第一章 抗战时期
抗日战争时期的中国文化，仅就国家层面而言，当然会以并且应该以激励全国军民保家卫国、英勇抗日为主流文化——这符合文化在特定时期的文化自觉，甚至可以说是本能；反之倒是很不正常了。
抗战时期是国家生死攸关的时期，是特定得不能再特定的时期。
公而论之，蒋介石本人作为国家领袖的号召宣言，不可谓不掷地有声，体现了破釜沉舟的国家意志。也正因为如此，后来日方提出的与国民政府“和谈”的前提之一，便是蒋介石必须下台——尽管蒋起初私心在焉，唯恐一旦全面开战，使忠于自己的军队伤亡惨重，由而丧失了对军阀们的军事控制能力，并使共产党的军队有机会发展壮大，从而威胁自己对整个国家的统治。
作为领袖夫人的宋美龄，其首次访美，对美国参众两院的求援演讲，不仅是声情并茂、很有说服力的，而且是较为成功的。
她言：“我们不要忘记在全面侵略最初的四年半中，中国孤立无援，抵抗日本军阀的淫虐狂暴……中国国民渴望并准备与你们及其他民族合作，不仅为我们自身，且为全人类以建设一合理而进步之世界社会，这就必须对日本之武力予以彻底摧毁，使其不能再作战，解除日本对于文明的威胁。”
顺带一笔，后来美国投向日本的两颗原子弹，确乎一下子使日本之武力被“彻底摧毁，使其不能再作战”——也算是宋美龄一语成谶吧。
国民政府的某些文僚，在贡献口号方面，亦有发挥一技之长的表现，如“一寸山河一寸血，十万青年十万军”，确曾深入人心。
还值得顺带一笔的是，“伟大的书生”胡适，千真万确地曾向当局递书，主动要求出任驻日大使。他的书生之见是，肯定会有机会亲晤天皇，便可以当面向天皇说明，日本对中国的侵略是何等罪过和愚顽。
书生到底是书生，然证明了他和追随他的那些书生们，在国家危亡之际，毕竟还是都有中国心的。
“党国”控制下的报刊，在抗战宣传方面，也起到了职责性的作用——但中日军队装配差异悬殊，捷报少，退败频频，只能赖文字给力，用心良苦地将退败渲染得悲壮一些，以稳民心。
奇怪的是——党国党国，国民党乃执政之党，自然也领导着文化艺术之界，但在将口号转化为文艺形式方面，却似乎既乏人，也乏才，几无可圈可点之处。
倒是共产党的旗帜下显得人才济济，文艺功能发挥得淋漓尽致，激荡民族之心——《义勇军进行曲》《黄河大合唱》《游击队之歌》《大刀进行曲》《歌唱二小放牛郎》……不一而足。直唱得响彻大江南北、长城内外，真的起到了为抗战鼓劲的实际作用。连抗日名将张灵甫奋不顾身，率士兵英勇杀敌，负伤也不下火线的事迹，都是由共产党人编剧田汉在重庆搬上话剧舞台的。
假使我们不去打仗，
敌人用刺刀，
杀死了我们，
还要用手指着我们骨头说：
“看，这是奴隶！”
回去，告诉你的女人：
要大家来做鞋子。
像战士脚上穿的，
又大又结实。
好翻山呀，
好打仗呀。
以上是共产党员诗人田间的两首口号诗，或曰诗口号——能写这样的诗的诗人，“党国”之文艺家名册上罕有。
一个事实确乎是——共产党领导的正规军及各地方游击队、敌后武工队，具有特殊的宣传能力和经验，善于边战斗、边宣传。
你可以不是战士，
但你绝不可以当汉奸！
抗战需要坚持，
坚持才能胜利！
你的亲人被鬼子杀害了，
我的亲人也被鬼子杀害了，
鬼子是我们共同的敌人！
只要你为抗战做了一件有益的事，
国家都会记着你，
子孙后代都会尊敬你！
在中国幅员辽阔的乡村和星罗棋布的小县镇，在日伪军占领的敌后战场，在土墙上乃至残垣断壁上，在凡是共产党的部队驻扎过、战斗过、与敌人周旋过的地方，到处留下了如上那类口号——血浓于水、骨肉相连的口号，谁敢说这是没有意义的呢？
《松花江上》这首歌有些例外——词曲乃由一爱好诗歌与音乐的河北青年所作。他1925年入党，从没去过东北，但屡见东北流亡青年与民众的凄苦处境，每每潸然泪下，忽一夜情不自禁，于是秉烛，一挥而就成词，悲愤而歌唱成曲。
所谓家国情怀、文化自觉，此典型一例也。
另一个事实也确乎是——举凡正面战场的大规模战役，动辄几万兵力、十几万兵力投入之中的惨烈血战，基本上是“国军”在做牺牲；而“共军”的部队，在牵制和分散日军兵力、阻击破坏日军战略部署、袭击日军驻防、挫败日军气焰方面，亦功不可没。特别是在敌后抗战宣传方面，起到了当之无愧的“宣传机”“播种机”的作用。
抗战时期的另一种文化现象，便是报刊对抗战英烈的及时报道。“国军”高级将领和战斗英雄的事迹，大抵举行了隆重的表彰、嘉奖或追悼仪式。每每蒋介石与夫人亲自出席，发表讲话。那些讲话以及英烈们的誓言、访谈录或遗言、遗书，经由报刊和广播的宣传，直达民间，感动民众的作用，也应予以公允地承认。
每每中共方面作出积极反应，在自己的报刊上发表唁电、悼文、挽联。
在此点上，中共比“党国”做得周到。
杨靖宇、赵尚志、李兆麟、赵一曼等东北抗联英雄的名字，当时在“党国”的报刊上似乎没出现过；“八女投江”“狼牙山五壮士”视死如归，绝不投降的悲壮事迹，“党国”报刊也未见宣传——而时局的严峻，客观造成的消息阻隔、通讯不畅、一时真假难辨的原因，亦不应完全排除。
但民间在任何时期都是崇敬民族英烈的，英烈的党派色彩并不影响他们受崇敬的程度。不论何党何派，在民间的百姓眼中，首先都是民族英烈，崇敬之情即使无法诉诸文字，却会以心口相传之方式流传甚远，当然也就同样在民间影响甚深。
如“八女投江”、赵一曼、杨靖宇、赵尚志的事迹，在当时的东三省几近家喻户晓。李兆麟所作的抗战歌曲，虽从未见诸过任何报刊，却还是能在东三省进步青年中广泛传唱；其影响甚至跨山越水，在流亡各地的东北青年心底激发起爱国抗日的民族精神。
倘言扫盲教字也是文化现象，那么又不得不承认，中国共产党在此方面悟性甚高，有理念，有方法；并且方法良好，堪称宝贵经验。
在有的军队中，就整体文化知识水平而言，“国军”营以上干部的情况肯定高于“共军”。越到后来，差距越成事实。这乃因为，“四一二”反革命政变后，中共罹难者中，知识分子比例颇高——而后者恰是党组织的知识分子主体。“白色恐怖”升级的时期，中小知识分子的罹难之数，比例高过不识字却忠诚的工农骨干。这影响了后来部队的知识性成分结构，以至于毛泽东清醒地指出：“没有文化的军队是愚蠢的军队。”
于是在有规模、成建制的军队中，大抵都有了文化教员，负责使文盲战士识字并能读会写。而在缺乏文艺生活的艰苦岁月，教字与学字，似乎也具有了文艺色彩。首长教警卫员、通讯员识字，成为军中司空见惯的事。即使在游击队、武工队中，识字者教文盲战友学字，亦似乎是责任。后来，许多人说——“我本大字不识一个，是部队使我成了有知识的人。”此种说法完全经得起历史的检验。而此军队特色，在相当长的时期内成为军队传统；新中国成立初期，依然如此。直至再后来有了各级军校，军中文化教员一职才算卸却历史使命。
当年的“国军”，重服从训导，轻文化引领。文化知识水平较高的军官与是文盲的士兵之间，基本没有文化关系，即使老兵也不太会对军队留下什么文化记忆。
在“国军”那里，兵只不过是兵；在“共军”那里，兵还同时是“阶级弟兄”——此种区别，当年肯定也是“国军”战斗力难抵“共军”的原因之一。举凡天下成败事，本无所谓定数。其成其败，每每于细节处伏因果。
却也不能说“国军”中完全没有文化现象。实际情况是，防守于某些大的战区的“国军”中，亦每配有文化教官，而且官阶大抵为“校”。他们对于自己特殊的军中文化使命，也是几乎以“天职”视之的。新兵同样多为农家子弟，往往连口令也听不明白，扫盲之事同样迫在眉睫。只不过，“国军”中的扫盲，并不进行到人民中去，仅是军内文化现象。
抗战时期之文化形态，南北差异甚大，东三省最早为日军占领，且扶持了一个所谓的“满洲国”，在东三省的主要城市中“建立”了多所由日本人控制的小学、中学、中等专科学校、师范学校。实际上由他们自己破土动工而“建成”的学校极少；多数是霸占了原有学校，驱走彼们认为非“良民”之教师，重组彼们中意的教师队伍，推行去中国化、崇日亲日的奴化教育。在那样一些学校里，必悬天皇画像，伪满洲国国旗与日本旗并挂，独无中国国旗。日语是主课，有的学校甚至取消汉语课，仅教日语、满语。中国家长如若不愿让自己的儿女将来成为缺乏起码汉文化知识的人，只能背地里通过别的途径和方法使儿女学习。
主要城市中随处可见日、满旗帜；穿清服、和服的身影比比皆是；日本军人、宪兵、特务、汉奸时隐时现——绝大多数同胞生活于不安之中。
至于文艺，除了年节的民俗可以纯粹中国特色来体现，寻常之日难见纯粹中国特色的文艺演出——唯京剧与传统戏法例外。京剧是一般国人很难有机会看到的，几乎成为满洲皇室成员、王公大臣、日本军官与特务、汉奸的欣赏特权。传统戏法多是江湖艺人的衣钵，往往穿插舞枪弄棒的卖艺。他们若不能获得“良民证”，便极可能被拘审，故后来也少见了。
然而文学的种子却仍在恶劣凶险的环境中悄然生发。当年东北有一批青年作家，以诗和小说的形式，彰显汉文字的表达魅力，曲笔提醒人们不要忘记自己是中国人，不要忘记自己的文化之根。他们选择留在东北，乃因差不多皆与“抗联”有着秘密关系，在不同的层面为“抗联”发挥耳目作用。有人被捕过，有人被杀害了。在中国文学史上，后来定义为“东北进步作家群”。
而在农村，特别是较大的农村，私塾仍存，因日伪统治鞭长莫及，也仍能以教汉字汉文为宗旨，起到延续国文传承的作用。
二人转恰在抗战时期体现了更加活跃“皮实”的生命力——其表演天地基本是农村，其表演身影夏在地头，冬在炕边。也基本是两两来去，或夫妻，或兄妹，或父女。其产生年代，不像多数戏剧那般翔实可考。从男女对歌对舞特别是抛彩帕这一点推测，可往唐代那种性别观念开放的时期推测；且某些舞态，确实带有胡舞之姿。此种推测若不谬，那么二人转便是汉胡民间歌舞的早期结合。而其词风曲调，又具有鲜明的元代杂曲的特征。估计宋末元初，在汉域之北又经历了与北方少数民族娱乐形式的二次组合。倘以上臆想都成立，那么其史亦不短矣。有一点是肯定的，二人转盛于北方流民潮中，寄于流民团伙，既以慰藉草根阶层的生存苦情为能事，又受到团伙势力的罩护。
也正因为其对象具有草根性、以男性为主，色情成分甚重，每每对性事进行赤衳的极尽渲染的说唱——草根男性沦为流民者，最大苦情乃性苦闷，最欢迎的慰藉乃间接的性慰藉。故二人转一向朝两个方向演化，夫妻搭档的，以“荤”的内容为拿手；兄妹、姐弟或父女搭档的，以“素”段子悦人。其“素”段子多是说唱风花雪月、四季景色、历史典故——类似“舌尖上的中国”“谁不夸俺家乡好”，对于背井离乡的游民，这也是喜闻乐见的。
清末，北京及南方虽然雷鸣电掣、云涌星驰、局势激荡，但是北方反而相对平定。是故二人转的表演空间受限，绅门斥拒，誉村驱逐。倒是到了民国，天下大乱，流民人数剧增，二人转反而适逢“佳期”，得到了空前盛行的发展机遇。在东北林区，煤、金矿区，二人转表演者甚至久住不，那些地方的苦工也极依恋他们，正应了民间一句话“两颗苦瓜一根藤。”
那时，在东北，二人转与评书，实为民间底层两大“支柱”文艺形式。
而在长城以南的大城市，文艺形态两相迥然。民国时期的北平，传统的各类戏剧、评弹评书、梆子大鼓乃至江南的丝竹之音、昆曲越调，皆有各自呈现空间、欣赏观众。文学人士在全国人数最多，并有另一种文化现象为全国所不能及，便是大学文化。大学文化的影响，绝非大学围墙可囿，每每与北平的政事军事相互交织、对冲，形成此进彼守、彼强此弱的态势。教师中，常发石破天惊之论；学生中，每每产生文史哲新秀或议政英才。
但日军一占领北平，北大、清华南迁，教授学子与文人名士大批南下，北平几成文化空虚之城矣。正所谓“昔人已乘文化去，此地空余文化城”。
众所周知，中国的大学名校都迁到了云南；中研院转移到了湖南的小山坳中；文人名士们集中到了上海——于是当时的上海得以成为文化中心、文艺续热之城。又于是，后来有了所谓“京派”“海派”之论之争。
此前，各呈各的形态，本是互不贬损的。但习性相异的两类“文化动物”一朝关在了同一“城市笼子”里，几无间距可言，摩擦在所难免。
所谓“京派”，好比京剧，因带了一个“京”字，便沾了独大似的光。生旦净末丑，品相气质风格方面，墨线一向有在。在京剧中，丑行是主角的情况甚少；丑行是为衬托生旦净末而有意趣的。并且，京剧的内容，一向以“高大上”为正宗。
所谓“海派”，却好比音乐剧，洋范儿显明——歌星、影星、舞后、交际花、赌场阔少、吃香的买办……如此这般新式人物，在北平既难产生，产生了也难以进入文化人的追捧视野。而这些人物在上海，却每成小说戏剧中的主角。
中国第一部电影《定军山》虽然产生于北平，但至抗战前后，中国的电影公司却都在上海，这一点也可证明上海是多么的不同。
尽管战局于中国不利，但上海的“大世界”，几乎每晚演出好莱坞式的“大腿舞”，这在尚未被日军占领的北平是不太可能的。
民国时期的北平，像极了“一战”后的德国。仿佛文人学子，谁都有机会成为康德、尼采或歌德、席勒、海涅；而同时期的上海，像极了马克·吐温笔下的《镀金时代》，似乎谁都有机会成为“了不起的盖茨比”；但中产阶级家庭的少年，又很有可能一不小心就迷失了正道。
“海派”文化，特别是其文艺部分，总体上是商业化的、市民化的、小资化的、娱乐化的；“京派”文化则总体上仍遵循“经世致用”的理念。
顺带一笔，当年留下了一桩“公案”——关于“为大众的文艺”与“为国防的文艺”，主张“左联”应擎“为国防的文艺”为旗帜的“四条汉子”，与主张喊响“为大众的文艺”之口号的鲁迅，从而结下梗芥，并使周扬等四位中共地下文艺领导人物，在鲁迅死后也长期背负“反鲁迅”的政治罪名。
在特殊时期，文艺主张不同，成罪是很荒诞的文化现象——但织罪者们的逻辑乃是，后来毛泽东已盛赞鲁迅是文化新军的“最伟大和最英勇的旗手”，是“中国文化革命的主将”。故当年反对鲁迅的文化主张，似乎意味着不保持一致了。
这是无法辩白之罪。
依我看来，就当时情况而言，“为国防的文学”之口号，比“为大众的文学”之口号，更是迫切需要之口号；不明白鲁迅何以反之。
还要顺带一笔的是——蒋介石作为当时实际的最高领导人，在北平难保之时，日军入城前，下令将南开、清华、北大等重点大学迁往较能避开战火的云南，不失为明智的、负责任的决定。这使西南联大即使在抗战时期，也继续为国家培养了一批批栋梁之才，而他们在中华人民共和国成立以后，于各行各业发挥了被历史铭记的作用。
顺带此笔，并非刻意评功摆好，而是要指出——大学的有形概念并非一个国家最重要的财富，但大学师生肯定是一个国家不可不及时予以保护的珍贵“种子”，因为这与一个国家的未来怎样关系直接又密切。近代之所以为近代，此点也是国家共识。无此理念之国，尚没迈入近代门槛也。
当时之中国，毕竟已迈入了近代的门槛。
近三十年后，中苏关系剑拔弩张，一触即发之际，中国的重点大学，也与重点工业、军研科研单位一起，纷纷迁离或部分迁离了大都市，转移到中国的大后方去了。
三十年河东也罢，三十年河西也罢，关乎国家文化、科学人才种子，珍惜都是一样的；人类近代史前的国家，绝大多数无此意识——人类的进步，即使意识上进了一小步，对其后之影响也是巨大的。
总而言之，抗战时期之中国，文化基本上以五个板块存在并活跃着——“京派”与“海派”相混杂的上海文化现象；重庆的陪都文化现象；西南联大文化现象；中研院文化现象；延安红色文化现象。
当然并不能一言以蔽之曰另外的中国之地便绝无文化现象了。抗战时期的文化特点及活跃性，集中而主要地表现于以上五个方面。除中研院文化现象，其他四个板块的活跃程度不分轩轾。
中研院文化现象之所以例外，在于它的几个研究所并不集中于一地，而是分散于几地，尤以历史语言研究所和社会科学研究院所迁址“神秘”——于是四川南溪李庄镇属地的山坳里，出现了一些中国当时顶尖的学者的身影。国力薄弱，资金匮乏，立所维艰，生活清苦。但在那样的情况下，中国学者们不仅在甲骨文研究、考古发现、汉语源寻根、古史断代和实证方面卓有建树，而且还招收学生，为中国带出了一批日后的专家。当年体现于他们身上的中国文化现象，是寂寞的，甘贫的，无人喝彩的，呕心沥血“为道日损”的。
将此种文化现象置于全人类近代文化现象的流程中来看，也是值得起敬心的文化现象。他们那种甘当民族文化基石的精神，与当时活跃于延安，居窑洞中，以粗茶淡饭饱腹的另类文化知识分子，其实是一脉相承的，即国家兴亡，知识分子有责；是同根同种同目不同科——仅仅不同科而已的国家文化现象。
长期以来，许多人的史观，一向以当时的国共从属为阵营红线，于是导致其划“彼营”无好人，皆恶事；而“吾营”才是英豪辈出，君子风清，诸事垂史的大好族群。
这当然不是真的。
仇隙深刻时期，此观点可谓事出有因。
为权落谁家而冰火相克时期，也可理解。
但中华人民共和国成立已经七十年的现在，若仍坚持此观点，固执不懈，非与时俱进之史观也。
窃以为，举凡一切出发点益于国家民族之事，以及一切为此等事有所奉献、付出的人，都是国家与民族应予以公正的评价且不应忘记的。
而西南联大止于滇时，一首当时创作的清华校歌，不但很能体现“京派”文化的特点，也很能体现自民国以来至抗战时期的中国文化现象。
它是文言与白话的结合；是热血青年的心声与夫子型学者的情绪的结合；是汉语言文字两种表现力的结合——自“白话文运动”以后中国文化总体景象的缩影；文言与白话并存，用典与直抒胸臆的文采共舞。大趋势是，为最广大的青年所更愿接受的白话文，已渐成主流。
并且应该指出，胡适推行白话文自然其功大焉，中国人今日能使汉语言文字在“白话”方面魅力增色，确乎不应忘记他们那样一些人物的开山贡献；但其完全否定用典的辞藻美感，亦是“绝对思维”之一弊。
仅以孙中山悼战友联为例：“作公民保障，谁非后死者；为宪法流血，公真第一人！”此悼宋教仁联也，白话简洁有力之美，跃然纸上。“常恨随陆无武，绛灌无文，纵九等论交到古人，此才不易；试问夷惠谁贤，彭殇谁寿，只十载同盟有今日，后死何堪？”此悼黄兴联也。其文也古，用典亦多，但谁都不得不承认，大悲大恸之大美感情，两联各有千秋。
从前是，文言夹杂少许白话，现象古已有之。胡适的《白话文学史》言之有理有据。
后来直至现在是，白话的字里行间偶用文言古字，亦成一种文体，鲁迅善此修辞之法，于是其文学语言特色自成一家。
即使当下，即使在某些流行歌曲中，我们仍能听到文言之句以及类似用典的比拟，有别具一格之美感。
便是“之乎者也矣焉哉”之类曾在“白话文运动”时期大受嘲讽的助语单字，实际上今天也仍在频用。用比不用还是要多些意味的。
一个国家的语言文字，不可能从某一时期画一条线——将从前皆视为垃圾或多余饰物，而其后从基因上来次根本改变。
一个国家的语言文字及其应用成果，古往今来与未来，如江河荡荡，水域此中有彼，彼中有此，非个人或任何运动所能截断——正如谁也不会指着任何一段江河之水说：“看，此昨日之水！”
中国之汉语言文字及其应用成果，宛似装在巨大而敞口的袋子里的琥珀，数量令人叹为观止，姿质各美其美；不论存在于甲骨上的、陶片上的、竹筒上的、绢绸或各类纸上的，都具有琥珀的史美之感。因其敞口，便有近代的、当代的新语言新词汇纳入——汉译英的、汉译日的、汉译梵的以及最新的网络用语，使之更加丰富多彩；并且，又总是有好古之人，经常“钻入”其中，将某些遗忘可惜的字词，从“层叠”中发现、带出，使之古为今用，魅力重现。
汉语言文字的丰富性、浪漫性、古今融合性，使之在中译外方面，无论意译还是音译，甚能体现中国文化的奥妙与唯美色彩，如——枫丹白露、香榭丽舍、莱茵河、逻辑、幽默、唯物主义、唯心主义、辩证法等。
世界上只有中国汉文字衍生出了书法艺术，这是世界上任何别国文字所未有之现象——别国只有美术字。
由书法与中国画，又衍生出了任何别国所没有的宣纸、毛笔、墨和砚。
所以，我们今人在驾轻就熟地应用现代汉文字并对“白话文运动”充分肯定时，也该对文言文保持一份温情的敬意才对。
每一个民族每一个国家的语言文字，皆体现其最主要也是最重要的情商基因。
在中国的干部履历表中，最常见的是“抗战时期”与“解放时期”两类——首先是时间划分，以区别参加革命的年代；同时，自然而然便意味着资格的不同。
“解放战争”是一个主观概念。此概念的实质是“内战时期”。
内战亦非自日本投降后的1945年始，此前国民党各路大军对红军所进行的必欲全歼而后安而后快的多次“围剿”，对延安所进行的“斩首”式军事大动作，不能不说是内战。
只不过，后一次内战，在非红色的历史中，被写为“全面内战时期”。
“全面”有三个含义——一是不存在日伪军第三方的介入了；二是局面发生变化了，国共双方军力接近势均力敌了；三是战争主动权发生了逆转，曾被反复“围剿”的一方，因养精蓄锐而战斗力空前强大了，由被动地防守转为主动地攻占了。
被“围剿”时期的红军，联合抗战时期的八路军、新四军，在解放战争初期的番号一向是几“野”军团，后来曰“解放军”了。
经年局面初见端倪——一方兵败如山倒，每战则丢城失地，溃不成军；一方似风卷残云，愈战愈勇，并以大批缴获武器补充装备，遂使兵强马壮。
毛泽东当时戏称蒋介石是“运输大队长”。
在如上背景下，全中国的文化及文艺形态可想而知——抗日战争刚刚结束，民间深重的伤痕犹在，疼痛未止；广大的农村已几无文化与文艺现象可言；县镇早已不再是孕育文化与文艺人才的“最初的摇篮”。
“几无”不等于根本没有。
还是有种特殊的文化与文艺现象，存在于是“老根据地”的农村和一切“解放大军”所到之处，或可曰之为助长“解放大军”军威士气的文化与文艺形态。
某一面墙上，“打倒日本帝国主义！”之白灰标语犹在；另一面墙上，“推翻蒋家王朝！”“打倒国民党反动派！”一类新口号赫然相对——在被占领地，“解放之歌”到处传唱：“解放区的天是明朗的天，解放区的人民好喜欢，民主政府爱人民呀，共产党的恩情说不完。呀呼嗨嗨一个呀嗨……”
秧歌在那些地方最为盛行。还有口号诗、快板、街头及麦场表演……
中国共产党的军队中，有太多太多极善于利用文艺形式进行宣传鼓励的宣传员，大抵为中小知识分子，也大抵是文艺青年——中年都很少，他们另有使命，往往办刊办报，写影响更大的文章去了。正是那样一些文化程度并不高却具有文艺才华的青年，在曾经的“国统区”找不到文化工作的青年，将共产党解放有理、理直气壮的宣传攻势营造得有声有色、如火如荼。他们使底层人民尤其是广大贫苦农民确信——这是最后的战争，打完这一仗天下就可以长久太平了；他们盼望过好日子的前提当然是天下太平，下一代的父兄子弟再也不必为战争出生入死了。而尽早结束战争，他们只有站在共产党一边，协助共产党；因为共产党一向倚重他们，经常与他们苦难同担，长期形成了一种唇亡齿寒、骨伤肉疼的关系。而国民党憎恨此点，视他们为共产党的“赤民”，一心想要绝他们的种……
在打宣传战方面，国民党远不及也。亲“党国”的“文胆”、文僚，一切嫡系文人及宣传机构的要员扈从们，不少真是饱学之士；但也正因为太“饱学”了，其“学”一向根本不接地气，在宣传战方面，对中共土生土长的宣传攻势束手无策，无计可施。
那情形好比《刘三姐》这部电影中几位秀才与刘三姐们的对歌赛，刘三姐们一开口，秀才们就方寸大乱了。
在大都市，文化与文艺处于屏息敛声之境。“解放大军”克县占城的消息根本没法封锁得住，宣败为胜已根本不可能再有人相信，连“微微一信”的人都没有了。解放的炮声由远及近，一觉醒来可能已兵临城下——文化人士也罢，文艺人士也罢，都不约而同地面临何去何从的抉择……
宜将剩勇追穷寇，
不可沽名学霸王。
天若有情天亦老，
人间正道是沧桑。
解放战争第二年，从北到南，从东到西，从农村到城市，中国似乎只有一种文艺现象了，便是欢迎解放的文艺现象；其他文艺现象，基本边缘化了。
