导言
第一节 问题的提出：始于春天的想象
如果说一首诗是一座房子，那么一个词语就是一扇门，“一个入口，通向生活与历史，通向隐藏在每一个词语背后的故事”[1]。由“词语之门”进入“诗歌之屋”，意味着走进自足而开放的心灵世界、语言世界和想象世界。在此，诗人与词语相遇，词语与灵魂相遇，灵魂与世界相遇。“每位作家都在与词语不懈作战，以强迫其表达出自己最内心的东西。”[2]在纠缠与博弈中创造出“这一个”或“那一个”诗人，“这一首”或“那一首”诗歌，生育出“独特”与“不同”，词语的神奇效用因此产生。
以“春天”为例，在古典中国，这是一个可以令想象的宝藏“芝麻开门”的神奇词语，在白居易那里可以被填充以“早莺、新燕、春泥、乱花、浅草、绿杨、白沙”[3]。春天是一个被深度迷恋又藏尽无限幽怨[4]，令古人几欲“断肠”[5]和“断魂”的季节，一个被强行赋予时间想象，施以时间魔咒的开端。倚春而望，望春而思，唐代大诗人杜甫和当代诗人赵野都有感而发，并以跨越千年的时间和距离完成了同题诗《春望》。相隔千年的诗人面对同一个事物、同一个季节，借助同一个词语，却生发出个性迥异的诗意。古意深沉、悲切、愤懑；今思尖锐、幽深、庞杂。
至德二载（757年）三月[6]，时值“安史之乱”的第二年春天，杜甫身陷贼营。面对繁华不再，满目疮痍的国家，诗人感怀伤世，悲从中来，遂作千古名篇《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这首诗乃“忧乱伤春而作也。上四，春望之景，睹物伤怀。下四，春望之情，遭乱思家”[7]，寥寥40字，写尽乱世之痛。首句诗人由“破”而“立”，奠定了全诗悲痛难抑的情感基调，所谓“全首沉痛，正不易得”[8]，写景抒情都触目惊心。一个“破”字道出了杜甫痛失家国的伤感与无奈，“国破”与“山河在”造成强烈反差，形成鲜明的对比，表达诗人无限幽怨之情：国已破碎，山河却还在。“城春”一句看似写景，描写春天草木茂盛之状，实则寄情，草木茂盛却难掩国破之荒凉，与“国破”一句互为印证：兵荒马乱，家国不再，即使不解风情的春色撩人，也无人欣赏，只能任凭草木疯长；颔联 “恨别”二字进一步深化了离家丧国之痛，并通过移情于物的方式，把这种情感“物化”“外化”和“泛化”，花也会流泪，鸟亦能惊心，足见悲痛之广、之深。颈联中的“烽火连三月”一句足见战争时间之长，隐含百姓受苦之深，与家人联系、互通消息愈发显得可贵和不易——“家书抵万金”；尾联的 “搔更短”和“不胜簪”等诸多细节尽显诗人忧国思家的焦虑与不安，沉痛之情通过细节化表现得以加强和深化。司马温公（司马光）对《春望》极为推崇，他说：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足戒。近世唯杜子美，最得诗人之体……‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人迹矣。花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣，他皆类此。”[9]
千余年后的2013年，在春天有所思的当代诗人赵野发表了同题诗《春望》。[10]作为对中国古典诗歌传统充满“好感”[11]，甚至在某种程度上已经采得古典汉诗之“气”[12]的诗人，赵野选择向古典汉诗、向杜甫致敬的方式与古人进行隔空交谈和对话：
万古愁破空而来
带着八世纪的回响
春天在高音区铺展
流水直见性命
帝国黄昏如缎
满纸烟云已老去
山河入梦，亡灵苏醒
欲破历史的迷魂阵
诗歌甫一开始，“万古愁”三字便从天而降，凌空而下，似晴空一记闷雷，砸敲读者内心，略显突兀却又合情合理。赵野以此词破题，既与杜诗的“国破”以及由此引发的无限愁苦遥相呼应——“万古愁”郁积了“多少恨”！[13]愁苦之深无以言表，只能用“以愁言愁”的方式表达愁情；又将愁苦做了时间的拉伸和空间的延展，由“愁”升级为“万古愁”，强化了愁苦的程度。在表达愁情的同时，赵野一语道破深藏其中的“惊天秘密”：“万古愁”一词凝练而精准地概括出古典汉诗的核心情感母题[14]，是深藏于汉诗深处的情感隐线。赵诗虽由杜诗阐发，却比杜诗更开阔、更繁杂。假如按照“万古愁”的思路推延，亦或按照古典汉诗的想象范式和构思模式写作，赵野版《春望》只会变成“加强版”或“升级换代版”的杜诗《春望》，无非是比愁苦更愁苦，比悲愤更悲愤，如此，“当代”诗人赵野只能算作“仿古”或“拟古”者，诗歌也只是用现代汉语写作的“唐诗”。然而，“诗歌是现实中的意外”[15]，在首节末句，赵野笔锋陡转，由向古代大师的致敬之“立”变为对古意的“拆”与“破”——“欲破历史的迷魂阵”。“迷魂阵”到底是什么？在接下来铺展的诗行中，赵野以考古学者的耐心和资深侦探的精细，将首节布下的谜团一一“破译”和“破解”。在诗歌的第二节，他率先打破时间神话，拆穿人类习惯用以自欺欺人的谎言，暗含了对只懂得醉心于古意，没完没了地吟诵和褒赞“万古愁”这一现状的不满：“永恒像一个谎言/我努力追忆过往/浮云落日，绝尘而去的/是游子抑或故人//春望一代一代/燕子如泣如诉/隐喻和暗示纷纷过江/书写也渐感无力。”尤其结尾两句，赵野笔力加深，由个别推及一般，陈述汉语诗歌在“万古愁”阴影的笼罩下，将面临更多难以掌控的选择和诱惑，导致“词”与“物”失和，并逐渐丧失语言想象力和隐喻活力这一事实。
在第三节和第四节，诗人进一步表达这种忧虑以及自我期冀：“词与物不合，这世纪的/热病，让鸟惊心/时代妄自尊大/人民从不长进//羊群走失了，道路太多/我期待修辞复活/为自然留出余地/尘光各得其所//速度，呼吸，皮肤的声音/无限接近可能性/多年来我在母语中/周游列国，像丧家犬//等候奇迹出现/‘鲤鱼上树，僧成群’/或一首诗，包含着/这个世界最圆融的生命。”要想真正做到“无限接近（也只能是无限接近）可能性”，需要对“万古愁”及其所隐含的传统文化资源加以甄别：“万古愁”是一味毒药，忽视个体差异，不懂取舍和不加辨析地套用、滥用和生硬移植，无异于“饮鸩止渴”，结局只能是对想象力更大的伤害和对修辞活力的深度荼毒；“万古愁”也是一剂良药，将古方与今法混合、融通，以未来的眼光看待传统，发明新的诗意[16]，从而“激活古代的一些字或者词在当今的一种转换”[17]，让现代汉语诗歌生长出新的生机和诗意。赵野对此深信不疑，也乐见其成，他毫不隐晦地表达了自己对传统的热衷和迷恋：
祖国车水马龙
草木以加速度生长
八方春色压迫我
要我伤怀歌吟
要忠于一种传统
和伟大的形式主义
要桃花溅起泪水
往来成为古今
在悬疑、辩驳、分析和陈述之后，诗歌结尾又回到杜诗《春望》这一情感线索和言说内容上。至此，赵野的诗学立场和主张得以清晰呈现：要忠于传统和伟大的形式主义，但不是被动地全盘接受，不是对外在形式的固守，也不能以僵化和呆板的方式阐扬，而是“永远包含着对其积极能动的选择、变构、剥离和重新‘发现’。传统与现代，是互相打开的。因而，传统只能是‘当代’重新理解中的传统……永远包含着创造的因素在内。对传统的‘继承’，从最高价值上说，只能是传统意义的重新‘生成’过程……不只是传统决定或造就了杰出的诗人，有时几乎相反，是杰出的诗人‘生下了’传统。”[18]只有深刻领略“化功大法”的精髓，采得古典汉诗优秀传统的“真气”和“元神（元身）”，对古老诗意进行“化用”而不是“挪用”和“搬用”，才能化古为今，化腐朽为神奇，融其之长，变为己用，最终获得圆融的诗意。
无论是杜甫的《春望》，还是赵野的《春望》，都隐藏着一个潜在的言说主体和客体，“谁望”（诗人望）以及“望什么”（望春）。在看似相近的情感寄托背后，暗含着由“望”和“思”产生的巨大差异。只看诗歌表层，两者好像都是伤春[19]主题，杜甫望春生悲情，赵野诗歌也写到伤怀，却有着内质的不同。杜诗由作为“物”的“春天”铺叙，用春景之“盛”反衬家国破碎，并将这一现实与情感融汇，生发出伤春悲国之情。杜甫“望春”望到的“社会现实”和“心理现实”，这种由实景触发的心绪、情感和思想更适合以抒情的方式来完成——这与中国古典汉诗的抒情传统[20]一致。与杜甫的伤怀不同，赵诗则从作为“词”的“春天”出发，由“词”进入思考和写作，更具敞开性：“词”对“物”的敞开，“语言”向“世界”的敞开。杜甫望到的是“春天”，赵野望到的是《春望》，既包含杜甫诗歌中的“春天”，又远比“春天”的内容繁杂、开阔，潜在着太多由“春天”所能引发的一系列“蝴蝶效应”和“连锁反应”，这就是“春天”在赵诗中能够被看作“词”（而非“物”）的理据所在。因此，赵野“望春”望到的除“社会现实”和“心理现实”之外，还有更间接、更深层的“文学（文化）现实”和“语言现实”。这种深层、潜藏而非直接的联想和想象，只借助单纯的陈述和抒情手段无法完成和实现，需要动用多种修辞手段、调动诗人的言说能力，通过诘问、辩驳、分析才能达成。这样的诗歌注定兼具双重品质，可以是诗歌，亦可以是关于“诗歌”本身的“诗歌”，完成对“诗歌创作”本身的述说，从而具有元诗[21]特质。
考察两首《春望》之后，有一个问题必须导出和提及：同是始于春天的想象，为何呈现在古典汉诗和现代汉诗中会有如此大的差异？仅是与创作主体的不同有关，还是与古典汉诗和现代汉诗自身的差异有关？这种差异是否具有普泛性，是某个诗人的特性还是可以推及一般？这些都是在面对现代汉语诗歌本体或语言时亟须厘清和考虑的问题。
继续对“春天”一词做进一步考察。古今与“春天”有关的诗歌佳作颇多。就古典汉诗而言，自《诗经》以来，“春天”一词便因物象、景象与诗人的情感契合度，以及更适宜吟咏和传达忧思愁苦等特点，深得各朝各代诗人的钟爱，大有与“秋天”二分天下之势，简要列举如下：
春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。（《诗经·小雅·出车》）
池塘生春草，园柳变鸣禽。（南朝宋·谢灵运《登池上楼》）
自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。（唐·杜牧《怅诗》）
东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。（唐·贾至《春思》）
新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。（唐·刘禹锡《春词》）
春色恼人眠不得，月移花影上栏干。（宋·王安石《夜直》）
暖日晴风初破冻。柳眼梅腮，已觉春心动。（宋·李清照《蝶恋花》）
袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。（明·汤显祖《牡丹亭·惊梦》）
不须迎向东郊去，春在千门万户中。（清·卢道悦《迎春》）
……
因相思而恨春长，因韶华易逝而叹春短。无论是出于“春来春又去”的感伤，慨叹时光与青春易逝，还是出于“春去春又回”，却又“无计留春住”的大喜大悲，由爱生怨，“春天”总是寄寓着惹人恼、惹人悲、惹人怒和惹人怨的个人情感，古典汉诗中的“春天”意象也大都难逃“伤春”的窠臼，以及由此牵扯出的思春、怨春、惜春、恨春等大主题。从题材的开拓性和内容的突破性来说，格调最高的当属杜诗《春望》。不是关乎遣词造句之奇崛与绚丽，诗歌体式和内容的华美与明艳，而是在于诗歌内容的开拓和情感的延展：杜诗至少跳出了一己之伤的囹圄，心怀国殇，在忧个人之忧的同时，更有忧国忧民的大气魄和大胸怀。即便如此，抛开诗歌创作的时代背景、个人际遇、情感体验等诸多外因的细小差异不谈，总体而言，古典汉诗范畴内的“春天”意象，情感指归相对鲜明、意象所指基本明确，“伤春”基本能概括其大致样貌，只是“谁伤”“如何伤”“伤什么”“怎么伤”的差别。那么，裹挟着现代气息的春天和绿意又会如何呢？
同样以“春天”切题，“却不再是某一现实或者物的确指和终点，它只是进入现实再小不过的入口，是一种可能性，从此处进入，便是无限广阔和充满无限可能的现实和世界”[22]。“春天”在现代诗人的笔下成为与既定审美规约和想象范式迥异、无关甚至与语词原意相悖逆的“新词”[23]：“春天”可能与实景有关，并由此带来各种感官上的联觉和对内心深处情感的触动：“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐……呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”[24]在穆旦的这首诗中，季节的美好与生命的蓬勃找到了契合点，青春的热情与欲望都被激发。青春本身就是春天意义的深化，此诗已经很难区分是写春天还是写青春，看似在写作为季节的春天，又像在写类似春天的青春，“春天”与“青春”两个词的意义叠加在一起，完成了语词和意义的深层置换。“春天”可能表达了一种愉悦得无以复加的心情，是“雪锹铲平了冬天的额头”之后，万物重新生长，青春燃烧的纯粹快乐，“当田野强烈地肯定着爱情/我推拒春天的喊声/淹没在栗子滚下坡的巨流中//我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/会由于快乐，而变得无用”[25]。“春天”可能与美感、与“春天”本身无关，甚至可以转译和替换为其他词语，比如“痛苦的爱情”：“不是因为仇恨，而是因为爱情，/那像狼爪子一样陷在肉中的春天的爱情！//……缠住我们脖子的春天是一条毒蛇，/扑进我们怀抱的春天是一群饿狼。/就像获救的溺水者被扔进火里，/春天把流血的权力交给了爱情。”[26]比如自来水的温度，或者对温度的感觉：“早上 刷牙的时候/牙床发现 自来水已不再冰凉/水温恰到好处/可以直接用它漱口/心情愉快 一句老话脱口而出/春天来了。”[27]“春天”也可能不是实景，只是一个背景，提供一个与古人对话的契机，与传统对接的场所：“在春天，当一树假花开放至酡颜/我想念传统 那些真的山/真的水 真的花鸟和工笔/那些使少女脸色美丽的颜色 /来自于植物 那些美 /得于气。”[28]“春天”还可能与“春天”本身相悖，谈论“春天”，其实是“反春天”，只是想陈述一种陷入困境的写作状态：“我的想象枯竭，手臂低垂/无力承受春天的轻柔……我已退出春天，退到最后的边缘/……我会在/腐朽的树叶里，诅咒、哭泣和激动……”[29]
古典汉诗中的“词语与现实（包括心理现实）就像一条直线的两端——词语是直线的起点，现实则是直线的终点，当诗人从作为起点的词语开始‘思想旅行’时，最后会毫无悬念地走到作为直线终点的现实”[30]。虽然直线可能是一条也可能是多条，却都有迹可循、清晰明晓。假如以终点为起点，沿着核心意象原路返回的话，仍可以到达曾经的起点。这就如古典汉诗中的“春天”，既是诗人想象和言说的出发地、言说中心和无法剥离的内核，又是诗人想象世界的终点。更确切地说，“春天”是一个基点，诗人情感源于“春天”，由“物”到“情”，又向“春天”靠拢。无论是感伤、快乐、幽怨、愁苦、愤恨，都以“春天”为中心来展开和传达。假如从词语“春天”出发，到达由此生发的情感终点回溯，又能毫无悬念、毫无偏差地返回到“春天”这一核心意象上来。春恨、春怨、春伤实际上与恨春、怨春、伤春无异。而“现代汉诗词语与现实的关系更类似于作为光源的太阳的照射，由一个点散射开来，辐照大地，阳光普照之处充满了无限的可能性和未知感”[31]。词语“春天”只是一个入口和出发点（起点），最终完成和到达的，可能与“春天”有关，也可能已经不是春天或者与春天无关。“春天”是起点和初始，却并不是言说的绝对中心和重点。古典汉诗中的“直线对称关系”[32]在现代汉诗中失效：词语“春天”不能与词语“爱情”画等号，与写作困境也不一致。“词语”所引发的可能是情感，可能是“物”，亦可能是“词”。所以由“春天”开始的诗意想象其实只是一场不知所终的旅行，不管如何按照原路返回，也无法回到起点，反而离作为开始的“春天”越来越远，甚至背道而驰。从这个角度而言，现代汉诗中的词语是一次性的，无法往返。
不可否认，古典汉诗与现代汉诗的上述差异与诗歌之外的其他因素有关，但是其核心问题却在于“词”承担的任务、扮演的角色、所起的作用和具有功能的变化。古典汉诗是“心征服了词”，“心”（神）因“物”有所感，并借助词语以书写的方式把情感外化为诗歌；现代汉诗则是“词语征服了手”，“词”不再只是被征用、任人机械摆布和使用的无生命之物，而是具有无法被规训和限定的自由与活力。由此可以得出这样的结论：在承认古典汉诗和现代汉诗差异性[33]的大前提下，就诗歌生成和写作的内在机制而言，“词”可以成为进入（打入）现代汉诗内部，探测世界、探测诗歌内核和语言奥秘，从而确立现代汉诗独立品格的一个有效向度。
第二节 由“词”进入现代汉诗本体研究的合法性论证
一 何谓“词”
按照《说文解字注》中许慎的基础释义和段玉裁的补注，词，“意内而言外也……司者，主也。意主于内而言发于外，故从司言”。[34]段玉裁在具体阐述“词”的基本构成和功用时，大致区分了“意内”和“言外”的不同：“意者，文字之义也。言者，文字之声也。”[35]抛开段玉裁关于词的意义在内、声音在外的论断不谈，也摒弃该释义所包含的“逻各斯中心主义”时代对书面语言的贬抑[36]不论，从“词”的基础释义维度考察，至少有如下信息值得注意：“词”作为“语言中一种音义结合的定型结构，是最小的可以独立运用的造句单位”[37]，有能够通过声音传达的部分，即外露的部分，也有声音无法传达的部分，即藏于内里的部分，这是“词”的音、形、义各司其职的结果。这种“内外之别”对“词”的意义而言同样适用。所谓“内”，即“词”的系统意义（sense）或概念意义[38]，亦可称为“字（词）典意义”，与具体语境无关，可以单独成立和存在，相对孤立，被强制释义或约定俗成，有固定内涵和所指，具有权威性和不可随意篡改的特质，可以轻易被说出和言尽；所谓“外”，即“词”的外指意义（reference）[39]，需要把“词”放置于具体语境中，通过与“物/世界”发生这样或那样的关系，产生某种联系才得以实现和存活。“外指意义”深藏于语词深处，具有临时性、灵活性，甚至是一次性特征，要发挥“词”的潜能和充分调动隐喻能力才能够被说出、被发现。洪堡特（Wilhelm von Humboldt）也认为：“词的内在名称都包含着必须细致地加以区分的极不同的两个方面：一方面是对概念进行指称的行为，另一方面，还存在着一种独特的精神劳动，它把概念转化为一定的思维范畴或言语范畴，而词的完整意义是由这两个方面共同决定的。”[40]“词”的意义由可以被说出的部分和无法完全被说出的两部分组合而成，其魅力正在于无法轻易被说出的那部分。
仍以“春天”一词为例。躺在词典里的“春天”只是作为“一年的第一个季节”存在，只有被说出或写出，尤其是被诗人说出和写出，才能与情绪、感觉、存在、时间、心境等诸方面产生联系，并在意义和内涵上得以拓宽和延展。在词语深处的未知空间藏着生存和语言的无穷奥秘供诗人想象。正如加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）所说：“确实，我对着词，对着书写的词，梦想联翩。”[41]而这些可供探寻的无穷奥秘，在字（词）典中无法体现，也不可能存在。
把词语从呆板的字（词）典的囚禁中解救出来，让它“被使用”“被运用”——被“说出”或“写出”，是词获得魅力的最直接、最有效的方式，也是“词”本身的固有之义——汉语语境中操纵和主宰言说（语）者为“词”（从构词角度看）；英语语境中“WORD” （从词源角度看） 直接源自古英语的word，意为演讲、谈话和说。[42]“词” 被说出（写出）的特性在英汉两种语言中不谋而合。“词”在“被说出”和“被写出”的一刹那便无限增大：当“词”与世界相遇时，激活了沉睡在词核中的无限潜能，内涵和外延随之变大；当“词”与言说或写作主体相遇时，便携带了“词”本身所不具备的基因，除具有“词”自身的潜能以外，还裹挟着说话者和书写者的思想。“词”不再只是“词”，而是“世界的血”：“是啊，这是世界的血/浑浊的、粗糙的、彻底的/它的亲切让我惧怕/它和我一样简单……//故我在不问生死的烈火之畔/故我的血流穿了世界。”[43]它从灵魂深处发声，经由诗人之手写出或借诗人之口说出，与我们的身体息息相关、血脉相连，恰如欧阳江河所表达的那样：
白昼，眼睛的陷落，
言词和光线隐入肉体。
伸长的手，使知觉萦绕或下垂。
如此肯定地闭上眼睛，
为了那些已经或将要读到的书卷。
……
谁洋溢得像一个词但并不说出？[44]
（欧阳江河：《书卷》）
“词”与光线一道进入肉身，成为诗人的骨血。“词”因此关乎思想、关乎生命、关乎灵魂，更关乎诗歌。“在每个词的深处，我参加了我的诞生。”[45]“我”参加了“现代汉诗”的诞生，“我”参加了“语言”的诞生，“我”参加了新的“世界”的诞生。
二 “词”（word）与“世界”（world）
作为欧洲文学两大源头[46]之一的《圣经》，在《新约全书·约翰福音》开篇便道出“言”与最初世界的亲密关系：“太初有言，/言与神同在，/言就是神。”[47]尽管这里的“言”有着特定的神学（布道）和文化（基督教）背景，但有一点可以肯定，即“言”与人、与世界同在。那么，作为主宰“言”的“词”[48]（word）与兼具“迁流”时间概念和 “方位”空间概念的“世界”[49]（world）相遇，会擦出怎样的火花，发生怎样的奇迹呢？
“词”面对“世界”，充满变数和无限阐释的可能，就像对于“word”（词）而言，“world”（世界）多出的字母“L”一样（从两者的词形上看）。当“L”从英语字母表中被拉出，置于“世界”之中的时候，“L”便不再只是无生命、命名单一、列第12位的英语字母，而变成具有纷繁复杂、暧昧不明的多重含义的万能词和拥有超能力的魔法师，幻化出万物：“L”可能是字母，也可能是形状，更可能是罗马数字中的50、失败的场数、服装的尺寸、动植物系统的命名、化学名字左旋色氨酸的缩写，方向、距离、长度，相当于英镑的钱币单位……[50]“词”因向“世界”敞开而变得丰富、多元、魅惑，充满变数与无限可能，“世界”亦变得神秘而不确定。这种不确定性反过来又可以激发“词”的潜力，“词”因此变得自信、主动、积极、活泼。它的反操纵特性（词的自述性）从被操纵特性（人对词的使用）的遮蔽中逃离出去，以新的姿态和面孔向“世界”打开，并试图把可能存在的种种谜团一一解开。难怪帕斯（OctavioPaz）会有这样的感受，他说：“我们像看幻影戏一样，心中感到词语被赋予血肉之躯的那个时刻。词语确有生命，它把我们放逐。词语在对我们诉说，而不是我们把它说出。”[51]
词语起身而立
洁白如纸
神采飞扬
它起步走在长长的丝线上
从沉寂到呼叫
走在
语言严厉的刀锋上
听觉：巢穴
或声音的迷宫。[52]
（奥·帕斯：《说出的话》）
在起身而立的“词语”面前，“我”瞬时变为“看客”和“倾听者”，倾听词语与世界对话的声音。占据主动地位、占尽先机的是“词语”和需要面对的“世界”。那么，“说犹未说/说出的：那没说的/该如何诉说”[53]，或者以何种方式诉说，是持有单方面的话语霸权还是选择对话？巴赫金做出了最恰切的回答：“每一个词都是一个小小的竞技场，不同倾向的社会声音在这里展开冲突和交流。”[54]获得言说和阐释主动权的“词”，不是话语霸权的拥有者，而只是提供一个场域，一个“通过词语建立的另一个生存—文化—个体生命话语世界”[55]，一种解释（面对）世界的可能。对于意义的敞开而言，“词”只是一粒种子，提供的是可持续增加的“语义厚度”和可供生长的“含义土壤”[56]，而非最终产品和果实。在由“词”面对“世界”敞开提供的语义场中，“每一个词都在三个向度上与他者发生关系，这是：词与物，词所指称的对象；词与人，即词的符号意象给人的语言知觉；词与（其他的）词，一个词在整个语言符号系统中，在具体的本文结构中的位置。换言之，每一个词都与来自三个世界里的意向在这里相遇”。[57]按照耿占春的说法，“世界”因词的介入膨胀为“三个世界”：“‘物’的世界，人的主观经验世界和符号世界。”[58]而“词”也在这种敞开和言说中增添了新的“语义厚度”：“语词是这样三个世界的临界面。与语词所具有的这样三种类型的关系，词与物，词与人，词与词的关系相对应，词的意义就有三种相应的层次。”[59]
词对世界敞开，更确切地说是“词”与“世界”的双向互动。在互相打开、互相呈现的过程中，二者都获得了全新意义，完成了全新阐释：词因面对多种可能而插上想象力的翅膀，获得更丰厚的可供言说的物质和精神土壤；世界，“因为吐纳着‘更恰切的微妙，更清晰的声响’，才秩序井然，因为有着‘香门之词，隐约被星空烘托’，才令人迷醉，也才值得栖居。”[60]在词语构筑的想象乐园，世界获得精神上的全新意义，而作为看客的人并未被真正抛弃和放逐，虽然“随着流淌的词语漂移/世界并不与我共生/也不会与我同亡”[61]，但是“语言把我们从物的世界移居于意义的世界，从有的境界移居于无的境界”[62]，人在“意义的世界”里得以复活和永生。
“词”面对 “三个世界”敞开时，需要接受“生活现实”（物）、“心理现实”（人）和“语言现实”（词）的三重考验。前两者属于“实存”[63]的现实世界，只是物质和精神层面的差异；后者则属于符号世界，“不是一个物的世界而是有意义的世界……世界进入了符号过程，就是进入了有意义的结构，世界就是一个具有可理解性的世界”[64]。或者称作“可能世界”[65]，即通过对词语的捕捉，最终以语言的方式获得虚构和想象的世界。“实存”的现实世界无须用语言言说也会存在，“可能世界”则必须借助于语言才能存在和得以实现，因此带有强烈的主观色彩和言说（书写）特征。“通过语言行为、语言实践，人为炮制和生产出来的非实际的世界、非实存的世界……和我们存身其中的现实世界始终具有各种各样盘根错节、藕断丝连的关系。”[66]“现实世界”与“可能世界”首先是同时存在的并列关系；其次，后者又可以运用词语将前者包含，也就是说“现实世界”经由语言的言说或书写成为“可能世界”，并加以充分理解和阐释，从而获得意义。
一言以蔽之，人可以借助语词面对世界、阐释世界，最终“以语言的方式拥有世界”。[67]
三 “词”与“语言”
在“词”与“物”、“词”与“人”、“词”与“词”3对关系中，前两者与第三者除去有“实存世界”和“可能世界”的不同之外，还存在一个显著和本质的差异，即所属范畴的不同：“词”与“物”、“词”与“人”分属两个不同范畴—语言范畴和现实范畴，更像是“我”和“你”或者“我”和“他”[68]的关系，属于外部关系中的联系，而“词”与“词”则复杂得多。如果把“词”的所属范畴，即语言范畴看作一个整体，那么“词”与“（其他）词”的对应关系或敞开关系就是纯粹的内部关系—所有的“词”都归属语言学范畴，即“我”/“我”关系；而一旦把作为整体的语言场域悬空，只从“词”与“词”之间的差异性维度考虑，一个词与另一个词的关系又属于“我”/“他（你）”关系的集合。这就意味着“词”在面对“世界”敞开时，既可以通过逆行的方式（世界对词的反作用），外向互补，使语言变得丰富、具有深意；又会在语言内部，通过“词”与“词”之间的碰撞、交缠、互释、敞开，获得语义上的极大丰富，语言的意义因“词”义的膨胀而变得更加充实和丰满，从而使语言疆域得以扩展，这一切可能性结果的出现都得益于“词”。
“语言之词语有其神性的本源”（太初有言）[69]，语言凭借词语的神性本源也具有了神性，并获得阐释世界的优先权和特权（人相对于其他生物而言）。语言因为“词”的帮助和引领，成为明道、辨道、识道、释道的坦途，“经之至者道也，所以明道者其词也，所以成词者字也。由字以通其词，由词以通其道，必有渐”。[70]更为重要的是，语言经由词语实现外化和传达，成为语言是其自身，得到本质性确认的关键，即“语言的本质是语言说话”[71]（写也是一种言说），通过文字、声音、词语、句子说。
语言分为两大方面，形式（语音和文字）和语义[72]，形式中的语音是约定俗成的，相对稳定和固定（方言也是小范围内的稳定），如果没有了意义，形式中的文字无法独立而有效地表达意义和阐释他物。因此对于语言而言，尽管形式不可或缺，但语义相对来说更本质化，更重要——“语言是表达意义的工具。”[73]语义[74]的载体是词和句子，研究语义也就是研究词和句子的意义。在词和句子之中，词具有优先性——“我们使用语词，语词是些专供使用的东西，我们遣词造句，使用语词说话。我们通常并不使用句子”[75]。这与“词”的精确具体、纯粹单一有关，也与其灵活和自由程度、可以按规则搭配使用有关，就如同成语“遣词造句”，“遣词”先于“造句”，先“遣词”才能“造句”。作为整体的语言相对空泛，其意义难以概括，通过“词”的方式来理解和捕捉，却可以把语言由抽象的大范畴微缩成具体的小细节，准确地说出想要说出的话。
相对于固定化的声音、缺少独立指称功能和意义的字，以及冗长、庞杂、难以捕捉重点的句子而言，“词”能够最集中、最精准、最小限度地（也可以说是最大限度地）表达出说者与写者的思想和看法，“以最精确的命名呼唤出那本身是沉寂而命定将被言说的事物”[76]，从而更好地认识世界。比如用春、夏、秋、冬表达四季，用爱、恨、情、仇表达情感，用家、国、世界表达归属和归宿，用父亲、母亲、妻子、丈夫表达伦常。即使表达同一个内容，指向同一个意义，也因不同词语使用的不同语境，面对不同的事境[77]，表达出不一样的语言况味。以“与丈夫相对应，指男女结婚后，对女方的称谓”[78]为例来说，在具体到词语表达时，可以延伸出无数的命名，如妻子、爱人等，上述词语都隶属语言范畴，却因每个词语的生动可感而增强了语言的表现力，丰富了语言的表情。
“词”使语言变得丰满繁复的同时，又必须而且只能仰仗语言得以存在，“语言是存在的家”（海德格尔语），语言同样是“词”的家，“语词在语言里”[79]，语言是“词”存在的唯一理由。“语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由是在于表现前者。”[80]语词要在语言土壤中才能绽放出意义的花朵，结出意义的果实，否则只是一种空洞的符号和无意义的形式，“语言符号系统是纯形式的，没有实质用途，因此，这个施指系统的力量乃至其存在都完全依赖于它本身的系统性……语词离开了语言却什么都不是”。[81]
至此，可以这样总结“词”与“语言”的关系：“词”是能够独立运用的、有意义的最小语言单位。“词”在“语言”系统中获得生命力，通过“词”可以使“语言”变得具体可感，并进行意义的捕捉和理解，最终让“语言”成为言说世界和阐释世界的有效手段。而“语言”也会在“词”向外部世界以及在语言内部的双重敞开中，变得更加丰硕、繁华与饱满。
“词”与“世界”（物）在“语言”中相遇，而“诗是一种独特的语言形式，也是语言的原始形式”[82]，更是“语言最高的存在形式”[83]。从文体特性（想象力、对语言的高要求、语言的凝练程度）和优越性方面来说，诗歌是虚拟和构建“可能世界”的最佳场所。“词”与“世界”（物）在诗歌中相遇，便意味着以诗意的方式说出了“词语”与“世界”相遇的秘密，并试图揭开“词语”的谜团：
一个词语，一个句子——从密码中升起
熟悉的生命，突兀的意义，
太阳驻留，天体沉默
万物向着词语聚拢。
一个词语——是光、是飞絮、是火，
是火焰的溅射，是星球的轨迹——，
然后又是硕大无朋的暗冥，
在虚空中环绕着世界和我。[84]
（哥特弗里德·伯恩：《一个词语》）
四 “词”与“现代汉诗”
“如果我们能通过诗作本身让词语的谜团向我们道说”[85] 世界的秘密，那么就要勇敢地言说和表达，哪怕“一首诗最多只是这世界的一个小小的模型而已，这已足够了”[86]。诗意的言说可以在现实世界的基础上，通过言说和书写主体的主观想象与再造，让“世界”在诗歌中复活。世界不再只是无生命、无情感的“物”的合集，而是到处充满生命律动和生命实感的美丽新世界。“世界”可能是一棵树[87]（柏桦语），世界甚至处处都是诗，“一草一木，一动一响，人与事，茶杯，耳机，二胡……童年，灯芯绒上衣，体育老师的寂寞……会哭的门，古代的吊桥……灯泡里电的疼……古今不薄，东西双修。一切一切都是诗。”[88]而“世界”也让“词”在对“物”的指涉、对“物”的言说中充满新的生机与活力。“词与物之互馈在心灵凝注的那一瞬息所构幻出的美学远景”[89]，又成就了诗歌。诗歌—词—世界三位一体，齐心合力，让“语言能够在惰性的现实之外，发展出一种更高、更自由的秩序”[90]。
“更高、更自由”意味着在诗歌这个特殊文体中，词语从语言既定范式、习惯用法、常规语法、事实逻辑、现实逻辑的束缚中摆脱出来，而“可能世界”也较“现实世界”更加生动和繁丽。词语在摆脱诸种束缚之后，具有了只有在诗歌中才会呈现的超能力，一切看似不合理、不符合事实的奇异组合和表达方式却成为无法复制的神来之笔：时间不再只是与“水”一词有关的慨叹，而是“五点钟贴一角夕阳，/六点钟挂半轮灯光”[91]；“左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了”[92]，可以更生动而俏皮地表达时间流逝之感；“喝”不再是酒、水、茶或汤的专属动词，在卞之琳的诗歌中，“我喝了一口街上的朦胧”[93]更加生动传神；思妇的遭遇不再只是遇人不淑的怨叹，“我的光阴嫁给了一个影子”[94]一句把时光飞逝的慨叹和情感上的孤绝融合在一起，准确地传达出抒情主人公的不幸遭遇。还有把味蕾感受和动物本性神奇地嫁接在一处，“猫太咸了，不可能变成/耳鸣天气里发甜的虎”[95]；把抽象情绪和事物变为可触可感的具体物，“人的梦像人的小拇指甲那样/没有前途”[96]……诸如此类看似奇崛无理、令人费解，却又精妙绝伦的诗句在现代汉诗中随处可见。
钟鸣说：“当代诗没有什么真正的进步意义，词的胜利超过了人性的胜利。词语的繁丽，远超人性的进步。”[97]抛开有关当代诗歌人性探询深度的价值判断正确与否不谈，钟鸣的这个论断至少具有部分的合理性，甚至还可以延伸到“现代汉诗”范畴中探讨。他精准地说出了藏在现代汉诗内部的核心机密，即词的胜利。相对于古典汉诗和外国诗歌而言，现代汉诗更容易也更适合语词施展其独特魅力，这与汉语自身的特性有关，也与现代汉诗本身的特质有关。
首先是汉语自身的特性。按照瑞士语言学家索绪尔的说法，世界上只存在两个文字体系，一个是表音系统，另一个是表意系统，而汉语确定无疑地属于后者。“一个词只用一个符号表示，而这个符号却与词赖以构成的声音无关。这个符号和整个词发生关系，因此也就间接地和它所表达的观念发生关系。这种体系的典范例子就是汉字。”[98]汉字是典型的表意文字，天生携带某种神韵、意味甚至意义，有时候，即使不知道某个字的读音，也能通过对字形本身的观感来大致确定其意义，这是表音体系的语言和文字无法完成和难以实现的。就英语和汉语来说，汉语的特性决定了它本身的自足性和难以转译性，尤其是对于用汉语写作的诗歌而言更是如此，诗歌的难和汉语的难叠加在一起，即使精通两种语言的人，在互译的过程中，也只能做到形似却难以做到精准和传神。以李白诗歌的英语翻译[99]为例，英国汉学家翟理斯（Herbert Allen Giles）对李白诗歌《独坐敬亭山》中“相看两不厌，只有敬亭山” 两句，做了如下翻译：“But we never tire of each other，not we，/As we sit there together-the mountains and I.”[100]如果说前一句还能与李白原诗意蕴近似的话，后一句的翻译就显得不尽如人意了。最明显的一个问题是原诗中的“独”字及其所传达出的李白特有的高傲和孤独感，在译诗中荡然无存。题目中的“独坐”也因译为“companions”，只剩下“相互”之意，而失去“独坐”之味。同样的问题在翟理斯翻译的《秋浦歌》中也存在。翟理斯把“白发三千丈，缘愁似个长”译为“My whitening hair would make a long long rope，/Yet could not fathom all my depth of woe.”[101]“三千丈”运用了夸张的修辞手法，形容白发之长，愁苦之深，“make a long long rope”虽然与之意思相近，却因带有鲜明传统文化基因的“三”[102]字的遗漏和丢失，而失去了原诗应有的况味。即使由美国意象派大师埃兹拉·庞德（Ezra Pound）亲自操刀翻译，被称为英译诗歌的典范之作的《长干行》，也存在这样的问题，“感此伤妾心，坐愁红颜老。”被译为“They hurt me/I grow older.”[103]“坐愁”中颇具深意的动词“坐”以及“妾”“红颜”等重要语词并未被译出。未被译出的部分不是无关紧要，而是非常重要，因为很多语词携带特定的表情、含义以及中国古代独有的文化基因。对现代汉诗的翻译也存在同样问题，“中国诗歌所凭借的语言媒介毕竟是汉民族语言，因此，现代诗学的基本属性自然隐含在汉语言在（疑为‘的’笔误——引者注）某些本质规律之中，是无法单纯地套用西方诗学体系所能解释清楚的”[104]。意义尚且难以准确重现，更不用说汉语自身所携带的节奏，形式上的美感了。由此可见，与表音体系的语言相比，汉语在“词”的运用组接、表情达意方面更具天然优势。
其次是现代汉诗的独特性。现代汉诗“词”的胜利至少可以从两方面来理解：一是“词”对现代汉诗成为其本身的重要意义。与古典汉诗有所不同，“旧体诗的基本语义单位是句子，而现代诗的基本语义单位却是词语。在此，每个词被迫变得格外敏感，关键处，若一脚踏空，全盘皆输”[105]。现代诗人需要对词语进行仔细甄别、打磨、组装，最大限度地做到每个词语都有针对性和具体所指。“词”与“词”组接黏合的准确和生动程度决定了一首诗歌的内在节奏、韵律、情绪、语感、声音、内蕴等方面的优劣，最终决定了一首现代汉语诗歌的成败。二是“词”在现代汉诗中扮演的角色和具有的作用不同。“文言诗语具有会意性和弥散性，带有更多感悟；现代诗语更精密、具体，带有更多知性、智性色彩。”[106]也就是说，古典汉诗语词长于呈现，而现代汉诗语词精于分析[107]，这决定了“词”在古今论域中所扮演的角色不同。这一点在上述所举的古代诗人杜甫和当代诗人赵野的同题诗《春望》中就有着鲜明的体现。“呈现”意味着词语更多时候只是一种工具，在“物”与“神”达成契合、生发成诗之际，被用以书写和言说。相对“词”而言，“物”和“神”更具有优先权和主动性。因此，古典汉诗生成的一个主要原因和范式是“物感”，“因事有所激，因物兴以通”。[108]“物”是古典汉诗存活的首要因素和初始，这才有了“起兴”之说，“中国最早最常见的起兴模式：他物+抒情”[109]，这也是古典汉诗最重要的特质之一。“分析”则要求词语充分发挥自我言说能力和自述功能，以手术刀般精准地剖开表层，深入事物的细部，寻找或试图寻找事物本质以及与其他事物的关联，甚至是解决问题的途径和方法。“词”更具主动性和优先权，可以成为直接进入世界、进入物的入口。“新诗在表达上采用了一种‘间接’的方式，这与古典诗歌的‘以物观物’、‘目击道存’的‘直接’方式形成了鲜明对照。这种分析性语言取代直观语言时，与之同步进行的思维方式变易的一个结果——现代诗人观察世界及其与外物的关系发生改变：‘物我’不再具有交融性和移情特征，因而新诗也放弃了‘物我同一’姿态抒写世界和自我关系的方式。”[110]“物我同一”的原初关系，由于“词”的加入而变得繁杂，现代汉诗可以最大限度地做到让词语本身说话。
让词语本身说话意味着在词语说话的过程中，“事物、现象和语言的片断被一个活跃的思维中心从它们原先的坐落中吸引出来聚合在一起，因而产生了极大的揭示性力量”[111]。剥离和剔除被束缚或捆绑的外壳以后，词语得以“还原”和“复活”，也因此变得含混和暧昧不明。它自由、圆滑、丰润、精致、细腻、琐碎，充满魅惑又难以捕捉。词语的这种“歧义性”特质，为写作、为现代汉语诗歌、为世界提供诸多言说的可能，并尝试着抵达生命和存在本身——
写作 这是一个时代最辉煌的事件 词的死亡与复活 坦途或陷阱
伟大的细节 在于一个词从遮蔽中出来 原形毕露 抵达了命中注定的方格[112]（于坚：《事件：写作》）
第三节 研究构架及研究述评
一 立题依据与研究设想
现代汉语诗歌（新诗）自诞生之日起，与之相关的研究和论争似乎从未间断。无论是文言与白话、格律与非格律、民族化与大众化，还是朦胧与明晓、口语与书面语、民间与知识分子，抛去文体、形式、诗学观念、功利性、话语权之争等其他因素不谈，将这些看似零乱、五花八门的批评和论争剥皮去壳之后，最终都可归结为“语言”这一核心和基本问题。换句话说，现代汉语诗歌最核心的本体问题仍然是语言问题。
本书的基本立足点便是语言。语言关乎存在，也是一种文体的根本。任何思想、见地、观念、哲学皆依赖语言这一重要载体而生成、表达与传达。与社会学、文化学、接受美学、传播学等其他外部研究相比，直接面对基本元素—语言，可以更有效地探入现代汉诗的内脏，触及现代汉诗的灵魂、问题与要害。与古典汉诗所属语言体系范畴（现代汉语和古代汉语之别）的不同决定了现代汉诗已经无法持续具备古典汉诗的诸多特质（可能也是局限）。一个字能够“盘活”一首诗（如“春风又绿江南岸”的“绿”；“悠然见南山”的“见”；“红杏枝头春意闹”的“闹”等）的现象在现代汉诗中早已失去存在的合理性与合法性，现代汉语中最小的、能够独立运用的、最具活力和无限可能性的是“词”。本书把对现代汉诗语言研究集中到对“词”这一具体问题的探讨上。“词”在摆脱古代汉语的束缚、卸掉沉重的“脚镣”之后，重新回到自由状态。“词”介入 “神”与“物”，连接诗人与世界、贯通已知和未知、沟通有限和无限、化无形为有形，既具有超强的阐释效力，又因其自身的多变和不确定性使现代汉诗变得难解。现代汉诗的“超能”和“无能”，被褒扬或被诟病，皆源于此。
本书以此为立题依据，刻意悬置语境变迁、历史变革、文体革命、时代影响、意识形态牵绊、文化范式转换等诸多纠缠不清的外围因素，直接刺入现代汉诗语言内部，抽取“词语”的血清，从“词”的（功能）变化和“歧义性”特质生成的角度探讨现代汉诗为什么成为现在的样子，而不是其他的样子，并从“词”这“一斑”窥到现代汉诗语言特征的“全貌”。
第一，乔纳森·卡勒曾将文学研究方法分为两种，即诗歌学和解释学模式：“诗歌学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义，力图发现新的、更好的解释……以意义和效果为出发点的方式（诗歌学）与寻求发现意义何在的方式（解释学）有着根本的区别。”[113]与流行的“向前的研究”范式不同，本书采用了卡勒所说的第一种研究方法——诗歌学模式，即“向后的研究”范式。“向前的研究”更愿意理所当然地以现代汉诗所是的样子为起点，对之进行或手术刀式，或望远镜式，或显微镜式的管窥、阐释、分析、批驳和辩白；本书则把现代汉诗所是的样子作为结论，即把流行研究的起点作为本研究的落脚点和终结点，采用回溯式的研究范式，从发生学维度，以“词”在现代汉诗中所具有全新功能和特质为考察对象，重点论述现代汉诗中的“词”何以变得歧义丰沛、晦涩朦胧、暧昧不明，以及对现代汉语言特质形成的影响，以实现对现代汉诗的本质化认识。
第二，把古典汉诗作为参照系，意在强调二者的差异性[114]而非优劣性，不存在价值判断，也没有厚古薄今或薄古厚今的任何倾向，只是陈述和分析存在差异性这一事实，因为两者分属两套不同的话语体系和想象范式。这样才能保证在研究对象集中的同时，又具有历史连续性和迁延性，从而避免研究的偏颇、武断和研究对象的孤立。从“同”中看到“异”，可以更好地厘清“词”以及由此牵出的语言范式的不同，从而加深对现代汉诗语言特质的认识。
第三，把现代汉诗的语言研究缩小至“词”，在古今“物”（事境/现实）秩序的变化中，考察“词的歧义性”的内涵、特质、功能、生成原因、运作机制、表意策略、最终影响等，进而考察“词”（语言）与“物”（现实）的动态生成关系，在现代汉诗的话语关系中观照“词”。注重词/语言与物/现实的相互生成、相互发现、相互激发的双向互动，避免把词语作为单一研究对象的静止的、机械的纯粹语言学研究范式，也可以使现代汉诗的意义和价值在这一互动关系中被再次发掘和重新认识，对充分理解现代诗歌更为有益。
对于现代汉诗（新诗）的研究历史，朱寿桐先生曾经有过这样的判断：“新诗历史的研究也常常从诗人们美学的、文化的乃至社会学的链接解析诗歌现象，即便是关于新诗诗性内容与表达形式的探讨，也往往还是对诗歌表现的思想情感和音律结构的解剖，与新诗自身的实存、质量和特性其实并没有多少关联。”[115]所以，研究“新诗为什么会这样”比研究“新诗应该怎样”，对揭开现代汉诗的语言之谜、消除文体偏见更有效，也更重要。
二 相关研究动态与述评
自“五四”以来，在现代汉诗研究方面，触及“语言”问题的研究不少，不管是对某一时期、某一阶段、某一流派或某一作家，还是从音乐、格律、节奏等形式维度，抑或是有关现代汉诗修辞的研究，都可以看作现代汉诗语言研究的变种。但并非所有研究都触及现代汉诗语言的本体问题，语言也并非全部是此类研究的最终落脚点。20世纪西方哲学的语言学转向 （linguistic turn）对中国学界产生了重要影响，符号学、形式主义、结构主义、英美新批评、话语理论等新思潮和新理论竞相进入中国学者的视野，现代汉诗语言本体研究得以升温。20世纪90年代以后，现代汉诗研究总体呈现出“向内转”的趋势，研究者不再只关注文化的、社会的、历史的“大问题”，而是自觉地进入现代汉诗内部，找寻细小的、具体的、与本体有关的研究生长点，现代汉诗语言便是切入本体研究的向度之一，很多期刊、杂志甚至开辟专栏对语言问题进行专门探讨。[116]
现代汉诗语言研究主要包括静态研究和动态研究两类。静态研究是指把现代汉诗语言作为孤立、静止、单独的研究对象，对其进行封闭式研究，纯粹语言学范畴研究或者针对某一具体文本、具体诗人的研究大多属于此类。动态研究则是把现代汉诗中需要关注的某一语言问题放到诗歌历史发展中或者诗人持续创作过程中，在动态、流动、开放的语境中进行观照和考察。
（一）现代汉诗语言某一问题的研究
此类研究多把现代汉诗语言全部或者某一类，比如口语（陈亮的《新诗“口语”问题研究》）、意象语言（刘芳的《诗歌意象语言研究》）、方言（颜同林的《方言与中国现代新诗》），某一思潮流派（王维的《朦胧诗语言研究》、石兰的《非非主义诗歌语言研究》）作为整体，从发生学维度研究某一阶段现代汉诗语言的表现形态、美学特质、审美取向、文学价值等。可能是由于从文言到白话的转变所带来的诗学问题更尖锐、更显豁、更值得思考，尽管也有少数关于其他阶段诗歌语言的研究成果出现（冯佳的《20世纪80年代以后中国现代诗歌的语言特征研究》等），学界还是把研究焦点集中在现代文学（1917～1949）阶段，尤其是20世纪30年代以前的现代汉诗创作上，比如王晓生的《“1917～1923”新诗问题研究——语言之维》、赵彬的《挣脱文字梦魇后的舞蹈与歌唱—新诗的语言和形式》、陈爱中的《中国现代新诗语言研究》等。这类文章试图在文言/白话、欧化/古化等问题缠绕的缝隙中为白话文寻求美学或文学上的合法性。很多研究在关注的问题和切入的角度方面很相似，但其中也不乏创新。值得一提的是陈爱中的《中国现代新诗语言研究》（中国社会科学出版社，2007），从时间观念的变迁和现代实证思维的角度探讨了现代新诗语言生成的深层原因，有一定的启发和新意。陈爱中认为：“现代时间及其价值观念不仅仅在现代新诗的诞生期是催生动力，而且它主宰了整个现代新诗的发展流程，现代新诗的诸多选择都暗合着现代时间及其价值观念的内在要求。应该说，它给现代新诗的语言表述带来了深远的甚至是根本性的影响。”[117]也有一些学者没有人为地割裂现代汉诗发展的历史，而是更注重现代汉诗语言研究的连续性和延展性，张向东的《21世纪中国诗歌语言观念的演变》、陈亮的《新诗“口语”问题研究》都属于此类，前者梳理了百年新诗的语言节点（陈仲义语），后者从现代汉诗发生学维度考察了口语入诗的问题。刘富华的《中国新诗韵律与语言存在形态现状研究》则在分析新诗散文化倾向的基础上，用所谓“现代语言论诗学”重新厘定了诗歌的本质：“诗歌的本质不是言志或抒情，不是再现或表现，而是人类语言的音乐性（外在韵律）和隐喻性结构（内在韵律），是人的本然存在所寓居的语言显现方式。”[118]刘富华提出的观点不可谓不新，却是值得推敲和需要存疑的。他主要借助海德格尔关于诗、语言和思的论述，认为诗的本质是语言，这样的结论稍显偏狭和仓促，在一定程度上混淆了诗歌的存在方式和本质特征两个概念的差异性。
现代汉语与现代汉诗之间的关系也是现代汉诗语言研究的重要视角。朱恒的《现代汉语与现代汉诗关系研究》从语言学维度探讨了二者的关系，并进一步认为：“白话文运动本质上是一场‘去汉字化’运动，汉字的缺席导致文学的粗糙，重视现代汉语的‘汉字性’并从传统中吸取有益成分，才会促进现代汉诗的良性发展。”[119]“九叶诗派”老诗人郑敏的文章《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，从语言学、符号学角度探讨了现代汉语与新诗创作之间的关系，影响颇大。郑敏先生对新诗取得的成就并未完全认同，认为“新诗创作并不一定能在很短的时间内达到语言艺术的成熟”，但同时也不得不承认“一切探讨和尝试都是必要的，不管是成功还是失败。中国新诗正在悄悄地经历一场语言现代化的转变”。[120]
亦有学者对现代汉诗语言的借鉴路径（陈卫的《现代汉诗语言探索途径及反思》）、现有语汇（陈卫的《诗以言存：现代汉诗的语言魔方》）、单个诗人诗歌创作中的语言问题（董迎春的《语言的语言迷途——当代诗歌考察笔记之五》，沈奇的《我写〈天生丽质〉——兼谈新诗语言问题》）进行了研究。闻一多、戴望舒、卞之琳（主要是含混问题）、欧阳江河等诗人的诗歌语言也是学者们关注的热点。
（二）现代汉诗修辞的研究
受西方符号学、英美新批评和结构主义的启发和影响，现代汉诗的隐喻、张力、反讽等诸多修辞问题非常具有研究价值，比如陈仲义的《现代诗：语言张力论》（长江文艺出版社，2012）、耿占春的《隐喻》（东方出版社，1993）、《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》（北京大学出版社，2008）、杨文臣的《张力诗学论》（曲阜师范大学硕士学位论文，2007）、姜超的《作为独特美感形态的“张力美感”》（东北师范大学硕士学位论文，2006）、董迎春的《隐喻：不可遁隐的诗歌之门——论80年代诗歌话语的“隐喻”特征》（南京理工大学学报，2012）等。其中陈仲义和耿占春的著作尤为重要，为现代汉诗研究提供了新的范式，拓宽了研究领域。陈仲义的《现代诗：语言张力论》是国内第一部以张力为核心研究范畴的专著，他熔结构学、符号学、新批评研究方法为一炉，通过对语言张力这一核心问题的观照，着重厘析现代诗语的张力属性、特征、结构与通道，把握现代诗语张力的生成机制、两极动力以及修辞张力的最新变异。尽管对诗歌语言进行纯粹的、类似数学公式般的证明与分析显得过于封闭和机械，切断了语言与世界的某种联系，但是作者真正做到了深入语言内部，颇具见地，也颇见功力。
耿占春的著作《隐喻》堪称一部“奇书”，该书以现代诗歌语言为着眼点，把语言与神学、宗教学、心理学、哲学、神话融为一体，高屋建瓴又极具新意地诠释了作为存在之根本的语言，构建起诗、语言、思以及人的四维立体思考模式，再现了海德格尔式的玄妙神思，为现代汉诗语言和修辞研究带来很多有益启示。
（三）现代汉诗形式的研究
形式研究是中国新诗草创期备受关注的“显学”。自胡适以来关于“白话”诗问题的研究更集中在形式研究上，因为在他看来，如果想彻底实现白话文“语言、文字、文体”等方面的大解放，首先应该是形式上的革新和解放，“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”[121]。无论是胡适对新诗音节、押韵、节奏的认识，俞平伯所说的“可以利用主词、客词、谓词的位置的没有规约性，把句子造得很变化，很活泼”[122]，还是宗白华对新诗的概括“用一种美的文字—音律的绘画的文字——表写人底情境中的意境”[123]，都谈及了形式的问题。闻一多更是在“节的均称，字的均齐”[124]的基础上提出了“音乐美、绘画美、建筑美”的美学标准。21世纪以来，关于现代汉诗形式研究做得最为细致的当属王雪松博士的《中国现代诗歌节奏原理与形态研究》，该论文通过对诗歌节奏的理论梳理、文本考察以及形态比较，探索了中国现代诗歌节奏的原理，整理出具有代表性的诗歌节奏理论形态和创作形态，并初步建立起中国现代诗歌节奏诗学研究的体系。
（四）语言学范畴研究
此类研究一般把现代汉诗中的语言作为语言学单一、静态的研究对象，按照语言学的研究范式，对诗歌语言做语音、词汇、语义、语法等方面的分析。《现代诗歌语言的语义偏离研究》（李茜）、《诗歌含义生成的语言学研究》（周瑞敏）等都属于此类。它其实是诗歌的语言研究，而非诗歌语言研究。诗歌中的语言不是沉睡在词典或书籍中的死语言，而是活的语言，把现代汉诗语言当作固化的研究对象，固然会带来诸多问题，然而就学科交叉和互相启发来说，从语言学角度研究现代汉诗语言，也会给现代汉诗语言研究带来益处，尤其是在更注重本体和内部研究的当下。
纵观现代汉诗语言整体的研究状况，大致呈现出由草创期粗浅、静态向细致深入、动态方向转变的态势，现代汉诗的语言还有很多本体需要进行深入探讨。虽然很多研究涉及现代汉诗语言问题，但是大都把语言看作整体，对“词”一词的使用也大都作为语言的代称，某种意义上与语言同义。将语言整体剥开、拆解、揉碎、提纯，深入语言细部、具体到语言元素的研究还有可供深入探讨的空间。有些学者在诗人个体研究、个别诗学问题的研究方面部分地实现了这一目标，比如毛靖宇、蓝棣之在《先锋诗歌“词语的诗学”研究——以欧阳江河为个案》中论及了欧阳江河关于词语在使用过程中获得意义这一诗学理念，并探讨了这一理念及创作实践对先锋诗歌的启示意义。诸多诗人和学者（比如钟鸣的《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》、柏桦的《张枣》等）对张枣诗歌语言的分析也非常重要。另外，一行的《词的伦理》通过对典型诗人（欧阳江河、穆旦、蒋浩、鲁西西等）的文本分析以及个人创作经验的呈现，以“词语”为立足点，以“经验”为出发点，力图挖掘出词语所蕴含的“伦理—政治性经验”。然而，这些还不够，现代汉诗中“词”衍生出的问题仍有很多值得、应该且必须深入探讨。
