建国以来关于继承文学遗产的一些问题
中华人民共和国成立以后，正是因为有了“五四”以来在继承民族文化遗产问题上由片面到全面的认识的历史经验，正是由于毛泽东同志总结了这些经验而后提出的正确的马克思主义的理论和政策，我国的文学遗产才受到了空前未有的重视，人们进行了大量的整理和研究的工作，取得了显著的成绩。研究古代文学的队伍愈来愈大，努力运用马克思主义理论来做研究工作的人越来越多，还出现了一大批新生力量。应当说，这种相当繁荣兴盛的情况的出现是历史进程的必然，既然“五四”以来发展起来的新文学早已成为占统治地位的事物，既然“五四”以来曾经出现过对传统继承不够的弱点，社会主义时代文学的发展就必然要求更好地继承民族的传统，无产阶级在全国取得政权的历史条件又给研究文化遗产带来了前所未有的有利环境，使这项工作出现了一个空前的规模，并且逐步地提高到一个新的水平，取得了丰硕的成果。这种相当繁荣兴盛的情形也受到国外研究中国文学的学者和专家们的注意和重视。一些殖民地、半殖民地或者刚从这种状态下获得独立的国家的革命者也很重视我们对民族遗产广泛开展的研究，他们还从毛泽东同志的清理古代文化的同时也是提高民族自信心的必要条件这个理论中得到启发，这有助于他们更坚决地为摆脱文化奴役创伤而斗争。
从20世纪50年代开始，文艺界曾经对零星出现的粗暴地否定文学遗产的观点不断有过批评，还批判过胡适的民族虚无主义，也批判过胡风贬低、蔑视民族遗产的错误态度。当然也批评过那种对待文学遗产无批判地盲目崇拜的错误态度。一直到60年代，这时人们一般的估计是，在继承和革新的关系上，在如何研究文学遗产的问题上，在对作家、作品和文学史中很多问题的评价上，不断会出现不同认识，不断会有争论，人们决不会预料到1965年以后中国竟然会发生一场全盘否定文学遗产的浩劫。这一次破坏性不仅是“五四”以来新文学运动未曾发生过的，在中国历史上也是罕见的；不是在新文学还处于萌芽而遭到旧势力沉重压迫的时候，而是在已经成为占统治地位的事物的时候，也不是在关于继承民族遗产的正确理论还没有被人们认识以前，而是在人们已经普遍地承认了这一正确理论之后，竟然发生了一场全盘否定文学遗产的灾难，这才是莫大的憾事和悲剧。当年苏联未来派的把“那些旧的艺术形式撕毁、粉碎，从地面上消灭干净”的扬言，却在很大程度上、在新中国的土地上由林彪、“四人帮”付诸实践，这才是真正的罪行和丑剧。事实早已经证明，林彪、“四人帮”一伙不仅是马克思主义、毛泽东思想的凶恶敌人，同时又是反对“五四”精神的顽固派、反对派。他们的政治主张、社会纲领和经济理论以及他们所搞的行帮制度，无一不带有明显的封建性的特征。他们否定和封禁古代作品并不是什么“革命”的偏激，而是从反对派的立场出发破坏和毁灭文明与民主的一种表现。林彪、“四人帮”是很好的反面教材，他们的种种反动行径，包括在文学遗产问题上的倒行逆施，可以打开我们的眼界，丰富我们的斗争经验。如果说从“五四”以来，在对待文化遗产问题上区分守旧派、革新派的一个重要标志，往往是前者以保存文化遗产为借口来反对新的文艺，后者又常常为了保护新的文艺而忽略对文化遗产的继承，林彪、“四人帮”这伙反动派却是以否定文化遗产的手段来破坏革命文艺的发展和反对马克思主义学说的，应当说，这不仅是新中国成立以来，而且也是“五四”以来我们得到的一个新经验。
林彪、“四人帮”能够煽动、制造一场践踏文学遗产的浩劫，正像他们在一个时期内能够制造其他的灾难一样，这里面有种种原因，其中一个原因是利用了长期存在于我们的社会生活、当然也同时存在于文化界的“左”的观点和思潮。这种利用不是以哪个人的意志为转移的，也不是被利用的对象和事物的政治倾向不同所能避免的。因此，为了全面地吸取经验和教训，就需要探讨、研究我们在这方面工作中不断出现的一些“左”的表现。
1960年我国著名的文学理论批评家何其芳同志在《正确对待遗产，创造新时代的文学》中说：“怎样对待文学遗产，这是马克思列宁主义在理论上已经解决但在实际工作中仍然容易发生偏向的问题。”这是很正确的概括和说明。20年后的今天，回首往事，我们或许可以作这样的补充：在我们实际工作中发生偏向的重要原因是不同时期出现的一些离开马克思主义的理论和口号。这已为新中国成立以来的实际所证明。正是对这些理论和口号，更需要着重研究，重新认识。
为了说明问题的方便，也许我们应当从批判运动谈起。建国以后的17年中，在古典文学研究范围内或者说主要涉及这个范围的影响很大的批判运动有三次：1954年冬开始的对俞平伯《红楼梦》研究的批判，1958年在全国高等学校范围内开展的学术思想批判，1960年在文艺界和高等院校开始的对欧洲18、19世纪的文艺的批判，连带着对中国的文学遗产的批判。
对俞平伯《红楼梦》研究中错误观点的批判，随后开展的对胡适的批判，主要表现为在反对资产阶级唯心主义的同时，树立马克思主义在古典文学研究领域中的领导地位，也就是坚持马克思主义的方向。
胡适在文学革命、新文化运动中有功绩，有影响，他对待我国文化遗产的态度是矛盾的，他的所谓中国“百事不如人”包括“文学不如人”的总估计是错误的，是虚无主义的；但他从他的观点和“国学研究方法”出发，提倡对古代文化的研究，而且他自己也一直从事这方面的研究。他的著作在不同程度上也有成就。他在政治上一贯反对马克思主义，反对中国共产党和人民革命运动，这都是历史事实，任何一个不怀偏见的人都可以从胡适的著作中看到这个事实。
俞平伯先生在政治上和胡适不同，但他的《红楼梦》研究确实有错误，而且他的治学方法在古典文学研究界有一定代表性，批评他的错误正可以起到普遍的教育作用。自然，要不要用政治运动的方式来进行对错误学术思想的批判，应当重新认识，今天看来，这种批判方式是不恰当的，当时表现出来的一些过火做法和缺点确实是和这种政治运动方式有关的。但这些缺点并没有表现为在全局上对文学遗产的贬低和否定。这可能同被批判对象俞平伯先生的错误观点实际上是贬低《红楼梦》这部伟大现实主义杰作的重大社会意义有关，当然更同当时我们国家的政治生活中“左”的思潮不像后来那样严重有关。
1958年的学术思想批判运动是紧接着反右派运动而开展的。最初是北京各高等学校的青年学生们在整风运动中对教师，特别是对老专家的学术观点提出批评，随后在全国范围内掀起了一个大规模的学术思想批判运动。这个运动几乎一开始就出现了明显的“左”的倾向，这种“左”的倾向又不仅表现为对被批判的人和被批判的思想有过火、偏激的看法和说法（一般地说，这样一种现象几乎在历次运动中都出现过），而且是出现了对一些古代的著名作家、作品全盘否定的意见，如对陶渊明、王维、孟浩然、苏轼、李清照、马致远等作家，对大量宋词和山水诗的一概否定，以及发展到在“民间文学是主流”的口号下，实际上对历史上大量的优秀作家作了贬低和排斥。导致这种情况发生的原因是复杂的，首先它和当时政治生活中特别是反右派运动中过“左”倾向的影响有关系。更为直接的却是由于那时提出了“厚今薄古”这个口号。这个口号造成对研究古典文学工作的轻视，又导致对古典文学胡乱的否定，加上同时流行的“拔白旗”的口号，又过火地打击了古典文学研究工作者。
我们曾经拥护过“厚今薄古”这个口号，但同时确实又认为这不是一个到处可用的万能的口号。1959年10月，在我参加写作的题为《十年来的古典文学研究和整理工作》（《文学评论》1959年第5期）一文中，选择并接受了当时我们认为比较正确的一种解释，我们说过这样的话：“厚今薄古的口号是针对全部哲学社会科学研究工作而言的。号召学术界把主要的精力从上古三代引向当前问题，引向社会主义建设的实际问题上来。显然不是说不要研究古代，也不是说允许否定一切古代遗产，只是提醒大家更多注意研究现代的东西。以古典文学研究工作而论，研究的范围就是古代的遗产。那就是要本着‘古为今用’的精神，站在无产阶级的立场上，用马克思主义的观点、方法去研究、整理并改造遗产，使它为今天的文艺运动，为今天的文艺教学，和提高人民文化生活服务。这样，虽则研究的是古代，但同样是国家人民所需要的。”但我们的文章显然回避了一个重要事实，当时贬低、排斥和否定文学遗产的“左”的倾向，正是由于千篇一律地硬要把那个口号在很多文化工作领域包括考古学、历史学和古典文学研究中贯彻的必然结果。任何一个口号，只能适用于一定的或大或小的范围内，越出了一定的范围，它就不能适用，如果硬要应用，必然导致错误，造成损失。任何一个口号，如果它是根据一定历史条件下的实际情况提出的，才能指导实践。1958年前整个学术界的情况即使存在着对研究当前问题不够重视的现象，是否就是严重到了言必称“上古三代”，今天也是需要予以切实地研究，加以重新认识的。我们的文章更没有触及这样一个问题：到底“厚今薄古”是否是一个科学的口号？特别是当它在实际效果中已经产生了凡是今都要“厚”凡是古皆应“薄”的情况后，本应考虑这个口号本身是否具有形而上学的问题。事实上，那时形而上学是相当流行的，甚至影响到古籍出版界，不少同志忧心忡忡，怀疑和担心还需要不需要印行出版古籍。正是针对这种不正常现象，有同志严肃地指出：我们不要古人的破烂，也不要今天的破烂。这两句后来被加之莫须有的罪名的话，恰恰是符合马克思主义的。我们大家都知道，列宁在文艺遗产问题上发表过很多有名的见解，在古和今、旧与新的问题上，他一贯反对任何形而上学，他曾说过：“即使美术品是‘旧’的，我们也应当保留它，把它作为一个范例，推陈出新。为什么只是因为它‘旧’，我们就要撇开真正美的东西，抛弃它，不把它当作进一步发展的出发点呢？为什么只是因为‘这是新的’，就要象崇拜神一样来崇拜新的东西呢？那是荒谬的，绝顶荒谬的。”[1]
是的，长期以来，我们似乎养成了一种习惯，我们勇于说旧的必然是腐朽，却吝于讲新的也会有破烂；至于因为这事物是今的就要姑息，那事物是古的就要苛求，这更普遍，习焉不察。然而这决不是马克思主义的态度。海凯尔《我和列宁的会见》中有一段纪事：有一次海凯尔参观由一些“革命”画家举办的画展，为那些乌七八糟的所谓新艺术而生气的时候，有人却和他争论，为那些“新艺术”辩护。这时，站在海凯尔背后的列宁摇着头说：“海凯尔同志，你瞧，我们也是有这种玩意的！”[2]
新的未必都是好的，旧的原非皆为坏的，这是辩证法的观点，厚今薄古却是形而上学的观点，凡今都要厚，遇古均应薄，更是列宁称之为绝顶荒谬的形而上学。今天，在粉碎“四人帮”后努力实现四个现代化的新形势下，在文艺界坚持思想解放、实事求是的新情况下，在对待新与旧、古和今的看法上，坚持辩证法，反对形而上学，警惕新的破烂冒充为珍宝，把旧的糟粕当作精华，或者将古代的神奇说成腐朽，依旧是一个十分重要的问题。
20世纪50年代中期，在我们批评了胡风的对待文化遗产的民族虚无主义态度以后，在我们批判了胡适的资产阶级唯心论对古典文学研究界的影响以后，我们的古典文学研究工作有了发展，我们更加自觉地认识到这项研究工作对发展社会主义文学和丰富马克思主义文艺理论的重要性。那时候就有同志明确地这样说：以马克思列宁主义为指南，做好古典文学研究工作，特别是总结那些带有规律性的问题，不仅十分有助于社会主义文学的提高和发展，还可以丰富马克思主义的文艺理论。这是因为中国文学史上是有一些问题为马克思主义文艺理论过去所不曾处理和说明过的，如果我们深入地加以研究和解决，就必然不只是可以证明马克思主义的文艺理论的正确，而且能够以一些具体内容来丰富它。这种正确的意见在“厚今薄古”口号提出后几乎立即遭到了非难，这时候出现一种理论，认为研究文化遗产，总结古代文化发展中的规律性问题，对于社会主义文化发展的作用不大，因为它们无非是封建社会文化的规律，有时代和阶级的界限，不适用或者不能直接适用于社会主义文化。这种理论最初是针对教育史的研究，是对要重视教育史研究的批驳。它很快影响到古典文学研究方面，原先一贯主张为了发展今天的文学，必须重视民族遗产研究的同志这时却作了这样的说明：“封建社会的文学发展的规律，并不适用或者并不完全适用于今天的文学。”于此可见那种理论影响的一斑。
但那种理论毕竟是错误的，是对继承与发展问题的狭隘了解，也是对特殊与一般问题所持的形而上学观点。
关于在同类事物上过去的规律和今天的规律的关系，一般的规律和特殊的规律的关系，毛泽东同志在《中国革命战争的战略问题》中阐述得最为清楚。毛泽东同志在这篇论文中批驳过那种认为只要研究一般战争的规律就够了的意见，也批驳了那种认为只要研究俄国革命战争的经验就够了的意见，还批驳了那种认为北伐战争的经验是最好的意见。毛泽东同志要求尊重中国革命战争的经验，要求“按照现时情况规定我们自己的东西”。但毛泽东同志决没有说一般的战争规律，外国革命战争的经验和北伐战争的经验对“现时”的不适用，他更没有因为它们是过去的经验而予以轻视。恰恰在反对一些错误意见之前，他全面地说了“我们应该研究一般战争的规律；也应该研究革命战争的规律；最后，我们还应该研究中国革命战争的规律”。更为我们熟悉的，毛泽东同志在《中国共产党在民族战争中的地位》中说过，“从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，继承这一份珍贵的遗产。这对于指导当前的伟大的运动，是有重要的帮助的”。
很值得我们思考的是，利用过去的文学经验来发展无产阶级文学，从马克思、恩格斯开始就已经提出，列宁和毛泽东同志更在理论上全面地说清楚了问题，为什么到这时又被忘记，因而出现那种用“不适用”于今天来否定研究过去文学经验的重要性的理论呢？同样值得我们思考的是，任何经验对我们工作的指导和借鉴意义的相对性，这本是马克思主义辩证法题内应有之义，因为任何经验总是从已经发生了的事情中总结出来的，却都是指导正在做或将要做的事业，过去的和正在进行或者将要发生的事物不可能完全相同，因此没有一种经验是可以绝对地、百分之一百地“适用”的。即使都是革命文学，“五四”时代的经验也并不能完全适用于30年代左翼文艺运动，40年代的文艺运动的经验当然也不能完全适用于今天。那么，又为什么忘记这些马克思主义辩证法的基本道理，要提出“无非是过去的经验，它不适用于今天”这样形而上学的观点呢？看来，它正是“厚今薄古”口号的形而上学所导致和决定的。
说过去的文学经验不适用于今天，实际上是和“建设无产阶级文化的任务只有靠无产阶级自己的力量”的观点相类似的，而这正是无产阶级文化派的观点。列宁批评为：“十足的杜撰”。根据卢那察尔斯基回忆列宁的文章，列宁认为“这种轻率的杜撰必然会阻碍工人们去学习和吸收既有的科学文化的因素”[3]。从我国的实践来看，1958年提出的“厚今薄古”口号在古典文学研究领域内的实际影响只是有害，并无好处。当然，对这种有害的影响的认识，不可能人人一致，但社会实践使我们认识到，从“厚今薄古”到文艺创作上的“写十三年”的口号，再到戏剧演出中把现代戏和历史剧截然对立，从而要把“帝王将相”“才子佳人”统统赶下舞台，正是形而上学的不断发展。把研究古代文学的历史经验可以丰富马克思主义文艺理论这种分明是正确的观点，当作错误来批评，一直到把建立具有中国民族特点的文化科学这种正确主张当作修正主义来批评，同样是形而上学的不断发展。它们造成的后果，终于在很大程度上被林彪、“四人帮”所利用。
在1958年的学术思想批判运动中，还提出了古典文学作品对青年的思想影响的问题。文学作品的社会影响，对读者思想产生的作用，通常决定于两个方面：作品和读者——作品的实际和读者的实际。作品总是一定时代的产物，也总具有阶级和世界观的色彩。一部作品超越了它的时代，它的社会影响和对人们思想的作用也往往随着发生变化。就读者来说，不同时代的读者有不同的思想和艺术爱好，即使是同一时代的读者也会有不同的思想和艺术爱好。读者对于过去时代的作品的了解，又需要有历史知识等条件。这样，就决定了古典作品在今天产生的比较复杂的作用和影响。
凡是爱护青年、关心青年读书问题的文艺家都重视这个问题。鲁迅先生于1923年针对当时知识青年喜爱易卜生《玩偶之家》的现象，在北京女子高等师范做了题为《娜拉走后怎样？》的演讲，他当然并不责备易卜生“并无解答”娜拉出走后的结果，他说即使易卜生不死，也“不负解答的责任”。但是他批评有的“文学家”对娜拉出走后结局的胡乱说法。他正确地指出，妇女的真正解放应该取决于经济制度的改革，他还提到“要有剧烈的战斗”。这里充分说明鲁迅先生诱导那时的青年正确地来理解娜拉出走的意义的良好用心和科学态度。我们党和我们文艺界历来也是重视这个问题的。文艺界不断地做了不少有益的工作，主要是帮助青年提高理解和鉴别能力，能够以正确的方法来阅读、欣赏古代作品，能够区别古代作品中的精华和糟粕。我们在文学评论中反对把古代作品中的糟粕当作精华，或者混淆古今界限，美化、拔高古人，也是为了帮助和引导青年正确地理解古代的作品。我们反对责备缺乏辨别能力的青年读者，但我们也不应当因此罪及古典作家和作品。然而在1958年提出关于古典作品对青年思想的消极作用的问题时，却出现了由此而否定不应该否定的古典作家、作品的现象。这种现象曾经在不同程度上遭到反对，同样在不同程度上有所纠正。稍后在批判欧洲18、19世纪古典名著时强调了正确的评价。但几乎就在这同时，却又出现了一个“越是精华越要批判”的口号。这个口号最初也是针对某些古典文学中的精华之作在一些青年读者中产生了这样或那样的消极作用后提出的，它表现了对这个问题的关注和重视。但它的实际作用却又不仅限于青年读书问题，而是涉及我们对待古典文学中的精华之作的态度，最后也是涉及对待文学遗产的根本观点。
如果这个口号是重申马克思主义的批判、分析精神，要求我们即使对待优秀之作，也要看到它们含有糟粕的成分，并不是百分百地纯是精华，那无疑是正确的；如果这个口号是要求我们对待精华，也要经过咀嚼和消化，而不能照搬，同样无疑也是正确的。但不幸的是，这个口号实际上起了助长从“左”的方面出发来否定文学遗产的作用，或者说，这个口号在当时提出来正好适应了那时“左”倾思潮的需要。在对这个口号做宣传和说明的一些文章中，确实又出现了形而上学的意见和“左”的观点。比如有一种意见认为，产生于中国封建社会的古典文学中的优秀之作，无非只有民主性，而这种民主性又无非是属于资产阶级思想的范畴，当我国进入社会主义社会并且社会主义革命在各个领域益发深入的时候，这种民主性的也就是资产阶级思想范畴的东西越来越表现出它对社会主义的不适应性和破坏性。人们还举出例子说：描写梁山伯与祝英台故事的作品，以及类似这样的作品，在解放初期，在我们最后完成民主革命民主改革的时候，它是有益的，到了社会主义革命深入的时候，它就是无益的，甚至是有害的了。
根据这样的意见，那么我们敢说所有产生于中国封建社会的优秀、杰出和伟大的作品都可以被按上破坏社会主义的“罪名”，因为它们达到的思想高度一般地说确实无非是民主主义，而且还不一定“属于资产阶级思想范畴”，如同封建社会的文明并不等于资本主义的文明一样，封建社会的民主思想也并不就是资产阶级的民主思想。
古典文学作品中表现出来的革命性、民主性既然有时代和阶级的特征，我们在评论这些文学作品时，必须十分注意它们历史条件的规定性，离开了产生作品的历史条件，就无法谈论作品的民主性和革命性。如果把古代作品中表现的民主思想放在另外一种社会条件下加以考察，从而得出这样或那样的结论，那么这显然就不是在评价具体的作品。我们可以说资产阶级的个性解放思想在资产阶级革命时期是进步的，如果在社会主义条件下再作宣传并且目的是为了破坏集体主义，那就是反动的。但我们却不能说过去那些宣传了资产阶级个性解放思想的属于进步的作品到了社会主义条件下就成为反动的或者是只起反动作用的作品。如果这样说，那是十分错误的。可我们在宣传“越是精华越要批判”这个口号的文章中却看到了类似的形而上学的见解。
无论在理论上还是在实践上，马克思主义革命导师对待古代优秀的人民文化，对待优秀的古代作品从来是采取保护的态度。任何歧视和否定古代优秀作品的态度都是离开马克思主义的。古代的优秀作品决不仅是在艺术上可供我们发展新时代文学学习和借鉴，而且它们革命的、进步的思想意义也可以永远鼓舞我们。中国古典作品的革命性、民主性主要表现为对封建主义及由此而产生的种种腐朽的落后的制度和事物的批判，封建主义所产生的腐朽、落后的事物，并不注定它们随着封建社会的灭亡而灭亡，其中的很多思想、习惯会遗留下来，特别是我们的社会主义是由半封建半殖民地社会发展过来的，没有经历像西方那样的资本主义社会，也就是说，比较彻底的资产阶级对封建主义的革命以及由此带来的资本主义的文明对封建主义的黑暗的冲击和荡涤没有发生过，中国封建社会经历的时间又那么长，因此我们今天社会上的封建主义思想、习惯是相当严重地存在的。还应当这么说，我们的社会主义社会中还存在着产生具有某种新形式的封建主义思想的若干条件，而这些新的形式的封建思想还可能甚至已被看做是“社会主义”的。30年的实际生活表明了这一点，特别是“四人帮”的出现，更说明了这一点。那么，那些基本倾向是表现为在各个范围内和不同的程度上反对封建主义的优秀作品，不正好有助于我们反对封建主义思想、习惯的斗争吗？就以梁山伯与祝英台故事来说，它对封建婚姻制度的谴责和批判，何止是只对解放初期的社会生活的某些方面起作用，就是在30年后的今天，它还是对我们有思想上的教育和启发意义。这倒也并非因为现在还有买卖婚姻，更严重的是在我们这个社会里，还相当流行一种新的门第观念，甚至还是血统论的又是世袭论的门第观念，我们的有些革命者成了扼杀自己子女自主婚姻的现代祝员外。实际生活表明，像梁山伯与祝英台故事的思想意义决没有过时，更不是无益。随之也就可以证明，以“越是精华越要批判”论出发来贬低、排斥、否定梁祝这类作品是没有根据的。
这里我们还应该说到另外一种情况。有些古典作品反对和批判的具体现象在我们今天这个社会已经绝迹或者基本上已经消失，比如封建土地制度、徭役制度、科举制度、家庭制度等，它们在今天已不复存在。但也不能说这些作品对我们已经失去思想上的教育意义。它们的那种反对腐朽事物的精神还是可以鼓舞我们的。我们都知道列宁关于无产阶级要继承列夫·托尔斯泰的文学遗产的著名论点，列宁很肯定托尔斯泰作品对无产阶级和劳动群众的教育意义。列宁论托尔斯泰的时候，十月革命还没有发生，俄国的资本主义制度还没有被推翻，但列宁却已经指出了托尔斯泰对资本主义的批判对无产阶级创造新社会的意义。列宁是这样说的：“俄国无产阶级要向群众阐明托尔斯泰对资本主义的批判，但是目的不在于使群众局限于诅咒资本和金钱势力，而在于使他们学会在自己的生活和斗争中处处依靠资方的技术成就和社会成就，把自己团结成一支社会主义战士的百万大军，去推翻资本主义，去创造一个人民不再贫困，没有人剥削人的现象的新社会。”[4]
毫无疑问，古典作品哪怕是那些伟大的作品总是存在矛盾和弱点，也就往往呈现一种复杂的情况，人们要理解它们并不如欣赏马戏那样容易，那样一目了然。为了使人民能够享受伟大的艺术，列宁在十月革命初期，强调要提高人民文化教育的一般水平。我们要使广大年轻读者对古典作品有正确理解，应当做有助于提高他们的文化历史知识和艺术鉴赏水平的各种工作，包括澄清对一些精华之作的错误解释，而不应当责备这些作品，以致导致和助长对它们的轻视和排斥。“越是精华越要批判”的口号实际上要求我们的，或者说是它引出的结果，却是责备乃至否定优秀的古代作家作品，这就把事情搞颠倒了，弄混乱了。
责备乃至否定古典作家作品是很容易的，如果用今天我们所能了解而古代却还不可能出现的思想去要求他（它）们，那么“批判”和指责就更容易，不论是对孔丘、孟轲，还是对杜甫、施耐庵，旦夕之间即可骂倒。我们见过这类傻事，我们也干过这类傻事，今日回顾，历历在目，也就深感这确实是离开马克思主义的不严肃态度。
“越是精华越要批判”口号的主要矛头是针对古代优秀作品以及它们所表现的进步思想，最初并未涉及艺术理论、艺术方法这些方面，但随着在这个口号影响下出现的“左”的宣传，在不能混淆古今界限的借口下，我们开始拒绝承认学习古代的艺术理论、艺术方法对今天文学的重要意义。一时间，我们几乎忘记了马克思、恩格斯著作中明白地写着的，他们从来不吝惜用莎士比亚、巴尔扎克等作家的艺术方法来要求信仰社会民主主义的作家和社会主义倾向的作品的记载；也几乎忘记了毛泽东同志告诉我们的继承文化遗产的一个重要作用可以帮助我们今天的文化更具有民族的特点，可以使我们在区别什么是粗细、文野和高低这些方面得到益处，从而提高今天文艺的艺术水平。忘记了这些，却代之以“厚今薄古”“越是精华越要批判”和“无非是过去的经验，它不适用于今天”等非马克思主义的口号，正是导致和助长在对待文学遗产问题上的“左”倾观点和思潮的重要原因。
这种“左”倾观点和思潮的进一步发展是在1963年以后。那时被认为是上层建筑之一的文艺部门，已不能适应我们的经济基础，不能为这个基础服务。最初是说戏曲的演出问题，说它们尽是帝王将相，才子佳人，说演出这些戏，就是提倡封建主义文艺。按当时的实际情况，舞台上演出的表现过去生活的戏曲剧目主要有两类：一类是我们今天的作家运用各种旧戏的形式创作的新剧本，习惯上称之为“新编历史剧”。还有一类是产生于过去社会的传统剧目，但一般地都经过我们的戏曲工作者整理，这种整理工作的程度、范围尽管不完全一样，但总的是按照解放初期我们制定的戏曲改革工作的政策，也就是根据毛泽东同志的推陈出新、剔除封建性糟粕、保留民主性精华的理论和原则进行的。前一类既是今天作家的创作，就要表现这些作家的历史观点，它们与表现或者基本上表现古代作家观点的传统戏有差别，对这一类作品的批评一般地说还不直接牵连对古典作品的评价。然而对后一类传统剧目的批评却直接影响到古典文学研究领域，人们感到困惑：既然经过整理的传统戏还是不能为社会主义经济基础服务，那么大量的古典文学作品（对它们不可能作像对传统戏曲那样的整理工作）当然更成问题了。既然传统戏曲要停演，帝王将相、才子佳人要统统被赶下舞台，那么大量的古典文学作品是否就不应在读者中提倡阅读，是否也要停止出版了呢？后来还出现了这样的事情，我们的教科书中收有少量的古典优秀作品这个情况，也被说成是塞满牛鬼蛇神的一个具体例子，这更增加了人们的不解和疑虑。人们普遍地感到最大的不解还在于，对大量传统戏曲的批评是一概斥之为“封建主义和资本主义的艺术”，这里，辩证法的观点没有了，区分封建性糟粕和民主性精华的观点不见了，因此，人们同时也产生了很大的忧虑，担心由此而影响到古典文学研究界，再一次产生由形而上学带来的损失。果然，1965年后“四人帮”利用这种形而上学的观点，变本加厉，酿成了一场举世震惊的抛弃、践踏文学遗产的灾难。
不过，我们也终于明白了，从“厚今薄古”到“不能适应社会主义基础”，原来还是一种老的观点，也就是曾经流行的一种对基础与上层建筑关系的形而上学的理解，一种对上层建筑随着基础的消失而消失的形而上学的理解。
文学是不是上层建筑是过去和现在都有争论的问题。有一种认为文学不是上层建筑的意见并不否认文学具有阶级和世界观的色彩，而是以为既然文学中的不少思想、艺术上的观点并不随着某个社会的经济基础消失而消失，相反它还在流传并起着积极的作用，而上层建筑却是要随着基础存亡的，所以断言文学不是上层建筑。这种论断还是从机械地理解基础与上层建筑的关系出发的。而如果认为过去社会的优秀文学作品在新的社会条件下只能在一定时期内起积极作用，最终又表现为对新的基础的破坏，其实这仍然是一种机械的理解。因为它最终总是说明了产生于旧基础之上的上层建筑和新的基础是决然不相适应的。因此，说中国的古典文学表现出来的民主性只能在民主革命或者在还需要最后完成民主革命的一些任务的社会主义社会初期起有益的作用，到了社会主义深入发展时期就为有害的说法，就是上述形而上学观点的一种表现。自然，不分青红皂白，把古代优秀文化都说成是不能适应我们今天社会基础的旧事物，同样是一种形而上学的观点。
基础与上层建筑的关系总是既相适应又相矛盾，总是表现为一种辩证的关系。在每个社会上层建筑之间，总是有某种继承的关系，这种继承关系最终又说明了前一社会的上层建筑和后一社会的基础即使不可能是在全部上，也必然在局部上有适应的方面。
马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》中一段名言是大家熟知的：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[5]马克思《〈政治经济学批判〉导言》中关于希腊艺术的论述也是大家所知道的，马克思说希腊艺术所由产生而且只有在其中才能产生的未成熟的社会条件是永远不能复返的了，但希腊艺术本身还继续供给后代人以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和不可企及的规范。这实际上就说明了上层建筑的某些部分非但不随着产生它的社会条件消失而消失，还在新的社会条件下保持着它的艺术生命，而且还可以作为后代艺术发展的“一种标准”。恩格斯1890年10月27日给康拉德·施米特的信中关于经济发展和哲学、文学的繁荣关系的论述同样是我们大家所知道的，在这封信中恩格斯讲了继承思想材料的重要性，他说经济的影响（支配作用）是发生在哲学或者文学领域本身所规定的条件范围之内的，是发生在对于先驱者遗留下来的现有的思想材料的作用所规定的条件范围之内的。恩格斯说的“思想材料”，包括我们现在通常说的文化遗产。根据恩格斯信中的意思，这种先驱者遗留下来的思想材料，甚至可以成为经济上落后的国家在文化上表现为先进的一个重要条件。这其实也就说明了上层建筑方面继承关系的重要性。
随着经济基础的变更，整个庞大的上层建筑也就或速或慢地发生变革这一著名的辩证唯物观点是马克思提出的，但马克思和他的战友恩格斯从来拒绝经济基础与上层建筑关系上的任何机械论和庸俗观点。因此，任何从这方面的机械理解出发来拒绝和排斥文化遗产的观点都是离开马克思主义的。
在继承文化遗产、文学传统的问题上，马克思主义经典作家也曾经提出警惕旧的、更加成熟的文艺妨碍新的文艺的发展问题。因为文艺的传统和文艺的创造和革新之间也是一种辩证的关系，为了革新，需要继承传统，但传统也可以妨碍革新。卢那察尔斯基回忆列宁的文章记录了列宁在这方面的著名观点。1918年，当无产阶级文化派猛烈攻击亚历山德拉剧院，并且提出要结束“反动艺术的巢穴”的要求时，当时担任苏联文化艺术方面的领导工作的卢那察尔斯基去见列宁，他向列宁提出要保存所有的优秀剧院，逐渐进行改革的意见。列宁同意他的意见，要他“坚持这样的路线”，同时说：“不过别忘记支持那些在革命影响下产生的新东西。即使这些新的一开始还是很软弱，因为在这里是不能采用同一的美学见解的，否则旧的、更加成熟的艺术会妨碍新的艺术的发展，而那旧的更加成熟的艺术本身纵使会有所改变，可是倘使新生的现象在竞争上对它的压力愈小，那它就会改变得愈慢。”[6]是否可以这样理解：列宁的这段话主要是针对保留和改革旧艺术的问题，以及这种保留和改革同发展新艺术的关系问题。1918年，是十月革命胜利后的第二年，从卢那察尔斯基回忆列宁的文章和其他有关材料，我们知道当时苏联的优秀剧院和演出的节目是旧的或者基本上是旧的，也就是说，旧的戏剧在演出上还占着统治地位。这些旧的戏剧一般都是经过了长期的演出实践因而是比较成熟的艺术作品，而新的作品刚刚产生，如果用“同一的美学见解”来要求，那必然会不利于新的艺术的发展。列宁要求在保存优秀的旧艺术的同时要注意支持新艺术。如何支持呢？列宁说了“竞争”的办法。十年以后，即1929年，斯大林还重申了这种“竞争”的原则：“当然，‘批评’和要求禁止非无产阶级的作品是很容易的。但是最容易的不能认为是最好的。问题不在于禁止，而在于通过竞赛，创作真正的、有意思的、富有艺术性的苏维埃性质的剧本，来代替旧的新的非无产阶级的低级作品，逐步地把它们从舞台上排挤下去。而竞赛是一件重大的事情，因为只有在竞赛的情况下才能使我们无产阶级的文艺形成和定形。”[7]毛泽东同志提出的“百花齐放”，也包含着竞赛的原则。竞赛是文艺发展中的一个重要规律。在竞赛中，各种艺术（包括新的和旧的艺术）彼此受到“压力”，从而促进各自的改造和提高，一些低级的作品要被“排挤下去”，一些旧的艺术样式也可能会逐步淘汰，有的还必然会淘汰。而如果为了扶植新的艺术，一股脑儿排斥旧的艺术，那当然就不是竞赛的原则了，也不是真正扶植新艺术的正确方法，同样也不是改造旧艺术的正确方法。
是否还可以这样理解，列宁的警惕旧艺术妨碍新艺术发展的观点，虽然并不是直接针对文艺遗产的研究并从中得出经验的问题，因为研究和演出终究不同，而且研究工作并不只限于那些艺术上成熟的作品；但列宁的这个见解依然对文艺遗产的研究工作有指导意义，不是向后看，不是用旧的文艺经验作为死板的模式来束缚新的文艺的发展。诚然，把过去的文艺的美学经验作为框框，来阻碍新文艺的产生和发展，在中外文学的历史上是不乏其例的，“五四”以来也发生过这种情况。但在新中国成立以来的30年中，这种现象即使有所出现，并不曾构成影响很大的严重倾向，更不居主导地位。这是我们大家都能看到的客观事实。
如同我在前面所说，建国以来在继承文学遗产问题上主要的还是“左”的偏向，不同时期出现的那些离开马克思主义的“左”的理论和口号，又是造成“左”的偏向的重要原因，也是为什么我们在全局上有了马克思主义的理论、方针，在实际工作中却又出现背离这种正确理论、方针的情况的重要原因。今天在新的形势下探讨和研究这些问题，取得经验和教训，将有助于我们坚持正确的理论、方针，更好地开展文学遗产的研究工作，继承我国文学的优良传统，发展我们的社会主义文学。
1979年10月初稿
1980年3月修改
（原载《文学遗产》1980年第1期）
[1] 蔡特金：《回忆列宁》，转引自《列宁论文学与艺术》第2卷，第911页。
[2] 见《列宁论文学与艺术》第2卷，第969页。
[3] 见《列宁论文学与艺术》第2卷，第925页。
[4] 《列宁全集》第16卷，第325页。
[5] 《马克思恩格斯选集》第1卷，第603页。
[6] 卢那察尔斯基：《列宁和艺术》，转引自《列宁论文学与艺术》第2卷，第929页。
[7] 斯大林：《答比里——别洛策尔柯夫斯基》，见《斯大林全集》第11卷，第282页。
