第三章 诗画融通的表现形态
诗画艺术的融通，在北宋以前，许多艺术家都在创作实践上进行探索，但是，还没有人对之作出理论阐述。东坡出，就改变了这种局面，是他第一次从理论上精辟地论述王维融通诗画的成就，肯定了诗人兼画家的王维融通诗画艺术的历史贡献。这种诗画融通观，不仅在宋代为大家所公认，长期以来，还成为历代诗论家、画论家的共识，深远地影响并有力地促进了我国诗画艺术的发展。
诗画融通有多种多样的表现形态。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”东坡的话，论述了诗画融通的两种表现形态，即“诗中有画”和“画中有诗”。除此以外，还有以诗入画、以诗索画、据画题诗、画意诗境的反复转化、画论诗化等五种表现形态，下面逐一加以讨论。
第一节 诗中有画
“诗中有画”，是说诗歌中有画意，诗美中蕴含着绘画美。
什么样的诗，才叫“诗中有画”？且看古人对此的理解。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：
诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗。
这是苏轼为王维“诗中有画”举出的实例。《宣和画谱》卷一〇论王维时说：
观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。由是知维之画，出于天性，不必以画拘，盖生而知之者，故“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，又与“行到水穷处，坐看云起时”及“白云回望合，青霭入看无”之类，以其句法，皆所画也。
明李贽《焚书·诗画》：
杜子美云：“花远重重树，云轻处处山。”此诗中画也，可以作画本矣。
王世贞说（引自赵殿成《王右丞集笺注》附“诗评”）：
王右丞诗“江流天地外，山色有无中”，是诗家俊语，却入画三昧。
从前代诗画论家所标举的“诗中有画”的名人诗句看，诗人对具体物象的细致描绘，景物的位置布局，景物色彩光影的把握，意境的营造诸方面，都富有变化，具有绘画美的审美特征，可以当作绘画的样本。由于这些诗人思致高远，性情幽雅，有画家的审美眼光和情趣，借助绘画的质素，能有效地将诗情画意和谐地统一起来，所以写出“诗中有画”的诗句来。明人孙鑛说：“然诗中画非善画者莫能拈出。”（《书画题跋·跋陆叔平画王世贞游洞庭诗十六帧》）明刘士
说：“余谓右丞精于画，故诗态转工。”（赵殿成《王右丞集笺注》附“诗评”）董其昌也说：“非右丞工于画道，不能得此语（按此指王维《田园乐》其五“山下孤烟远村，天边独树高原”两句诗）。”（《画禅室随笔》）他们都论说了工于画道的人才能写出诗中画的道理。
王维既是诗人，又是画家，他能从客观物象中有效地捕捉其色彩、线条、造型之美，将它们的色彩美、线条美、造型美很自然地融入自己的诗歌中，使诗境蕴含着绘画美。前代诗论家非常注意王维“诗中有画”的诗句。《须溪先生校本王右丞集》评《鹿柴》曰：“‘返景入深林，复照青苔上。’无言而有画意。”富寿荪评《鹿柴》曰：“摩诘夙擅丹青，深解画理，故一时幽景，为其妙笔绘出。”（《千首唐人绝句》）张谦宜《絸斋诗谈》卷五评《使至塞上》曰：“‘大漠孤烟直，长河落日圆。’边景如画，工力相敌。”刘拜山评《萍池》曰：“写绿萍之屡开屡合，不特为春池点景，尤能为待舟者传悠然静伫之神，可谓诗中有画，画中有人。”（《千首唐人绝句》）
“诗中有画”，不是王维所独擅，我国历代诗人写出过许多精彩的、富有绘画美的诗篇。孟浩然《过故人庄》：“绿树村边合，青山郭外斜。”金绍城《画学讲义》评曰：“孟浩然诗‘绿树村边合’，一‘合’字写尽夏树之状。（略）诗画一贯，此皆从真景领略得来，非漫然落笔以为创作也。”杜牧《江南春绝句》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”顾乐《唐人万首绝句选》：“二十八字中写出江南春景，真有吴道子于大同殿画嘉陵山水手段，更恐画不能到此耳。”富寿荪《千首唐人绝句》评曰：“通首层层布景，色彩明丽，一结以烟雨楼台映衬，尤见笔致灵妙。”“真一幅绝妙青绿山水图也。”宋人郭熙以画家的眼睛去观察、审视前人诗篇，从富有绘画美的诗中选取“清篇秀句，有发于佳思而可画者”（郭熙《林泉高致》）。郭思记录父亲所诵道和自己搜集的诗句，如下：
杜甫《客至》：“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。”
杜甫《野望》：“远水兼天净，孤城隐雾深。”
韦应物《滁州西涧》：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”
羊士谔《望女几山》：“女几山头春雪消，路傍仙杏发柔条。”
窦巩《寄南海兄弟》：“独立衡门秋水涧，寒鸦飞去日沉山。”
姚合《句》：“天遥来雁小，江阔去帆孤。”
郑谷《别同志》：“相看临远水，独自坐孤舟。”
例句尚多，不一一胪列。这些实例，反映出郭熙、郭思父子的诗美融合的基本观念。
明代黄凤池雅爱诗、书、画，他很欣赏苏轼评论王维的话，便以“诗中有画”作为选诗标准，遴选唐人绝句诗，得一百五十余首，请人绘画、书写各诗，编成《唐诗画谱》。《画谱》充分体现了编者的选诗宗旨，例如项斯《江村夜归》：“月落江路黑，前村人语稀。几家深树里，点火夜渔归。”月落夜深，江路昏暗，渔翁提着灯笼，彳亍夜归，诗境直如一幅《江村夜归图》。今人刘永济《唐人绝句精华》评本诗“光景如见”，极有见地。刘长卿《逢雪宿芙蓉山》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”清人乔亿撷出这首脍炙人口的五言绝句“诗中有画”的艺术特质，评此诗“宜入宋人团扇小景”（《大历诗略》），评论极中肯綮。常建《三日寻李九庄》：“雨歇杨林东渡头，永和三日荡轻舟。故人家在桃花岸，直到门前溪水流。”清人黄叔灿《唐诗笺注》评曰：“读之如身入图画，此等真率语，非学步所能，兴趣笔墨，脱尽凡俗矣。”言之成理。郎士元《柏林寺南望》：“溪上遥闻精舍钟，泊舟微径度深松。青山霁后雪犹在，画出西南四五峰。”诗句描写雨霁后云雾绕山的景象，空灵隽妙，真得山川之神，今人俞陛云《诗境浅说续编》评曰：“读此诗，如展《秋山晚霁图》。”黄凤池正是看中这些诗富有画意的审美特征，才将它们选入《画谱》中，让书画家发挥书画艺术的长处，将可以入画的诗意描绘成图，将诗境转换成画境，创造出“画中有诗”的优秀绘画作品来。
清代林纾善画，他用画家的眼睛观照宋人词，提出“词中亦有画”的主张，他在《春觉斋论画》中说道：
余谓词中亦有画。南宋词可采以为画者甚多，如玉田之“因甚春深，片红不到，绿水人家”（《柳梢青》），“淡色分山晓气浮。疏林犹剩叶，不多秋”（《小重山》），“星散白鸥三数点，数笔横塘秋意”（《壶中天》）……皆可画也。
其理与“诗中有画”相同，不赘述。
正因为词中有画意，才为画家采词入画提供了构思立意的客观基础。名家、名画，不乏其例。柳永《雨霖铃》：“杨柳岸、晓风残月。”句中有画意，清人罗聘取其意境作《晓风残月图》。陈与义《临江仙》：“杏花疏影里，吹笛到天明。”最为人称道，周慕桥取以为《临江仙雨意图》。吴文英《拜星月慢》：“雾盎浅障青罗，洗湘娥春腻。”句中有画意，吴湖帆乃取以为《雾障青罗图》。
第二节 画中有诗
“画中有诗”，是说画幅中有丰富的诗情，画境中有动人的诗意美。
什么样的绘画作品，才叫“画中有诗”？且看前人对此的理解。李贽《焚书·诗画》：
唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：“烟岚草木，如带香气。孰视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。”此画中诗也，绝艺入神矣。
董其昌《画旨》曾说：
画中诗，惟右丞得之，兼工者自古寥寥。余雅意六法，而气韵生动，吾莫犹人，独所心醉大痴山水此册，皆有其意矣。
“大痴山水此册”，指黄公望《富春大岭图卷》，因此卷中有诗意，与其昌“诗在大痴画前”的妙意相合。
北京故宫博物院藏王翚《水村图》，画家自题跋语云：“赵千里多作江乡水村，花木萦回，令观者萧然有出尘之想，所谓画中诗者耶！乙丑嘉平王翚题。”
傅抱石画过一幅《张鹤野诗意图》，以张鹤野题写石涛画的诗意，绘成一幅水墨着色山水图，郭沫若为之题写二诗：
画中诗意费吟哦，借古抒怀以鉴今。
犹有山川犹有树，莫因零落便灰心。
凝将心血未成空，画在诗中诗画中。
纵令衣冠古今异，吾侪依旧主人翁。
郭诗中的“画中诗”意，正是指傅抱石寓于画幅中深沉的国家兴亡的感慨。石涛的画，画中有诗，张鹤野看透画家的心，便用题画诗点出，傅抱石复以张鹤野的诗意入画，郭沫若再来题诗，所以用一句“画在诗中诗画中”，概括诸人为山河破碎而忧伤的真感情，也揭橥“诗中有画”、“画中有诗”诗画融通的艺术真谛。
画中有诗，要求画家在画幅中表达深切的、幽远的诗情，自觉地追求画境的诗意美，画家们将细节的真实和诗意的追求统一起来，既含蓄又准确，他们在生活中获得的真实感悟，待境而生诗意，得趣而成画境，或则巧妙地融化他人的诗意入画，不能把诗的内容硬拼生凑出画幅来。石涛说：“画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。”（《大涤子题画诗跋》）说得很深刻。
郑思肖身处宋、元王朝易代之际，目睹宋室之崩亡，宋臣纷纷变节而仕元，遥想屈原《离骚》“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也”，不胜悲恸，因而和泪写下花叶萧疏的墨兰，寄托自己的幽怨心意。他蕴含于画中的诗意，被倪瓒读出来了。虽然二人时隔百年，然而他们有着相同的处境，相似的感慨，云林深为思肖的墨兰所感动，挥毫写下《题郑所南兰》：
秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。
只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。
题诗不仅点明郑思肖的画心，“画中诗”，也流露出诗人自己强烈的民族意识。
倪瓒画过一幅《新雁题诗图》，可惜画已失传，但是题在画上的诗，却被存留下来，描绘出绝妙的画境，令人依稀可以见到此画的原貌。诗云：
十月江南未陨霜，春枫欲赤碧梧黄。
停桡坐对寒山晚，新雁题诗小著行。
画中人停桡坐对寒山，观赏晚景，他被明净秋空中飞翔的一行行新雁迷住了，仿佛进入到诗样的境界，感到新雁不是在空中飞行，却在题写赞美秋光的新诗。这种审美体验，这种画境，前人从未道出过，但是，画境中却蕴含着前人的诗意，如杜牧的《九日齐山登高》有“江涵秋影雁初飞”句，《寄扬州韩绰判官》有“秋尽江南草未凋”句，《山行》有“停车坐爱枫林晚”句。倪瓒擅诗，特别钟情牧之诗，自觉地运化不少杜牧诗意入画中，创造出一个全新的“画中有诗”的境界。
藏于北京故宫博物院的文徵明《曲港归舟图》（见图1），也是一幅很出色的“画中有诗”的绘画艺术品。画幅上部为远山，山坳间一道飞泉，直泻深壑。中部，云烟浮动，氤氲空蒙，与上部山岩相接，山色若有若无。下部位置坡石、溪流、杂树，茅舍掩映在树丛里，远处树梢隐没于云雾中，真有“葱茏春树白烟浮”（彭年题本画诗语）的意趣。衡山此画，融入杨维桢《题雨后云林图》“浮云载山山欲行”的意境，也运化王维《山居秋暝》“莲动下渔舟”的句意入画，使自己的画幅深寓诗意，凸显“画中有诗”的特质。画家再题上一绝：“雨绝树如沐，云空山影浮。草分波动处，曲港有归舟。”题诗又将自己的匠心和意蕴发露出来，诗画意蕴反复融合、渗透，达到水乳交融的境地。
明人孙鑛提出了一个工诗者始识画中诗的问题，他说：“画中诗，亦非工诗者莫能点破。”（《书画题跋·跋陆叔平画王世贞游洞庭诗十六帧》）下面，我们读一读苏轼题郭熙画的诗，便能明白孙鑛的识见很深刻。郭熙善画平远山水，他的《秋山平远图》，意境深邃，蕴含着诗意，别人或许看不出来，工于诗的苏轼一看就明白，用题画诗点破郭熙“画中有诗”的品格，《题郭熙秋山平远二首》：
目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。
此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。
孟浩然是盛唐时代的山水田园派代表作家，他对大自然的审察，具有独特的能力，他说：“弦歌既多暇，山水思弥清。”（《和张明府登鹿门山》）“愁同薄暮起，兴是清秋发。”（《秋登万山寄张五》）郭熙的《平远秋山图》恰恰具有“清远”的画境，与孟浩然的审美情趣相吻合，因此，苏轼认为让孟浩然来欣赏这幅画，必然能深入到画境中，领悟、体识出画家的诗意追求。这说明苏轼真正懂得孟浩然的审美情趣、襄阳诗的风格特征和郭熙画的诗情画意，才能点破郭熙的画意，写出这样传神的诗句来。
与“画中有诗”相似，画中也有词意。画家创作词意画时，择取词中最富有“图画性”的词句作画，因而在画中含有词意，形成“画中有词”的特征。饶宗颐先生曾有《词与画——论艺术的换位问题》（载《画
——国画史论集》），讨论过这个问题。清代人物画家王素，画过一幅《梧桐仕女图》（见图2），今藏南京博物院，在画幅右下部湖石边空隙处，题上一词，识云：“李易安词，素。”此乃李清照《醉花阴》。王素依据李清照词意，画成这幅画，试看画幅上仕女倚窗凝望菊花，形象地表现漱玉词“帘卷西风，人比黄花瘦”的词意。画幅上还画有一枝梧桐，占着很大的篇幅，词题也作“梧桐仕女图”，但这个意象在《醉花阴》词里是没有的，它是画家挪移李清照另一首《声声慢》词中的“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”的词意，表达愁思，拓展并丰富了这幅词意画的画意。应该说这是画家王素艺术创造中的独特处，是他熟谙“画中有词”的艺术特质而特意作出的艺术处理。近代画家周慕桥作《周晋点绛唇词意图》（载《大雅楼画宝》），他择取周晋词中两个场景，一是“自对黄鹂语”，一是“春在无人处，移舟去”，画成这幅词意图。绘画艺术是不能同时展现一个人在不同时空中的动作的，所以周慕桥把词中的抒情主人公，转换成两个人：一位女子在楼上倚槛与黄鹂对话，对话的内容应是：“若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。”（黄庭坚《清平乐》词）一位女子驾舟离去，到无人处去寻访春天。画面上两位女子的动作，共同体现出惜春、寻春、留春的主题。画家如此处理，使画境中充满了感人的词意，造就了“画中有词”的独特品格。
中国绘画艺术的发展，逐渐进入文人化的轨迹，文人化，就是诗（词）化，将诗人的气质、精神、意韵和诗歌的气韵、意境，融注进绘画作品中，丰富并提升“画中有诗”的品格，绘画的诗化，正是诗画艺术融通的重要标识。
第三节 以诗入画
画家将前代诗人、同时代诗人或则自己的诗意、诗境，转化成画意、画境，以诗入画，将诗意、诗境融入自己的画意、画境中。画家这种艺术再创造的实践，充分体现出诗画融通的艺术思维规律。以词入画，实同此例。
我国早已出现以诗入画的事实，汉代刘褒将《诗经》中的《北风》、《云汉》诗意，画入画幅中，东晋时顾恺之画嵇康诗意。这些创作实践，年代过于久远，姑且不论。这里从唐宋以来的创作情况加以考察。
刘道醇《五代名画补遗》记载，荆浩据大愚和尚的诗意，画成一幅山水图，赠给他，说详下节“以诗索画”。《全唐文拾遗》卷三二载温宪《唐集贤直院官荣王府长史程公（程修己）墓志铭》：“宪尝为咏蛱蝶诗，公称其句，因作竹映杏花，画三蝶相从，以写其思。”画家程修己以温宪之诗意，作“竹映杏花飞三蝶”之花竹草虫图。
宋郭若虚《图画见闻志》卷五记载一则关于《雪诗图》的创作本事：
唐郑谷有《雪诗》云：“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。”时人多传诵之。段赞善善画，因采其诗意景物图写之，曲尽萧洒之思，持以赠谷。
诗人郑谷在观察自然景物时，发见渔人披蓑夜归的景象，乃为“堪画处”，便以之入诗，诗中有画意。画家段赞善读郑谷诗，从中发现了画意，便以之入画，画中有诗意，正如郑谷所说：“爱余风雪句，幽绝写渔蓑。”（《予尝有雪景一绝为人所讽吟段赞善小笔精微忽为图画以诗谢之》）这一则诗与画的创作本事，形象地说明“诗中有画”、“画中有诗”、“以诗入画”的融通规律。
名家诗篇富有画意，往往被许多画家看中，便出现同一首诗被众多画家采入画幅中的现象。董其昌《画禅室随笔·题自画》：
杜樊川诗，时堪入画。南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖倚高楼。陆瑾、赵千里皆图之。余家有吴兴小册，故临于此。
杜牧的诗，题名《南陵道中》。董其昌的画，名《江山秋思图》。明人文嘉亦有《山水人物图》，藏于李一氓处（《中国民间秘藏绘画珍品》第三集），同样以杜牧此诗入画。
以诗入画的艺术举措，可以是整首诗入画，比如董其昌的《林和靖诗意图》，以林逋《书孤山隐居壁》“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应天竺溪流上，独木为桥小结庐”的诗意入画，他深深锲入林逋超然尘外的诗境中，抓住“溪流上”、“独木桥”、“小结庐”等诗歌意象，将它们转化为画象，构成幽深恬淡的画境，有效地演绎着诗画艺术的融通。然而，更多的是撷取诗中的精要部分（一句或数句），即富有画意的诗句。宋代画博士院考试画工，所取之题，皆为唐人名句，很能说明问题。邓椿《画继》卷六“山水林石”载：
战德淳，本画院人，因试“蝴蝶梦中家万里”题（按此乃崔涂《春夕》诗中句），画苏武牧羊，假寐以见万里意，遂魁。
唐志契《绘事微言·名人画图语录》：
政和中，徽宗立画博士院，每召名公，必摘唐人诗句试之。尝以“竹锁桥边卖酒家”为题，众皆向酒家上着工夫，惟李唐但于桥头竹外，挂一酒帘，上喜得其“锁”字意。又试“踏花归去马蹄香”，众皆画马画花，有一人但画数蝴蝶飞逐马后，上亦喜之。
历代画家运化前代诗人的部分诗意入画的例子也很多。唐寅画《湖山一览图》，今藏北京故宫博物院，这幅画很有特色，与唐寅山水画尚“密”的风格迥然异趣。远景物象疏朗，色墨轻淡，中间大块空白，状湖水之浩渺，意境空灵杳远，深得太湖风光之真趣。唐寅将苏轼“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”（《饮湖上初晴后雨》）的诗意，吸纳入画，他的自题诗的首二句逗出此中消息。唐寅的《落霞孤鹜图》（见图3），藏北京故宫博物院，画家自题跋语云：“晋昌唐寅为德辅兄先生作诗意图。”可知本图取意于王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序》“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的文意和《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”的诗意。邵弥画《贻鹤寄书图》，将谢朓的名句如“澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》）、“云中辨江树”（《之宣城出新林浦向板桥》）的诗意蕴含于画中。文柟看破了画家的匠心，题诗说：“云山多少玄晖句，不道毫端画得成。”玄晖，谢朓之字。
前代画家以诗入画的创作，有“明”与“暗”的区别。“明”，画家将自己所取诗意的来源，明明白白地写在画题里，读画人一看就明白。藏在上海博物馆的赵葵《杜甫诗意画》，藏于北京故宫博物院的谢时臣《杜陵诗意图》，藏于上海博物馆的董其昌《栖霞寺诗意图》（栖霞寺诗，指唐代权德舆的《栖霞寺云居室》诗），藏于上海博物馆的陈祼《画王维诗意图》，藏于苏州博物馆的任熊《孙道绚南乡子词意图轴》，藏于中国美术馆的任颐《蜀王衍词意图》，载于《中国名画家全集·陆俨少》中的陆俨少《辛弃疾〈太常引〉词意图》、陆俨少《毛泽东〈减字木兰花〉词意图》等等，都属于这一类。
“暗”，指画家将自己所取的诗意、词意，藏于画境中，画题上并不标明，读画人要熟悉古典诗词并细细揣摩，才能知晓。藏于美国大都会博物馆的钱选《梨花图》，画幅淡黄而略带绿色的叶子，衬托出湿润的白色梨花，用了白居易《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的诗意入画，很难看出，幸赖钱选的题诗“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿”，才让我们理解了画中的诗意。藏于上海博物馆的金礼嬴《杨柳鸣禽图》（见图4），端详画幅，很难看出画家的取意。其实，女画家在描绘啼鸣的黄莺时，就将金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”打入画境中，并用题诗“鸣禽唤醒春闺梦”点明自己的画意。
“暗”的手法，画题中不标明出处，画家却将自己据以作画的诗句，题在画幅上，又不加说明，往往被后人误解为此诗即为画家所题。宋苏轼曾为王诜题画，作《题王晋卿画后》一绝。画已佚，苏诗尚存。元代画家朱德润读诗后，很有领悟，便据东坡诗意画成一幅《松溪放艇图》，他随手将苏诗题在画上，仅署“朱泽民”三字，未标明此诗的出处，致使后人误以为此诗为朱德润作。徐邦达《中国绘画史图录》、赵苏娜《历代绘画题诗存》，均同此误。明代董其昌常常吸收前人诗意作画，他的《建溪山水图》便是一例。他将唐代诗人方干的《题画建溪图》诗，径直题在画上，具己名，以致单国强便以为这是董其昌的自题诗（见《海外中国名画精选·明代卷》）。李鱓《西瓜茄子图》上，题诗云：“忆昔昆陵爱写生，瓜茄任我笔纵横。而今老去翻成拙，学圃今犹学不成。”署上自己的名字。按此诗实乃元代钱选作，题名《题秋茄图》，见《元诗选二集·习懒斋稿》。画家以他人诗意入画，并随手题其诗于画上，署上自己的名字，以致造成误将前人诗当作画家自题诗的现象，历代都有出现，很普遍，这是题画诗研究中的一个难题。因此，审慎地辨别题诗的作者，便成为研究者的重要任务。
以词入画与以诗入画一样，它们的艺术创造是绝无二致的，画家根据前人的词意构思立意，或取前人整首词意作画，或取前人一句、数句词意作画，汲取“词中的画意”，将词意、词境转化为画意、画境，画出一幅富有意蕴的绘画艺术品。
藏于辽宁省博物馆的王翚《杏花春雨江南图》，将明人文彭《江南春》的整首词意画入画幅中。王翚努力使绘画的具象和文彭词中的意象群相互融合，画境充分体现文彭的词境，真正做到“词中的画意”与“画中的词意”有机地统一起来，出色地完成了这幅词意画的创造任务。
词意画比较多见的是画家撷取前人词中一句或数句词意，构思作画，尤其是选取开端、换头处和前后阕歇拍处的词句，从而形成词意画艺术构思最为别致的美学特征。石涛的《杏花图》（见图5），画意取宋祁《玉楼春》词上阕歇拍处“红杏枝头春意闹”句意，画家跋云：“‘红杏枝头春意闹’之句，世人怜之至今，予因写照于纸。”生动勃发的神韵，词情与画意融合无垠，进入化境，给人以沁人心田的审美享受。费丹旭《仕女图册》（七），取皇甫松《望江南》“夜船吹笛雨潇潇”句意入画，用江南水乡芦荻萧萧、烟雨蒙蒙的画境，表现女子吹笛的神情，充溢着浓郁的江南水乡韵味。陆俨少《辛弃疾〈水龙吟〉词意图》，取辛弃疾《水龙吟》词开端处“楚天千里清秋，水随天去秋无际”句意作画，画面以大片空白，状浩渺之秋江，江天空阔，远渚隐约，极有远势，画境与词境甚相吻合。
第四节 以诗索画
向画家索画，是文士间的雅举，常常见之于吟诵。徐贲为友人画《溪山图》，高启据画意题上一诗，云：“满壑春阴满涧苔，茶烟起处薜帷开。山童频报敲门客，总为催诗索画来。”刘道醇《五代名画补遗》有过这样一则以诗索画的记载：
时邺都青莲寺沙门大愚，尝乞画于浩，寄诗以达其意，曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”
大愚和尚根据自己的审美情趣，大体构想了画面具象和画境，写成诗，寄给画家荆浩，以诗乞画。荆浩便依据他的诗意，也参照了自己的审美理想，画成一幅山水图赠给大愚，并题诗一首，阐发自己的构思立意、运笔用墨的匠心，以回答大愚，《画山水图答大愚》（载《五代名画补遗》）云：
恣意纵横扫，峰峦次第成。
笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。
岩石喷泉窄，山根到水平。
禅房时一展，兼称苦空情。
首联，荆浩告诉大愚，我满足你的请求，手执画笔，恣意挥扫，顷刻间便画成无数峰峦。次联，写出自己用笔、用墨的技法。画家用尖笔画树木，形如古篆字，细瘦而生寒意，用淡墨晕染野云，显得轻盈多姿。颈联形容画面岩石喷泉的形状，“窄”，指岩泉细小湍急，回应大愚的“不求千涧水”的艺术要求；“平”，指岩石到水边呈阔平之状，回应大愚的“近岩幽湿处”的诗意。最后两句，点明赠画心意，意谓我画这幅山水图赠给你，让你在禅房里不时展玩，你可以在画境里领悟到清空闲适的情思，这与你苦修参禅、四大皆空的心情，完全是一致的。诗的结穴处，仍然落在诗题“答”字上，回应大愚乞画的心意。刘道醇记载大愚乞画的本事，生动地叙述了诗人和画家的心灵和艺术的交流，尤其是画家荆浩，不仅用“画意”回应了大愚的请求，更用“诗情”补出自己作画的匠心和赠画的良好愿望，与大愚进行了一次充分的对话，也生动地体现出诗画融合、渗透的艺术规律。
以诗索画的艺术举措，在诗坛、画苑里是屡见不鲜的。唐代有一位画家“崔山人”，善画浙江天台山百丈崖瀑布。李白闻名后，欣然作《求崔山人百丈崖瀑布图》，求崔山人赠画，诗云：
百丈素崖裂，四山丹壁开。
龙潭中喷射，昼夜生风雷。
但见瀑泉落，如潨云汉来。
闻君写真图，岛屿备萦回。
石黛刷幽草，曾青泽古苔。
幽缄倘相传，何必向天台。
这首诗分为三个层次，前六句，就百丈崖瀑布的景观着笔，写真瀑布。中四句，写崔山人的瀑布图，由“闻君写真图”句推断，知李白并未见过此图真迹，只是听别人描述、称道过崔山人的瀑布图，引发诗人极大的兴趣，动了求画的念头，写下本诗，以诗代柬，请求崔山人赠画。本诗艺术构思的基本特征是，由真瀑布而及于瀑布图，又由瀑布图而引出求画的意念。孔寿山《唐朝题画诗注》评本诗：“先是描写瀑布图绘画之妙，最后提出自己求图之意。”这个说法，还可以商讨。
晚唐有位画家，叫“温处士”，不知其名，善画鹭鸶。郑谷闻其名，寄诗以求画，《温处士能画鹭鹚以四韵换之》：
昔年吟醉绕江蓠，爱把渔竿伴鹭鹚。
闻说小毫能纵逸，敢凭轻素写幽奇。
涓涓浪溅残菱蔓，戛戛风搜折苇枝。
得向晓窗闲挂玩，雪蓑烟艇恨无遗。
诗人告诉画家，昔年自己喜爱伴着鹭鸶钓鱼，现今听说你的花鸟画风格纵逸，敢请你在绢素上画一幅幽奇的景色。颈联，诗人提出了鹭鸶图的背景要求：细细的水波飞溅在已经枯萎的菱蔓上，戛戛的微风吹折了芦苇的枝干。最后二句说，如果能将你的花鸟图挂在晓窗赏玩，那么，我的穿雪蓑、坐烟艇的隐士生活便没有遗憾了。言外之意，求你作画，说得很婉曲。
宋代辛弃疾作《念奴娇·戏赠善作墨梅者》词，上阕盛赞女画家善画墨梅的艺术成就；下阕，词人向她提出了画作“三友图”的请求：“松篁佳韵，倩君添做三友。”辛弃疾现在欣赏的是墨梅图，但他不满足于此，希望画家再添上“松”、“竹”，画出一幅“岁寒三友图”。
查为仁《莲坡诗话》记载一则越僧以诗向沈周索画的故事（顾元庆《夷白斋诗话》、宋长白《柳亭诗话》亦有相似的记载）：
越僧索画于沈石田，寄诗云：“寄将一幅剡溪藤，江面青山画几层。笔到断崖泉落处，石边添个看云僧。”石田欣然，画其诗意答之。
从诗意看，越僧是个懂画的人，他的索画诗，向画家提示了构思意图，包括立意、取势、经营位置、画象的形神气韵等，甚至连自己的情思、审美意趣也显示给画家，以便石田挥毫。诗句中又隐含着王维“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）的意境。沈周看诗后很高兴，“画其诗意”，他的艺术再创造活动中，包含着诗情与画象互相融通、诗艺美与绘画美互相转换的审美特征。
康熙十九年庚申暮春，清代画家恽寿平到常熟访老友王翚，得遇张天涯。张因作小词一首，索南田画《桃花鱼藻图》，南田为作此图，并题诗、跋以赠之：
庚申暮春，偶过虞山，访石谷王山人，因得晤天涯张先生，倾盖如平生，甚快也。暇日，戏拈小词，索予画桃花，再作荇藻游鱼，以志庄惠之知云尔。
照水红霞动，欹风翠带长。
偶然逢惠子，相与话濠梁。
张天涯的小词虽已佚失，但从恽寿平的诗、跋中，还约略可见张天涯向画家提出过立意、构图方面的要求。
以诗求画的文坛雅举，宋人张邦基《墨庄漫录》卷三记载蔡肇以诗索画的本事，最具代表性：
蔡肇天启久官京师，日有薮泽之思，常于尺素作平冈老木，极有清思。因授李伯时，令于余地加远水归雁，扁舟以载。天启及题小诗曰：“鸿雁归时水拍天，平冈老木尚寒烟。付君余地安渔艇，乞我寒江听雨眠。”伯时懒不能竟。他日，王涣之彦舟取去，以示宗子令戬，即取笔点染，如诗中意。天启见之，极爱其佳。后天启泛舟，宿横塘，遇雨，闭篷而卧，夜分不寐，闻归雁声，因复为诗云：“平野风烟入梦思，殷勤作画更题诗。扁舟卧听横塘雨，恰遇江南归雁时。”
蔡肇，字天启，宋代画家兼诗人。他先画半幅画，画上平冈老木，题一绝授李公麟。前半首，描写自己的画面景物，后半首，为画家提出了整幅画的构思设想，包括立意、取势、布局、形神、气韵等。他希望李公麟能按照诗意，添上渔艇，续完这幅《寒江听雨图》。李公麟并没有完成这幅画，而王令戬按照蔡肇的诗意，补画成图，很符合蔡肇的诗意和审美要求，蔡肇很满意。这说明诗人与画家的对话很成功，他们的心灵很能契合。日后，蔡肇从京城回南方，夜宿横塘，卧听风雨打篷声，眼前景、眼前声、往日事、往日情，凑泊一起，怎能令诗人不感慨系之呢？《泛舟横塘遇雨》诗的首句，说自己任职京华，萦念家乡的水泽风烟。次句，说自己欣然命笔，作画题诗（即《题画授李伯时》）。第三句，说今朝夜卧横塘扁舟上，听风雨声、归雁声，此情此景，恰与王令戬的画意相吻合。蔡肇的《泛舟横塘遇雨》诗，比《题画授李伯时》更深进一层，前者，仅仅是诗人与画家的对话，后者则是画家对诗人、诗人对画家的往复回环的对话，诗情与画意的反复融通，恰当地抒写自己的江湖之思和怀乡之情。
综观所有的索画诗，有一个共同的特征：欲求画的诗人，都在自己的索画诗里，为画家提出了构图的种种设想和要求，蕴含着自己的审美理想。不要将这种“以诗索画”的创作活动，仅仅看作是诗坛、画苑的趣闻，它们与普通的“以诗入画”相比，是更高一层次的艺术创作活动。诗人先构想好所求画作的题材内容、具象和画境，再写出索画诗，画家根据诗意作画，实现了画境到诗境、诗境到画境的多次融合和转化，形成一系列融通诗画的独特审美活动，艺术家将带领大家进入更为精妙的审美世界中去。
第五节 据画题诗
据画题诗，即题画诗。以作者来区分，无非两类，一类是画家自己写的题画诗，画家作画后，意犹未尽，挥毫题诗，自白构思匠心，自述作画心得，自补画外之意，自抒主观情思，具有重要的认识意义和美学价值。一类是他人写的题画诗，诗人读画后，触发兴会，以绘画艺术品为题吟对象，据画题诗，它们或则描绘画面景物，再现画境，将绘画美转化成诗艺美；或则品评画作，赞美画家，抉出画艺三昧，揭出构思匠心，表述画幅题意；或则记述画幅之存藏传流，画家之艺术渊源，阐发画学理念和美学思想；或则发表观画感慨，借题发挥，抒写诗人多方面的感受和情思。总之，画上题诗，可以发挥诗歌的长处，申发补凑画意，在艺术上互相融合、渗透，是诗画融通最为直接的表现形态。从自然美到绘画美，画家首次完成艺术创造任务；从绘画美到诗艺美，题画诗人则完成艺术的二度创造任务。题画词的写作，实同此理。
元代高克恭《种笔亭题画》，是一首画家自题诗。画已不存，诗载顾嗣立《元诗选二集·房山集》。诗云：
积雨暗林屋，晚峰晴露巅。
扁舟入
渚，浮动一溪烟。
四句诗，全写画面景物，首句写积雨，次句写云雾，三、四句写扁舟浮动。诗人摹写画面景物，再现画境，着力捕捉并表现画幅明与暗、动与静的美感。题诗的意象和画面的具象，有着类近的性格，诗与画的对应关系，非常紧密，诗画交融，创造出清幽深远的境界。元王冕画《墨梅图卷》（见图6），今藏北京故宫博物院。画幅左上方，画家自题一绝：
吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。
这首诗的写法，与高克恭《种笔亭题画》绝然不同。诗的前二句，采用“以画作真”的写法，描写墨色清淡的梅花图，将它说成是自家洗砚池边的梅树，渗吸池中的墨水，开放出淡墨痕的花，构思奇巧生动。第三、四句，将梅花拟人化，说出一番惊人的言论，我不要人家夸我颜色鲜艳，只求让我的清香流播出去，布满天地。梅花何能言志？王冕趁题画的机会，托物言志，摅写自己的清思，写出自我的博大胸怀、清正品格和高尚情操。艺术形象的魅力和人格精神的魅力，交相辉映，成为诗画融通的范例。
张炎为苏州朋友陆处梅画了一幅墨水仙，自题《临江仙》一阕，云：
翦翦春冰出万壑，和春带出芳丛。谁分弱水洗尘红。低回金叵罗，约略玉玲珑。 昨夜洞庭云一片，朗吟飞过天风。戏将绿草散虚空。灵根何处觅，只在此山中。
词的前阕从画面形象切入，着意描绘墨水仙花洁净的形貌和绰约的风神，再现画境。后阕却跳出画面，词人因花名“水仙”，词意便从“仙”字落想。不说自己纸上画花，却说神仙将水仙花散落在空中，落到洞庭山中陆处梅家，立意奇妙，笔墨灵动。全词题咏墨水仙画，不落俗套，不说洛浦、湘皋，不说蛾眉、凌波，脱出前人描写水仙花的窠臼，画上的和词里的水仙形象互为照映、相互补充，相得益彰，词与画融彻地结合起来，创造出玉洁冰清、清高孤贞的艺术形象，具有极大的艺术感染力。
另一类是他人写的题画诗，画家的亲朋好友、后代的仰慕者读画后，据画意题诗，发表观画感慨。元曹知白晚年画《疏松幽岫图轴》，今藏北京故宫博物院，颇受画坛友人推崇。元本于画幅右上方题七绝一首：
八十云西骨已仙，独看山水复凄然。
不知此日贞溪上，亦有当时书画船。
首二句云曹知白八十岁时作此图，现已逝世，今天赏玩他的山水画轴，令人凄然神伤。三、四句说，今日画家家乡的贞溪上，还有没有满载书画的船呢？全诗不描绘画面景象，不评论画幅的艺术造诣，诗人借题诗深情地表达怀念前辈的情思，委婉含蓄，语止而意不尽，感人至深。
梅尧臣集子里有一首题画诗，题咏由王原叔内翰所收藏的荆浩画山水图，画已不存，但是通过梅诗，可以约略见到荆浩此画的原貌，以及此画在宋代的传流、保存的状况。梅尧臣《王原叔内翰宅观山水图》：
石苍苍，连峭峰，大山嵯峨云雾中。
老松瘦树无笔踪，巧夺造化何能穷。
古绢脆裂再粘续，气象一似高高嵩。
上有荆浩字，持归翰林公。
愿换廷珪一丸墨，谁言卖钱须青铜。
范宽到老学未足，李成但得平远工。
黄金白璧未为宝，文人师臣无不通。
诗的前四句写画面景色，画上山峰连绵横亘，险峻巍峨，直插云雾中，气象森然，如高高的嵩山。山中的老松苍劲，笔墨自然浑成，巧夺造化，达到很高的艺术水平。这四句是称颂荆浩画艺高超。次四句，说这幅山水画原为著名山水大师荆浩所作，画上有他题的名字，现在归翰林公王原叔收藏。因为年代久远，古绢已经破裂，再粘补接续，保存完好。这一层诗意述说此画传流保存的情况。最后六句，三用反衬法，极言荆浩此画的珍贵。先用贵重的李廷珪墨一衬，再用范宽、李成的画艺反衬，凸显荆浩笔墨俱佳，画艺全面精湛，三用“黄金白璧未为宝”一衬，形容荆浩的画是千金难求的无价之宝。全诗从不同层面、用不同艺术手段，称美荆浩的山水画，充分发挥了题画诗的艺术功能。
清王翚用黄公望笔意描绘家乡虞山的深秋景色，画成一幅设色山水画《虞山枫林图》。图藏北京故宫博物院。本图画层峦叠嶂，气势恢宏，苍松杂树间，夹着红枫，层林尽染，景色明丽。农舍掩映于苍润华滋的树木中，溪泉、平湖、板桥、行人，点缀其间，意境深远，深得大痴之气韵。吴伟业题诗其上：
初冬景物未萧条，红叶青山色尚娇。
一幅天然图画里，维摩僧寺破山桥。
诗的前二句，写画面景物，先从物候着笔，说刚入秋冬，草木尚未萧条，枫叶红透，满山青翠，交相辉映，景色分外娇美，带着浓郁的江南秋色的特征，再现画境美，与杜牧“秋尽江南草未凋”（《寄扬州韩绰判官》）同一机杼。三、四句转写画外意，称赞石谷此画与天然景色相仿佛，还写到虞山破山桥边的兴福禅寺。画上原无寺院，诗人扣住“虞山”画题，补凑出破山寺这一虞山名胜，为画幅凑上佛禅的光圈，提升了画幅的艺术品位。
综观画家自题和他人题写的两类题画诗，它们采用多种技法，表现多种艺术功能，全方位地展现丰富多采的人生画卷和生活美、绘画美，在不知不觉中完成了诗画艺术的融合和渗透。
以上五节，详细讨论了诗画融通的五种表现形态。第六种表现形态为画意诗境的反复转化，第七种表现形态为画论诗化，这两种表现形态可以阐论的问题较多，本书为它们立了专章，见下面第十五章“意境转换”、第二十四章“画论诗化”，为避免文字重复，这里从略，请读者分别参看相关章节。
