专论

“徐君倾胆”与“倾胆徐君”
——徐悲鸿和中央美术学院

文／红梅

2018年是中央美术学院的百年校庆。在这百年一遇的重要历史时刻，全面而系统梳理中央美术学院及其前身在20世纪中国美术发展历程中所做出的独特、卓越而不可替代的重大贡献，具有历史及现实的双重意义。其中，全面而深入梳理首任院长徐悲鸿的历史贡献，不仅对走到百年这一节点的中央美术学院自身意义重大，而且对廓清20世纪中国美术发展的历史脉络，对追溯20世纪中国美术基本面貌的形成，对发展当下的中国美术事业，皆意义深远。

为此，中央美术学院于2018年3月16日至4月22日，在中央美术学院美术馆举办首任院长徐悲鸿先生的综合、全面、立体、鲜活的大型回顾展“悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”，作为中央美术学院百年校庆特展。我有幸承担了展览策划工作，对徐悲鸿进行了深入研究。

徐悲鸿是20世纪中国美术史上开创一代新风的先驱者，是建构20世纪中国美术基本面貌的奠基人，是杰出的画家、美术教育家、书法家、收藏家。他一生致力于“复兴中国艺术”，力倡写实主义艺术主张，改良中国画，振兴衰微的人物画，开创彩墨画，将素描、油画这些外来画种引进、传播到中国，开创现代意义的大型历史画创作先河，竭尽所能收藏典守中国古代书画精品，并在国际舞台传播弘扬中国艺术，始终站在20世纪中国美术由传统走向现代的历史转折节点上。

徐悲鸿在艺术思想、艺术创作、艺术教育、艺术收藏、艺术活动等各方面皆取得了划时代的历史成就，至今仍然是中国美术界的一座宝库，有待学界持续而深入地挖掘和研究。

此次大展根据徐悲鸿在油画、国画、素描、书法、美术教育、典藏中国古代书画方面的历史性贡献，分为六个板块，分别是：民生关切——油画篇、家国情怀——国画篇、致广尽精——素描篇、儒雅沉雄——书法篇、典守精粹——藏画篇、终生为师——教育篇。

“‘徐君倾胆’与‘倾胆徐君’”就是从“典守精粹——藏画篇”中一件引起学界广泛关注的作品款识中演绎而来。这件作品是徐悲鸿1 200件珍贵藏品中特殊的一件，为齐白石老人1932年所作的一幅稀罕的山水画，从款识上得知，此作为白石老人郑重赠予徐悲鸿并答谢徐君知遇之恩所作。

这使我们不由想起徐悲鸿两次任职中央美术学院及其前身校长期间，三顾茅庐请画匠身份的白石老人任职一事。仿佛是一个意味深长的隐喻，徐悲鸿与中央美术学院的关系，由此而展开。

徐悲鸿与北平大学艺术学院

1927年，33岁的徐悲鸿从留学8年之久的法兰西归国，正是踌躇满志、希冀大展宏图之时。次年11月15日，他由南京只身北上，正式接任国立北平大学艺术学院院长之职。履职期间，他放手进行教育教学改革，在国画教学上以写实主义改良中国画，以写生代替临摹《芥子园画谱》，受到很大阻力。其间他曾多次拜访白石老人，恭请白石老人到中国画系任教，亦被传统派国画家排挤鄙薄。在整顿教学纪律方面，徐悲鸿对在职教员进行严格考察，甚至辞退部分教员，从而引发教员反对，尤其是萧俊贤、陈半丁的辞教事件。教员联合学生，继而暴发学潮，致使徐悲鸿的“新派”教学主张无法实施。无奈之下，在任职两个多月后，孤掌难鸣的徐悲鸿于1929年1月24日被迫辞职返回南京，继续在南京中央大学（简称“中大”）艺术科西画组任教。看来，“徐君倾胆”的北平大学艺术学院“倾胆传统书画”，并不“倾胆徐君”的中国画改良。

第一次北上北平大学艺术学院即遭败北，这对于刚刚留学而归，打算一展宏图的徐悲鸿的打击之大可想而知，联系他创作于其间的几幅作品，则更可印证他的落寞心绪。

《田横五百士》和《徯我后》始创作于徐悲鸿留学回国后第二年的春天，也就是说，他回国半年以后，即着手创作这两件巨幅油画。目前学界对这两件作品普遍持以下两点共识：皆为其代表作；皆是忧国忧民之作。而我认为这两件作品可以说是徐悲鸿的第一次人生与艺术宣言！这对于徐悲鸿意义重大。

《田横五百士》的创作历时3年，于1930年完成，而《徯我后》直到1933年才最终完成，这之间无论是徐悲鸿身处的国土，还是他本人，都经历了非常大的变化。正如前面所述，此时期的徐悲鸿北上任职受挫，败北而归，而当时的林风眠则正好被蔡元培长期重用。蔡元培先是请林风眠执掌国立北京美术学校，政府权力南移后，他又调其南下筹备和领导与新权力中心相距不远的杭州国立艺术院。徐悲鸿一方面要与自己改良中国画、“复兴中国艺术”的雄心壮志做耐心的思想斗争，一方面要正视和面对自己回国后相对不被重用的尴尬处境。这大概是他创作《田横五百士》和《徯我后》较为接近历史真实的另一种推论。

这两件油画是当时尺幅最大的绘画作品，开创了现代意义上大型历史画创作的先河，和现在所谓的“主题创作”的先河。《田横五百士》中，田横宁死不屈、凛然大义的品格，为徐悲鸿所讴歌和赞颂，而自己身着黄服，报恩心切的豪侠之心及知恩图报的个人情怀表露无遗；《徯我后》与其说是对日本帝国主义侵占我国东三省事件的回应，对国家明君早日出现的热切盼望，不如说是对赏识自己的伯乐的急切找寻和期盼。寻求伯乐之心如此迫切，以至于1931年所画的《九方皋》，就在直接呼吁能够赏识自己才华的伯乐早日出现。从这件作品的款识可见，他在回国后短短四年时间里，竟然频繁创作九方皋题材作品达7次之多，这种“求伯乐若渴”之心，实在非常人所能体会。也是在1931年，徐悲鸿还构思了《秦琼卖马》，以寄托英雄落魄、虎落平川之叹。

某种程度上，徐悲鸿的第一次宣言成功了：1930年1月1日，中央美术会画展在南京开幕，《田横五百士》和《徯我后》两件作品参加了展览，引起了巨大轰动和好评，被时人称为“美术复兴第一声”。尽管也有少许批评的声音，但并未影响徐悲鸿获得巨大的声誉。不过也仅此而已，徐悲鸿的个人处境并未得到更好的改善，当局对他并未给予他自己期待的更高的平台和更好的发展环境。看来，当局不是“倾胆徐君”，而是“倾胆林君”。

这一挫折之后的十余年间，徐悲鸿并未消沉，而是积极进行丰富的艺术活动。除在南京中大艺术科教学以外，还辗转大江南北，在各地讲学、办学、创作、写作、发表文章，在国内外组织展览，从事各种艺术活动，并于1942年10月，47岁之际，在朱家骅的资金支持和协助下，于重庆磐溪（今盘溪）筹办了一个具有艺术创作、探讨和研究性质的社团，名字叫“中国美术学院”。筹备处设在重庆，活动地点主要在磐溪。徐悲鸿任院长兼研究员，并制定聘请研究员约法三章。另聘研究员齐白石、张大千，副研究员吴作人、张安治、黄养辉、王临乙、吕斯百、陈晓南（兼徐悲鸿秘书）、费成武、张倩英、李瑞年、宗其香、孙宗慰、冯法祀等画家，助教为艾中信。此社团不招收学生，不进行教学活动，主要是上述画家在一起进行写生、创作、艺术探讨、研究活动及展览活动。同年李斛和戴泽、次年梁玉龙分别考入重庆国立中央大学艺术系及南京国立中央大学艺术系，师从徐悲鸿。

徐悲鸿主持“中国美术学院”四年，以频繁的写生、创作、艺术探讨和研究活动、发表文章阐述自己写实主义的艺术主张而团聚了上述二十多人的核心团队，这为他日后二次北上任教奠定了良好的师资队伍基础。

徐悲鸿与国立北平艺专及中央美术学院

1946年7月31日，已经51岁的徐悲鸿抵达北平，二次北上任职国立北平艺术专科学校（简称“北平艺专”）校长。这一次，他不再是单枪匹马，而是直接带着亦徒亦友的吴作人，抵达北平就任。这一次，面对阻挠他推行艺术教育主张的反对者，他也不再孤掌难鸣、无力回天，因为，他已经不是刚回国时候的徐悲鸿了。

徐悲鸿此次就职距离1928年已经过去18年，距离他留学法国归国也已经过去19年。在近20年的艺术生涯中，徐悲鸿已经成为公认的艺术大师和具有广泛影响力的教育家。他的艺术创作、教育教学、展览、出版、讲座、发表文章、雅集、笔会等丰富多彩的艺术活动，更是遍及大江南北、国内国际。尤其在油画这一外来画种的引进、传播、教育教学、培养专业人才等方面，已经取得很高的成就。他自己的巨幅油画创作，开创了当时巨大油画尺幅的先河，也开创了具有现代意义的大型历史画创作的先河，以及“主题创作”的先河；在将素描从当时只是个别中国画家搜集素材的手段独立为一个艺术门类方面，徐悲鸿具有开创和奠基之功，他自己的素描也具有极高的艺术造诣，是当时屈指可数的素描大师；在中国画改良之路上，他“独持偏见，一意孤行”地以写实主义的技巧和观念改造传统的中国画，使得他站在了20世纪中国美术发展从传统向现代转型的历史节点上，他明确而又针对性地回答了他所处时代艺术发展的核心问题——在油画教学与创作中，徐悲鸿提倡写实主义，抨击形式主义，为此与徐志摩展开了著名的“二徐之争”；在国画教学与创作中，徐悲鸿一贯坚持以写实主义和“写生——师造化”来改良——改造——革新中国画，反对固守笔墨的传统派，反对摹古派，反对临摹“芥子园”等诸画谱派。徐悲鸿在与传统国画派和形式主义派的常年论战中，吸引了数量众多的忠实追随者以及志同道合者，这些追随者和志同道合者在他二次任职北平艺专校长时，先后被聘请到北平艺专，作为骨干教师发挥了巨大的教学作用。

尤为重要的是，徐悲鸿此次复任北平艺专校长，是信心十足并充满历史责任感的，这在他1946年6月1日写给吴作人的信中表露无遗：“教部将聘我为北平艺专校长，故必请弟为我助，此事关系中国艺术前途至大幸，弟勿辞。”这种底气一方面来自他巨大的社会影响力，也来自团聚在他身边的近三十位油画界、国画界革新派的核心力量。

徐悲鸿就职以后，首先将被开除的进步学生一律恢复学籍，且将教员中教学水平低的和曾失节投奔日本帝国主义的人一律停聘。他的民族大义之举快速赢得了师生的好感和拥护。随即，他立即进行了大幅度的教员任职变动和教学改革。改革阻力主要来自传统力量强大的中国画系，于是他大刀阔斧地进行教员整编，先停聘反对他以写实主义进行中国画改良教学主张的吴镜汀、溥松窗、溥雪斋、胡佩衡等国画家；继而新聘叶浅予为中国画系主任，齐白石、李苦禅、李可染、李斛、宗其香为中国画系教授，聘黄宾虹教授中国画理论。这些骨干教员与徐悲鸿都是亦师亦友的关系。而在没有什么改革障碍的西画和雕塑系，他聘请吴作人为西画系主任兼教务长，并聘从敦煌归来不久的董希文为西画系副教授，聘滑田友为雕塑系教授。尤为重要的是，徐悲鸿如愿以偿，将呕心沥血、苦心经营的重庆“中国美术学院”众多师生好友，几乎悉数纳入北平艺专。因经费短缺，徐悲鸿又北上无暇顾及该社团，1947年10月8日，教育部下令，将重庆“中国美术学院”北迁，并入北平艺专。至此，重庆“中国美术学院”几乎全部班底——张安治、黄养辉、王临乙、吕斯百、李瑞年、孙宗慰、冯法祀、艾中信、戴泽、梁玉龙、韦启美等全部云集北平艺专，被聘为副教授、助教或教员。这对徐悲鸿来说如虎添翼，极大充实完善了北平艺专的核心教学队伍。

重组后的北平艺专加大教育教学改革力度。1947年5月，徐悲鸿提出，北平艺专的学生，无论学习油画、雕塑还是国画，都需要先学习一两年素描课，以便提高造型基础，打好基本功。这一教学改革立即引起北平传统派画家的反对和抵制。10月2日，北平艺专国画教员秦仲文、李智超、陈缘督三教授以罢课相威胁，阻挠徐悲鸿的教学改革。

这一幕太熟悉了。早在19年前，徐悲鸿就因为教员阻挠教学改革罢课而被迫辞职南返。然而，面对这一次教员罢课，徐悲鸿不但组织全校教员、学生在记者招待会上与传统国画派辩论，而且从中华全国美术会中独立出来，并带走了两百多名会员，组成北平美术作家协会，于1947年10月16日举行成立大会，徐悲鸿被推举为主席，他随即聘白石老人为名誉主席。徐悲鸿以新成立的北平美术作家协会这一组织的力量展开论战，并连续发表文章《新国画建立之步骤》和《当前中国之艺术问题》，阐述自己改良中国画、推动新中国画运动的决心和意义。

早在此之前的1947年1月3日，徐悲鸿就在天津《益世报》积极创办了《艺术周刊》并亲自题写刊头。该刊每周五出版，成为徐悲鸿持续宣扬、推行写实主义教育体系，改良中国艺术的强有力舆论阵地。从1947年到1953年去世，徐悲鸿公开发表的文章共56篇，其中很大一部分就发表在天津《益世报》的《艺术周刊》上。

除了重视舆论宣传，徐悲鸿还非常重视社团建设。他经常以国立北平艺专、北平美术作家协会和中国美术学院三个团体的名义组织各种艺术活动和展览活动。事实上，这三个团体的核心人物是同一批人，都是后来学者所命名的“徐悲鸿写实主义体系”，又叫“徐蒋体系”的核心成员。

徐悲鸿就是利用天津《益世报》的《艺术周刊》和上述三个社团，与传统派进行了旷日持久的“国画之争”大战。最终，以三教授离职，徐悲鸿在北平艺专顺利推行写实主义教育教学体系和素描基础功训练为胜利标志。此次，离开北平艺专的，是别人，留在北平艺专的，则是徐悲鸿。此次，北平艺专开始“倾胆徐君”。

这一胜利对徐悲鸿意义重大，可以说是他自1918年以来近三十年颠沛流离进行艺术革新坎坷之路的一次决定性胜利，这一胜利证明了他矢志不渝将中国艺术从传统引向现代之路的历史抉择的正确性。尤为重要的是，这一胜利成果的发生地是在即将成为权力中心的北平，很快，徐悲鸿将成为中国历史上从民国走向新中国的新历史时期艺术界的翘楚。

目前学界对徐悲鸿在北平解放前夕的去留问题上，多数意见倾向并强调他是在共产党积极争取和劝说下留下的。我个人认为，他留下来，更本质的动力来自他自己内心的抉择，这可以从他一系列社会活动中管窥。徐悲鸿从任职之日即开始为北平艺专寻找合适的新校舍，直到1948年2月19日，才由原来的旧王府迁至帅府园的校尉胡同5号，这一次安家，一安就是近半个世纪。如今，“校尉胡同5号”已经成为几代央美人的文化记忆。1948年徐悲鸿在北平发起组织了一个大型综合艺术团体——“一二·七”艺术学会，被推为会长。学会宗旨是团结组织北平美术界人士，准备迎接北平解放，迎接新中国到来。12月23日，徐悲鸿又与北平各界名流成立“文物保护会”。也是在这个寒冷的12月，徐悲鸿将国民政府发放给他的迁北平艺专入南京的“应变费”，发放给教职员工度过严冬。同时，共产党也捎来口信，希望他不要南迁，留在北平。1949年1月初，徐悲鸿出席傅作义召集的北平大专院校校长会议，商议北平战事及去留问题。徐悲鸿第一个发言，声明留在北平迎接解放，并说出著名的话：“北平是驰名中外的古都，不战则可以保存这个名城。”看来，他是“倾胆北平”“倾胆北平艺专”“倾胆共产党”的。1月31日，北平和平解放。3月3日，徐悲鸿出席华北人民政府文化艺术工作者委员会和华北文艺界协会的茶会，并被安排在第四位发言，之前是茅盾、田汉、郭沫若发言。3月中旬，他被选为世界拥护和平大会代表并出席在捷克布拉格的会议。回国后，在庆祝北平和平解放宴会上，周恩来挽留徐悲鸿单独进行长久交谈。7月，徐悲鸿当选中华全国美术工作者协会第一届主席。9月21日至30日，他出席中国人民政治协商会议。10月5日，他被选为中苏友好协会理事。11月29日，徐悲鸿请毛泽东主席题写“国立美术学院”。12月16日，中央人民政府政务院第十一次政务会议，任命徐悲鸿为国立美术学院院长。1950年4月1日，国立美术学院更名为中央美术学院，徐悲鸿任首任院长，并在成立大会上致辞。

概而言之，徐悲鸿自从1946年任职北平艺专校长以来，可以分为几个大的时段：一是从1946年7月至1947年底，是他重组北平艺专师资，推行教育教学主张的时期；二是从1948年春到1951年，是徐悲鸿荣誉等身，走向人生巅峰的时期。某种意义上说，他成了新中国艺术界的第一人——他是新中国第一任美协主席，是新中国最高艺术学府的首任院长——这，恐怕是他从1927年回国后一直企盼的目标，这目标不是为了证明什么、得到什么，而是为了有一个足够高的平台，一个足够大的舞台，让他能够实现他的“复兴中国艺术”，建立“现代之艺术”的雄心壮志及历史责任。在民国时期，他始终未得到过当局如此高的重视，因此他的作品经常充满积愤，这些积愤之情之前只被学界认为是单纯的忧国忧民，是爱国之心的表现。其实，这些积愤之作还透露了他英才不被重用、不被赏识，遍寻伯乐无着的失落之意。

只有到了新中国，他本人才被如此重视，才被如他所期待的那样得到重用，他孤军奋战了一生的写实主义才被新的文艺政策接受。他对毛泽东等国家领导人，对新中国，充满由衷的热爱和拥护之情。

只可惜，他的生命已经走向暮年，接下来的两年里，他的身体极为衰弱，最后竟在主持第二届文代会期间突发脑出血而不治身亡，享年58岁。

徐悲鸿生于乱世，一生颠沛流离，且因选择了将20世纪中国美术从传统转向现代之路而遭受重重阻隔。好在他一生面向历史，努力践行，且以“独持偏见，一意孤行”的决绝之心，回答了他所处的时代摆在他这一代人面前的中国艺术发展之路的选择。尽管他生前如此之“悲凉”，死后却极尽哀荣，新中国几乎是给他举行了国葬，并给予他至高的评价。这是徐悲鸿得之无愧的，他终其一生为“复兴中国艺术”而上下求索，矢志不渝。

这，就是中央美术学院首任院长短暂而又辉煌的一生！

值此百年校庆之际，系统梳理首任院长徐悲鸿与中央美术学院及其前身的关系，应该是央美学人责无旁贷的历史责任；认真梳理、认识、反思徐悲鸿留给后人的丰富文化遗产，更是央美学人重要的历史使命。站在新世纪回望过去百年来以徐悲鸿为代表的中央美术学院前辈几代央美人为中华民族的伟大复兴所进行的不懈的探索之路、创新之路，以及他们留给后人的丰富而又宝贵的文化遗产，有助于我们明晰自己所处时代的历史课题，树立前行的目标，明确中国当代艺术发展的内在逻辑。站在百年校庆的历史节点上，回望中央美术学院百年历程中参与建构20世纪中国美术发展的辉煌历程，有助于央美人明确第二个百年的历史目标，面向历史进行新时代民族文化的建设，进行艺术创作、教育教学，推动中国文化和艺术向新的历史高度发展。

2018年4月12日，截稿于午夜中央美术学院美术馆