第二章 新世纪审美文化及其叙事伦理

第一节 当下文艺创作与社会生活的关系

很多人可能会疑惑：我们生活的时代到底是怎样的景象？全球化、区域性、都市化、信息化、市场化、图像化，等等，都是关于当下时代的描述和定位。我体会最深的是，我们生活在消费文化驱动之下的变幻莫测的世界，已经或正在体悟的是一个社会文化多元化和现代生活碎片化的时代。很显然，每个时代及其社会生活都有其相应的映像，具有无限的多样性和复杂性。恰是如此，当代文艺理应及时并深度展现纷繁复杂的社会生活，把握时代的内在精神，揭示当下时代的新变和社会生活的本真。然而，从当下的文艺创作来说，一部分作家从个人化转向私人化，甚至退守到狭小的自我生活，专于写私语化的个人情状。还有一部分作家所写的社会生活，只不过是搜集和编织了一些为人所熟知的新闻事实。即便是一些宣称反映重大社会事件的文艺作品，我们也很难在这些作家笔下读到那种揭示生活本质和精神现实的震撼人心的力量。如此看来，现今的文艺创作实绩提醒我们一个重要事实，那就是社会生活似乎越来越比文艺更具有想象力。从根本上来讲，当下文艺表现社会生活的深度、广度、宽度和力度都远远不够，更为关键的是“社会生活的表象化”已然成为主导性的写作情态。

一、当下文艺中社会生活的表象化

若要对当下文艺的社会生活表象化作出概括性的描述，那么给人更为直观的印象是当前文艺作品呈现出题材丰富、类型多样的景象，但这实则是迷惑人的表象。当前题材领域最为集中且能够代表当下文艺成就的还是历史题材。

莫言认为：“每个人其实都是一个作家，一个潜在的作家。我们过去认为‘全民写作’是神话，可是现在，‘全民写作’逐渐变成现实。有这么大的一个写作群体，上世纪80年代那种所有人的目光集中在少数几个作家身上的情况必然会发生改变。”在这种“‘全民写作’逐渐变成现实”的背景下，写作者获得了空前的自由，似乎达到前所未有的“自治”时代。文艺的门槛降低了，文艺道路变得异常的宽阔与多样，文艺创作更是呈现出了斑斓多姿的题材内容。那么，需要进一步追问的是，当下文艺题材究竟丰富到怎样的程度？我觉得，世纪之交以来的文学观念是在多元化和碎片化的层积基础上泛一体化的重新形成，所有的个性言说、欲望表达、文化想象等，都被整合到了“泛一体化”的文化逻辑。恰是在这一系统中，文艺创作可以容许偷情的风流韵事、迷宫式的玄想、小人物的恩怨情仇、精致的乡土抒情、历史的另类消费、异域的传奇，等等。

向来被视为坚守精英写作立场的作家在写作题材上表现出了足够的多样性。比如，王安忆、贾平凹、莫言、阎连科、苏童、张炜、方方、王跃文、周梅森、格非等，要么偏爱写底层人物及其生活状态，要么表现都市的疲惫和压抑，要么揭露官场和职场的“厚黑”，要么探寻知识分子的生存和人性等，其终极指向还是力求呈现原汁原味的社会现实和日常生活。然而，有一个难题在于，要理清究竟有多少文艺作品反映的是当下社会生活，本身就是一件不可能精准统计的事情。至少在世纪之交以来，历史题材要远远超过其他题材领域。尽管需要承认当下文艺题材类型的多样性，但题材数量丰富而作品整体质量不均衡却是事实。若从作品影响力观察，我们会发现《武昌城》《秦腔》《一句顶一万句》《额尔古纳河右岸》《受活》《笨花》《河岸》《花腔》《生死疲劳》《檀香刑》等无疑都算是历史小说、新历史小说或者是“后新历史小说”。现实题材的作品明显偏少。从最近的四届茅盾文学奖来说，获奖的19部长篇小说归属于历史题材的竟然达到15部之多。尤其是第九届获奖的《江南三部曲》《这边风景》《生命册》《繁花》《黄雀记》的时间背景跨度是从晚清延伸到20世纪90年代，但无一例外被反复叙述的时间段是60年代到80年代。按照上述时间段的划分，在新近获鲁迅文学奖的十部中短篇小说中，阿来的《蘑菇圈》、小白的《封锁》、黄咏梅的《父亲的后视镜》、马金莲的《1987年的浆水和酸菜》、冯骥才的《俗世奇人》等五部是近现代史或当代史题材。关于这一现象，自然并不能作为当前文艺中社会生活表象化的充足依据，但却是我们进一步探讨这一问题的重要前提。

确认有影响力的现实题材作品不足的现实，接下来的问题是，社会生活的表象化有哪些具体表现？最为普遍的表现首先在即便是展现社会生活的现实题材，却大多反映的是生活表象，表现出“简单化”乃至“段子化”的趋向。高举“成功”旗帜的作家们“从平民‘仿真’走向了都市传奇，由老百姓的日常温情走向了大款和美女的惊世艳情，由柴米油盐的烦恼走向了男欢女爱的战争”。更有甚者把这种“烦恼”“战争”“苦难”发展成为难得的“高兴”。在《高兴》（2007）中，农民工刘高兴与五富进城打工，他们在城市给人送煤兼收破烂。贾平凹写到了拾荒者、发廊女、乞丐等底层群体，他们的日子清苦却精神富足，个个似乎都是拥有快乐的“高兴”人。“高兴”原本是单纯的个人体验，并不负载历史和社会的沉重感。但刘高兴们进城后的情感体验和生存状态，意蕴深刻却不免有着展现社会生活“段子化”意味。不过，这样的“高兴”远未结束，刘高兴给儿子取名“刘热闹”似乎也预示了这样的局面会持续“热闹”下去。

上述现象在《极花》（2016）中存在极容易为人所忽视的问题。贾平凹的《极花》写了一个被拐卖女孩胡蝶的遭遇，她从乡村到城市，从被拐卖到出逃，最终又回到被拐卖的乡村。从题材内容来说，贾平凹关注到了拐卖妇女和农村男性婚姻等重大社会问题，但如果仅仅是停留在关注这类社会问题的话，那么写作意义就并没有那样凸显。我们可以从这样两段描述来观察：在“后记”中，贾平凹写道：“《极花》虽然写了一个被拐卖的妇女，却并不是一个拐卖故事，它继续的仍是我多年来对于乡村生态的思考与认识。”梁鸿认为，《极花》最值得称赞的地方是把尖锐的社会问题还原成日常形态下更有力量的碰撞，从日常生活中探究主人公的内心，是什么原因令她离开或者不离开，而不是作二元化的道德评判。

我们可以认定《极花》确实是反映当下社会生活的典型作品，其中有贾平凹对乡村问题数十年如一日的探寻和思考。但显见的问题是，很少有人关注到小说所蕴含的拐卖事件与贫困农村男性婚姻问题的成因。实际情况是，《极花》将原因归结于城市的不断壮大而农村迅速凋敝。换句话说，所有问题出在城市与乡村的对立，特别是城市和乡村处于发展和停滞中的巨大反差。可见，尽管贾平凹并未对胡蝶的选择作“二元化的道德判断”，但却在揭示深层次原因时作了简单化的处理。类似的“表象化”问题并非个案，《人民的名义》和《风口浪尖》都以高度的政治和现实敏锐感直面反腐问题，投射了一种人格理想和政治理想。两部作品将叙述重心置于描写当下反腐斗争的复杂性和多面性，揭示社会生态和人心文化，却未能深刻反思当代中国新的转型期的内在问题。同样，为了凸显好看的“故事”，对于郑秋冬等职场人在正邪之间所做抉择的裂变，《猎场》将其简化为个人奋斗史和逆袭史的叙述需要，显示出发掘都市职场生态的无力。《活着之上》用锋利的笔触揭开了高校腐败的内幕和中国知识分子的堕落，但将根本原因总结为“一切都是为了名利”，显然并不能为人所认同。这些恰恰说明了作家们面对社会生活关键问题的乏力感，回避了对于社会生活本质的探索和深思。

二、当下文艺中社会生活的经验化

如果说上文论及的社会生活表象化的表现是重表象（或问题）而轻本质，那么这种表象化的第二个重要表现则是重经验而轻生活。简要说来，就是不能直面社会生活的事件、问题或社会性群体，难以揭示当下社会生活的新变及其内在逻辑。王安忆曾为《长恨歌》作了这样的声明：“有人说我的小说‘回避’了许多现实社会中的重大历史事件。我觉得我不是在回避。我个人认为，历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变。譬如上海街头妇女着装从各色旗袍变成一式列宁装，我关注的是这样一种历史。”王安忆的言说实际上是以经验性的日常生活模糊处理了历史与社会的血腥和冷酷，我们会发现当下文艺在表现社会生活时存在相似的病症。恰如棉棉宣称的：“我说在接近本世纪末的时候我希望我的作品像麦当劳，并且我要做到任何人看完我的作品都不需要再去看第二遍。”如同“麦当劳”式的快餐写作，其实就是放弃对社会生活的敏感和对人性的关怀，选择毫无深度与力度的精神生活，以大众喜闻乐见的生活经验赢得消费市场，陷入与大多数人生存状态无关的个人经验游戏。

按照通常的个人与时代相关联的逻辑，作家们理应不受时代精神的裹挟，但却又很难以抗拒时代精神的影响，如此却也能在很大程度上洞悉时代和社会生活的奥秘与玄机。不过，过于强调日常经验和个人经验，这样的创作便会自觉不自觉带着个人想象和表象化特征。在具体表现上，首先，写作者将题材局限于自己熟悉的或想象的领域，并传达一种标新求异的个人经验和生存感受。比如，《小时代》系列的故事发生在“魔都”上海，作为青年人的林萧、南湘、顾里、唐宛如等生活与学习、工作与成长的空间是纸醉金迷的世界，这明显是普通人难以企及的。应该说，郭敬明刻意回避了社会生活的“大时代”而着意营造出私人生活的“小时代”。把物质作为人生追逐的目标是《小时代》所传达出的核心价值观。我们看到的是写作者和作品人物对物质的沉醉与对表象的迷恋，这样的观念，几乎完全颠覆了既有的文学价值。类似的创作显然是走进了欲望化、表象化的媚俗写作，引爆了精神衰退、金钱崇拜的所谓现实本相。这也似乎是在宣告，文学与“美”和“价值”无关，只为金钱负责的时代已经到来。

其次，写作者不能深度透视社会生活的新变，生活描述表象化，故事叙述主观化，情节安排人为化，人物个性刻意化，不少事件或问题的出现或转变缺乏令人信服的现实生活内在的逻辑。当代作家究竟应该如何书写当下中国？这是考验作家的重要标尺，也是当代作家必须直面的问题。阎连科的小说创作无疑具有代表性。批评家普遍认为，他的《炸裂志》既是炸裂村的爆炸式发展史，又揭示了中国当代政治、制度和景观的发展逻辑。其中，我们可以看到无约束的权力和制度自身可怕的无限繁殖与强大扩张。毋庸置疑，阎连科通过“炸裂”传达出炸裂村从贫瘠的村庄最终成为直辖市的发展过程，深度揭示了当下中国社会的“炸裂史”。可是，给人带来惊叹的同时，我们还是有这样的疑惑：小说中反复叙述的失足女性群体到底有怎样的意义？与椿树村的槐花（《柳乡长》）相似，炸裂村的朱颖也是靠做小姐“致富”的。然而，以朱颖为代表的这类女性群体与选举、谋杀、致富、贿赂都统统相关，甚至对事件推动和社会发展起到关键性或决定性作用。这样给读者留下强烈印象的女性群体本应该属于弱势群体，但将她们与主宰世界运转的金钱相等同，不免流于表象化了。同样，作为故事主角的孔明亮制造了一个新时代的“炸裂”神话。如此聪明且思维缜密的他从村民到超级大都市市长的晋升之法反反复复都是谎言、欺骗、贿赂、耍赖，并不见有多少高明的手段，并未揭示出任何新现象、新问题和新逻辑。2016年播映并广受好评的电视剧《我的前半生》给人感触最深的是对于罗子君、唐晶等现代女性的家庭困境和职场困局的呈现。但问题是罗子君在职场的迅速逆袭，在情感上与闺蜜唐晶的男友贺涵的快速升温，很大程度上存在表象化和刻意化的痕迹。

再次，写作者对生活和事件的书写停留在表象，将现实生活中有重大社会影响的事件、代表性的人物或行为当作写作素材不加以加工地堆砌，缺乏现实生活的深度发掘，表现出社会生活的表象化临摹。《第七天》被认为是写作准备不充分情况下创作的作品。在这里，余华将近些年来社会生活中发生的卖肾买苹果手机、墓地分等级、野蛮拆迁、大火隐瞒死亡人数、医院死婴、毒大米等大大小小的各类新闻事件写进了小说。徐坤《地球好身影》为呈现出“沐猴而冠的时代”，将当下社会中诸如投标、中举、选秀、选美等兴奋与荒唐兼备的世态都纳入小说。像贾平凹笔下的乡镇基层干部“带灯”（《带灯》）每天的“截访”工作，以及林白与湖北王榨村妇女木珍（《妇女闲聊录》）的“闲聊”，等等，同样都直接来自诸如上访、自焚、拆迁等重大的“新闻”式的事件。此外，一些公安法制或军旅类作品如《天体悬浮》《风流警察亡命匪》《警花与警犬》等只是孤立的案件本身或者是政法干警的工作或生活圈，缺失对于相关联社会生活内容及其关系的观照。即便是同样受观众热捧的《欢乐颂》，同住在欢乐颂小区22楼的安迪、曲筱绡、樊胜美、关雎尔、邱莹莹等五个女孩，来自不同家庭的她们代表了不同职业和各异的社会阶层。究竟是出身决定命运？还是奋斗可以改变命运？《欢乐颂》并未予以观照，只是将不同生存状态加以拼接并予以展现。

一个有意思的现象是，这种表象化的经验式生活在部分抗战剧和古装剧中也有投射。过去一段时期，一些“抗日雷剧”如《向着炮火前进》将原本当下非主流的朋克头、雷朋眼镜、哈雷摩托、欧式沙发等当作噱头，这样的“偶像”完全解构了“英雄”形象。无疑，这样的偶像塑造及其故事的叙述更契合的是当下社会生活的潮流。近年来，不少古装电视剧如《甄嬛传》《芈月传》《那年花开月正圆》《宫锁心玉》《步步惊心》等借“古装”的外衣写的是当代女性的想象生活。甄嬛、芈月、周莹、若曦等无不是当下社会的“玛丽苏”，更是引人心生向往的“大女主”。最近热播的《延禧攻略》，魏璎珞一改以往的“白莲花”形象预设，而是变成了果断坚毅、攻击力极强的“食人花”。其实，这种改变的本质仍是披着宫斗皮的后宫职场升职剧。沿着魏璎珞所认定的“我出身低微，命若蝼蚁，也不能任人随意践踏”，故事核心设定为女主“攻略”式的“升级打怪”，在套路与反套路中一举逆袭成功。法国思想家昂利·列斐伏尔曾揭示：“日常生活是一个平面……人正是在这里被发现和被创造的。”但需要澄清的是，“平面”不代表是“表面”，更不是表层化、表象化与拼贴化。

三、当下文艺中社会生活的形式化

当下文艺中社会生活表象化的第三个表现是重外在形式而轻内在内容，热衷于展现社会生活的浮光掠影，切实的社会生活被流行化、时尚化、视觉化等裹挟而远离本真，沦落成表象化存在，呈现出景观化、类型化特征。林白在《守望空心岁月》中说：“由爱到喜欢，再到好感，感情的浓度节节败退。”如今，“也许就只有喜欢和好感，一切都表面化了，不再深入骨髓了”。当然，我们不是深究“爱情”问题，更感兴趣的是，林白所描绘的“一切都表面化了，不再深入骨髓了”很形象地契合当下文艺中社会生活的景观化与题材的类型化。总体而言，最为引人注目的是，作为新兴形态的网络文学的写作样式不断丰富与增殖，囊括了奇幻、仙侠、恐怖、言情、历史、军事、都市、后宫、职场等诸多类型。作为文坛新锐的80后作家如韩寒、郭敬明、颜歌、甫跃辉、周嘉宁、张怡微、王威廉、郝景芳、陈再见等，他们的文学呈现出“明星化”“高产化”“时尚化”的特征。但更紧要的是，这一大批青年作家紧紧抓住青春、都市、乡土、社会、婚恋、科幻等题材领域，显示出文学创作中社会生活的丰富性与题材领域的类型化。

或许，表现怎样的或者抵达什么程度的社会生活，并不是写作者所关注的重点，而选择怎样的题材类型才是首要考虑的。从近年来的影视剧来看，青春片显然是叫好又叫座的主打类型电影之一。粗略算来，主要有《山楂树之恋》《那些年，我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《万物生长》《同桌的你》《左耳》《何以笙箫默》《后来的我们》，等等。可以说，青春类型电影应该是展现不同年代青年人的个人成长和反映社会生活变迁的主要载体。对此，我也曾撰文指出，一方面，青春电影似乎成为观众通往回忆或留存已经或即将逝去的青春的重要载体；另一方面，青春片也呈现出从表现民族/国家、革命/历史等宏大主题到关注发生在校园或职场的社会生活和悲欢离合的走向。然而，问题复杂性在于，类型作品往往优先考虑形式，不自觉中陷入叙事的模式化和表象化。也就是说，青春影片并不着意展现成长心路或者社会底蕴，更多将“成长”设置为烙有挫败体验印痕的个体经历。所谓“成长体验”大多是恋爱（三角恋或多角恋）、堕胎、失去（误会、出国或意外去世）等模式化环节。

当然，看似非类型的影视却同样打着现实反思的旗号走的是类型化路子。2018年热映的《我不是药神》就是如此。这部影片通过讲述神油店老板程勇从男性保健品商贩一跃成为印度仿制药“格列宁”独家代理商的故事。影片聚焦的是备受关注的疾病和药品问题，实实在在地戳中了中国人的生存痛点。但从根本上来说，《我不是药神》是将“陆勇案”这一真实事件简化为拥有专利权的药商和只吃得起仿制药的白血病群体之间的矛盾。在二元对立的叙事模式之中，置于其间的终极问题何在？情与法的道德困境到底如何权衡？影片并未也很难说得清楚。正如饶曙光评价的：“创作者借鉴了诸多‘现实主义’策略，但所谓写实的现实化影像和表演仍是以服务戏剧叙事为基础的，类型法则诱导影片摆脱了写实范围。”

一个不争的事实是，在从读写时代转向读图时代的今天，仿真影像充斥我们的生活空间，俨然形成了一个自成体系的“超现实”世界。阿莱斯·艾尔雅维茨声称：“我从不阅读。只是看看图画而已。”居伊·德波曾这样描述社会现状：“在现代生产条件无所不在的社会里，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”换句话说，在总体性景观群中能够见到景观社会，而“客观现实就是景观和真实社会活动这两方面的现状……现实显现于景观，景观就是现实。这种彼此的异化（alienation）乃是现存社会的支撑与本质”。在这一意义上，当下文艺表现社会生活的景观化，不仅是“现实”与“景观”彼此异化的结果，而且其本身也是社会影像显现形式的“景观”。当然，这里的景观实际上是一种形式有余而内容不足的表象化世界。

如今，景观成为社会生活的主导力量表现在，车水马龙的繁华都市、凋敝清冷的乡村、高档写字楼、气派的公司、流水线的车间、规模宏大的工厂，等等，成为当下文艺中反映时代和社会生活的叙述空间。谢纳曾直言，消费文化所生产的城市幻象等影像群构造起表象的空间、景观化的社会，决定和控制了人们的社会体验与审美体验。的确，不少作家写到都市便到处是流光溢彩的现代城市建筑、表征尊贵的高档会所、五光十色的霓虹灯、高档化妆品和时装、流行汽车的牌号、性感诱惑的广告牌，以及流行音乐与各种消费场所等。还可以见到的是，陈启文《回南天》写一群到城市谋生的农民工时有这样一幕：领头的吴哥挣钱后，开始“浑身上下都是一副城里人打扮，T恤衫，牛仔裤，戴一副墨镜，脖子上还挂着一条金晃晃的链子”。吕魁的《大城小爱》中，赴与网友小小发生一夜情之约的研究生“我”，为了突显“高贵”的身份，特意换了身只有面试工作时才会穿的西装。而在刘庆邦《红煤》中，摆脱农民身份成为煤矿矿长的宋长玉先是用高档西装与名牌皮鞋装点自己，然后又买了高档汽车以突显身份。正如美国传播理论家E.安·卡普兰所说的，“这是一个‘样子’的时代，一个‘看上去像’（look like）的时代”。从表面来看，我们面对的是“生活真实”，但事实上只是被组织起来的话语，仅仅是人类体验社会生活的形式化体现。

四、当下文艺创作的审美走向与路径

通常意义上来讲，社会生活是人以一定的社会关系为纽带，为生存与发展而进行的各种社会活动，主要包括政治生活、经济生活、文化生活、日常生活等。可以说，生活仍是当下文艺的核心关键词，而一部好的作品应该是社会生活的诸多层次的重叠和互动。不过，从上述三个表现的综合情况来看，当下文艺中表现的社会生活并没有很好地将社会生活复杂性与层级性加以综合，即便是反映其中的社会生活诸如精神生活、心灵生活、现实生活等同样不够有深度和力度。究其原因，如张光芒所指出的，一是在客观方面，要真正去深入体验新世纪生活本身就很艰难，有些领域有其潜规则形成的亚文化并抗拒外力索解，去发掘是难有结果的，而不得不依附的个体的内心生活同样为外人难以知晓。二是在作家主观方面，富有经验的作家凭记忆特别是过去的生活积累写作，没有精力或欲望体验当下生活。而青年作家则存在先天的社会生活经验的不足。三是大多数作家思想和生活结合的能力不够。尽管这几点是针对新世纪文学“低于生活”的现象加以概括的，但在很大程度上同样是当下文艺中社会生活表象化的主要原因。

作家应该如何跟上时代的步伐？怎样才能反映社会生活？究竟如何去处理文艺想象与现实真实的关系？面对这样“前所未有”的严峻挑战，我们有必要进一步探寻在当前写作境遇中审美的发展趋向，以期显出问题并重建审美理想及其相对完整的标准。金惠敏在《从形象到拟像》中指出，现实在被“审美泛化”后便不复存在，而只有审美世界，换言之，没有“现实”，所有的就只是“超现实”。但拟像之美有取代现实之嫌,它内爆了审美与现实的界限，终结了“想象界与现实界”的辩证游戏，意在营构唯一的“泛美学”或“审美泛化”的世界。

在审美形态上，受审美哲学精神呈现“影像”与“实在”的模糊和混淆影响，当下文艺表现形态又呈现出大众化、表象化、时尚化、流行化、表层化、碎片化与拼贴化等表征。丰富多彩的生活、光怪陆离的社会、瞬息变幻的世界，等等，都成为当下文艺重点表现的内容。关于这一点，如同作家林白所说的那样，社会生活原本是碎片化的，“片断离生活更近。生活已经是碎片，人更是。每个人都有破碎之处，每颗心也如此”。有学者对此持肯定态度，这“就是一个个人去剪裁这个世界。当以这样的方式深入世界、深入生活的时候，其实他觉得个人的概念是大于世界、高于世界的；当个人比世界大、比世界高时，个人的视角就变成一把剪刀，它可以去剪裁世界”。然而，恰恰也是为了追求这种神奇的效果，不少作家对多种艺术观念和创作方法的兼容，并未有机地熔于一炉，而是通过较为简单而粗糙的混杂，乃至炮制出只能是似是而非的大杂烩。

在审美标准上，受到当下流行文化与审美时尚的影响，文艺创作的美学标准也变得飘忽不定了。基于文艺创作与流行文化的边界日益模糊，文艺创作并不取决于写手们选择了怎样的创作方法，甚至也并不取决于他们写了怎样的内容。流行成为唯一追求，这样任何东西都有可能被贴上“美”的标签。在这种标签指引之下，可谓是鱼龙杂陈、泥沙俱下。在本质上，文艺外视性正在模糊文艺的内视性，或者说，文艺外视性已经替代了内视性，由内视性接受转向了外视性接受。可以说，当“眼球经济”操控文艺，文艺的内在透视性似乎也被消解殆尽。

还应该看到的是，面对当前社会转型的多样性和复杂性，在后现代主义思潮影响下，怀疑一切、解构一切的态度在文艺创作中逐渐蔓延并赢得了不少人追随。在这样的状态里，一种肤浅、娱乐与狂欢的解构态度自然地浸润到创作中。然而，吊诡的是，从表面看，这些作家奉行的是“玩个性”。但从本质来看，这种表面的文化价值下所蕴含的是商业价值与娱乐价值。因此，不少小说以混杂的方式来模糊应有的价值判断，以至于呈现别尔嘉耶夫所说的“模糊的面貌”。

齐泽克曾明确指出，人们“明明很清楚事物的真实面貌是怎样的，但他们依然我行我素，仿佛他们对此一无所知”，他们的“行为是由幻觉和商品拜物教式的倒置所引导的”，追逐表象化的感觉形式已成为当下人们不可或缺的生活方式。需要承认，传统社会的基本结构模式已被仿真与影像所颠覆，现代社会成为影像密集的、传播的社会。显而易见，当下文艺中表象化的社会生活展现出“表象神奇”而“本质平庸”的图景。如果去强行否定大众的生活方式是费力不讨好的，但更需要清醒地认识到，我们推崇且肯定审美解放的积极意义，但也绝不是要放纵或为所欲为，而作家、艺术家应该细腻而敏感地发掘时代和社会生活的内蕴，并提炼具有超越性的精神资源，回答富有启示性的时代和社会命题。

第二节 “专属定制”的青春文化及其伦理建构——以电影《匆匆那年》为核心考察

21世纪以来，青春文化成为当前大众文化中尤为引人关注的力量。交织着理想与忧伤、温暖与残酷等多重意蕴的青春类型电影，不仅被不少观众视为人生的青春留影，更为重要的是还以中小成本制作在大陆电影市场屡屡创下票房奇迹。2013年，《致我们终将逝去的青春》凭借7.19亿元票房成为当年国产片全国票房收入亚军，同是2014年上映的郭帆执导的《同桌的你》与张一白导演的《匆匆那年》则分别取得了4.56亿元和5.79亿元的不俗成绩。两位新晋导演杨文军与苏有朋分别执导的电影处女作《何以笙箫默》和《左耳》共同拿下了超过10亿元的票房。当不断被青春消费的观众疑惑观影的可持续性时，青春类型电影却不断掀起了青春的回潮，让聚焦青年情感与怀旧情态的电影创作最大限度地呼应了当代都市年轻人的校园生活和社会际遇。可以说，大陆电影也似乎进入投资“青春”的黄金时代，并形成了尽管类型单一却又异常显耀的市场景观。在青春类型电影的探索中，张一白的《匆匆那年》无疑具有一定的典型性，很大程度上摆脱了同类型电影的“回头看”的沉重感，更加注重再现八九十年代成长起来的年轻人的个体成长体验。不过，这部影片与同类型电影都存在以多角恋、堕胎、失去、怀旧等标签作为个体成长体验的叙事元素，甚至将“青春”打造成最大程度上适应于特定观众的“专属定制”青春文化印记。尽管影片并未完全跳出类型电影商业化制作与运作的窠臼，但电影叙事深层彰显的“不悔”与“追悔”的伦理悖论可算是影片的主要闪光之处。

一、标签式的青春与成长体验

青春是一种富有精神气质与时代氛围的符号，一个时代有着一个时代的青春主题，而一代人也有着一代人的青春故事。20世纪60年代前后，作为类型电影的青春片诸如《青春之歌》《青春万岁》等是以“残酷的青春”的面貌呈现在观众眼前的。历经80年代的《花街时代》《鼓手》欢唱“年轻的朋友来相会”和90年代的《长大成人》《阳光灿烂的日子》《向日葵》，再到21世纪的《山楂树之恋》《那些年，我们一起追过的女孩》《致青春》《匆匆那年》《万物生长》等，一方面，青春电影似乎成为观众通往回忆或者留存已经或即将逝去的青春的重要载体；另一方面，青春片也呈现出从表现民族/国家、革命/历史等宏大主题到关注发生在校园或职场的个人小悲欢与小离合的走向。然而，问题的复杂性在于，《匆匆那年》等这类讲究“青春”与“成长”融合的影片，又往往将青春类型电影的叙事模式化以及这种模式反映出的个体偏执的成长体验表现得更加充分。

从片头的叙事视角来看，青春类型影片大多搭乘“怀旧”的列车再现已“成追忆”的青春时代的“此情”与“昔景”。《匆匆那年》的叙事方式在影片开头便呈现得很清晰，陈寻的追忆从“我曾经（I have once）”的游戏开始，“我曾经为了个姑娘，高考少做了一道十三分的大题，十三分，谁敢？你们谁敢？”随着哗啦啦的自来水从指间滑过，陈寻的思绪穿梭于赵烨的婚礼并正式开启了回忆匆匆逝去的15年旅程——回想起初恋方茴，自己如何与方茴在校园相识相恋，回想起自己与乔燃、林嘉茉、赵烨、苏凯等同学的浪漫及疯狂的校园生活。2012年上映的《那些年，我们一起追过的女孩》是以16岁的柯景腾骑着自行车飞驰在1994年台湾彰化的公路上开篇，而2013年的《致青春》则以郑微为焦点翻开了大学时代的新篇章，尤其是校园广播呼喊的“让我们迎接意气风发、斗志昂扬的新生”，无不是将观众“代入”电影给定的青春时代。最近两年上映的《同桌的你》《万物生长》《左耳》等青春影片开头部分也大体是类似的套路。比如，《同桌的你》开头便是男主角林一从美国飞回北京参加老同学也是初恋周小栀的婚礼，遇到读书时的死党好友王尔德、龚兵、李潇等并开始回忆当年发生在校园里的故事。《万物生长》是一个根植于20世纪90年代医学院的青春故事，随着装满人头的容器爆裂，秋水与厚朴、黄芪、辛夷等死党重新相聚在男生宿管胡大爷葬礼上开始了青春的回忆。而《左耳》是以2005年初春为起点，沿着小耳朵李珥与表哥尤他一路骑行开始追忆高中和大学校园生活。在这一点上，《匆匆那年》等青春片表现出了创作者对青春回忆的肯定，让观众以旁观者姿态开启了他们怀想青春记忆之门，但反复的“似曾相识”也表明了这类电影在青春镜像呈现上的同质化与类型化。

从个体的成长体验来看，这种凝聚了“青春叙事”典型模式，不仅是观众无数现实记忆中青春时刻的再现，而且是个体成长合法性得以确立的重要表现方式。不可否认，“现代人作为一种‘被抛入世’的存在物，必须自行去找寻生命完满与存在意义，而‘成长’问题也理所当然地成为现代人的根本性问题”。进而言之，“成长”并不是单纯表现青少年的成长心路历程，而是反映了个体在精神境遇中探寻具有不同时代社会底蕴的人生经历。不过，现今的青春影片并不意在展现“成长心路”或者“社会底蕴”，更多是在青春消费中一路滑行，从而“成长”为烙有挫败体验印痕的“成熟”个体。这样的“成长体验”包括恋爱（三角恋或多角恋）、堕胎、失去（误会、出国或意外去世）等标签式环节。

首先是恋爱情节的设置。《匆匆那年》的恋爱关系采用的是三角恋这样惯用的桥段，一种处于核心的是以方茴为中心，陈寻与乔燃争夺方茴；另一种是林嘉茉、赵烨、苏凯三人的情感纠葛。不难发现，如此的“男女主角+男女配角”的爱情模式在青春影片中可谓发挥到了极致状态。比如，《致青春》中设置了郑微与林静、陈孝正、许开阳等“四角恋”，还加入了阮莞与赵世永、张开之间的“三角恋”。《万物生长》中秋水陷入了与大学同学白露和成熟女性柳青的情感纠葛中，甚至让女学生魏妍成为导师白老师与同学厚朴的共同追求对象。《左耳》中的吧啦与蒋皎深爱着男生张漾，而《同桌的你》中林一与汤姆共同追求周小栀，其中又夹杂着两女或两男为所爱之人不断爆发着冲突。实际上，在这样的恋爱模式中，影片中的首席男女主人公必定是所有人物中的中心人物，并与居于次席的男女主人公相结合，以此形成的是看似错综复杂实则线索简单的人物关系谱系。

其次是相识相恋之后的怀孕与堕胎情节的设置。青春影片中的人物刻画相对简单而角色性格也较为单一，往往难以给观众留下足够深刻的印象。或许，也恰是如此，为了抓住观众的眼球，这些电影大多得了一种青春片的病，亦即无打胎不青春。正如影评人“纳兰惊梦”调侃的：“没有打胎的青春片就不是青春片了吗？《致青春》里有打胎，《同桌的你》也打胎，《匆匆那年》还打胎。这几个片子干脆改名叫《致打胎》、《同桌打胎》、《打胎那年》好了。”尽管这一评论不免有些以偏概全，但的确也在某种程度上道出了当前青春电影普遍存在的问题。《匆匆那年》中方茴为了报复陈寻，不仅跟陈寻的室友邝强发生关系并怀孕，而且在打胎过程中坚持不用麻药。可以说，这样的以堕胎诠释青春的遗憾与疼痛的情节，无疑是完全为了用而用，也说明了青春片那种真正打动人心的温暖力量的缺失。无怪乎《左耳》上映后，媒体与影评人这样惊叹“谢天谢地！终于有不堕胎的青春片了”，表面庆幸的感慨本质上是对青春片的批评与嘲讽。

最后是失去（误会、出国或意外去世）以及怀念情节的设置。经历了相识、恋爱、怀孕与堕胎等环节后，大多青春片此后的叙事大同小异。比如，毕业前，死党们在校园内外狂欢；毕业后，曾经的朋友或恋人要么分手，要么出国，要么意外去世等。比如，在《匆匆那年》中，方茴与陈寻分后手去了法国，乔燃得不到方茴的爱之后去了英国，沈晓棠因陈寻陪方茴打胎而与他分手，赵烨始终未能得到林嘉茉的爱，而林嘉茉对苏凯的爱意也最终灰飞烟灭了。无独有偶，《致青春》中陈孝正放弃郑微是为了所谓追求最初“成功”梦想而出国留学，《同桌的你》中林一也因为去美国深造而失去了初恋周小栀，《左耳》中张漾的“失恋”是因为吧啦的遭遇车祸而意外去世。从表层看，影片几乎无一例外地给出“错过”的原因是各式各样的“误会”。《匆匆那年》中陈寻与方茴、沈晓棠的恋爱结束是因为偶然的误会，《那些年，我们一起追过的女孩》中柯景腾和沈佳宜的恋情在一次误会后戛然而止，《左耳》中吧啦的意外死亡是因误会张漾错爱等。从深层看，影片创作者又试图表达出青春年代的“错过”终因那时“年轻”，也是成长过程中必经的体验。

二、青春代际及其“专属定制”

恰如丹尼尔·贝尔所说的，现代性解构了传统的权威与信仰甚至理性，而自我经验则成为理解当下的唯一源泉，个人寻求同代人的认同实质上是现代人无法定位自我身份的体现，这也是现代身份的突出焦点。从这一意义上来说，当作家寻找有共同经验的人以获得共同意义时，代际写作也因此成为当前文学写作的一种新的维度。与此相类似，“青春”作为不断衍生与阐释的新质概念，青春影片也从占据公众视野的现象逐渐转变为常态的类型化制作，更为重要的是，这类影片在受众上特别注重青春的代际区分，亦即在分门别类地表达青春经验的同时，分别获得了相应年龄或相应时代人的身份认同。在这个过程中，青春影片在某种意义上缓解了同代人对自我现代性身份的焦虑，但这种代际式青春的制作无疑又在一定程度上陷入了按照年代“专属定制”的境地。

面对生生不息的青春怀旧风潮，究竟如何“怀旧”而怎样的“青春”才能常“怀”常“新”，很大程度上已经成为改变观众审美疲劳的难题。于是，针对不同年龄的观众的“专属定制”便自觉不自觉地出现在青春影片的制作中了。导演张一白对影片《匆匆那年》的定位特别明确：“60后有《中国合伙人》，70后有《致青春》，90后有《小时代》，但还没有一部电影，集中地展现正值而立之年的80后青春和爱情。《匆匆那年》正是‘80后的青春圣经’。当然，校园爱情是一个非常有共鸣的话题，每个人都能看到一个属于自己的‘匆匆那年’。”不难发现，《匆匆那年》所讲述的仍是校园青春故事，但并不是单纯再现高中生在校园和课堂的嬉闹，而是着重揭示了陈寻与方茴等少男少女的情感萌动，这无疑是专门针对“80后”青春记忆的一次找寻，也是为“80后”专属定制的青春影片。当然，这种为“80后”的“专属定制”被具体落实到影片的制作策略中了，“一方面在利用青春的题材对逝去的时光的一种重构与怀念；另一方面则是带有一种‘甜蜜的忧伤’，将校园时的爱情、友情中的温暖、喜悦、激情、理想、信念、意义等美好与忧伤交织在一起，产生现实匮乏和缺失中的怀旧意识”。

从青春题材的重构来看，一是尤为注重时间节点上的精确。《匆匆那年》有着严格的时间节点，亦即青春主人公的成长时间与影片叙事时间高度契合。从1999年高中生活叙述到大学毕业后的2014年，从千禧夜接吻到遭遇“非典”肆虐年代的记忆，影片甚至以旁白方式提醒观众：“2000年，升入高二”“2001年，我们参加高考”等。而具有时代或典型意义的历史事件都得以贯穿在影片之中，比如，新中国50年大庆、北京申奥成功、国足闯入世界杯等，这也正浓缩着当时正处在成长期的“80后”的青春记忆与青春故事。这种精确的时间意识在《同桌的你》中也有突出体现，如中国加入WTO、“非典”、中国驻南联盟大使馆被炸、“9·11事件”等。《左耳》开篇便是“2005年初春”，还精确到了“距高考还有100天”，而许弋领头郑重宣誓的“迎战高考，谁与争锋，决战之巅，我必成功”更加强化了时代印记。可以说，这些事件在影片中大多起到的是提示时间或时代背景的作用，同时又试图将“80后”这一代人“成长”勾连起来。

二是将本专属“80后”青春成长的时代符号在影片中无限度放大。在《匆匆那年》中，《好想大声说爱你》《当》《信仰》《对面的女孩看过来》等经典老歌，或配乐，或人物演唱，在影片的不同场合频繁出现。从普遍意义来说，植入彼时的流行歌曲以唤起目标观众共通的文化记忆，是青春影片最常用的怀旧与营销手段。比如，《万物生长》中的医学大学生秋水和死党在夜晚游荡时吼叫起“大河向东流啊，天上的星星参北斗啊”。可见，1998年唱红大江南北的《好汉歌》，无疑是影片中的秋水们以及其所承载的“70后”的青春记忆。在《致我们终将逝去的青春》中集体唱响李克勤的《红日》，这首1992年的歌曲——“命运就算颠沛流离/命运就算曲折离奇/命运就算恐吓着你做人没趣味/别流泪心酸更不应舍弃/我愿能一生永远陪伴你”——更是触动了“70后”也包括部分“80后”们内心的最坚硬也是最柔软之处。而在《同桌的你》中，小虎队的歌声与高晓松《同桌的你》等熟悉的旋律直戳人心，触发着“80后”的怀旧情绪。从这一层面来说，这些具有时代与怀旧符号特征的“声音”和青春记忆最大程度上融合在一起，两者所营造的时空氛围一定意义上唤醒了观众的青春集体回忆。

尽管《匆匆那年》等青春影片存在从外在形式上重构“80后”的青春影像的问题，但它在“专属定制”的制作中还是体现出了本土化的类型策略。就郭敬明的《小时代》来说，林萧、顾里、南湘、唐宛如、顾准、简溪、顾源、宫洺、周崇光、Neil、卫海等这群人，不论是他们的青葱校园生活，还是融入职场的社会生活，也不论是他们的迷失与怅惘，抑或怀念与勇往直前，倘若将影片讲述的故事放到美国、日本、英国、法国等任何国家或诸如纽约、东京、伦敦、巴黎等任何城市，都丝毫不影响影片的叙事与故事的发展，甚至也不影响观众的接受。然而，《匆匆那年》《左耳》《同桌的你》《致青春》《万物生长》等青春影片却并不能够像《小时代》那样可以简单被复制。究其原因，主要在于《匆匆那年》这类影片在相当大程度上仍然属于扎根于本土的青春片，能够投射的还是“70后”“80后”甚至是“90后”等更庞大群体的青春情怀。在影片中，观众印象最深刻的是每个人都非常熟悉的生活场景或事物，《匆匆那年》中的滚轴旱冰场、迪斯科场所、塑料绳编织的手链、裴勇俊的海报，乃至乔燃朗读参加“新概念作文大赛”的作品《一朵丁香花》。《同桌的你》中的大白兔奶糖、小虎队海报、铁皮文具盒、玩具跳蛙，《致我们终将逝去的青春》中的BP机、回力鞋、杂乱的集体宿舍、破旧的洗衣房、忙碌的公用电话亭，《左耳》中的底层的小酒吧、蓝白搭配的校服、小区的广场舞，等等。尤其是《万物生长》中，周星驰的电影《大话西游》（1994）中紫霞那句“我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色云彩来娶我，我猜中了前头，可是我猜不着这结局”，更是营造出了特有的怀旧氛围，尽情展现了代际式的青春怀旧形态，同时增强了观众的代入感。

在类型意义上，以《匆匆那年》为代表的青春影片实际上已经成为“80后”（包括“70后”乃至“90后”）一代人的青春表征。这些影片在青春题材上的强调与重视，一方面，在瞬息万变的电影市场中，最大程度上达到更为直接地争取到更多目标观众的目的；另一方面，在表现个人成长与青春元素的过程中，导演包括创作者大多弱化了启蒙意识与个体/社会意识的冲突，而是更为注重个体尤其是同代人的情感需要，从而将个体生命的价值留给观众来体验和思索。

三、追悔抑或不悔的伦理悖论

最近几年，《那些年，我们一起追过的女孩》《左耳》《万物生长》《何以笙箫默》等青春影片一起撩拨起了个人与时代的青春记忆。对于这种青春回潮现象，有评论者指出：“经历了《致青春》的胜，《同桌的你》的衰，到《匆匆那年》必然是竭了，这在某种程度上也反映了这类电影的陨落速度。”究其原因，一是“因为短时间内相似度极高的同类电影大量出现，让观众早已审美疲劳”；二是“空洞的内容，矫揉的剧情，注定这类不能给观众带来任何精神享受与审美愉悦的影片只能是昙花一现”。不可否认，青春影片在青春叙事上呈现出标签式的成长体验，而又针对目标观众打造了不同年龄阶段的“专属定制”，同时也必然造成了观众一定的审美疲劳。不过，这类影片也并非没有“任何精神享受与审美愉悦”，而是在美学与文化层面上对于青春“是否有悔”的追问和探寻，特别是在“追悔”抑或“不悔”的矛盾对立中，以伦理悖论的方式呈现了青春镜像（叙事）的深层指向。从这一层面来说，这也可以算作青春类型影片的主要闪光之处。

在影片的剧情推进中，《匆匆那年》以全知全能的叙事者视角先后有过五次追问：“你还记得她吗？”“你曾经发过誓吗？”“曾经的誓言，你实现了吗？”“你努力过吗？”“你后悔吗？”从表面看，这样的五个追问不仅仅串联起了整部影片的关键情节点，更为重要的是还以比较新颖的方式增强了观众的代入感以及个体经历的关联性。但从深层看，其中的“记得”“曾经”“誓言”“努力”“后悔”等词语紧扣九夜茴原著中本有的“誓言”/“背叛”、“努力”/“后悔”、“错过”/“等待”的关系链，并且用“替代”式的原生态展现来表达青春的“不悔”与“追悔”的悖论问题。在《匆匆那年》中，15年前，当方茴问陈寻是否真的爱沈晓棠，陈寻含糊回答“不知道”；当两人分手后，陈寻对着醉酒的方茴喊着“你可以骂我，你可以打我，但你不能说我没有努力过”。15年后，陈寻等人再次回到刻有誓言的树前，当乔燃问“是这棵树吗”时，陈寻的回答还是“不知道”。其实，尽管是相同的回答“不知道”，但是后者的“不知道”已经不再是前者的掩饰背叛的“不悔”，而是历经难释的酸楚与人生的苦痛后内心的“追悔”。正如重回校园打篮球时，陈寻对着熟悉的篮球筐所说的：“我想从这开始重新来过，和之前不一样的重新来过。因为，我后悔了。”

还需要指出的是，在这种“追悔”的背后，其实隐含着他们对“昨日”感情付出的“不悔”。这样的“不悔”与“追悔”在那本贯穿影片始终的《会计学原理》中早已埋下了伏笔——方茴在医院打胎时写下了这样一句话：“不悔梦归处，只恨太匆匆。”关于这一点，王菲演唱、林夕作词的《匆匆那年》中这样写道：“如果再见不能红着眼/是否还能红着脸/就像那年匆促刻下永远一起/那样美丽的谣言/如果过去还值得眷恋/别太快冰释前嫌/谁甘心就这样/彼此无挂也无牵/我们要互相亏欠/要不然凭何怀缅。”无疑，这段歌词的意境恰恰契合了陈寻和方茴等人当初那种最无悔的青春表白。其实，《致我们终将逝去的青春》中也有类似的爱情哲学阐释，多年之后再次相遇的郑微对陈孝正说“青春就是用来怀念的”，同样道出了青春“无悔”与“追悔”的悖论意味。

为了确证这种“不悔”与“追悔”的伦理悖论合理存在，这些青春影片又往往将男女主人公的过往伤痛逐渐剥离出来，并重新找寻到逝去的自我。在《匆匆那年》片尾处，陈寻凝视着DV的镜头，再一次见到了着一袭红色在巴黎桥头蓦然回首的初恋方茴。这种重拾“曾经的美好”似乎意味着“不悔”也需要勇气重新追寻，而“追悔”也可以补救匆匆离去的那些遗憾。正如《那些年，我们一起追过的女孩》的结尾，柯景腾及死党们在沈佳宜的婚礼上得以重聚，他们也似乎在成长的过程中重新找到了自我，尤其是那些年的青春集体记忆。《致青春》的片尾，陈孝正在若干年后终于懂得“事业的成功是用做人的失败换来的”，他与郑微在海洋馆的重逢，似乎暗示了找寻青春是修复成长创伤的一剂良方。无独有偶，《万物生长》的结尾是秋水与柳青在街头的咖啡馆偶然相遇，《左耳》中张漾与李珥在天中无意中遇见，“听不清的耳语最诚恳/看不到的内心最忠贞”，他们等到了曾经错过却最终乘上同一辆公交车的人。可见，这些影片片尾的“追悔”与“不悔”的回应，也恰恰成为青春影片探寻青春与爱情的最为出彩和最为深刻之处。

应该说，《匆匆那年》等青春片并不是写实/象征主义抑或结构/解构主义的影片，而更多是借助后现代主义的拼贴、矛盾、交替等手段，把“成长”压缩与“青春”延长，并通过“不悔”与“追悔”的伦理悖论，呈现出存在主义式的“青春+爱情”哲学，从而彰显出了一种诠释青春、爱情与怀旧的矛盾美学。

青春题材影片的备受追捧，已经成为当前大陆电影市场的重要现象。在充斥着浮躁与功利的当下，这些电影恰恰为观众提供了怀想青春与寻找自我的有效平台。而《匆匆那年》取名为“那年”无疑是近年来青春电影的常用语式，这也意味着与《那些年，我们一起追过的女孩》《致青春》等类似都是明确把影片定位为“青春怀旧”类型。不难发现，从影视发展的角度来讲，类型电影的发展与成熟在某种程度上是电影产业兴盛的体现，而当下青春类型电影的蓬勃发展也正是国产电影逐步走向成熟的重要面相。不过，从类型叙事本身来说，类型化的核心要素是在既定的结构之中讲述故事，而《匆匆那年》等青春类型化的电影在叙事上又存在着将青春标签化、“不堕胎不青春”以及青春代际的“专属定制”等饱受诟病的叙事模式化问题。当然，指出这类影片在叙事上的得与失，目的在于为此后的青春类型影片提供更多可供借鉴的经验。也就是说，同类型影片的竞争，归根结底还得靠作品质量本身说话，而当前国产青春影片的发展还需要继续在现实与怀旧的双重构建中，成长为有相对成熟的叙事形式与创作观念的电影类型，并且能够为这种青春类型电影的持续发展增添新的质素，找寻到新的突破路径。然而，需要辩证看待的是，青春类型电影也并不是在类型化道路上一路滑行，其在叙事伦理层面的建构在某种程度上又是中国类型化电影逐步走向成熟的表现。在这一意义来说，以青春类型为代表的中国类型电影已经迈出了类型创作的关键建构，这种新的尝试与努力，也正是21世纪中国电影发展的突围与希望所在。

第三节 启蒙之“光”与“合家欢”式的怀旧——动漫电影《疯狂原始人》的叙事张力

如今，动漫文化已经成为国际性/民族性、高雅/通俗、大众/小众互动共享且又彰显人类意识及生存意义的文化。这种文化“有其一种向心力，是一种‘黏合剂’，通过对动漫文化的认可，可把不同意识形态的、不同肤色的青少年以及成人凝聚在一起，寻找共同的话语”。显然，青少年与成人都能从这一文化中“寻找”到信念、理想、神话、梦想、未来、娱乐等不同层面或类型的“共同的话语”。在这种多元包容的文化中，动漫电影无疑是其中最为活跃且又最具影响力的组成部分。应该说，动漫影片已成为当下商业电影的主要类型，并拥有了数量庞大、覆盖面广阔的观影群体。纵观2013年的大陆影院，《森林战士》《怪兽大学》《极速蜗牛》《蓝精灵2》《萨米大冒险2》等动漫大片令人应接不暇。不过，在我看来，《疯狂原始人》（The Croods）是这一年最具闪光质地的3D动漫影片。这部冒险动漫大片于2013年4月20日在大陆上映，首周便位列票房榜第三位。截至2013年6月7日零时下线，上映时间仅40余天票房收入竟达到了3.92亿元人民币。作为美国梦工厂推出的第一部以家庭叙事为主的动漫长片，《疯狂原始人》这部体现好莱坞经典叙事模式的动漫，借助扣人心弦的故事情节，将穴居人咕噜一家子与具有现代意识的盖的命运巧妙地融为一体，加上丰富的想象力与优良的视听效果，很大程度上有效地将观众吸引到影片所预设的叙事空间。可以见到，影片最后以温情的大团圆结局，很妥帖地满足了观众的心理期待。更为重要的是，尽管影片是根据商业化模式来制作的，但在“原始”与“摩登”交错的叙事张力中，“成长”及其指向的启蒙之“光”以及“合家欢”式的怀旧才是影片的主要着力点。

一、“原始”的旧酒装入“摩登”的新瓶

《疯狂原始人》的故事背景在影片开头就已经交代得很清楚：“咕噜家族，我们穿着兽衣和后倾的额头，你应该能猜出来。我们是穴居人。”当然，中文片名所说的“原始人”也就是影片中的“穴居人”。实际上，把叙事时间设定在远古时代并不新鲜，美国20世纪福克斯公司从2002年起推出的系列动画长片《冰河世纪》（Ice Age）中的树懒希德（Sid）、猛犸象曼尼（Manny）、剑齿虎迪亚戈（Diego）等早就把两万年前的史前世界表现得活灵活现又生动有趣。即使是以“原始人”为故事中心，美国广播公司1960年至1966年制作的动画电视剧《摩登原始人》（The Flintstones，即“打火石家族”）就已经让弗瑞德和巴尼爆笑有趣的现代故事在石器时代的原始小镇上演过了。由此可见，要在已有基础上推陈出新并不容易，好在《疯狂原始人》凭借“疯狂”的想象力，尤其是将“原始”的旧酒装入“摩登”的新瓶之中，从而铺开了一场冒险的旅程。

其一，从影片表现主题与叙事来看，《疯狂原始人》讲述的是穴居人咕噜家族遇到“现代人”盖（Guy），并遭遇地震而集体逃难的故事。这其中又涉及两类冲突：一是人与自然的冲突；二是人与人之间的冲突（尤其是新旧观念的碰撞），亦即父母与子女的情感间隙，以及族群内部与外来者之间的摩擦。不论是逃难的叙事，还是各种冲突的设置，都并没有超越传统意义上的“失去家园——找寻家园——重建家园”的叙事模式。这些因素都能在近几年推出的《冰河世纪》《马达加斯加》《精灵旅社》《勇敢传说》等动漫影片中寻找到叙事踪迹。在这一点上，《疯狂原始人》不仅在人物形象与故事背景设置上是“原始”的，而且在主题内容与叙事模式等方面也是“原始”的。

然而，这样的“家园”模式的“旧酒”又是如何装入“新瓶”之中的？我们可以从两个方面来看：一方面，在视听风格与技术上，《疯狂原始人》保持了梦工厂动画制作的独特性与较高水准，尤其是逼真的海陆环境、生动的动植物形象与明艳鲜亮的色彩等，既较好地体现了影片的原创精神，又使得观众获得了良好的观影体验。应该说，梦工厂的影片向来制作精良，比如，《埃及王子》（1998）、《勇闯黄金城》（2000）、《怪物史莱克》（2001、2004、2007、2010）、《小马精灵》（2002）、《帽子里的猫》（2003）、《鲨鱼故事》（2004）、《功夫熊猫》（2008）、《驯龙高手》（2010），等等。在延续上述影片独特审美观念基础上，《疯狂原始人》并未停留在视听效果的技术与表象观感的层面，而是将环境的设置、人物的（包括动植物）形象与时空的架构共同融会于画面和声音（视觉与听觉）之中，使得影片制作与叙事得以自然统一。另一方面，影片巧妙地将家庭主题的表达与观众情感紧密相连，并注入多种元素以丰富影片叙事。在影片中，咕噜一家人睡觉时抱团取暖，而瓜哥（Grug）搂着全家人的场景甚是温馨，特别是面对崩塌的世界与死亡的威胁，瓜哥更是仅仅用一双手撑起了生的希望。可以说，这种富有张力的亲情体现，带给观众一种强劲的温情与温暖的感染力量。当然，影片除了重点表现家庭主题之外，还植入了通过人物的冲突来表达文明和荒蛮相对立的类型元素，加上贯穿于影片之中的爱情、友情、叛逆、逃亡、找寻、回归等元素，这些又在一定程度上扩大与丰富了原本显得单一的家庭叙事。

其二，人物造型呈现粗犷与细腻的鲜明对比，并以此彰显了人物内在性格的丰富性，而动植物形象则呈现出在解构真实世界基础上的后现代的拼贴特征。从咕噜家族的外貌来看，几乎每个成员都是属于粗犷型的。先看家族中的三个孩子：肌肉发达的少女小伊（Eep）是典型的圆脸、粗腰与粗腿的现代“虎妞儿”；坦克（Thunk）则是虎头虎脑、圆粗呆笨的九岁小男孩；小珊（Sandy）更是一个不谙世事的、扎着羊角辫的小女孩。再看三个成年人的面貌：年长的外婆（Gran）头发花白，满是皱纹的面庞上挂着粗大的鼻子；一家之主瓜哥有着强壮的身体、发达的肌肉和用不尽的力气；女主人巫嘎（Ugga）也是头发蓬乱，身上透着浓厚的“原始”气息。作为外来者的盖则扎着一个冲天的辫子，瘦削的脸上还挂着些许斑点，尤其是瘦小的身材与小伊的壮硕形成强烈反差。这种“男弱女强”的搭配似乎已成为近年来好莱坞动漫影片的流行模式。不过，尽管他们外貌粗犷，但并不意味着就不存在内心的“细腻”。我们应该看到，小珊的孝顺；坦克满腔的热情与能量；巫嘎的富有爱心与同情心；瓜哥对家族成员的呵护，尤其是体现出的浓浓父爱；小伊坠入爱河后表现出的柔情与通达一面，等等。由此可以说，这些有点丑陋却始终透出现代气息的人物无不给人留下深刻的印象。

面对远古的未知世界，《疯狂原始人》并没有局限于《冰河世纪》系列的蓝本或观众早已熟悉了的恐龙或爬行类动物，而是充分发挥了想象力，尤其是借助后现代的拼贴元素虚构或重现了物种进化中被湮没的各种奇异动植物。比如，长着绵羊犄角的鸵鸟、老鼠与大象混合的小象、长着鹦鹉翅膀的海龟、鲨鱼与鸟类组合的飞鱼、鹦鹉配色的剑齿虎、像裤腰带似的皮带猴、微缩型的宠物鳄鱼、能识别同类的“食人花”、长着壮硕腿的鲸鱼……在这里，影片中的动植物几乎都是以混合、拼接的方式把碎片化的元素黏合成一个整体，每种所谓的原始动植物都具有当下现实世界中某些动植物的局部特征。换句话说，影片对于史前时代的动植物奇景的展现，既不是把现实世界简单地动画化，也不是完全的虚拟化，而是对观众熟悉的现实世界进行解构而后进行拼贴。这样对于虚拟与真实的平衡，既充分利用了动漫的虚拟功能，又调动了观众对现实的记忆与印证。

其三，影片中的咕噜一家人具有显著的“动物化”特征，而动植物则又在某种程度上具有“人”的特征。这种人与动物的特性互渗，以及“原始”状态与“现代”意识的交融无疑是动漫影片制作的一种新突破。实际上，不少动漫影片诸如《龙猫》《海底总动员》《小鸡快跑》《穿靴子的猫》《夏洛的网》《料理鼠王》《猫的报恩》等，要么把动物进行了“人化”处理，要么在动物形象的展现上赋予一定的“人性”因子。《疯狂原始人》同样塑造了这样一批“人化”的动物，比如有着人类智慧且作为盖的灵感源泉的皮带猴、不屈服暴力而接受香蕉“贿赂”的猴群、既像鳄鱼又会狗叫的宠物“道格拉斯”，以及那只给咕噜一家带来巨大威胁的鹦鹉虎等。颇有意味的是，在遭遇生存环境的毁灭时，鹦鹉虎聪明地选择了与瓜哥共进退，这显然又不同于《少年派的奇幻漂流》中少年派与名叫理查德·帕克的孟加拉虎的共存关系。不过，《疯狂原始人》的可贵之处并不仅仅局限于表现动植物的“人”的特征，而是反其道而行之，尤其凸显出人的“动物性”。需要承认，咕噜一家子都有鲜明的动物特征，正如盖初次见到他们所描述的：“他们跟动物没什么两样，看见他们的骨骼和后倾的额头吗？巨大的原始的牙齿，还有超多的体毛。”最具动物特性的无疑是小珊，她经常发出动物般的低吼声，这极为形象地体现了动物化的“人声”效果，也反映了影片从声音制作上的人的“动物化”思路。在整部影片中，小珊的台词只有简单的一句“爸爸”，更多时候，她像小狗般龇牙咧嘴地追逐猎物，以至于每次打猎时瓜哥都要喊道：“把小孩，放出来！”此外，还有外婆长着一条奇怪的尾巴，他们六口人能一次吃完一只大鸵鸟等。显然，这种处理方式既在特定意义上契合了影片的叙事时间，又使人物（动植物）个性（形象）妙趣横生地跃然于银幕之上。值得肯定的是，这样“原始”的“旧酒”装入“摩登”的“新瓶”，观众饮来既惬意又陶醉。

二、“成长”与后启蒙时代的启蒙之“光”

从表面看，《疯狂原始人》处在“原始”与“摩登”的叙事张力中，但从本质来说，“原始”的呈现只是表象与外衣，而“摩登”（即现代）才是表达的核心与内里。同时，也恰恰是在两者交错的张力中生发出多层意义，这又主要体现在两个方面：一是彰显了“成长”的价值与意义，二是诠释了“启蒙”的内涵。

随着现代自由原则与价值尺度的确立，现代人作为一种“被抛入世”的存在物，必须自行去找寻生命完满与存在意义，而“成长”问题也理所当然地成为现代人的根本性问题。这也就意味着，“成长”并非单纯意义上表现青少年的成长心路历程，更为重要的是，它反映了个人在精神境遇中艰难探索的经历，并具有不同时代的社会底蕴。进言之，“从时间的维度看，成长表现为变化，表现为人或事物的性质在不同的时间点上的差异和不同；从空间的角度上看，先验‘家园’的不复存在意味着现代人必须要到异国他乡去寻找自己的完满性，必须在冒险、流浪与漫游中才能完成自己的成长。”从这一层面来看，《疯狂原始人》正是从时间与空间的角度体现了“成长”的价值与意义。影片的时间设定在史前时代，前24分钟叙述的是咕噜家族六口人的穴居状态，他们每天都过着躲避野兽追击与抢夺鸵鸟蛋为食的生活。正如影片开头的独白：“大部分时间我们待在洞穴里，在黑暗里，日复一日，夜复一夜。当我们离开洞穴，得在残酷危险的世界里拼命找食物。”此时的咕噜一家子都被束缚在瓜哥极力维护的岩壁“规矩”中，即“新的都是坏的，好奇是坏的，晚上出门是坏的，一句话，好玩的事都是坏的”。不过，当山洞崩塌后，他们不得不离开打算居住“一辈子”的山洞，走过了森林、草原、大山、海洋、迷宫，见到了崭新绚丽且充满危险的新奇世界，最后成功解决了种种危机。于是，影片结尾的独白一改开头的无奈语调，而是轻松愉快地说道：“我们生活的世界依然残酷而危险，不过咕噜家族能应付，因为我们改变了规矩，不再被黑暗束缚。”可以说，在先验“家园”不复存在的现代性语境之中，“成长个体经由时间的变化、空间的位移，到远方冒险、流浪与漂泊，最终与社会达成某种意义上的和解而完成成长”。

我们所说的“成长”在特定意义上来说更是指的“改变”。恰如小伊所说的“多亏了我爸爸，告诉了我们谁都能改变”。山洞毁灭，就预示着“改变”的开始，而“改变”主要是指意识的更新与转变，就如同瓜哥摒弃旧理念而在接受新思想时能够自己拿出切实可行的主意。比如，从正面回击鹦鹉虎到用高跷绕行、从赤脚走路到穿鞋子跋涉、从悬挂着拍打洗澡到畅快游泳、从被动应付危险到利用食人鸟走出困境、从坦克惊呼“爸爸，我没有大脑”到每个人学会了盖所说的“这是大脑，我想的很多点子都来自这里”，等等，这些都体现了整个家族成员及其生活的“改变”。其实，他们的“改变”不仅仅改变了自身的命运，而且创造了奇迹。在生死危难关头，瓜哥一并救出了曾经的对手鹦鹉虎、宠物“道格拉斯”，以及与他们抢夺鸵鸟蛋的连尾熊等。在这一意义上而言，咕噜一家既改变了自己，又改变了世界，并将“家”的含义延伸到了人与自然万物的共生共存。更为重要的是，他们的“改变”并不是简单地“模仿”现代生活，而是在“发现”一种全新的现代生活。不论是咕噜全家人的“拍脸快照”，或如瓜哥与小伊的“拥抱”，还是坦克学会了驯养宠物“道格拉斯”，都显现出了某种革新思想与可能的创造力。当然，这种“改变”也说明了咕噜一家人也逐步成为像盖这样的能独立思考并追寻生活意义与实现个体价值的“现代人”。

有学者指出：“成长，作为人生的一个普遍而且必然的阶段，具有很强的文化隐喻性。一些作家以人生的启蒙象征一个民族的启蒙，甚至人类的启蒙，因而具有广泛的认同性。”对此，尽管我们并不能说《疯狂原始人》的“成长”叙事同样上升到了民族启蒙或人类启蒙的层面，但是需要承认这种“成长”（或“改变”）的叙述指向确实在某种意义上是与“启蒙”紧密相关的。影片开端便是一团飞舞的燃烧火光，照亮了岩洞里的各种壁画，而这种火光（在咕噜家看来也是太阳）以及太阳之光亮自始至终都是瓜哥一家子向往与追求的。尤其是小伊讨厌黑暗而执着地追逐光明，正如她反驳父亲瓜哥要守在洞穴时说的：“这样的世界是活着吗，只是没有死去而已。”第一次见到火时，小伊便急切追问：“这是太阳？”盖回答“不，是火”，而小伊则兴奋地问候：“你好啊，火。”无独有偶的是，小伊的家人（除了瓜哥）初次见到火时，同样表现出极大热情与精心呵护，巫嘎深情呼唤：“哦，是太阳宝宝。”甚至连易暴怒的外婆也异常清醒地意识到：“我们需要他的火。”正是因为对于“火”（光明）的向往，面对新的危险时，只有瓜哥选择进山洞，而其他人都选择要太阳，“追随太阳就能达到明天”。不过，即使是守旧的瓜哥，最后也燃起了追求光明的希望：一是，当太阳近在眼前而地震却再次阻断了前行的路时，瓜哥鼓励家人一定要抵达太阳的彼岸——“不要黑暗，不要躲藏，不要山洞，我们来这是为了什么，为了追随光明。”二是，强震再次来临时，瓜哥孤独地滞留在了黑暗世界，但他成功用燧石取火，并借助火的庇护飞向了“光明”的彼岸，这又恰如盖激动地呼喊的：“他骑着太阳！”

无疑，“火”和“太阳”在这里有特殊的文化内涵，即有照亮与启蒙（去掉蒙蔽，叫人明白）的意义。也就是说，启蒙本就是客观存在的而又合乎人性的文化欲求，它的引申义是使蒙昧者变得有知识、教养与理性。对于《疯狂原始人》来说，“火”与“太阳”所蕴含的意义就是驱散“黑暗”并打开穴居人被遮蔽的自由与自我遮蔽的理智。然而，我们又必须看到，启蒙（Enlighten）的本义是以光芒把事物照亮，这种原初意义如同王安忆的《启蒙时代》中高医生对南昌和嘉宝说的：“Light，True，学过吗？‘光和真理’。”在这一点上，盖的“盗火者”形象（从“黑暗洞穴”到“光明世界”），以及影片结尾所表明的“从那时起我们一直住在这里，这个能追随光明的地方”等，这些都得以提醒我们，《疯狂原始人》并未在多大意义上深化了启蒙，而恰恰是回到了启蒙（“光”）的原初意义。换而言之，“启蒙”本就是光明（赋予光明），希望之光，或正如海登·怀特所指出的：“心灵、灵魂或‘启蒙’这一术语是在‘光’的比喻中给出的，‘光’在此是作为‘启蒙’过程或‘启蒙’所希冀的‘变得觉醒’的条件的中介、行动和效果起作用。”总的来说，《疯狂原始人》这样一部并不复杂的动漫影片在某种程度上折射出了90年代以来进入“后启蒙时代”的启蒙之“光”。

三、疗救“焦虑”：“合家欢”式的怀旧

面对当前快节奏生活与对未来的不确定性，我们时刻感受到强烈危机感与难以平复的焦虑，并极其“渴望稳定、安全，追寻感性生命的自在满足，对精神家园的崇尚，对自我发展的连续感、归属感的渴求，趋向人性的完善和美”等。在这种情况下，蕴含着心灵深处安全诉求的怀旧无疑是最为贴切的表达方式。2013年，一只充气的“大黄鸭”在香港、北京等地引得万人瞩目，随后各种山寨“大黄鸭”频频出现在天津、重庆、杭州、佛山等地。据报道，这种“大黄鸭”热潮也让很多充气玩具厂商嗅到了新“商机”，3米高的山寨“大黄鸭”开价3680元，而20米高的山寨“大黄鸭”价格则高达149800元。令人疑惑的是，荷兰艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼以经典浴盆黄鸭仔为造型设计的巨型橡皮鸭艺术品为何会在世界各地引发持续的追捧热潮？实际上，我们心中都可能珍藏着这样一只“大黄鸭”的童年记忆，如同那首耳熟能详的儿歌所唱的“门前大桥下，游过大黄鸭，快来数一数，二四六七八”，无不给人留下难以磨灭的深刻印记。当然，也恰恰是基于这种童真的元素与心灵记忆的诉求，能够唤起我们每个人内心深处的共鸣，以及无限的温暖。在某种意义上说，“大黄鸭”作为一种记忆的象征符号，类似于《致我们终将逝去的青春》中的BP机、帆布鞋、游戏机与老旧的电话亭等，这些怀旧的符号有力地激发了不同年代人的集体记忆，并且使得“过去成为我们当前与之相仿的世界的一个活着的组成部分”。可以说，“大黄鸭”让如今生活在喧嚣尘世之中的焦虑的现代人感知到了久违的坦然与温暖，这又正如有人接受记者采访时所说的：“这种现象就叫作‘致我们终将失去的童年’。”

显然，怀旧不仅仅是社会层面的需求，更是当下文学与影视最常用的叙事方式之一。在近些年的动漫影片中，宫崎骏的作品尤其透出一种执着的怀旧气息。比如，《天空之城》中具有浓厚工业革命气息的矿区；《风之谷》与《红猪》中螺旋桨式的飞行器；《魔女宅急便》中阿尔卑斯山区古老而秀丽的小镇；《龙猫》中日本50年代初时的层叠梯田、蜿蜒乡间小道、手工插秧，等等，这又似乎展现的是《千与千寻》中千寻脑海中闪现的“这是一个告别的年代”。不过，这些影片并非单纯地为了怀旧而怀旧，而更多是在用一种“怀旧”的风格来包装想象与寄托希望。尽管《疯狂原始人》并不见得有类似于宫崎骏的“想象”与“希望”式怀旧的意蕴，但在影片叙事上仍然一定程度上呼应了当前社会的“怀旧”潮流。但是我们又必须看到，基于商业运作与动漫制作的双重需要，动漫影片必然要屏蔽掉色情、惊悚、血腥、暴力等限制级的内容，以适宜于不同年龄人群尤其是低龄人群的观看。正是如此，“合家欢”的叙事方式自然而然地成为淡化限制色彩与吸引更多观影人群的最佳选择。比如，颇受观众喜爱的主流商业动漫影片《怪物公司》《你看起来好像很好吃》《怪物旅社》《狮子王》《海底总动员》《功夫熊猫》《勇敢传说》《超人总动员》《长发公主》，等等，都采用的是“合家欢”叙事模式。这一类动漫的“合家欢”叙事策略则在某种程度上偏重凸显出故事的家庭性，或者是在围绕家庭成员的矛盾与冲突的叙述中最终达成互相理解的“大团圆”。《疯狂原始人》正是这样以家庭成员为主要角色来叙事的，并构筑起具有逻辑性的家庭伦理与借助想象力量“重新获得源自过去的生命动力”来吸引观众。不过，这部影片似乎并不意在传达道德教义以完成通常意义上的教育与娱乐的使命，而更多是通过“合家欢”的叙事模式以及“怀旧”叙事的植入有意或无意地起到了疗救时代和个人“焦虑”的作用。

其实，瓜哥对家庭成员“永远不要不害怕”的黑暗恐惧的灌输，恰恰是与我们如前所说的同“改变”相对的“不变”姿态的一种体现。而在这种“不变”之中，“怀旧”及其疗救“焦虑”的作用是作为一种整体性的隐喻而出现的。在《沉重的肉身》中，刘小枫叙述了这样一幕：“原始穴居人在夜色降临后，感到时间的支离破碎和空间的若有若无，有一天——故事总是从这暧昧的有一天开始，一个年长的穴居人讲了一个故事，讲的是……听过故事以后，穴居人心里暖和起来，明天的艰辛和困苦变得可以承受了。”在这里，刘小枫所强调的是叙事改变了人的存在时间与空间的感觉，同时又能让人在不断失去中找回生命感觉，重返自我的想象空间与拾回被生活中的无常抹去的自我。可见，从表面上来说，《疯狂原始人》中瓜哥每天夜晚重复给家人讲的小熊克里斯皮或小老虎的故事，无疑是刘小枫所叙述的内容在影片中的真实写照。或者说，咕噜一家子也正是通过瓜哥的故事叙事让“心里暖和”并承受起“明天的艰辛和困苦”。但从深层来看，这种故事的叙事也恰如刘小枫所发现的起到了“找回生命感觉”的作用。更为关键的是，咕噜一家六口人又都离不开故事，因为他们需要借助故事建立起一种伦理（生命感觉、亲情伦理）的庇护与依靠，从而使得心灵获得必需的温暖。

尽管“改变”是《疯狂原始人》的核心诉求，但是这样“改变”的另一面所蕴含的无疑仍然是“不变”，尤其是真情（亲情、友情、爱情等）的永恒。比如，咕噜一家子与动物们从水火不容到化敌为友；瓜哥开始欣赏盖的智慧并默许了他与小伊的爱情；小伊和瓜哥的关系从叛逆对抗到互相理解与宽容，尤其是经历险境后，最终父女的深邃亲情在小伊的一句“我也爱你，爸爸”中真切地表达出来。可见，这种家庭团圆与和解的“合家欢”叙事模式的呈现，亦即同样体现了影片创作者与观众共通的“怀旧”意识。进而言之，在弥漫着仇恨与暴力等丑恶现象的社会环境中，创作者尤为注重现代生活中家庭的重要性，并信仰把家庭作为单位的集体生存方式，甚至将友人与陌生人等各类角色一并聚拢在为人所熟悉的“家”的光环之下。如此一来，一方面，“绝大部分观众都能在‘合家欢’动画电影的角色身上发现自己的影子，感受到自己与亲朋好友的牵绊以及由此而来的亲密关系，收获现实中缺乏的温情和感动”。这在某种意义上成为当前人们缓解日渐逝去的岁月与现实“失意”和“焦虑”的最佳方式。另一方面，正是在这样的温情与感动的收获之中，《疯狂原始人》也悄悄地释放出了一种治愈的力量，“这种暖情叙述能把曾经的失去与遗憾弥合”，把真正感动过我们的过去和现在汇合，从而体现出了“把我们与自身相联结，以及在时间方面逃脱时间并通过忠于回忆和展望而建立新时间的这种能力”。在这种对“过去”的使用中，影片的“疗救”和“补偿”功能也显露无遗，恰如影片停映时所宣称的那样：“送给各位影迷们，请勇敢地追求明天。”

综上所述，《疯狂原始人》并未陷入同类型影片的叙事窠臼，而是在“原始”与“摩登”的张力中较为巧妙地借助“原始”的外衣诠释且在一定意义上创造了影片及其叙事的“摩登”质素。尤其是在影片中植入的启蒙与怀旧等因素把青少年与成人“黏合”在一起，从而使他们在一定程度上获得了共同的话语与共通的感动。但是这又并不意味着能够遮蔽在处理瓜哥等人物转变时出现缺乏铺垫与突兀等问题。在进入消费时代的当下，越来越多的电影过于追求视听效果或充斥着暴力因素，更强调的是商业性、娱乐性与消遣性，以及呈现快餐式特点。在这一点上，《疯狂原始人》同样未能做到超凡脱俗，但它在某种程度上又显现出了电影作为大众传媒应具有的文化内涵与艺术价值。可以说，这无疑恰恰值得中国动漫影视人潜心沉思应该如何做到“叫好”又“叫座”了。

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17. 参见拙文《启蒙之“光”与“合家欢”式的怀旧——动漫电影〈疯狂原始人〉的叙事张力》，《东岳论丛》2014年第3期。
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38. 参见拙文《青春镜像、成长修复与叙事的“缝合术”——以〈那些年〉和〈致青春〉为中心的考察》，《东岳论丛》2013年第7期。
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