风格特征与心理模式
清淡派诗人对其所处时代的社会心理和社会思潮的取舍去就，构成了时代文化特征通过诗人心态这一中介转化为诗风内在要素的过程。由前所述可以看出，清淡诗风的心理蕴涵是相当丰富的；因此，构成清淡诗风的内在要素也绝非单纯的一元，也就是说，这种风格是由多重因素融合而成的。所谓多重因素的融合，似乎应该作这样的理解：好比一个活生生的人，他的构成不仅要有头、四肢和躯干，而且还要有构成这些有机部分的必要因素，如骨骼、肌肉、血液、神经等，但这些部分和要素的机械相加，是无法造就一个活生生的人的。因此，任何简单、机械的观点都于事无补，而必须把握住心理蕴涵这一关键要素。正如文学史即心灵史一样，作品风格也离不开心理蕴涵的激活，离不开它赋予作品风格的活的灵魂。只有在此基础上，才有可能对清淡诗风的总体特征以及清淡派诗人的心理模式有切实深入的把握。
需要指出的是，既然清淡诗风是相互认同和历史认同的产物，因此把握其总体特征时，就必然会对作品的类型和范围有所取舍，而不能面面俱到。文学史界似乎流行着这样一种观点，好像事无巨细地扫描了诗人所有的作品，对其一一加以概况，合起来就构成了诗人创作的总体风貌。这种观点忽略了文学作品的个性，也忽略了作品接受史上的美学认同。正如杜甫之所以成为杜甫，是因为有“三吏”、“三别”的悲时悯世、“咏怀五百字”的忠耿忧愤，而不是因为有“放荡齐赵间，裘马颇清狂”的狂放不羁和“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的闲适惬意一样。陶渊明之所以成为陶渊明，是因为有“采菊东篱下，悠然见南山”的超脱旷达，而不是因为有“刑天舞干戚，猛志固常在”的金刚怒目。当然，就作家的全人和作品的全貌而言，后者是不容忽视的；但就作品的风格和个性而言，则不能不有所取舍，因为“风格反映着人们对于世界进行的审美认识的性质、方向和程度，并充当审美价值的物质体现者”[1]。
因此，这里对清淡诗风总体特征和清淡派诗人心理模式的研究，其对象是同质而异构的两个方面。所谓同质，在于它们都离不开心理蕴涵这一活的要素；所谓异构，在于风格特征更偏重个性化和审美认同，心理模式则更靠近共性化和社会规范。
一 豪华与真淳
金人元好问在他著名的《论诗绝句》三十首其四中说：
一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。
“豪华落尽见真淳”是说“一语天然万古新”的形成过程。元好问此诗，是对清淡诗风的一个重要方面即人工与自然的关系所进行的概括。人工与自然的关系是诗歌创作中带有普遍性的问题。这一问题自刘宋时人汤惠休以芙蓉出水和错彩镂金论诗以来，就明确化了；一直到明清时的天分与学力之争，都没有离开这个话题。
那么，何以人工与自然的关系也会成为清淡诗风的一个重要方面呢？在“豪华落尽见真淳”的过程中，除了人工与自然的关系外，是否还有与之对应的其他关系呢？这还要从苏轼对陶渊明、韦应物、柳宗元那别具慧眼的评论说起。
苏轼曾对其弟苏辙说过这样的话：
吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。[2]
在《书黄子思诗集后》中他又说：
李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。
如果说钟嵘《诗品》是将陶诗分为质直无文和风华清靡两类而置于中品的话，那么苏轼已将二者视为一个有机的整体，并且推而广之，把这种出于膏腴的枯淡当作极高的艺术境界来加以推重了。这是审美趣味的转变，更是批评观念的深化：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中边皆甜’。人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。”[3]
苏轼关于陶、韦、柳三家诗的议论提出后，得到了批评史上的广泛认同。朱熹说：“渊明诗平淡，出于自然。”[4]严羽说：“渊明之诗质而自然。”[5]葛立方甚至试图给予理论上的提高：“大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。”[6]这几乎已经直接开启元氏之论了。可见，在“豪华落尽见真淳”的过程中，除了人工与自然的关系外，还有绚烂与清淡的关系与之对应。
至此，我们已回到本节开始的话题。应该说，苏轼、元好问等人的眼光是敏锐的，触及了清淡诗风的核心。在前文中，我们已经分析了清淡诗风的心理蕴涵，看到了陶渊明等人是如何通过对社会心理和社会思潮的取舍去就，将它们转化为诗风的内在要素的；现在，还要分析这些要素的基本内容，以及它们是通过什么样的方式构成清淡诗风的。苏轼、元好问等人的议论，恰好提供了一个良好的出发点，让我们更加自觉地把目光投向“豪华与真淳”这一组概念中的两个重要方面：人工与自然、绚烂与清淡。
（一）
在清淡派诗人中，恐怕没有谁像陶渊明那样把四言诗当作富有生命力的文学体裁看待，并身体力行地付诸创作实践的了。探讨其中的原因，对理解清淡诗风中人工与自然的关系，不无益处。魏晋时代，四言诗继“诗三百”之后，再度复兴，出现了一个创作高峰。综观此一时期的四言诗创作，可以划分出以现实题材为主的人生感喟派和以玄理题材为主的谈玄体道派两类。前者如曹操的《步出夏门行》《短歌行》，后者如孙绰的《答许询诗》《赠温峤诗》等。陶渊明的四言诗共九首，从内容看，基本上是以现实生活题材为主，属于前一类：《停云》思亲友也，《时运》游暮春也，二者都是诗人田园生活的反映；《荣木》念老之将至而功业未成，于心不安，表明壮志犹存；《劝农》描述诗人理想中上古三代社会的农耕生活；《命子》述祖德之显赫，殷切勉子；《酬丁柴桑》以隐居闲适之身酬“惠于百里”的仕宦之人，亦喜亦忧；《赠长沙公》感慨于“同源分流，人世易疏”；《答庞参军》陶然于“衡门之下，有琴有书，载弹载咏，爰得我娱”；《归鸟》借高标远引的鸟雀归于旧林，表达自己的避祸隐逸之志。如此看来，陶渊明继承了《诗经》抒情言志的传统，在当时玄风大炽的氛围中，可谓独树一帜。更值得注意的是，《诗经》抒情言志的传统，也在陶渊明的四言诗创作中得到了继承和发挥，这就更使渊明四言诗与谈玄体道的四言诗有了明显的分野。
四言诗的文体特点是简洁凝重，古朴自然。在诗乐舞共生共存的上古时代，首先产生的成熟诗体就是四言诗，后来，这种诗体从民间蔓延到上层社会，从口头传唱进到整理成集，其间虽然经过文人的增删加工，但它与抒情主人公精神世界的高度和谐一致，它的古朴自然，还是让人感到如清风阵阵，扑面而来。至于魏晋玄言诗人以四言诗为谈玄体道的手段，显然是违背了诗歌的文学本质，违背了四言诗的艺术传统，所以这种谈玄体道的四言之作不仅很快销声匿迹，而且还把四言诗带入了绝境。
陶渊明的四言诗洗练自然，既具士人特有的生活内容和情感内涵，又不失这一古老诗体的艺术特色。如果说曹操的四言诗表现了一个杰出政治家的胸怀和抱负，那么陶渊明则把普通士人的生活带入四言诗，并赋予了个性化的色彩。读他的“有风自南，翼彼新苗”（《时运》），分明能够看到田园生活的情景，感受到与自然合一的欢娱和美妙；而似乎脱口而出的“有酒有酒，闲饮东窗”（《停云》）两句，便将一幅置酒招友的士人生活图景，清晰地展现在读者面前。清人张谦宜说“《停云》温雅和平，与《三百篇》近；流逸松脆，与《三百篇》远，世自有知此者”[7]；沈德潜也说“渊明《停云》、《时运》等篇，清庾简远，别成一格”[8]，都是指陶渊明四言诗独特的艺术特色，这一特色是与他的五言诗一致的。而其形成的机制，乃在于陶渊明对人工与自然关系的出色把握。
即以“有风自南，翼彼新苗”两句来说，这八个字明白如话，说不出有什么特别之处，但就是让人觉得那一幕田园景象宛在目前。其中那个“翼”即是奥秘所在：它把和煦的南风和翠绿的新苗都写活了，而且也随之传达出诗人愉快的心情。这个“翼”字，就是诗人锤炼的产物，它起着画龙点睛的作用，但并不显眼，因为它与全句、全诗浑然一体、密合无间。难怪明人谭元春要说这两句“温甚、厚甚，‘翼’字奇古之极”，钟伯敬说“‘翼’字看得细致静极”[9]；清人陈祚明也说“‘翼’字浑朴生动”[10]；而沈德潜则说“‘翼’字写出性情”[11]，他们可谓颇了解诗人的良苦用心了。
以明白如话的语言去表达丰富生动的诗义，这就是陶渊明所以选择四言诗体并付诸文学实践的意义所在。正是因为有这个出发点，陶渊明的五言诗才既不同于讲究词华的晋诗，又与谈玄悟道的玄言诗有根本区别。可以说，它既是对晋诗的净化，又是对玄言诗的生活化。陶诗中不乏理趣，也有对玄学命题的展开；但这一切都附丽于生动的生活表象之上，让人不易察觉。读过“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”后，人们似乎也能体悟到一点隐藏在其中的“真意”，但这种感觉的确是非常难以用语言传达。在这种情况下，横空而来的“此中有真意，欲辨已忘言”二句，怎能不让人们击节称赞呢？仅仅十个字，胜过万语千言，堪称空谷足音。这种不说理而理趣盎然的诗，无疑是人工出于自然的产物，而从此角度去看陶诗风格，则陶诗就不能为一般的炼句炼字等创作论命题所规范了。所以，苏轼在论陶诗和韦柳诗的时候，要用“质而实绮”、“外枯而中膏”、“发纤秾于简古”一类极富辩证色彩的语言。这说明，清淡派诗人从其始祖起，就超越了一般的创作论命题和当时的玄学自然观，[12]而将清淡诗风带入了一个较高的境界。这个境界是一般人难以企及的，清人沈德潜在《古诗源》卷九中把它描述成：“胸有元气，自然流出，稍著痕迹便失之。”如果说这样的描述还比较朦胧含混并且略有一点神秘的话，那么黄庭坚的一段议论可谓一语破的。这段议论见于葛立方《韵语阳秋》卷三：
谢康乐、庾义城之诗，炉锤之功，不遗余力，然未能窥彭泽数仞之墙者，二子有意于俗人赞毁其工拙！渊明直寄焉？
这种摆脱了工拙赞毁的直寄胸臆，正是陶渊明为清淡诗风开创的艺术新境之一。唯其“胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处”[13]，有着深厚的蕴涵，这种艺术新境便更具绵延传承的价值和不断生发的可能性。在陶渊明之后，虽然有谢灵运崛起于诗坛，并以其才学人力昭示诗法门径，引得无数后人包括清淡派诗人纷纷效法；但清淡派诗人无不以陶诗艺境为最高目标，他们学谢是欲借谢客之诗法门径而归宗于渊明。学谢这一点将在分析清淡诗风的文学传统时谈到，不过这一事实已昭示了清淡诗风由人工升华到自然之境的轨迹。
（二）
同人工与自然相对应的，乃是绚烂与清淡。如果说前者因涉及创作论和自然观问题（虽然清淡诗风已超越了这一层次）而带有普遍性的话，那么后者则因关乎风格特征而为清淡诗风所独具了。
绚烂与苏轼所说的膏腴、纤秾、至味，葛立方所说的组丽一致；清淡则与苏轼所说的简古、淡泊、枯淡，葛立方所说的平淡一致。正如清淡诗风的自然是出于人工的自然一样，它的清淡同样是出于绚烂的清淡。首先，所谓清淡并非单纯的一色，它是多重因素调和的产物，正如无色的阳光是由七色光谱组合而成的一样；其次，在某种特殊的情况下，一向被视为清淡的东西还会转化为绚烂，如同雨霁后天边出现的彩虹。所以，清淡与绚烂是不可分割的矛盾统一体，它们共同参与构成了清淡诗风的艺术特征。
陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》：
寝迹衡门下，邈与世相绝。顾盼莫谁知，荆扉昼常闭。凄凄岁暮风，翳翳经日雪。倾耳无希声，在目皓已洁。劲气侵襟袖，箪瓢谢屡设。萧索空宇中，了无一可悦。历览千载书，时时见遗烈。高操非所攀，谬得固穷节。平津苟不由，栖迟讵为拙！寄意一言外，兹契谁能别？
这首诗作于桓玄篡晋那一年（403），当时诗人因丁母忧退出桓玄幕，已在家乡隐居了两年。诗中咏雪名句“倾耳无希声，在目皓已洁”历来为人所称道，宋人罗大经更径称此诗为“雪诗”。[14]但前人所论，多集中于此二句咏雪自然而不黏滞，唯清人陈祚明把雪景与诗人怀抱联系了起来：“‘倾耳’二句写风雪得神，而高旷之怀，超脱可睹。”[15]陶氏此两句得风雪之神、寄高旷之怀，而又以超脱之态出之。陈氏此论，可谓深得此诗中咏雪名句的要领。但如果我们再把这两句置于全诗的范围内，就还能进一步地体会到其中丰富的内涵，绝非“高旷”、“超脱”二词能够概括。
此诗先点明自己隐居田园，与世隔绝。然后描述居处环境：庐外室荆扉常闭、风雪连天，舍内是了无长物、箪瓢屡空。接着倾诉心声：读史怀人，固守穷节，任真自得。最后是寻求知音，那寄意言外、兹契谁别的口吻，分明是在向对方，也向世人剖白心迹。由此看来，“倾耳”二句不仅是描述诗人的居处环境，而且还起着接连诗人精神世界的作用。在凄凛的寒风中，雪下了整整一天，诗人缓缓步出衡门，消融在大自然的怀抱里。试想这是一种什么样的情景。雪花仍在飘落，但倾耳不闻其声，而呈现在眼前的却已是一个晶莹皓洁、纤尘不染的世界，满目皆白，也许诗人自己也被染成了一团白色。这银装素裹的氛围，似乎令诗人忘却了一切，其实更使他浮想联翩。诗人的形象的确是够超然潇洒的了，但就在这超然潇洒的外表下面，涌动着诗人多少浩茫的心事！难怪诗人要在最后意味深长地慨叹知音难觅呢。
在一首诗之中，既笼罩着如此近乎无声色臭味而归之于单纯一元的境界，又弥漫着从单纯一元中折射出的五光十色，这就是清淡诗歌展现在人们面前的独特风貌。
这里要特别提出的是“清淡”之中的“清”字。与“淡”相比，“清”似乎更能体现这一诗风的总体特征，它是清淡诗风中一以贯之的纲领。清淡派诗人几乎无一不喜用“清”字，无一不极端地爱好清境：如陶渊明的“霭霭堂前林，中夏贮清阴”（《和郭主簿》二首其一），张九龄的“白水声迢递，清风寄潇洒”（《忝官二十年尽在内职及为郡尝积恋因赋诗焉》），孟浩然的“松月生夜凉，风泉满清听”（《宿业师山房待丁公不至》），王维的“惠连素清赏，夙语尘外事”（《赠从弟司库员外絿》），储光羲的“荡漾敷远情，飘摇吐清韵”（《田家即事答崔二东皋作》四首其二），常建的“四郊一清影，千里归寸心”（《白湖寺后溪宿云门》），韦应物的“心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清”（《赠王侍御》），柳宗元的“汲井漱寒齿，清心拂尘服”（《晨诣超师院读禅经》），梅尧臣的“乘月时来往，清歌思浩然”（《留题希深美桧亭》），王士祯的“徂徕林壑美，复爱竹溪清”（《徂徕怀古》二首其一）等。从所举诗句看，“清”字不仅与风物结合而形容清景，而且还与人事结合，形容清心；而储光羲、韦应物和梅尧臣更将“清”与诗联系在一起，形容清韵。这说明“清”是清淡诗风的主色调，在此主色调之前，清淡派诗人根据各自的性情趣尚，从各自的角度去实现“清”中之变，使其幻化出各种绚烂的色彩。这就是清淡诗风中清淡与绚烂的关系。
这里，清淡与绚烂的相互转化与融通是关键。如果不能实现这一转化与融通，就不能呈现清淡诗的风貌。即以清淡派诗人曾经效法的谢灵运来说，他的诗风被韩愈概括为“清奥”[16]；这很容易使人将他与诗风“清而峭”的柳宗元划归一类，如元好问就在《论诗绝句》三十首其四之后加了这么一条小注：“柳宗元，唐之谢灵运。”但谢诗之清奥，是奥中见清，以奥为主，其意象密集刻炼，结构深复精致；而柳诗之清峭，是峭中见清，以清为主，其意象疏密有致，结构整齐单纯，如果说柳宗元在表现手法上对谢灵运曾有师法之举，从而可以在此意义上称为“唐之谢灵运”，那么在诗风上谢、柳二人则不能相提并论。这正如不能因白居易欣羡陶渊明的风度和诗歌，就在诗风上认定“白乐天，唐之陶渊明”[17]一样。所以，就清淡诗风的总体特征来说，除了清中之变外，还要加上一条复归于淡的限定。清人朱庭珍《筱园诗话》卷一评陶云：“陶诗独绝千古，在自然二字。……盖自然者，自然而然……盖根底深厚，性情真挚……酝酿之熟，火色俱融，涵养之纯，痕迹迸化……所谓绚烂之极，归于平淡是也。”不仅陶诗如此，这也是整个清淡诗派所竭力追求的境界和呈现的风貌。
行文至此，便可以对“豪华落尽见真淳”做更进一步的解释了。对于清淡派诗人来说，“豪华落尽见真淳”并不意味着从错彩镂金到出水芙蓉的转变，他们似乎从一开始就超越了这个阶段：他们或者将那意气风发的少年时代隐蔽在如梦似幻的回忆中，或在少年阶段就养成了自己闲逸旷达的性格，或者长期落第不举、沉沦下僚、饱受政治迫害。总之，当他们的诗名蜚声于世时，他们已将自己的诗风锻造得十分沉稳持重了。这个锻造的过程就是“豪华落尽见真淳”的过程，可以分为人工出于自然和清淡出于绚烂两个层面。唯其摆脱了工拙赞毁，并具有“清”中之变和复归于淡的特征，清淡诗风的跨时代性特征方才十分显著，清淡诗风也因此成为诗人和评论家们不断追求和一致推重的对象。
二 风雅与冲和
元好问《别李周卿》三首其二：
风雅久不作，日觉元气死。诗中柱天手，功自断鳌始。古诗十九首，建安六七子。中间陶与谢，下逮韦柳止。诗人玉为骨，往往堕尘滓。衣冠语俳优，正可作婢使。望君清庙瑟，一洗筝笛耳。
元好问的这段议论虽然是针对当时文坛而发，但他在呼唤风雅大义的同时，追溯了诗歌中的风雅传统，其中特别提到了清淡派诗人陶渊明、韦应物和柳宗元。这不能不引起我们的注意。风雅之义固为中国诗学传统之一，特别是在肃清文坛流弊之时，诗人和理论家们往往要高标风雅之义。但历来所举典范，每每夸言“诗三百”和建安士子，很少提及陶谢，更何况韦柳。元氏此论说明至少在宋金以后人的心目中，陶谢韦柳堪任诗歌风雅传统正体的代表。当然，风雅传统并非清淡诗风所特有，但既然特别标出，就会有它的一番深意。
再看看南宋刘克庄的两段议论：
（唐初）陈拾遗首倡高雅冲淡之音，一扫六朝之纤弱，趋于黄初、建安矣。太白、韦、柳继出，皆自子昂发之。……蝉蜕翰墨畦径，读之使人有眼空四海，神游八极之兴。[18]
唐诗多流丽妩媚，有粉绘气，或以辨博名家。惟韦苏州继陈拾遗、李翰林崛起，为一种清绝高远之言以矫之，其五言精巧处不减唐人。……前世惟陶，同时惟柳可以把臂入林，余人皆在下风。[19]
这两段议论都是针对唐诗而发的。陈子昂、李白是唐代大力提倡风雅传统的代表人物，谈及唐诗中的风雅传统，当然不能不提及二位。而以冲淡与高雅并列者，无非是因为二人都曾以复古为革新的招牌，欲以冲淡高雅之音矫正繁缛浮靡之弊。其实，诗中有高雅冲淡之音而诗风未必就能以高雅冲淡论之，所以刘克庄在陈、李之后要特别提出韦、柳，并把韦、柳与陶渊明联系起来，认为其“清绝高远”之言才是高雅冲淡之音的真正体现者。
如果说以上议论还有些含混不清，未能揭示清淡诗风与风雅的关系的话，那么，看看出自两派诗论代表的言论，或许会对此问题有进一步的了解。中唐时期，在对前代诗歌发展的回顾中，大致有两派言论：一派以元结、白居易为代表，推重风雅传统，主张诗歌为政治服务，代表了现实主义诗歌的发展方向；一派以皎然为代表，推重“情在言外”、“旨冥句中”[20]，标举高情逸韵以及与此相应的艺术风格，这一派诗论代表了中国封建社会后期士大夫的审美情趣。值得注意的是：两派诗论的代表人物白居易和皎然，都对当代清淡派诗人韦应物很感兴趣。白居易认为：“韦苏州歌行，才丽之外，颇近兴讽。其五言诗又高雅闲淡，自成一家之体。”[21]《因话录》所载皎然谒见韦应物的故事，则被传为文坛佳话。皎然以师事韦，不仅是因为韦诗“格将寒松高，气与秋江清”[22]，与他所标举的高情逸韵相一致，而且还由于韦诗的“风雅”深深地吸引了他。他在给韦应物的诗中说：“诗教殆沦缺，庸音互相倾。忽视风骚韵，会我夙皆情。”[23]持不同文学观的白居易和皎然同样高度赞赏韦诗，表明在韦诗的艺术渊源中，“风雅”和“清淡”是互相并列，而又互相融合的两大支脉。其实，不仅是韦应物，清淡派其他诗人也是如此。
那么，这两大支脉是如何合流的？它们的合流会给清淡诗风造成一种什么样的景观？这正是我们试图进一步探讨的问题。
（一）
充实的内容和雅正的体格的结合，是两大支脉合流的基础。“风神”有二义，一是讽喻兴寄，一是高雅纯正的气韵风神。前者近于风（讽），后者近于雅。
讽喻兴寄是《诗经》开创的文学传统，大凡一时文学缺乏讽喻兴寄的内容，而流于浮靡空泛，必然会遭到指责和取代。清淡派诗人大多有过仕途坎坷的经历和深入社会的体验，再加上对儒家思想体系（包括文学观）的认同，其诗歌创作是不乏讽喻兴寄的内容的。这些诗歌表达讽喻兴寄大致有以下几种方式：
其一，直接反映现实，体现作者直面人生的态度，如韦应物《广德中洛阳作》《使云阳寄府曹》，柳宗元《田家》三首，梅尧臣《观理稼》《田家语》，王士祯《复雨》等。
其二，借咏史怀古题材寄寓对现实的不满和讽喻，如陶渊明《咏贫士》，张九龄《咏史》，王维《偶然作》六首其五，王士祯《冬日偶然作》等。
其三，抒写自己在现实生活中的种种烦忧，并通过将其升华淘洗为寂寞冲和的心理活动，表达高标远引、遗世独立的价值取向。这类诗在清淡诗中为数最多，也最有代表性，如陶渊明《怨诗楚调示庞主簿邓治中》，张九龄《九月九日登龙山》，王维《送綦毋校书弃官还江东》，孟浩然《仲夏归南园寄京邑旧游》，储光羲《渔父词》，常建《张山人弹琴》，韦应物《沣上西斋寄诸友》，柳宗元《首春逢耕者》，梅尧臣《月夜与兄公度纳凉闲行至御桥》，王士祯《赠劳山隐者》等。
以上三种方式往往互相参用，体现了清淡派诗人运用讽喻兴寄的自觉意识。这从他们的有关言论中也能看到，如柳宗元《答贡士沈起书》对那些具有“风赋比兴之旨”的作品大加赞赏，“拊掌惬心，吟玩为娱”，并且极力宣扬；梅尧臣《寄滁州欧阳永叔》说“不书儿女书，不作风月诗”，《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠》更强调“因事有所激，因物兴以通。自下而磨上，是之谓国风，雅章及颂篇，刺美亦道同，不独识鸟兽，而为文字工”，明白表示了对风月诗的反对和对美刺兴寄之诗的提倡；至于王士祯，也曾说过“本之《风》、《雅》，以导其源”，并视此为作诗“根柢”，意图是将其倡导的神韵之作引上诗学正轨。
除了近于风的讽喻兴寄以外，风雅还有近于雅的另外一面。如韦应物曾在《答长宁令杨辙》中表示：“环文溢众宾，雅正得吾师。”孟郊对韦诗的评价是：“章句作雅正，江山益鲜明。”[24]“太守不韵俗，诸生皆变风。”[25]白居易在《吴郡诗石记》中说：“其（韦应物）风流雅韵，多播于吴中。”他还将自己的《郡斋旬假命宴呈座客示郡寮》诗与韦应物的《郡斋雨中与诸文士燕集》同刻在诗石上，目己诗为俗，韦诗为雅。柳宗元曾作雅诗歌曲，有《平淮夷雅》二篇和《唐铙歌鼓吹曲》十二篇。这些歌曲，“征于《诗》大、小雅”（柳宗元《献平淮夷雅表》），皇皇大篇，既有现实内容，又有雅曲的形式。刘克庄说：“自渊明没，雅道几熄，当一世竞作唐诗之时，（柳）独为古体以矫之。”胡应麟甚至直接称柳诗为“古雅”。[26]不难发现，这里的风雅是指高雅纯正的气度风神。具体地说，就是雅正的体制、脱俗的品格。
在中国美学史上，“雅”是一个古老的概念，也是一个令人神往的美学境界。其内涵在儒家思想体系中，是指雅正和古雅，即以正为雅和以古为雅。雅正要求以儒家思想为规范，以教化天下为指归，要如《文心雕龙·体性》所说：“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。”雅正还体现了对中和之美的要求，在诗歌方面的表现即是温柔敦厚的诗教。此外，要求体裁上和语言上的传统和端正，也是雅正的题内之义，如《文心雕龙·明诗》：“四言正体，则雅润为本。”孔安国说：“雅言，正言也。”[27]以古为雅是指阐发古代的传统思想，借鉴古人的艺术风格，甚至使用古语、古事等。
在道家思想体系中，雅与超逸同义。魏晋人把老庄思想及相应的脱俗之举视为雅，如《世说新语·雅量》所记载的名士风貌，就具有清通绝俗、独领高标的特点。其实，这就是所谓的高雅。后来，这种人物品评的内容被引入艺术审美，其在风格上的体现为清远有致、淡泊飘逸、含蓄蕴藉、高韵逸响，[28]如清人沈宗骞《芥舟学画编》所说：“古淡天真，不著一点色相者，高雅也。”
总之，雅的内涵可概括为雅正、古雅和高雅三个方面。这三个方面在清淡派诗人的作品里都有不同程度的反映，因而在清淡诗风中也有所体现。明人李东阳在《麓堂诗话》中说：“陶诗质厚近古，愈读而愈见其妙。韦应物稍失之平易，柳子厚过于精刻，世称陶韦，又称韦柳，特概言之。惟谓学陶者，须自韦柳而入，乃为正耳。”这段话大致说明了这种反映的不同程度。学陶须自韦柳而入，所以概观韦柳诗中情况即能推知清淡诗歌之一般。
韦应物的《寺居独夜寄崔主簿》和《沣上西斋寄诸友》两首诗都作于大历十四年（779），当时诗人以疾辞官，寓居长安西郊善福寺。[29]前一首写诗人独居夜寺的感受。“幽人寂不寐，木叶纷纷落”中的“幽人”，是诗人自况。自称幽人，在韦集中屡有所见，如《将往滁城恋新竹简崔都水示端》《对残灯》都有类似的句子。此诗全以隐士口吻，写所闻、所见、所想，烘托出了诗人幽独、孤寂的自我形象。后一首写闲游山水的情趣以及诗人旷达豁然的胸襟，在情调上与前一首的孤寂、忧怆不同，显得闲雅恬适，但其幽独、孤高的自我形象却如出一辙。传达恬淡冲和与寂寞幽独的意绪，以烘托诗人古雅高洁的自我形象，是韦诗的一大特征。白居易称其“高雅闲淡”，王士祯称其“风怀澄淡”[30]，乔亿称其“如古雅琴，其音淡泊”[31]，都不妨说是指这一特征而言的。唯其高洁，故必幽独；唯其古雅，故亦恬淡。韦诗十分擅长创造幽独寂寞与恬淡冲和的意境，而这种意境，大多是为烘托诗人古雅高洁的自我形象服务的。如《雨夜感怀》：“微雨洒高林，尘埃自萧散。耿耿心未平，沉沉夜方半。独惊长簟冷，遽觉愁鬓换。谁能当此夕，不有盈襟叹。”《秋夜》：“暗窗凉叶动，秋天寝席单。忧人半夜起，明月在林端。一与清景遇，每忆平生欢。如何方恻怆，披衣露更寒。”这些诗无不充满了孤寂的情调。再如《对残灯》：
独照碧窗久，欲随寒烬灭。幽人将遽眠，解带翻成结。
此诗写得十分含蓄而又极见幽独之情。诗人不明说自己面对“碧窗”独坐了多久，只用灯烬欲灭从旁暗示。因为夜太深了，诗人不得不急急入睡，匆忙中衣带打结，一时解不开了——这似乎也是诗人心态的写照。此诗脱胎于梁代沈满愿的《残灯》，“残灯犹未灭，将尽更扬辉。惟余一两焰，才得解罗衣”，但情调迥异，正如明人杨慎所说：“韦有幽意而沈淫矣。”[32]另外，《春日郊园寄万年吉少府中孚三原元少府伟夏侯校书审》《闲居寄诸弟》《南园陪王卿游瞩》等，与其《沣上西斋寄诸友》一样，通过对诗人闲旷心情的描写，将一段恬淡悠然之意充溢于整首诗中。如《闲居寄诸弟》：
秋草生庭白露时，故园诸弟益相思。尽日高斋无一事，芭蕉叶上独题诗。
唐代大书法家怀素在零陵时，曾种芭蕉万余株，以蕉叶代纸写字，因名所居曰“绿天庵”[33]。韦应物芭蕉题诗，是否受了怀素的启发，不得而知，但若论自然任性、闲旷雅淡，则韦应物比怀素有过之而无不及。
柳宗元《柳州二月榕叶落尽偶题》：
宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。
百花落尽，榕叶满庭，春半之时诗人却有秋意之感；而黄莺的啼鸣，更衬出诗人内心的寂寞凄切。《中秋起望西园值月上》中，大自然跃动的生机与诗人凄冷的心境形成了鲜明的对照，静谧的夜色更突出了诗人不能平静的内心波澜。
柳宗元以一个进步的政治家而屡遭贬谪，其内心的凄苦不平是不言而喻的。因此，在他的诗中，反映这种意绪的成分自然要多一些、浓一些；相应地，诗人的自我形象便显得更加孤傲高洁。如《江雪》，白色笼罩着高山、小径、大江，一切似乎都被沉埋于寒雪之下，只有孤舟一叶，渔翁一人，赫然显现在空寂的背景上。这遗世独立的渔翁形象，正是诗人的自我写照。
然而柳宗元并不是总在咀嚼着内心的凄苦和忧怆。当他生活安定、心情平和时，也不免“行歌坐钓，望青天白云，以此为适”（《与杨晦之第二书》）。特别是在永州冉溪置地构屋，开始了与农圃为邻的村居生活以后，他便较多地显露了“乐山水而嗜自安”（《送僧浩初序》）的一面。此一时期的山水田园诗《溪居》《夏初雨后寻愚溪》等，表达了摆脱尘网、超绝人寰的意趣，突出了诗人孤傲高洁的自我形象。在诗人看来，世上的一切蝇营狗苟，都是那么渺小、可笑。后一首“寂寞固所欲”与韦应物的“独予欣寂寥”（《沣上西斋寄诸友》）一样，暗示着诗人拥有强大的精神支柱，一切寂寞孤独都不能打破诗人平静的心境。寂寞孤独甚至成了一桩让诗人更深刻地体味人生、完善自我的乐事。《雨后晓行独至愚溪北池》写云散日出，溪景明丽，诗人独自来到愚溪（即冉溪）北池。只见高树临水，倒影清清；忽而晨风乍起，惊落树上雨滴，在池中漾起些许涟漪。结尾二句点明，清幽的景色与诗人此时的闲适心情如宾主相得，彼此相契。再如《夏昼偶作》：
南州溽暑醉如酒，隐几熟眠开北牖。日午独觉无余声，山童隔竹敲茶臼。
夏季午日，诗人伏案而眠。一觉醒来，万籁俱寂，只听得山童的几下捣茶声。但这声音是那么遥远，仿佛来自另一个世界。此诗气息古雅，“言思爽脱”[34]，巧妙地烘托了诗人高洁闲雅的自我形象。
传达恬淡冲和与寂寞孤独的意绪，烘托诗人古雅高洁的自我形象，作为韦柳诗风的一大特征[35]，反映了清淡诗风中“雅”的特点。在其他清淡派诗人那里，虽然反映的程度各不相同，但其反映的方式和所达到的“雅”的境界则是一致的。而“雅”与“风”的结合，又使陶渊明等人的诗歌与那些专事平淡的肤廓之作和气骨中衰的委靡之作（以大历十才子诗为代表），有了本质的区别[36]；这就是清淡诗风所以具有强大生命力和崇高地位的奥秘。
（二）
风雅与清淡的合流，体现在陶渊明等人的诗作中，就是闲远与忧思的互相渗透，从而使清淡派诗歌呈现出“平淡而山高水深”的风貌。
“平淡而山高水深”本是黄庭坚对杜甫入夔州以后诗的概括，其说曰：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”[37]偏重于句法简易无斧凿痕迹，从而把“平淡而山高水深”提到一个较高的艺术境界。这是宋人从诗的形式方面对平淡诗美的认识。[38]
需要指出的是，宋人的这种认识，是建立在欲以杜甫诗法追摹陶渊明风范的基础之上的，因而它的指向，仍是以陶渊明为首的清淡诗派。不过，在笔者看来，“平淡而山高水深”不仅是一种以简驭繁、以淡寓奇的诗美形式，更是一种以闲远化忧思、以冲和纳风雅的诗美理想。而这正是清淡诗风在“豪华落尽见真淳”之外的另一个艺术特征。
上文引述过孟浩然的《仲夏归南园寄京邑旧游》一诗。在这首诗中，诗人对社会理想的忠耿和幻灭后的忧愤，以及对违背自然之性而汲汲功名的惭愧和追慕精神偶像的高标远引，互相掺杂在一起，形成闲远与忧思的交响曲，最后仍以闲远冲和的风格出之，是比较典型的风雅与清淡的合流之作。又如王维《归辋川作》：
谷口疏钟动，渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归。菱蔓弱难定，杨花轻易飞。东皋春草色，惆怅掩柴扉。
此诗为王维从朝市归辋川别业甫定时作。前四句是写隐居环境。疏钟浮动、渔樵渐稀、远山暮色以及白云缭绕等意象烘托出闲雅悠然的氛围。从“菱蔓”二句开始出现意脉转折，暗喻自己的命运好像柔弱的菱蔓和轻盈的杨花一样飘浮不定，因而无心欣赏东皋春草，怅然掩上柴扉，独自索居。前后四句之间的转折不可谓不大，然而却显得十分自然，其原因在于整首诗的色彩和情调并未发生大的变化，并且前后都贯穿着一个“独”字：前面是独向白云归，后面是惆怅独掩扉。这就构成了此诗清幽淡远的色彩及忧中有乐，乐中有忧的情感基调。
“忧中有乐，乐中有忧”[39]，是苏轼对柳宗元《南涧中题》诗的评语。该诗如下：
秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。去国魂已远，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事，徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期。
此诗纪游，重在一个“独”字。“语语是独游”[40]，可见诗人之孤高。此诗写景，重在一个“羁”字。“羁禽”是人格化的意象，是诗人的自我写照。此诗抒情，重在一个“孤”字。“孤生易为感”，所感中有忧愁，更有高标远引的超逸。
