的意象比较国际化，超语言的呈现颇有机会；诉诸听觉的声调比较民族化，要脱离母语而独立呈现，几无可能。”（《缪思未亡》，见《联合报》副刊，1994年8月28日）

如果说余光中的看法是一种持久的信念，那么几位大陆年轻评论家的看法则更像是彻悟后的表白。在一篇题为《纸面上的金黄色》的对话录中，他们强调音乐先于语词“到达我们的灵魂”，但现代诗人对语词的切割与裸呈“阻断了我们与世界原初的亲密关系”。下面这一说法尤其别致而发人深省：“诗的这种音乐性不仅使我们的情绪在词语的轻轻摇摆中获得舒缓，而且，应和着我们不断变化的心情，诗的音乐风格也相应地在改变。”（见王晓明等著《无声的黄昏》，人民文学出版社，1996年7月1版）是的，诗的词语，不仅要让它们在空间上浮凸，而且要使它们在时间里摇摆。

北岛的问题在于，他的诗，要求我们以神遇而不以目视，以目视而不以口诵耳聆。我这么说并非意味着希望看见一个格律诗人的北岛，只是想指出，他的确存在某种严重的缺失：节奏的长短，旋律的缓急，以及字的音质音色的呼应与变化，等等。他现在这种“审慎的、敏感的”，我几乎要说，神经质的吐露心声的方式，自有其复杂的形成史，但未必不与他对诗的韵律之理解的局限性有关。

北岛曾经写的是韵文，这一点大家差不多忘了。他确立其持久声誉的《回答》一诗，正有着整饬的形式，并且用韵。他早期的自由诗也经常自由地押韵，以致于在读者的阅读期待中，其诗行的行进总会以一个相同的字音结束。但是在这种情形下，他总是一韵到底，也就是说，他不谙转韵之道。这不是他的错，因为1949年以后30年中的诗歌写作，不假思索地通押一韵几乎算得上是意识形态的流行病。在反抗这个传统时偶尔也染一点传统的病毒，并不奇怪。但是，就诗韵本身来说，运用之妙，正在于它们以单调的重复使人迷醉，又往往以突兀的变化将人惊醒。北岛早期诗作中声韵的呼应，只起消极的联结与装饰诗行的作用，没有更积极地参与组织。那段时间单调的韵饰使他的诗有一种迷人的的催眠效果，久而久之，不免熟滑甜腻。当北岛更进一步内敛，在诗中施加种种压力，布置种种冲突时，这种催眠的音乐对于他尖锐的诗篇不仅无助，反而有害。结果他完全放弃了脚韵，因为他找不到更好的办法。

既不能积极地组织声音为意义服务，又不愿消极地安憩于声调的装饰之中，北岛的写作只好在一种裸露状态下进行，所以他写得格外辛苦。集约化的意象，短兵相接的句法，起落无端的诗节，有的是质感，却没有乐感。欧阳江河所引艾略特的那句“很深的声音是听不见的”，听起来怎么就像是解嘲？余光中分析佛洛斯特的名言“诗是翻译所失去了的东西”时曾经指出，视觉意象较为国际化，抗得住翻译；而“一首诗在听觉上的生命，有其不移的民族性，所以容易‘译掉’”。北岛的诗在通过翻译时，音乐性上几乎没什么折扣可打，所以我一开始就说他的诗具有高度的抗磨损性，这即是原因之一。

四　外来的文化资源与汉语性

北岛的诗具有高度的抗磨损性，还有一个重要原因，就是其民族历史文化的遗传因子之极为罕见。他的写作风格，是“白战不许持寸铁”，略无民族传统的牵挂，遂可以在不同的语言之间赤条条来去。

欧阳江河提到中国年轻一代诗人在阅读北岛时，更多地是在“援引反传统的、现代主义的、从某种程度上讲是外来的文化资源”，可谓一针见血。但是，如果有人据此而用文化资源将反传统与现代主义联系起来谈，就会是轻率的、不恰当的。西方的现代主义与传统的关系极其错综复杂。叶慈的爱尔兰历史文化渊源，艾略特的天主教信仰与玄学派作风，庞德对各种文化精神包括东方养份一一攫取的胃口，都足以为证。曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等对普希金的尊敬也是有目共睹的。将现代主义与反传统视为一事之两面，大概只有在这半个世纪的中国才说得通。

但北岛诗中显而易见的外来成分却又并不如想象得那么多。欧阳江河能从他“琥珀里完整的火焰／战争的客人们／围着它取暖”（《完整》）三句诗联想及史蒂文斯的《坛子的轶事》，从“鹭鸶在水上书写／一生一天一个句子／结束”（《关键词》）而联想到叶慈《长脚蝇》的名句。那么，依照这样的思路，我倒乐意指出，北岛的诗可供这类发挥的地方还有几处，例如：

一个早上触及

核桃隐秘的思想

水的激情之上

是云初醒时的孤独

　　——《无题》

“核桃的隐秘思想”与保尔·瓦雷里《石榴》（“Les Grenades”）一诗“坚硬而绽开的石榴”那“内心的隐秘结构”神形兼似，而“云初醒时的孤独”也不妨追溯到华兹华斯（William Wordsworth）的诗句“我像一朵云孤独地游荡”（I wandered lonely as a cloud）。再如：

夜在我们脚下

这遮蔽诗的灯罩

已经破碎

　　——《夜》

也叫人想起叶芝名诗《长时间沉默以后》（“After Long Silence”）之中的场景：“灯罩掩藏了并不友好的光辉，窗帘挡住了并不友好的夜幕”（Unfriendly lamplight hid under its shade, The curtain drawn upon unfriendly night），而诗人正在其间讨论着“诗”。

对于一空依傍的北岛来说，这些不一定是用典。然而作者无心，读者却可有意。相形之下，北岛诗中让我们联想起来的中国古典传统的东西比起西方因素更为罕见。前面我提到他的风格近于诗中的李长吉、词中的吴梦窗，那纯粹是为方便讨论而引用的参照，绝非其间有实际的影响。在《零度以上的风景》的50首诗中，我惊讶地发现，只有一处表明了古典中国的存在，那是一首《无题》的末节，突然出现了

李白击鼓而歌

从容不迫

但是这一形象反而令人苦笑。如果说起一个拔剑起舞、举杯邀月的李白，那是可以为我们认知的。一个“击鼓而歌”、“从容不迫”的李白？他什么时候学着唐玄宗敲起了领袖八音的小羯鼓？老实说，这看上去就像是出自“发明了中国诗”的庞德《神州集》（Cathay）里的句子。

令人大惑不解的是，在最不可能谈及“汉语性”的有关北岛诗学的讨论中，欧阳江河恰恰提起这个问题。是否一个缺席者反而容易引起人们对其之所以缺席的猜疑？我宁愿去说北岛诗歌的“世界语特性”，但“汉语性”问题的提出适足以表明它的无可回避。欧阳江河说：

我们应该如何对“汉语性”作出理论界定？是将其界定为主要从某种历史处境的独特性和局限性得到解释的一系列标准、特质、局面呢，还是相反，赋予当代写作中的“汉语性”以一个超历史的本体立场？是将“汉语性”界定为历史进程中的一个变项，还是一个超验的所指？

我不敢说自己真正读懂了欧阳江河的这番话（正如也不敢说真正读懂了北岛的某些诗），可是不管他选择何种答案，我都只选择前一种。超越的立场是虚无的立场。一种语言的特性只有在其历史的独特性与局限性中才可能加以说明。就作为北岛诗学之焦点的“词的问题”来看，词语的光束在经过各民族心灵的瞬间都会发生弯曲，词语的钱币在超越国界的流通中都要经过等价并不等值的兑换。春天的“风”，在不同的国度吹着也许是不同的方向。如果考虑“汉语性”的话，我会试着将许多因素一起考虑进去：词义，词性，词的音响效果，词的出处与走向——它在历史上的演变，在现实中的潜能。

五　结语

这是一场孤独的舞蹈，没有布景，也没有音乐，北岛的诗正合于“回到动作本身”的现代舞之旨。但我不希望自己以上的讨论引起如下的误解，即我对北岛诗的不满仅仅在于它们的晦涩，以及既不用（本民族的）韵，又不用（本民族的）典。风格本身永远无可非议，问题是北岛的风格在其作品“经典化”的今天所带来的意义，它是消极的呢，还是积极的？北岛的诗已经历史地又现实地与中国当代诗歌写作联系在一起，很多人津津乐道这一点。但我不想隐瞒这样的看法：如果哪一天北岛终于获得了诺贝尔文学奖，那将会是倒过来说的中国政治的胜利，而不是正面意义上的中国文化的胜利。再次感到抱歉，因为我再次谈到这个词：政治。

1997年4月于香港

新的焦点与另外的诠释

——从《里尔克墓前》看王良和近作

一

从《柚灯》到《火中之磨》再到《树根颂》^〔95〕，这十年间，王良和几乎笼罩在奥地利诗人里尔克（Rainer Maria Rilke）的影响之下。他对罗丹雕塑的欣赏，对冯至诗文的喜爱，也都与这一影响有关，因为里尔克曾是罗丹的秘书，冯至又是里尔克的译者。以《火中之磨》为例，第一辑就是“罗丹系列”八首，而第二辑的八首，则无一不叫人联想及冯至所译的里尔克名诗《豹》。诸如“周遭的事物仿佛／围着中心的圆点旋转”（《白鹭鸶》），“在时间的内外逡巡”（《沉睡的狼群》），“圈圈相套，柔软而虚幻／随意收缩，扩大，静止或旋转”（《圈里圈外》），“世界／在他混乱的意识中旋转／眩晕中，如何协调步伐呢”（《初尝槟榔》）这些诗句，处处抄袭了里尔克《豹》中第二节的字面：

强韧的脚步迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

这类明显的痕迹，直到《树根颂》的末几首诗还在：“只有眼皮偶然撩起／闪出幻想的阳光”（《一九九五年自画像》），“他终于找到一个低枝的浑圆／形象在心中的镜头逐渐清晰”（《重回大埔尾三首·认柚》），与《豹》的第三节何其相似：

只有时眼帘无声地撩起。——

于是有一幅图像浸入，

透过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

二

1995年8月，王良和写有一首诗，《公园——致里尔克》，集中表达了他“深深领受”^〔96〕自里尔克的诗教：

我常通过你的经验走进陌生的公园

尝试离开众人依循的路线寻求新的发现

不要为“熟悉的踏脚石”所诱导，“要提防预设的安排”；“不要随随便便扫过”，而应谦卑地“观看和细认”，忍耐地“接受和传达”，始能“在一个立点”突入每一事物的“中心”。这些说法，自然令人联想到里尔克的《布里格随笔》里有名的一段话：

为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，逐渐临近的别离……如果回忆很多，我们必须能够遗忘，我们要有大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能得以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。^〔97〕

“观看”、“感觉”、“想”、“回忆”、“遗忘”，最后是诗的“形成”。主体之于客体，“我”之于“物”，应取的路径与步骤在此有着清晰的描述。关键的是“看”与“想”。

在里尔克的指引下，王良和形成了自己的观物哲学与写作模式，并完成了他个性鲜明的众多诗篇。这些诗篇的价值何在？我想，首先应该这样来理解：在香港这样一个高度现代化的大都市中，人与物，人与自然的关系之疏离，比里尔克早就哀叹过的情形更趋恶化：“从美国来的空虚、冷淡的‘物质’蜂拥而至，凡是眼睛所能看到的东西，都是生活的复制品。”而作为诗人，“我们不但得保持对这些‘物质’的回忆，还得自身肩负保存这些具有家庭守护神性格的‘物质’之存在。”^〔98〕王良和笔下的那些草、木、鸟、兽、虫、鱼，以至“挂在墙上的画、窗前黑色的杂物架、茶几、床、枕，身边的死物，通过诗的联想”，都和诗人，也和读者，“发生了交感的关系”。^〔99〕这样，在物欲遮蔽了性灵、复制败坏了本真的今日香港，诗人以他的诗，将周围的一切摺进内心并与之同一呼吸，重建了我们与“物质”的亲和关系。

与里尔克有所不同，在对事物“看”与“想”的诗篇中，王良和几乎无一例外地向我们展示了那“看”的角度与“想”过程。如果说里尔克的“物诗”具有“本体论”的性质，那么王良和还要加入“认识论”的因素，结果，在诗人强有力的逼视下，“物”“我”之间的“交感关系”、“我”楔入“物”的紧张过程，得以充分凸显。他好用“抓住”、“撕开”、“穿过”、“深入”、“转进”、“迸出”等字眼，使他的诗充满劲道，有如一场又一场角力，仿佛能令我们看见思想隆起的肌腱，听见大脑皮层内吱吱嘎嘎的声音。这是一个“看”且“看”其“看”、“想”且“想”其“想”的诡谲策略。诗人常常提醒自己发现的难度：“从外围绕了三个圈子我才／找到隐晦的阶梯”（《寻找建筑后现代房子的人》），“莲座垂下一道天梯／多少众生在封闭的入口前徘徊”（《在莲花里沉思·天坛大佛》），“很难走近她的身影我知道”（《卖菜的老妇》），“我呢一个观者，手指轻易翻过另一页画册／敲敲门又离开”（《食薯者》）。诗人又常常反省自己发现的角度：“我怎能纠集思维，组织此刻／一瞬间此刻的心愿？”（《星图》），“你是否愿意／移开既定的目光反复观看？”（《观北区花鸟虫鱼展·兰花展览》），“我侧身转换角度窥看／终于发现你”（《在莲花里沉思？声音》），“要找到果实，就算我，仍须发现／不要依赖熟悉，专注而耐心”（《重回大埔尾三首·认柚》）。这一切，使得他的诗具有某种“自我拆解”的“后设”意味。

但是，“陌生的公园”逐渐会变得不再陌生，“离开众人依循的路线”未必自己就不去依循。王良和有赖于里尔克建立起来的观物哲学与写作模式，使他面对事物亟欲深入其里的努力变成了一种驾轻就熟的作业，一种难除的积习，里尔克的经验竟提供了别一样“熟悉的踏脚石”，所谓“新的发现”结果也落入“预设的安排”：“外缘／中心”，“表象／本质”，“枝叶／根本”，“封闭／开放”，“进／出”，“上／下”，那么多项二元对立，在王良和这十年的绝大多数诗中你总能找得到。“从形而下的层面（物质性的）走向形而上的层面（哲学性的）”，“融情于理、建理于物、观物于心”^〔100〕，已经如此便于操作，实在有程序化的危险。从来写诗，避人不易，而避己尤难。《公园——致里尔克》一诗这样结束道：“每一事物都期望／你的目光，穿透又开拓，进来，然后把公园的周边推远。”王良和期望的“开拓”与“推远”，事实上却只是“进来”。他如何再自己走出去呢？

三

三年以后，也就是1998年8月，王良和欧游之际，又一次写下一首关于里尔克的诗，《里尔克墓前》，试图清理这位伟大的导师馈赠自己的那份遗产，它的滋养，而尤其是，它的贻害：

我一直被你向心的思维包覆

流连蕊心的味觉，失落飞翔

这真是令人吃惊，充分显示出他作为一个成熟的诗人强烈的自觉意识。

“向心的思维”，准确概括又简洁表述了他得之于里尔克的观物哲学与写作模式。由里尔克表现到极致、经海德格尔阐说到至微的走向本体论的存在主义诗学，正是极度向“中心”倾斜的“凝聚”式思维模式。王良和十年间诗歌创作的萦心之念，正在“中心”二字^〔101〕。《柚灯》里的“柚中万象”一辑九首诗，“中心”连带“核心”、“果心”竟出现十八次之多。《火中之磨》里“中心”一词同首连用两次的，也有《白鹭鸶》、《火中之磨》、《寒夜，醒来在火炉边读诗》、《寻找建筑后现代房子的人》、《致赏花者》共五首。《树根颂》仍不乏“蜂蝶旋舞的中心”、“风暴的中心”、“温柔而激动的中心”、“黑暗的中心”，以及“天地的轴心”、“宇宙深蓝的轴心”、“光波的核心”、“黄蕊中央”之类片语，在在显示诗人沉溺“向心的思维”、“流连蕊心的味觉”而不能自休、不愿自拔。不错，“人诗意地栖居于大地上”是一个真实的命题，因为正如本雅明（Walter Benjamin）所说的，“只有双脚走在路上的人才能感觉到道路所拥有的力量”，“不同于乘飞机从上空飞过时所感觉到的它的力量”。^〔102〕而帕斯捷尔纳克也认为，诗歌不必到天上找，要懂得弯腰，诗歌就在地上。^〔103〕但是，如果“走在路上”、“栖居于大地上”必须以“失落飞翔”为代价，则存在主义诗学的遗产就未免成为一种负累了。

在《里尔克墓前》，王良和意识到，问题现在已走向了反面：

静默巨大的玫瑰突然关收

那种“向心的思维”模式，即今思之，未免有落入“封闭”之忧。三年前《公园——致里尔克》所谓“卷入内心的圆周”、“把公园的周边推远”，尚未自觉这一倾向的危险，所以直到《树根颂》最后的《重回大埔尾三首》中，诗人犹安于“没有任何事物能穿过我的门／干扰你的记忆，打开锁住的／摆放。它们在灰尘中等待”，“它将长久地在里面闭门休息”。里尔克固然申言世间存在的一切为“敞开者”，但是海德格尔也承认：

凡是直接归属到敞开者中去的东西，总是被敞开者接收入中心之吸引的牵引中去的。^〔104〕

何况“敞开者”对“看”与“想”的诗人而言，即为对象，即被关闭。现在，王良和开始警惕“中心之吸引”，在《尚未诞生1986—1998》的最后部分，他的近作十八首诗中，“中心”一词绝无出现。“静默巨大的玫瑰突然关收”，他的近作中一再吐露了这样的感受：“我的花老种不成，没有一朵花肯为我开放”（《我在黑暗中醒来》），“当我们滚动，我就是你兴奋的锁／而我们已不知道如何打开我们”（《身体》）。于是我们看到诗人不断有“打开”的渴望：“熔化于／火焰的符号，打开青钟的声音”（《你会给我》），“时间／打开了它的窗子”，“我的窗子打开”（《晨雨》），“它可以炫耀翅膀／轻盈的钥匙，转动并打开天空”（《飞蛾展翅》）。这说法已见诸上一个阶段的最后：“我愿意倾听。它这样／打开自己的心，像摊开空白的书”（《铁路博物馆两首·枕木》），“物”向“我”“打开”，其间泯去了主体思力的突进。

其实，只要比照诗人分别写于1991和1995年同题的两首《白鹭鸶》，就会看见，前一首标准的“向心”模式，在后一首中完全消解，化作了溶溶的流水。现在，诗人说他会快乐的：“当我看见一棵树，而它仍是一棵树”（《你会给我》）。这令人想起那有名的禅宗公案：

老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。

经过了长期的“见山不是山，见水不是水”，王良和如今希望，见一棵树只是一棵树。“旧物无缘无故回到我的意识”（《旧物》），“我无意中告别了的事物／又突然呈现”（《晨雨》），“许多事物奔向我，我让它们从眼角流逝”（《尚未诞生》），他似在追求“物”“我”两忘的境界，“物”的呈现可以无因，“我”的发现也可以无意。“多少花朵曾接受我的注视又被我遗忘”（《我在黑暗中醒来》），“我每天走过又遗忘的道路”（《晨雨》），“遗忘并非什么罪过，许多事物奔向我”（《尚未诞生》）。的确，里尔克的诗教正有一点，那就是“遗忘”。

四

在《里尔克墓前》，王良和写道：

你在这里腐朽，同时升起新的焦点

晨光无法照明碑上晦涩的玫瑰

而你无时不在要求另外的诠释

“新的焦点”，“另外的诠释”，诗人意识到他不能始终依循里尔克的路线了。那么，他能从此摒弃形而上学的二元对立模式吗？他能从此改变剥离表象直探本质追索存在的意义的既定视角吗？他能从此“摈斥／传统的梁柱，成规的结构”，就像《寻找建筑后现代房子的人》一诗所说的，“如花蕾向外绽放／迎来流动的风，阳光，灰尘”吗？

从《尚未诞生》所收的1996年至1998年的18首近作看来，王良和的转变已见端倪。尽管他一如既往地写着我想名之为“心灵室内乐”的诗，但“物”“我”之间的紧张关系，已被宁静的同生共处取代，诗人尽量压低个人的姿态，减少智性的介入。读他以前的诗，往往像是面对一幅聚焦明确的油彩：“隐晦的蓓蕾逐步张开明亮的眼睛／聚光的焦点”（《非洲紫罗兰》），“此刻它扬着沐浴后洁净的微光／成为黑暗包围的焦点”（《半夜，我在浴室看见你吊在窗花的小鞋》）；而读他的近作，则有似一幅散点透视的水墨，品物散落，各得其所，形象纷陈，不加拘羁。“新的焦点”，是否正意味着取消焦点呢？

但回去的路是容易的。王良和也许还是太着意“诗意地栖居”了，所以他诗歌的室内背景和静物写生方式并没有多大变化。“我将返回内心的破屋／我的笼子，我诗神的殿堂”（《回忆》），“每天我都从外面的世界回到自己的家／抹净我的家具”（《家具》）。长久如斯，无论他怎样辩称“我听到另一个空间传来花瓣移动的声音”，“我会珍惜外面的阳光”（《我在黑暗中醒来》），“用手掌／摸到外面的风雨”（《家具》），也很难不给人一个在一个封闭的空间内“关收”的印象。

五

最后，在《里尔克墓前》，王良和以感恩的心情与诗人道别：

在天空的道路上，我怀着你的花蜜

时时穿上新的尸衣

是的，“不朽的诗就是不休的死”，从这个意义上说，王良和所言不虚：他的诗“尚未诞生”。

2000年10月1日于杭州

历史大隐隐于诗

——论陈大为的写作与新历史主义

陈大为是有历史癖的诗人。从1990年代以来，本着写作中文现代史诗的野心，他从唐虞三代写到楚汉三国，从屈原、达摩写到郑和，重读中国古史并另做种种精彩的演绎，更用系列作品“完成在心中密谋多年的南洋”，为六百年的南洋大事作记传。《在台北》一诗中，他写道：

以诗为剑我十步杀一人

吨重的叙述在史实里轻轻翻身

斗胆删去众人对英雄的迷信

在台北我注册了南洋^〔105〕

“诗”与“史”向来被认为处在书写的两个极端，前者重想象与隐喻，后者则以追求客观真实为务。从19世纪德国大史学家兰克（Leopold von Ranke）之后，西方历史学界将历史学提到科学的高度，对把握历史真实自信满满。但是，20世纪后半期，一种质疑现代线型进步观的后现代主义思潮笼罩西方思想的各个领域，对历史知识的客观性和确定性的信仰开始动摇。以1973年海登·怀特（Hayden White）的《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》（Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe）的出版为标志，形成了一个被称为“新历史主义”（New Historicism）的学派，出现了历史哲学的“叙事学转向（narrativist turn）”或者“修辞的转向（rhetoric turn）”。用陈大为的诗句来说，就是“叙述在史实里轻轻翻身”，然而却重重颠覆了过去那种完整而固结的历史书写，而呈现出灵光四射的异样景致。

一　历史的诗性特征

陈大为在他的博士论文《亚洲中文现代诗的都市书写》中，有两节分别讨论吉隆坡茨厂街的感觉结构和地方感，和香港街道的“地志”书写。他选用的总标题很有意思，是“造街运动”^〔106〕。所谓“造”，不是指两地街道怎样的来由和如何的变化，而是指诗人对它们的描写，是文字所把握的关于它们的集体记忆和个人印象。纸上的文字记录也可以说“造”么？深谙后现代历史哲学种种诡谲的诗人，对此做出了肯定的回答：“有人发现，街道只是一行抽象的繁体中文”（《尽是魅影的城国》）“南洋已沦为两个十五级仿宋铅字／会馆瘦成三行蟹行的马来文地址”（《会馆》）。

有二十四史传统的中国人，对“史”“实”的怀疑向来不甚强烈。然而，我们所谓“修史”的“修”，本身已隐含了“饰”的意味；而所谓“写史”的“写”，本义是移彼入此的照搬，如谢赫“六法”之一的“传移，模写是也”，但是在传移过程中，有几多走漏，几多歪曲，或者干脆说，有几多悬揣虚构呢？

陈大为的《曹操》从历史著作采真纪实的可操作性这一基本问题切入。史官“不管喜不喜欢”，都试图将耳目向主人公打开：

偶而采近距离（在现场旁听？）

把他的辞令誊下再裁剪

将口语浓缩成精炼的文言，

“历史必须简洁”

（是的，历史必须剪接）

有时远远下笔（在前线大本营？）

紧跟在将军战马后方的

很少是肉体，多半是史官的想象力

事后采访其他将领再作笔记；

大阵仗如赤壁如官渡

胜负分明，战略又清晰

只需在小处加注，在隐处论述……

“历史就是这么回事”

（没错，史官就是这么尽责）

历史学家记录历史人物言行，声闻逼肖，仿佛“在现场旁听”，但事实上仍然是依据“想象力”的捏粉做糰或添油加醋。钱锺书《管锥编》论《左传》非“记言”乃“代言”一节云：

上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄欬欤？或为密勿之谈，或乃心腹相语，属垣烛隐，何所据依？……左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。

史家追述真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通。^〔107〕

我们知道，自从亚里士多德的《诗学》给“诗”与“史”做出职能的划分——即历史家与诗人的差别在于一则叙述已经发生的事，一则描写可能发生的事——之后，历史著作的求真与小说戏剧的臆造之间一直堪称泾渭分明。但是从20世纪60年代起，两者的界限首先在文评界渐被混淆。罗兰·巴特否认历史学和文学之间的本质差异，这在历史学家那里得到了呼应。海登·怀特在《作为文学仿制品的历史文本》（“History Texts as Literary Artifact”, 1974）一文中说：“历史学家可能不愿将其著作视为从事实到虚构的转译；但这的确是他们的著作的一个作用。通过对特定系列历史事件进行不同的情节建构，历史学家赋予历史事件以各种可能的意义，这也是其文化的文学艺术能够赋予它们的东西。”^〔108〕

其实，甚至连兰克也不曾否认历史写作中的想象力的作用。柯林武德（R. G. Collingwood）在其名著《历史的观念》（The Idea of History, 1946）中也早就指出：“历史学家必须运用他的想象，这是常谈；用麦考莱《论历史》的话来说：‘一个完美的历史学家必须具有一种充分的想象力，使他的叙述动人而又形象化’；但这却低估了历史想象所起的作用，而历史想象力严格说来并不是装饰性的而是结构性的。没有它，历史学家也就没有什么叙述要装饰了。”^〔109〕

陈大为最拿手的写法，是不断逼问历史所谓秉笔直书的神圣性，使之窘迫地破绽百出。在《再鸿门》一诗中，诗人悬想司马迁在写作《项羽本纪》时候的心理活动：

叙述的大军朝着鸿门句句推进

“这是本纪的转折必须处理…”

“但有关的细节和对话你不曾聆听！”

“历史也是一则手写的故事、

一串旧文字，任我诠释任我组织。”

新历史主义者倾向于将历史编纂视为介于学术和诗歌之间的一种东西。如果不做点填补空白、黏合碎片的工作，历史的连续性是建立不起来的，只能成为无人过问的“断烂朝报”。一旦从孤立而纷歧的事实上升为连续而完整的历史叙述，那么像诗或者小说戏剧所要求的虚构就闪亮登场了。“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内”，于是，就像《再鸿门》一诗里所说的，樊哙也好，范增也好，“历史的骷髅都还原了血肉”，从“严谨的虚构里再生”。这“还原”与“再生”，恰好与克罗齐针对历史书写所强调的“复活（re-live）”和柯林武德所着重的“重演（re-enact）”概念绝无二致。自以为获得历史真相的读者“不自觉走进司马迁的设定”。

但是，“还原”实际上并无可能。在以郑和为主人公、题为《还原》的一首诗中，诗人说：“郑和驻扎在史实的原处，不动；／如夸父，我们在史实里穷追不舍”，但是“蛮横的词汇”、“严重倾斜的注释”以及“学院那副年久失修的肺叶”，使我们“无法还原一个呼吸的郑和”。在百般努力之后，诗人无功而返，发现仍然只有通过想象和虚构才能接近那个活的郑和，文学的形式不请自来——

或许我们需要一出

忠实的连续剧三十集

在紫禁城仿明的官腔

仿狐的权术仿冒的演技与功夫

果真还原了诗人和史官笔下防腐的

郑和

虽然我们都知道他是假的

这是十足的反讽，但仍透露出找不到真实的悲凉。而在《达摩》一诗中，陈大为给我们提供这位高僧的形象生成史，苦涩中更带着可笑：“我们总是抱着那坛酒酿的哲学／去痴恋古老的尘埃和各种龟裂／更沉迷于湮远事物的还原；／手段是诸子捏造圣王的手段”，然后在一番“创作”和“描写”之后，达摩“干瘦的原型在小说里日益高强”，竟成为与佛法无关的武圣，直到小说让位给电影，只见——

鹤拳淋漓展翼，虎爪尽致生风

少林的达摩已不必分析

让我用十座，或更多的嵩山告诉你：

“真相本身也是一种虚拟”

最后这个悖论言简而意赅，将历史的诗性特征展露无遗。一旦承认历史“多半是史官的想象力”在起作用，或者保守一点，将历史视为在考据基础上发挥想象的结果，如诗人的《大江东去》所谓“为了考据大师的航线／我跃上想象的制高点”，则历史所许诺给我们的真实，也就成了正经八百的“想当然”了。

二　历史的权力宰制

历史是按照现实需要增删剪接而来的。这一被人诟病的实用主义史观，在后现代历史哲学里被危险地证明为可行。陈大为通过家族史的重构，向我们展现了历史书写的种种狡狯之处。《陈门堂上》描写了诗人恭敬地捧读一本辉煌的家谱：“我掬起历史／匆匆路过的五枚脚印／像猴子／掬起悟空千年的倒影／往碑的脸上／涂写连我也深感怀疑的／几段伟绩”——

仿佛有列祖的掌声

在幻觉里盛开如菊

可是当他质疑“这样可以吗？”只有“族谱假假的，反弹了四行”，而“列祖和他们的列宗／都不说话／静静喝茶”。现在是《岁在乙巳》，轮到诗人自己撰述家族的历史了，却颇费踌躇于拔高这些大叙述中的小人物——

我小立在无从思索的平原

列祖大声喊我在史料雄浑的雪线

指着我腹稿的低海拔

说笨说史诗需要一两个

逼真的角色

串连大事驾驭驷马难追的神思

我遂剪去了辫子

剪去爷爷没有什么意义的童年

家谱的修撰，如诗人一首诗的诗名所揭示的，就是“吹海螺”而且“别吹瘦”。吹之则收获“掌声”，吹瘦之则被喊为“笨”。家族史如此隐恶扬善，连麻将桌上“爷爷近乎出老千的神技／还在族谱里大大记了一笔！”（《会馆》）国家与民族的“大历史的纯酒精”也难免经过一番暗中的勾兑，哪怕“国族论述那时还骨瘦如柴”。沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）在《印度存在吗》（1986）一文中洞晓世故地指出：“我认为，考虑到世界历史编撰学的既定控制机制，在历史教科书上很难发现或根本发现不了没有某种证据基础的陈述。‘事实’并不构成‘历史’。历史学家发明了历史，正如艺术家发明他的绘画一样。”^〔110〕霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）在《史学家：历史神话的终结者》（原名On History, 1980）中则更为具体地说：

就像罂粟是海洛因毒品的原料一样，对民族主义的、种族或是原教旨主义的意识形态而言，历史就是他们的原料。在这些意识形态中，过去是核心要素，很可能是基本的要素。如果没有适用的过去，他们常常会捏造过去。的确，按照事物的本质，通常不会有完全适用的过去，因为这些意识形态声称已证明为正确的现象并非古代的，或一成不变的事实，只不过是对历史的虚构而已。^〔111〕

在《屈程式》中，陈大为写道：“‘爱国’是一言以蔽之的说法／很官方，但简单又难忘／经读本注射到忠实的大脑／这一支支爱国的思想预苗／培养出屈原单一的伟大面貌。”在意识形态的历史书写的暴政中，历史的多样性和复杂性被抹平了，只剩下基于民族认同的想象之上的封闭叙事。“民族历史把民族说成是一个同一的、在时间中不断演化的民族主体，为本来是有争议的、偶然的民族建构一种虚假的统一性。这种物化的历史是从线性的、目的论式的启蒙历史的模式中派生出来的。”^〔112〕这种宏大叙事，就是粗体而简写的历史。陈大为《甲必丹》里用尖锐的一行，将这一套暴露无遗：

历史自有一套刀章，削出大家叫好的甲必丹

“褒贬任声，抑扬过实”的情况，不独是文学评价上的常事，对于历史人物何尝不也是如此？陈大为似乎特别喜欢为《三国演义》里的曹操打抱不平，在《曹操》一诗中，他直指这位英雄的大众声誉不佳完全是意识形态与市场及观众口味合谋之下的牺牲品：

全是英雄好汉的演义谁看？

没有忠奸二分的历史毫无票房

罗贯中的做法是饭碗使然；

像面团，三国志在掌里重新搓揉

拇指虚构故事，尾指捏造史实

代曹操干几件坏事讲几句脏话

让听众咬牙，恨不得咬掉他心肝

再点亮孔明似灯发光，供大家激昂

啜一口茶，史料搓一搓

瞄准群众口胃，掰完一回赚一回；

正史毁弃，野史雷鸣，于是“魏王被票房抹黑复抹黑”。陈大为认为罗贯中的正统论述对三国故事的流传产生很大的误导，将立志一统天下的曹操贬为“汉贼”和“奸雄”是最明显的例子。他因此推崇日韩漫画《苍天航路》和香港漫画《火凤燎原》，因为它们给三国故事提供了全新的诠释：

三国史，因为不完整而产生非常辽阔、开放的诠释空间，所以小说家罗贯中对史学家陈寿的三国论述不甚满意之余，便在历史的巨大隙缝中，“填写”、“系联”、“改编”、“创造”，重新架构出属于他自己的三国历史（演义）。章学诚所谓的“七分实事，三分虚构”的叙事表现，突显了罗贯中的思绪如何在正史与野史之间激烈回荡，遂产生难以抗拒的魅力，直接影响了千百年来的三国读者。如果我们再次回到《三国志》的论述结构，便能重新发现许多的叙事隙缝，足以容纳《苍天航路》和《火凤燎原》，以及将来可能出现的，更具颠覆性的后现代三国故事。^〔113〕

虽然所论是文学著作，但是陈大为对历史的信任犹在，比如他认为写《人物志》的晋人刘邵，作为亲历治乱的当事人，对“英雄”有较深刻的体认，对治世人才有更实际的思考。刘邵避而不谈天命与道德问题，而偏重于英雄个人的才智，其论述庶几可得历史之真实。陈大为对正史残留的敬重，也许表明他的史学观还没有彻底滑落到后现代主义相对甚至于虚无的立场上。

三　结语

陈大为的诗，常常借文学文本来做历史解析法的操作，这与西方新历史主义的特殊兴趣和惯用手法也非常接近。伊格尔斯（Georg. G. Iggers）说，自命是新历史主义运动的拥护者们，喜欢直接和历史语境中的文字和文化打交道，比如说，通过其文学作品而与伊丽莎白时代的英国打交道。^〔114〕何以如此？因为在新历史主义者看来，文学与历史已不存在无可逾越的鸿沟了。在诗集《再鸿门》的“代跋”中，陈大为说明自己的史诗写作的玄机：

其中隐藏着我对史诗创作的理想与困境、叙事策略的演化；偶尔借用一则大家熟悉的掌故或人物来当道具，贯彻某些对事物的批评、某些文学理论的诠释，以及对历史的文本性和典律的看法等等。^〔115〕

而在他“家族列传”式的散文集《句号后面》的“后记”里，关于《曹操》一诗，他也认为：

表面上是写曹操，其实是透过曹操这个人物个案，来辩证一些有关历史的文本性，以及文学作品的影响力问题。^〔116〕

他一再提到的“历史的文本性”，正符合蒙特罗斯（Louis Adrian Montrose）对“新历史主义”的界说：“文本的历史性和历史的文本性”（the historicity of texts and the textuality of history）。历史既然脱离不了文本性，则与文本而俱来的意义的不确定性也就是宿命的存在了。

陈大为的诗，致力于探讨文字对活的人生、活的历史的暴力宰制，为我们淋漓尽致地揭示了“史”被“诗”把玩于股掌之上的悲哀与诙谐。这是一种“诗”“史”共谋的奇观。他的诗句可以随时拿来诠释当今流行的文学与史学观点。比如，《再鸿门》中说：“史官甲和史官乙的听力与视力难免有异”，这涉及德里达最喜欢分析的不同的历史叙事与彼此矛盾的文本。其实，陈大为未尝无意于将“再鸿门”与“罗生门”隐隐加以比附。又如，《治洪前书》里面写道：“历史的芒鞋专心踏着／唯禹独尊的跫音／或者基石本身就该湮埋／仿佛不曾扎实过任何工程？”又对隐瞒真相的宏大叙事提出抗议。那种意识形态对历史叙述的操作、造神运动中对前历史的刻意“阴干”，我们已经司空见惯。这类提醒我们谨慎面对历史书写的诗句，在陈大为那里举不胜举。不拿它们去为新历史主义去做注脚，真是可惜了。

可是，只拿它们去为某种理论做注脚，更是可惜了。陈大为应该是从罗兰·巴特等人的解构主义文学批评而入思的，而我则主要从他的诗与新历史主义的联系来进行考察，但是，诗学也好，史学也罢，都是落入第二义的，首要的是他的写作具有自足的艺术价值，就像他说的：“每一首诗都保持着环环相扣的叙述结构，每一首都是一次语言技巧的自我锻炼——小至句法修辞，大至整体性的诗语言。”^〔117〕只不过，这些我只能留待异日再做讨论了。

2005年9月于杭州

忽闻歌古调

——现代诗旧题新咏三例

旧瓶子能不能装上新酒，或者说，古典诗的题目能不能花样翻新而注入现代敏感（modern sensibility）？这是一个饶有趣味的问题。下面我们来看一组旧题新咏的现代诗，分别是戴望舒的《妾薄命》、何其芳的《休洗红》与卞之琳的《妆台》。它们显示了30年代的诗人接通古典传统并加以创造性转化的意图是多么强烈，其努力也相当成功。

戴望舒说过：“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”^〔118〕他的确实践了自己的想法。《望舒草》中，有一些诗的制题古意盎然，如《少年行》、《有赠》、《游子谣》等，还有一首《妾薄命》，曾发表于1932年10月出版的《现代》第一卷第六期上：

一枝，两枝，三枝，

床巾上的图案花，

为什么不结果子啊！

过去了：春天，夏天，秋天。

明天梦已凝成了冰柱；

还会有温煦的太阳吗？

纵然有温煦的太阳，跟着檐溜，

去寻坠梦的丁冬吧！

唐人吴兢《乐府古题要解》于《妾薄命》题下谓：“曹植‘日月既逝西藏’，盖恨燕私之欢不久。如梁简文帝‘名都多丽质’，伤良人不返，王嫱远聘，卢姬嫁迟。”^〔119〕郭茂倩《乐府诗集》卷六十二引此数语，于题下收入曹植与梁简文帝诗外，尚有刘孝威、刘孝胜各一首及唐十三人十五首。^〔120〕戴望舒此篇，以“花”喻“丽质”，而良时易逝，足见容姿之不可恃。弃妇的形象本来并不适合于现代诗歌，但李金发也曾写过“衰老的裙裾发出哀吟”的《弃妇》。戴望舒大概想试一试以传统的题材来表达现代人的感性有没有可能，结果是相当令人满意的：女主人痴问床巾的图案里虚妄的花、梦冻结成为冰柱、与“跟着檐溜，去寻坠梦的丁冬”，这样的诗思既切合闺怨的主题，又确实非古人所曾有。

何其芳本来就喜欢模仿戴望舒的诗风，诗集《预言》里相邻的两首写于1933年的诗，可以证明这一点。《月下》一诗的结尾：“但眉眉，你那里也有银色的月波吗？／即有，怕也结成玲珑的冷了。／梦纵如一只顺风的船，／能驶到冻结的夜里去吗？”意象与声调不能不叫人联想起戴望舒《妾薄命》的第二节。大约何其芳看见戴望舒能够借乐府旧题来写新诗而且写得很别致，自己也想一试，于是紧接着就有了一首《休洗红》：

寂寞的砧声散满寒塘，

澄清的古波如被捣而轻颤。

我慵慵的手臂欲垂下了。

能从这金碧里拾起什么呢？

春的踪迹，欢笑的影子，

在罗衣的变色里无声偷逝。

频浣洗于日光与风雨，

粉红的梦不一样浅褪吗？

我杵我石，冷的秋光来了。

它的足濯在冰样的水里，

而又践履着板桥上的白霜。

我的影子照得打寒噤了。

晋“杂曲歌辞”有无名氏《休洗红》二首：“休洗红，洗红红色淡。不惜故缝衣，记得初按茜。人命百年能几何？后为新妇今为婆。”“休洗红，洗多红在水。新红裁作衣，旧红翻作里。回黄转绿无定期，世事反覆君所知。”后来李贺也有同题诗：“休洗红，洗多红色浅。卿卿骋少年，昨日殷桥见。封侯早归来，莫作弦上箭。”何其芳以第一人称代拟一位罗衣褪色的少妇的哀怨，诗中迟暮的美人，形态酷似而情思逼肖那些花间词的女主角，而那极度精细的感觉，恍然不辨其为角色还是作者所有，正属于典型的阴性书写。

仿佛是有意与同行争胜，卞之琳也打算通过古典意境来表达现代感性，不过他没有沿用乐府旧题，而是直接写了类似新乐府的现代诗，这就是1937年写作的《妆台》，副题标为“古意新拟”，更明确了自己推陈出新的意图：

世界丰富了我的妆台，

宛然水果店用水果包围我，

纵不费力而俯拾即是，

可奈我睡起的胃口太弱？

游丝该系上左边的檐角。

柳絮别掉下我的盆水。

镜子，镜子，你真是可恼，

让我先给你描两笔秀眉。

可是从每一片鸳瓦的欢喜

我了解屋顶，我也明了

一张张绿叶一大棵碧梧——

看枝头一只弄喙的小鸟！

给那件新袍子一个风姿吧。

“装饰的意义在失却自己，”

谁写给我的信呢？别想了——

讨厌！“我完成我以完成你。”

比诸戴望舒与何其芳，卞之琳此诗更富新意。他以“游丝”、“柳絮”、“盆水”、“‘镜子”、“鸳瓦”、“碧梧”的古典道具，与始而慵懒、继以欢喜、结于薄嗔的现代丽人，来演出一折心理戏剧。诗中女子的心理不断有起伏变化，诗的声音也断续而复杂，不是单一的直线叙述，而是充满了祈使、感叹等语气，虽然是独语，却像是对话。这种双声或复调的写法，乃是鲜明的现代性的表现。全诗触目皆是古典诗词里习见的意象，但凸现在文本之中的，却是“装饰的意义在失却自己”与“我完成我以完成你”这一正一反的现代思辨。

以上三位现代诗人的旧题新咏只是偶一为之。到了40年代，吴兴华变本加厉地多方拟古，仿杜甫《白丝行》作《素丝行》，效王安石等人《明妃曲》作《明妃诗》，又袭李商隐旧题作《锦瑟》，更大写特写《无题》与《绝句》之类。问题是，正如卞之琳所批评的，“无论‘化古’‘化洋’，吴诗辞藻富丽而未能多赋予新活力，意境深邃而未能多吹进新气息”，其古意盎然的篇什谈不上有多少现代敏感。可见，旧瓶子如果装的酒不够新，旧题也就大可不必新咏了。

《中西同步与位移》引言

一

用十几年时间走过别人走了百多年的路，用几十年工夫做出别人数百年才完成的事，现代中国人常常乐于这样夸说。的确，后进国家的现代化过程，看起来就像是先进国家政治、经济、文化渐进的发展史的浓缩。在谈到日本现代文学的起源时，柄谷行人曾说，“现代”的性格在西方有一个长期发展成熟的过程，而在非西方的日本，“则是以极端短暂凝缩的形式，并且是与所有领域相关联的形式表露出来的”^〔121〕。作为建立现代国家的意识形态的工具，现代文学的历史形成和发展，一样是不断追赶（并企图超越）西方的结果。中国新诗发展史在这方面尤其具有典范的意义。本书讨论的几位中国现代诗人，从徐志摩（1897—1931）到穆旦（1918—1977），年龄相差21岁；而他们各自取法的西方诗人，从雪莱（Percy Bysshe Shelley, 1792—1822）到奥登（Wystan Hugh Auden, 1907—1973），这个数字是115岁。也就是说，当徐志摩写作的时候，雪莱已经死了100年；而穆旦却算得上奥登的同时代人。就这样，从20世纪20年代至40年代，中国现代诗歌史，浓缩了西方从浪漫主义、象征主义直至现代主义长达一个半世纪的发展过程。

中国新诗发展的核心问题，始终是中西诗学的融合。早在1923年，闻一多就非常明白无误地指出：

我总以为新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗底长处；它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。^〔122〕

本书所论列的七位诗人，徐志摩、闻一多、戴望舒、卞之琳、何其芳、冯至与穆旦，正是通过中西艺术的结婚，成就了中国新诗首批最出色的产儿。从他们身上，可以清楚地看见西方诗歌实现其影响的全面和深刻。正如冯至晚年回顾时所总结的，这些影响体现在以下几个方面：

一，西方的诗歌从十八世纪后期到二十世纪三十年代约有一百五十年，这一百五十年内大部分重要的诗人和流派都在中国新诗三十年的过程中发生过影响，留下了痕迹，这些影响和痕迹是跟中国社会和政治的变化相关联的。二，有的诗人与西方诗人的思想感情有共鸣之处，从而进一步丰富了自己的精神世界。三，通过外国诗的借鉴，中国新诗在本国诗歌传统的基础上丰富了不少新的意象，新的隐喻，新的句式，新的诗体。四，中国新诗人能直接读外国诗的只是一部分，有成就的诗人中通过译诗，或通过理论的介绍，间接受到外国诗影响的也不在少数……^〔123〕

卞之琳也说过，对于中国新诗来说，“外来影响是催化剂”；但是他认为五四以来“我国新诗受西方诗的影响，主要是间接的，就是通过翻译”，却未必准确。^〔124〕对于二流诗人，这么说是不错的；但是，本书论及的七位诗人，当属新诗前30年的一流诗人，本身都是翻译家。^〔125〕这就是说，在“中西艺术结婚”的场合，他们交流的形式是直接的（无不是面对原文），联姻的对象是广泛的（涉及英、法、德、西这四大语种），所以他们对西方诗歌的了解比一般人更成熟而又均衡。西方现代最重要的一些诗人，如波德莱尔、瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特、洛尔迦（García Lorca）和奥登等等，主要是通过这些人的译笔而对中国新诗产生影响的。他们的译文，可以说，总是最好的译文。因此，由于创作与翻译并举，他们既是西方影响的接受者，也是这种影响的转加者。

由于西方诗歌的强有力的催化，短短三十年中，中国现代诗就从幼稚的初期白话诗，走进了这样一片令人“瞠目而视的天地”：“一切进步了，我们感觉的样式愈加繁富了，我们心灵的活动愈加缜密了。”^〔126〕刚刚还是“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，一转眼就已经有了这样柔韧而致密的诗行：

最好是让这口里塞满了沙泥，

如其它只会唱着个人的休戚！

最好是让这头颅给田鼠掘洞，

让这一团血肉也去喂着尸虫，

如果只是为了一杯酒，一本诗，

静夜里钟摆摇来的一片闲适，

就听不见了你们四邻的呻吟，

看不见寡妇孤儿抖颤的身影，

战壕里的痉挛，疯人咬着病榻，

和各种惨剧在生活的磨子下。

　　——闻一多《静夜》（1928）

与如此富于现代敏感的、令人耳目一新的诗句：

而这里，鲜红并寂静得

与你底嘴唇一样的枫林间……

　　——戴望舒《款步（二）》（1932）

忽听得一千重门外有自己的名字。

好累呀！我的盆舟没有人戏弄吗？

友人带来了雪意和五点钟。

　　——卞之琳《距离的组织》（1935）

过去的悲欢忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。

　　——冯至《十四行集·之一》（1941）

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

　　——穆旦《春》（1942）

若论现代性（modernity）的深刻与精微，在中国新文学的所有文类中，要数新诗的表现最为突出，尽管其总体的成就也许比不上小说。仅仅在两代人中就完成了与西方诗潮的接轨与同步，这本身就表明中国文化具有了不起的转化与再生能力。

二

但是，一方面，中国新诗在短时间里实现了与西方诗潮的同步，另一方面，西方诗歌在实现其影响的同时，也自然而然地发生了位移。由于译者和作者的个性与气质，尤其是本身的审美心理倾向与传统文化积淀，西方诗歌虽然给中国诗人的心智活动与艺术手法造成了不同程度的改变，但是这种改变是有相当的选择性的。从观念到技巧，从语言到形式，从意象到主题，由原文而译文而作品，一路辗转，旅途中不可能不出现变形的现象。

“影响不创造任何东西，它只是唤醒。”^〔127〕安德烈·纪德（André Gide）的这句话道出了一个真理。两个绝对没有共同点的人不会彼此影响，影响能够实现，是因为受影响一方早就埋下了种因。中国新诗之所以很快就完成了现代性的转化，是因为新诗人所拥有的那个传统本身即富有可资转化的多重因素。我的意思是说，中国古典诗歌本身，至少其中的相当一部分，已经具备了现代主义诗歌表现形式及技巧的主要特质。换句话说，它本身已经极具“现代性”，因为“现代性”这一概念，非表时间，乃指性质。

从19世纪80年代开始，西方现代诗人致力于取消雄辩与宣传（法国象征主义），取消语言的叙述性与分析性（意象派），取消客观逻辑而代之以不连贯的内在心理逻辑（超现实主义），这一切构成了西方现代诗歌发展的大致方向。而与此相应的特征，我们完全可以从中国古典诗歌传统的某些组成部分里找到。自晚期杜甫起，唐之李贺、李商隐诗与温庭筠词，宋之江西一派诗法与姜张一派词法，以及受这些唐宋诗风与词风影响的明清作者，已经形成了一个有别于连贯叙述及说教倾向的独特传统。举例来说，杜甫晚期诗作平衡感性与智性，以超现实意象叙写现实，已逗出现代之先绪；李商隐的诗兼具象征性语言、超现实意象与意识流技法，与西方现代文学常相吻合；吴文英词则因晦涩的时空跳接与丰富的通感修辞，深有现代意味。他们彼此相应而又相承，已然构成了一个独立而延续的传统。何况在一般语言的层面，中国文言天然具有词法与句法的高度灵活，可以在成分省略与不拘时态的优势下，实现意象的直接呈现、情境的当下发生，并利用将不同时空界面的经验并置的手法，实现向心理逻辑的转换。这就是为什么中国古典诗作为异质的因子，对西方现代诗运动起到过催生作用的根本原因。

如果我们的研究深入一点，就可以肯定，中国古典诗歌已经部分地具有某种历久弥新的现代性特质，而且这些特质已经内化为我们自身固有的诗学传统，它们与西方现代诗形成了合力，从而对现代中国诗歌的写作产生了影响，并使之实现创造性的转换。否则我们怎么来解释卞之琳说的，他一接触到法国象征主义诗歌，就觉得“一见如故”？又怎么来解释王佐良说的，在有素养的中国诗人眼里，西方现代主义诗歌并没有什么特别值得惊奇的东西，“他们认为自己古代的大师们早就以更经济的方式做出了相似的效果”？^〔128〕当李商隐写道——

歌唇一世衔雨看，

可惜馨香手中故。

难道仅仅因为其写作时代距今甚远，我们就否定这是极具现代敏感的绝妙好诗么？

我们论述的重心是西方诗歌对中国诗人的影响，但是，我国固有的诗歌传统怎样对这一影响微妙地加以引导、牵制、修正，在具体的分析中也还随处可见。比如，第一章关于徐志摩的个案分析，就集中地反映出新诗人是如何在中西两套文本的压力下进行写作，以及这两套文本是怎样的相互覆盖，而诗人又怎样在加以选择和调校的。

一个民族审美心理和语言感觉上的种种深隐微妙之处，决定了对外来文化的吸收的倾向性。日本与中国的古代诗歌算是亲缘关系很近了，汉诗里大量的意象和主题都曾进入和歌或俳句，但是松浦友久的研究表明，像“断肠”与“蛾眉”之类的形容，始终被日本诗语所排斥，因为不合日本式的抒情感性。^〔129〕有人说：“绝大多数论者都认为应该择取西方文化与中国文化和中国现实相适应的成分，才有价值。我倒恰恰认为，中国人应充分体验和理解（当然不是全盘接受）西方文化中与中国文化从本质上说根本不同或差别很大的一些东西。”^〔130〕括号里的补充是很有必要的，因为异质的文化成分，我们应该体验和理解，但不一定就得择取和接受。我们批评穆旦仿效英语诗歌习惯而一再使用抽象词的拟人法（Personification），正是基于这一适应性原则做出的判断。而第八章讨论中国现代十四行诗，也能够证明，一旦某种异域的诗歌形式与我们民族深层的心理结构相符合，就会多么迅速地在新的语言中发挥其潜在的丰富能量。

三

一直以来，中国现代文化总是困扰着一个身份问题，或者说认同问题，而且总是脱离不了中国与西方对立、传统与现代对立的框架。其实，至少在诗的领域，传统的中国与现代的西方何尝绝对不相容？横的移植与纵的继承之间何必要作非此即彼的选择？

中国现代诗应该是中与西、纵与横的多元的融合。向西方学习不是万能的，有时结果会很糟糕，就像本书讨论闻一多时所揭示的那样；但是不向西方学习是万万不能的，因为结果会更糟糕，最后恐怕连一只鸟都写不好，有关徐志摩的分析可能会让我们想到这一层。这是问题的一个方面。另一个方面，如果不有意识地汲取古典的养分，也不可能成就一位真正出色的诗人。有关冯至和穆旦的部分都将谈到他们大量挪用西方诗人的意象甚至成句，但我的评价却是区别对待：冯至不失为创造性的融合，而穆旦只是文学青年式的照搬。为什么呢？因为前者是中西多重资源的主动占有者，称得上转益多师；后者的来源则过于单一，竟将自己的成就建立在对古典传统“彻底的无知”上。

无知是否能够成为写作上的优势？有一种理论也许会支持这一说法，但我想真正的诗人不可能因无知而有成。瓦格纳（R. G. Wagner）认为，中国当代作家既对外国文学缺乏了解，也不通中国经典，这大大限制了他们的成就。^〔131〕尽管今天的诗人会神闲气定地为此做出辩护，并指斥这都是些西方汉学家的抱残守缺之见，但我觉得，他说得没错。打一个比方说，一首现代汉诗的写作就像调制一杯鸡尾酒，龙舌兰酒也好，杜松子酒、苦艾酒也好，白兰地、威士忌、伏特加也好，你得先有几种不同的烈性酒，再加一些柠檬汁、橙汁或酸梅汁之类的混合，不能老是兑苏打水。老是拿苏打水来兑一种酒精，是不成其为鸡尾酒的。我对穆旦“非中国性”的批评，就是因为他在诗学资源上独沽一味，只拿一点奥登的酒精，就去做调酒师了。

我无意于用一个虚构的“中国性”来对现代诗进行价值判断，认为有了它便好，没有它就绝对不行。对中国现代诗中古典传统的缺失所抱的忧虑，大抵上都属于这样的感慨：一杯酒，本来可以味道更醇厚，却因为自绝于丰富的调和而如此浇薄。一首诗呢，中国风，西洋味，现代感，书卷气，有什么都好，而最好是什么都有。

“中西艺术结婚”意味着既要做横的移植，也要做纵的继承。纯粹从语言技术的观点来看，正如良性的欧化是增进现代汉语韧性和密度的手段，我认为，恰当的古化也具有提高现代汉诗历史的血色素的功效：

在很多时候，文言句式的遒劲，文言词藻的凝重，会给一首现代诗带来某种异质性，使之呈现为多层次多元素的奇妙混合。即使不考虑如何丰富诗篇的内在肌质，它们也可以调节语言的速度，造成节奏的变化，以拯救清一色“现代汉语”的率易平滑。^〔132〕

在这一方面，本书所讨论的现代诗人绝大多数都做得相当好。在他们的写作中，援引古典诗学资源是再自然不过的事了，新诗草创时期与旧诗的尖锐对立在他们身上已不复见，而今天的诗人普遍存在的文化焦虑对于他们似乎也不成问题。

今天的诗人一想到文学传统和文化身份，不是心虚，就是心烦。但这个问题又实在绕不开，于是有人就想一劳永逸地把它解决掉。或者认为，一首诗只要是用现代汉语写成，便足以证明它的中国身份。^〔133〕或者认为，只要是个中国人，说着中国话，传统就会天然地生发，像血液一样流淌在身上。^〔134〕我很怀疑，一种文化传统居然能够这样地得来全不费工夫，一种文化身份只须先天的坐享而不必后天的习得。这种生物学意义上而非精神现象学意义上的传统和身份，还有什么必要去认真对待呢？

中国新诗是不是已经形成了一个独立的、连续的、富于生命力、趋于经典化的传统？答案是肯定的。但是，肯定这一点并不等于说我们在古典和西方两大传统之外别立新宗，尽管新诗最初是以与旧诗决裂的姿态出现于世的，新诗的传统仍然是整个中国诗歌传统在现代的延续，是这个大传统内部的小传统。这个情形，与古体诗、近体诗、词和曲的各别的发展相对于整个中国诗的发展是一样的关系。《诗经》有《诗经》的传统，《楚辞》有《楚辞》的传统，乐府自成乐府的传统，唐诗、宋词也各具相对独立的传统，而新诗的传统是中国诗歌这一伟大传统最晚近的转型。现代汉语取代古代汉语，毕竟不是一种新的语言体系取代旧的语言体系，所以新诗的传统并不能自足、自为。文言与白话的差异，显然比不上希腊文、拉丁文与英文、法文之间那么大，但是，一个西方诗人会毫不迟疑地视荷马与维吉尔为他们自己的传统，那么，我们有什么理由说屈原和杜甫已经与我们远离？考虑到现代性焦虑的集体话语已经导致今日中国的诗人和艺术家纷纷把自己的经验从本土剥离出来，而向西方的表达方式完全敞开，在这本主要谈论中国新诗如何受益于西方影响的书前面，我想重申古典传统对于我们的意义。

2003年6月于杭州

注　释

〔1〕　方平译文，见杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》下册，北京：中国社会科学出版社，1981，第112页。

〔2〕　查良铮译文，见袁可嘉编：《外国现代派作品选》第1册上卷，上海文艺出版社，1980，第77—83页。

〔3〕　李商隐：《李长吉小传》。鲁迅在《娜拉出走怎样》这篇讲演中提到此事，并说：“假使寻不出路，我们所要的就是梦；但不要将来的梦，只要目前的梦。”见《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1981，第159—160页。

〔4〕　杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》下册，第110页。

〔5〕　马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1972，第2页。

〔6〕　克里恒斯·布鲁克斯、罗伯特·华伦：《了解诗歌》，转引自《外国现代派作品选》第1册上卷，第87页。

〔7〕　杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》下册，第112页。

〔8〕　同上书，第110页。

〔9〕　罗素：《西方哲学史》下册，北京：商务印书馆，1982，第320页。引诗见《里亚王》第2幕第4场，卞之琳译文。

〔10〕　胡适：《五十年来之世界哲学》，见《胡适文存二集》第2卷，上海：亚东图书馆，1924，第230页。

〔11〕　冯文炳：《谈新诗》，北京：人民文学出版社，1984，第167页。

〔12〕　王佐良：《中国新诗中的现代主义——一个回顾》，北京《文艺研究》1983年第4期，第30页。

〔13〕　余光中《诗与哲学》，台北《中央日报》1987年12月11日，第10版。

〔14〕　卞之琳：《山山水水（小说片断）》，香港：山边社，1983，第53页。

〔15〕　钱锺书：《旧文四篇》，上海古籍出版社，1979，第20页。

〔16〕　冯文炳：《谈新诗》，第166页。

〔17〕　李广田：《诗的艺术：论卞之琳的〈十年诗草〉》，见李氏《诗的艺术》，上海：开明书店，1943，第15页。

〔18〕　马拉美：《牧神的午后》，飞白译文，见冬淼编《欧美现代派诗集》，北京：中国青年出版社，1989，第98—103页。

〔19〕　查尔斯·查德维克：《象征主义》，太原：北岳文艺出版社，1989，第4—5页。

〔20〕　引自上书，第6—8页。

〔21〕　参见叶维廉：《语言的策略与历史的关联》。他认为，闻一多的“奇迹”，作为文字所升华出来的造物，几乎与马拉美那句话一样，乃是文化的完整性受到破坏之后相似的对于艺术的肯定。见叶氏《中国诗学》，北京：三联书店，1992，第225页。

〔22〕　年轻的王尔德曾经是马拉美周二聚会的座上客，但没有谁会否认后者远比前者更富于现代性。

〔23〕　瓦雷里：《纯诗》，丰华瞻译文，见《现代西方文选》，长沙：湖南人民出版社，1983，第116页。

〔24〕　瓦雷里：《波德莱尔的位置》，戴望舒译文，见《戴望舒译诗集》，长沙：湖南人民出版社，1983，第116页。

〔25〕　梁宗岱：《骰子底一掷…》，见梁氏《诗与真·诗与真二集》，北京：人民文学出版社，1984。

〔26〕　转引自叶维廉《比较诗学》，台北：东大图书公司，1983，第111页。

〔27〕　见《闻一多全集》第3卷，上海：开明书店，1948；北京：三联书店重印本，第438页。

〔28〕　同上，第382页。

〔29〕　见《闻一多全集》第3卷，上海：开明书店，1948；北京：三联书店重印本，第430—431页。

〔30〕　波德莱尔有一篇短文《赞化妆》。他认为一个女人用脂粉搽面，把眼圈涂黑，是一种“使自己超越自然的手段，以便更好地征服人心和震惊精神”。他又认为时装“是一种对于理想的某种接近”，“这种理想在人的头脑中漂浮在自然的生活所积聚的一切粗俗平庸与那恶的东西之上”。这很能说明象征主义与唯美主义很深的渊源。见波德莱尔著、郭宏安译：《赞化妆》，《波德莱尔美学论文选》，北京：人民文学出版社，1989，第506页。

〔31〕　马拉美：《海风》，见卞之琳编译《英国诗选·附法国诗十二首》，长沙：湖南人民出版社，1983，第172页。

〔32〕　弗朗西斯·约斯特认为马拉美《海风》一诗最充分地表达了人类对于逃避“此地和此时”的生活现实的永恒冲动。“这种要求精神上得到解脱的普遍愿望，我很愿意称之为‘避世主义’（exodism），而这种愿望正是要靠‘异国情调’（exoticism）实现的。”见约氏《比较文学导论》，廖鸿钧等译，长沙：湖南文艺出版社，1988，第162页。

〔33〕　转引自叶维廉：《语言与真实世界：中西美感基础的生成》，见叶氏《比较诗学》，第113页。

〔34〕　马拉美：《文学的历史发展》，见《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979，第263页。

〔35〕　见《闻一多全集》第3卷，第33页。

〔36〕　钱锺书：《论俗气》，《大公报》文艺副刊第13期，1933年11月4日第12版。

〔37〕　桑塔耶纳：《审美趣味的衡量标准》，傅正元译文，见《美学译文》第1辑，北京：中国社会科学出版社，1980。

〔38〕　参见K. Wimsatt and C. Brooks, Literature Criticism: A Short History. ch. 18. 1957。

〔39〕　参见刘若愚著、赵帆声等译：《中国的文学理论》第2章，郑州：中州古籍出版社，1986。“自然”的概念，在中古时期并非意味着朴素无华，正如在18世纪的西方并不意味着杂乱无章。

〔40〕　C. S. Lewis, English Literature in the Sixteenth Centure. 转引自陈世骧：《姿与gesture》，见《陈世骧文存》，台北：志文出版社，1975，第58页。

〔41〕　朱东润：《中国文学批评史大纲》，上海古籍出版社，1983，第170页。

〔42〕　R. Wellek and A. Warren, Theory of Literature (New York and London, Harcourt Brace Jovanovich. 1977), p. 25.

〔43〕　什克洛夫斯基：《动物园：或并非情书的信》，转引自T. 霍克斯著、瞿铁鹏译《结构主义的符号学》，上海译文出版社，1987，第148—149页。

〔44〕　托多洛夫著、王东亮、王晨阳译：《批评的批评》，北京：三联书店，1988，第15页。

〔45〕　艾略特：《诗的音乐性》，见王恩衷编《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版公司，1989，第184页。

〔46〕　胡适：《逼上梁山》，见吴奔星、李兴华选编《胡适诗话》，成都：四川文艺出版社，1991，第558页。

〔47〕　朱光潜：《替诗的音律辩护》，见《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987，第228—229页。

〔48〕　钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984，第117页。

〔49〕　钱锺书：《宋诗选注》，北京：人民文学出版社，1982，第178页。

〔50〕　T. S. Eliot, What is a Classic (London: Faber & Faber, 1944), p. 22.

〔51〕　卞之琳：《冼星海纪念附骥小识》，北京《光明日报》，1985年12月8日。

〔52〕　唐大卫：《花影：陈凯歌的新风景》，上海《文汇报》，1993年9月1日。

〔53〕　韩石山：《刘西谓的苦恼》，上海《文汇读书周报》，1995年1月14日。

〔54〕　忆明珠：《看风景》，广州《南方周末》，1993年4月23日。

〔55〕　韩石山：《纸窗》，广州《广州文艺》，1994年11期，第21页。

〔56〕　唐大卫：《花影：陈凯歌的新风景》，上海《文汇报》1993年9月1日。

〔57〕　临工：《浅而炜烨的风范》，广州《作品》1995年10期，第96页。

〔58〕　阿垅：《人生与诗》，《希望》第2集第1期，1946年6月16日，第24页。

〔59〕　卞之琳：《沧桑集》，南京：江苏人民出版社，1982，第111页。

〔60〕　卞之琳：《冼星海纪念附骥小识》，北京《光明日报》，1985年12月8日。

〔61〕　李健吾（刘西谓）：《鱼目集》，见《咀华集》，上海：文化生活出版社，1936，第149页。

〔62〕　卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，见《咀华集》，第155页。

〔63〕　李健吾：《答〈鱼目集〉作者》，见《咀华集》，第175页。

〔64〕　卞之琳：《安德雷·纪德的〈浪子回家〉》，见《沧桑集》，第148页。

〔65〕　韩石山：《纸窗》，广州《广州文艺》1994年11期，第21页。

〔66〕　韩石山：《刘西谓的苦恼》，上海《文汇读书周报》1995年1月14日版。

〔67〕　叶维廉：《卞之琳诗中距离的组织》，台北《创世纪》101期，第57页。

〔68〕　陈超：《小诗四首》，见《中国探索诗鉴赏辞典》，石家庄：河北人民出版社，1989，第56页。

〔69〕　卞之琳：《沧桑集》，第99页。

〔70〕　章亚昕：《断章》赏析，见《中国现代朦胧诗赏析》，广州：花城出版社，1988，第33页。

〔71〕　艾岩：《心的沦猗——读卞之琳的〈断章〉及其它》，见《名作欣赏》，太原：北岳文艺出版社，1986年第3期，第29页。

〔72〕　任孚先、任维新：《现代诗歌百首赏析》，济南：山东教育出版社，1988，第195页。

〔73〕　云惟利：《白话诗选》，香港：山边社，1988，第129页。

〔74〕　卞之琳：《布莱希特戏剧印象记》，北京中国戏剧出版社，1980，第92页。

〔75〕　卞之琳：《布莱希特戏剧印象记》，北京：中国戏剧出版社，1980，第91页。

〔76〕　卞之琳：《安德雷·纪德的〈浪子回家集〉》，见《沧桑集》，第153页。

〔77〕　卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，北京：三联书店，1984，第52页。

〔78〕　卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，北京：三联书店，第53页。

〔79〕　卞之琳：《沧桑集》，第184页。

〔80〕　李健吾：《答〈鱼目集〉作者》，见《咀华集》，第175页。

〔81〕　卞之琳：《沧桑集》，第15页。

〔82〕　参见《林以亮诗话》，台北：洪范书店，1976，第146页。

〔83〕　李复兴：《断章》赏析，见公木主编《新诗鉴赏辞典》，上海：辞书出版社，1991，第325页。

〔84〕　据杜任之主编：《现代西方著名哲学家述评》，北京：三联书店，1980，第38—50页。

〔85〕　孙玉石：《小景物中有大哲学——读卞之琳的〈断章〉》，见孙玉石主编《中国现代诗导读1917—1938》，北京大学出版社，1990，第279页。

〔86〕　林真：《内含蕴藉、意境深远——读卞之琳〈雕虫纪历〉》，见《林真说书》，香港：林真文化事业有限公司，1984，第24页。

〔87〕　解志熙：《言近旨远，寄托遥深——〈断章〉、〈尺八〉的象征意蕴与历史沉思》，见《名作欣赏》，太原：北岳文艺出版社，1986年第3期，第32页。

〔88〕　余光中：《诗与哲学》，台北《中央日报》，1987年12月11日。

〔89〕　卞之琳：《沧桑集》，第11页。

〔90〕　叶维廉：《卞之琳诗中距离的组织》，台北《创世纪》101期，第65页。

〔91〕　阿垅：《人生与诗》，《希望》第2集第1期，1946年6月16日，第24页。

〔92〕　流行河：《Y先生语录》，转引自香港《亚洲周刊》，1994年8月28日。

〔93〕　卞之琳：《冼星海纪念附骥小识》，北京《光明日报》，1985年，12月8日4版。

〔94〕　卞之琳：《相干与不相干——谈秋吉久纪夫论〈尺八〉诗一文随笔》，见台北《幼狮文艺》，1994年第7期，第98页。

〔95〕　本文所引王良和诗均见于如下诗集：《柚灯》，香港：诗双月刊出版社，1991；《火中之磨》，香港：新穗出版社，1994；《树根颂》，香港：呼吸诗社，1997；《尚未诞生》，香港：东岸书店，1999。

〔96〕　这个片语，见于王良和《重回大埔尾三首·老屋——从前的声音》，读者会记起冯至《十四行集》第一首的前两行：“我们准备着深深领受／那些意想不到的奇迹。”

〔97〕　里尔克：《马尔特·劳利兹·布里格随笔》，见里尔克著、冯至译《给一个青年诗人的十封信》附录二，北京：三联书店，1994，第73—74页。

〔98〕　里尔克：《书信·1925年11月13日》，见《里尔克如是说》，北京：中国友谊出版公司，1993，第149—150页。

〔99〕　王良和：《屋缘与灯情——自序》，见《柚灯》第2页。

〔100〕　洛枫：《浑圆的实体有自己的重量——论王良和的“咏物哲理诗”》，见《树根颂》附录，第150、165页。

〔101〕　关于这一点，钟玲和洛枫都早已指出，见《火中之磨》钟玲序与《树根颂》附录洛枫文。

〔102〕　本雅明：《单向街·中国古董》，见陈永国、马海良编《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999，第350页。

〔103〕　引自爱伦堡著、冯南江、秦顺新译《人·岁月·生活》，广州：花城出版社，1991，第120页。

〔104〕　海德格尔：《诗人何为？》，见孙周兴选编《海德格尔选集》上册，上海：三联书店，1996，第426页。

〔105〕　本文所引陈大为诗均见于如下诗集：《再鸿门》，台北：文史哲出版社，1997；《尽是魅影的城国》，台北：时报文化出版有限公司，2001。

〔106〕　陈大为：《亚洲中文现代诗的都市书写》，台北：万卷楼图书有限公司，2001，第25—66页。

〔107〕　钱锺书：《管锥编》，北京：中华书局，1986年第二版，第164—166页。

〔108〕　海登·怀特著、陈永国、张万娟译：《后现代历史叙事学》，北京：中国社会科学出版社，2003，第182页。

〔109〕　柯林武德著、何兆武、张文杰译：《历史的观念》，北京：商务印书馆，1997，第336页。

〔110〕　伊曼纽尔·沃勒斯坦著、黄光耀、洪霞译：《沃勒斯坦精粹》，南京大学出版社，2003，第370页。

〔111〕　埃里克·霍布斯鲍姆著、马俊亚、郭英剑译：《史学家：历史神话的终结者》，上海人民出版社，2002，第5页。

〔112〕　杜赞奇著、王宪明等译：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，北京：社会科学文献出版社，2003，第2页。

〔113〕　陈大为：《火凤燎原的午后》，http://sunamber.xxking.com/cgi-bin/new_chanmou_look/apeboard_plus.cgi。

〔114〕　伊格尔斯著、何兆武译：《二十世纪的历史学：从科学的客观性到后现代的挑战》，沈阳：辽宁教育出版社，2003，第12页。

〔115〕　陈大为：《再鸿门》，第138页。

〔116〕　陈大为：《句号后面》，台北：麦田出版公司，2003，第139页。

〔117〕　陈大为：《再鸿门》，第138页。

〔118〕　戴望舒：《望舒诗论》之十一，见《现代》第二卷第一期（1932年11月），第93页。

〔119〕　吴兢：《乐府古题要解》卷下，见丁福保辑《历代诗话续编》上册，中华书局，1983年，第53页。

〔120〕　郭茂倩：《乐府诗集》卷六十二，上海古籍出版社，1998年，第689页。

〔121〕　柄谷行人著、赵京华译：《日本现代文学的起源》，北京：三联书店，2003，第219页。

〔122〕　闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，见《闻一多全集》第2卷，武汉：湖北人民出版社，1993，第118页。

〔123〕　冯至：《中国新诗和外国诗的影响》，见《冯至全集》第5卷，石家庄：河北教育出版社，1999，第182页。

〔124〕　卞之琳：《新诗和西方诗》，见《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002，第499、503页。

〔125〕　早期的何其芳也许是个例外，但是他晚年也还是翻译了大量德语诗歌。

〔126〕　李健吾：《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，见《李健吾文学评论选》，银川：宁夏人民出版社，1983，第87页。

〔127〕　纪德：《文学上的影响》，见桂裕芳等译《纪德文集》文论卷，广州：花城出版社，2001，第357页。

〔128〕　王佐良：《中国的现代主义诗歌》，见王氏《论契合：比较文学研究集》，北京：外语教学与研究出版社，1985，第88页。

〔129〕　松浦友久著、加藤阿幸、陆庆和译：《日中诗歌比较丛稿：从〈万叶集〉的书名谈起》，北京：民族出版社，2002，第51—61页。

〔130〕　王攸欣：《选择、接受与疏离——王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》，北京：三联书店，1999，第285页。

〔131〕　见茉莉对海德堡大学汉学系瓦格纳教授的专访：《中国作家能得诺贝尔文学奖吗？》，台北《当代》第一百四十期（1999年4月1日）第4—9页。

〔132〕　江弱水：《硬语盘空，又何妨软语商量？》，北京《读书》1999年第9期，第142页。

〔133〕　奚密：《现代汉诗的文化政治》，见《学术思想评论》第五辑，沈阳：辽宁大学出版社，1999，第13页。

〔134〕　韩东：《从我的阅读开始》，见万之编《沟通：面对世界的中国文学（中国作家研讨会文集）》，瑞典乌拉夫·帕尔梅国际中心，1997，第36页。