第一章 新世纪文学研究的范式建构

第一节 “审恶”：当下文学研究的一种新范式

近年来，文化与文学审美领域发生了新转型，文学及其各种话语也表现出一系列新特点。如果说20世纪80年代文学在反思与重写中尚能部分自我言说，那么90年代以来的文学却在文化与生存纠葛中苦于寻找出路。赵园曾将20世纪40年代描绘为“‘恶’试炼人类的那种严酷时期”，但现今不仅是“恶”试炼人类的时期，更是作家在文学“向内转”与“向外转”的缠绕中将目光投向历史、社会、文化、人性等更深广的空间，尤其体现出了对于“恶”情有独钟的偏爱姿态。1993年贾平凹的《废都》问世，所展现的种种现象就难以用“丑”来概括，“恶”才是其内在的主导倾向。按照代际算的话，“20后”的宗璞，“30后”的张洁，“40后”的陈忠实，“50后”的贾平凹、张炜、莫言、阎连科、周大新、张抗抗、王安忆、铁凝、残雪、王松、陈应松、方方、李佩甫，“60后”的毕飞宇、苏童、格非、余华、北村、邵丽，“70后”的鲁敏、盛可以、修白，等等，其创作俨然形成了多层面、多视角叙述“恶”之潮。面对新世纪文学叙述“恶”的复杂性，单纯用“审丑”来考察，恐怕难以有效揭示当下文学呈现的新现象及其本真状况，更何况这种对于“恶”的“审视”与其说是在“审丑”，不如更应该称之为“审恶”。基于此，我们提出“审恶”这一文学研究视角，期望通过对于近些年来文学叙述“恶”的研究成果的考察与反思，尝试突破现有的“审丑”研究的格局，区分“丑”与“恶”，从而确立“审恶”的文学研究范式，并具体探讨从“审丑”转向“审恶”的视角来观照当下文学的可能性与必要性。

一、文学叙述“恶”之研究现状与反思

涉及“恶”及相关的研究已有较为丰富的成果，但大多研究仅局限于某一方面，大都从流派类型、伦理道德、内容倾向、整体构架、审美风格、叙事特征、价值判断、文学与市场传媒的关联等方面进行阐释。特别是对于文学“恶”的叙述研究，则大多集中于借“人性”来言他。把“审恶”当作文学现象来讨论的研究却很少，尽管也有零星学术论文出现，可这些研究的学术原点处在一种不明确，甚至是各自为政的状况。当然，这种概括主要是描述性的，以下将从理论层面来反思文学领域关于“恶”问题的研究现状及其存在问题，借此为“审恶”观照扫清研究思路与方法的障碍。具体来说，主要可以从四个方面来分析和反思。

其一，“恶”的内涵杂乱，而“审恶”缺乏明确界定无疑是当前最显著的问题。有的研究对“恶”内涵的理解比较模糊，并常与“丑”“假”等混用，造成“丑”与“恶”、“审丑”与“审恶”不分。例如，在“恶”的内涵阐释上，李欣复从中西理论视域中观察“恶”，认为艺术的“恶”指人性之恶欲，包括妒忌好胜、私有制之恶、历史与现实中多种类型之“恶”等。苟小泉从现实和人性的关系辨析了文艺中“恶”有暴露阴暗、紧张冲突等特征。周保欣则剖析了“恶”叙述与现代社会的特殊矛盾，及其与文化内生性互为表里的问题，“恶”表现为传统恶、阶级恶、都市恶等基本样态。当然，这三种看法绝非“恶”的内涵阐释全部，但却是较有代表的观点，每种都从各自立场出发解释“恶”，却不存在统一叙述。

被误读的“恶”之复杂情况远不止如此，“恶”往往被认为是“丑”的一部分，甚至通常与“假”相混淆，而“审恶”也被内含于“审丑”。20世纪80年代，刘东的《西方的丑学》首次介绍了“丑学”，展现了感性的多元取向。90年代以来，研究者从追逐西方文论回到关注中国当下创作实践。栾栋从本体论阐释了“丑学”涵义，并宣称“这是审丑的时代”，这有力地推动了中国感性学(审美）范式从“审美”走向“审丑”的转变。此外，潘知常、董小玉、王洪岳、宋建良、张中锋、潘道正、殷学明、王庆卫等学者对文学创作中的“审丑”现象的研究，加速了“审丑”理论发展。但这些研究始终未能将“丑”与“恶”/“审丑”与“审恶”区分，尽管一定程度上辨明了“丑”与“恶”，但未有意识地把“恶”作为独立范畴。

对于“恶”的误读还表现在“恶”与“审恶”概念界定不清、研究视野较局限，以及史实描述不够清晰等。夏康达从王松的小说中发现了“恶”，并提出与“拷问”相关的“审恶”概念，同时指出了“恶”是人性探索的重要范畴，文学更应该“审恶”。而张德林则指出，“审丑和审恶引进现代美学的领域是20世纪现代主义文学的一大突破”，也“是文学现代性的变格显示”。可见，两位学者肯定了“恶”的独立价值，明确提出“审恶”的概念，但限定单个作家作品或某种类型文学，而对特定时代创作情况并无整体观照；多从宽泛意义论述“恶”和“审恶”，并未界定两者含义，并未确切说明“审恶”是研究视角，仅是作为现象或作家意识加以考察。无疑，这为“审恶”研究留下理论探讨和阐释可能性。

其二，研究者叙述“恶”或“审恶”时价值判断呈现矛盾和对立，也缺少理论依据。20世纪90年代初刊发在《文学评论》的关于“恶”的争论便是如此。起初是陆贵山指出把欲望说成历史动力的说法是历史唯心主义观点，马克思主义不否认“恶”的历史作用，但并没有把“恶”当作历史发展的根本动力。李玉铭对此最先发难，他承认“恶”的历史作用，但认为不能说“恶是艺术的源泉”，作家和艺术家不能忽视社会责任，而评论家不能仅用道德观点评价涉及“恶”的历史作用的作品。陆贵山则强调李文“对恶的历史作用”估计远不够，阐释了善恶对立相对、相互转化，以及存在善恶一体和共存等多种情况。同时,陈辽辩驳了李文的“恶决不是艺术创作的源泉”的观点，“恶”的观念不是历史发展杠杆和动力之一，但不否认它可成为艺术创作源泉之一。如果说这三位学者处在明晰各自立场的争论中，那么杨曾宪的论说则有着总结意味。他认为从历史评价讲，作为动力之恶有进步意义，进步就是美；从道德评价看，艺术之恶就是丑，是批判否定对象。无论是对“歌颂”与“暴露”怎样“用辩证法去理解”，文艺对于“恶”都不能颂扬。无疑，这些讨论都从马恩经典论述文学与恶的关系，具有鲜明的意识形态色彩，这种矛盾与对立也反映了文学之“恶”的价值判断的复杂性。

新世纪以来，这种价值判断的矛盾性与复杂性逐步走向多元化。这主要表现在，研究者对同类型文学、同一作家及其文学创作表现的“恶”有不同理解。比如，同是研究新世纪底层文学，李云雷看到底层文学泛道德化倾向，提倡打破僵化的道德标准，思考历史与现状，并在此基础上重建道德生活；而李运抟则发现底层文学在道德优胜与道德失败两方面体现“文以载道”，强化某种道德倾向实际隐含不同“言外之意”，超越表面道德现象而指向特定社会和文化思想。有研究者对“恶”与时代、“恶”/“审恶”与伦理道德、“恶”与文化传统等关系研究更多着眼于显现的某种“乱象”。如曹文轩意识到当下文学在“混乱时代”浸泡在一片怨毒中；路文彬则认为当代文学呈现出对于“恶意”冲动迷失下的写作情感依赖，这背离了文学意义永远在于对人格的提升。在此，既有突显“恶”的特殊批判功能，从而被不同程度赋予价值正当性，又有对“恶”的质疑或否定，从而发出期望“善”的价值的呼声。需要承认，这些研究对于“恶”叙述有某种突破，对具体问题也有深刻阐释，但“批评”并非旨在“否定”，而是着意于从找寻适当视角观照尚未解决的问题。有的研究还借助“启蒙”来圈定某种道德假定，或突出当前社会某种特殊矛盾，从历史文化视域和社会现实境遇中叙述“恶”。这种价值考察又主要是立足于典型作家如余华、莫言、陈应松、方方、胡学文、刘庆邦、孙春平等。可以说，这些研究多从外部“恶”出发，而人的自在“恶”被遮蔽，“人”本身也处于被隐藏状态，尤其是研究者缺乏有效批判“恶”的视点，不仅对“恶”的批判不足，而且在价值判断上出现模棱两可状况。

其三，对于“恶”的研究还呈现出研究视野的局限，以及受到传统话语和思维模式束缚等问题。90年代初，王彬彬就关注到先锋小说写“恶”的状况，质疑了残雪和余华发出的并非鲁迅式的“真的恶声”，而是炫耀“恶”，宣示不可更改的“人的生存状况”。他深刻剖析了当前文艺的“诡谋”现象，披露了文化与人性之“恶”。不过，他着意于“恶”现象，并未有意识打破现有研究格局。与王彬彬不同，吕周聚着重研究中国现代主义文学的人性、都市和病态之“恶”等形态。尽管对文学“恶”叙述有多层面研究，但是侧重于现代主义文学而较少涉及当下文学。王洪岳系统阐释了先锋派“审丑”现象，从感性学角度重新定位新时期先锋小说。不可否认，中国文学在20世纪至少有两次较大规模受西方文学/文化影响，而“恶”的叙述也有中国本土社会思想、价值视野、文化传统的深刻性。若仅从“本土/域外”层面言说，易于忽视揭示文学交往过程中社会和历史文化的互动关系。当然，这并不意味着这些研究全然如此，只是说这种“互动”和“综合”观照存在某种程度的“不足”，而在研究方法上也呈现繁杂现象，忽略了研究方法和视野的关联性。

其四，虽然存在文学观念和研究方法的若干差异，但在文学反映“恶”的问题上，仍呈现出集中关注人性之“恶”的研究倾向。然而问题同样显见，有时研究要么将“恶”工具化处理，落入了宏大叙事藩篱；要么把“恶”抽象化，只看到人性普遍和精神性一面，忽视了人性还有真假善恶美丑内涵，以及随社会发展而发生某种程度变化。这也遮蔽了“恶”在社会现实、历史文化等领域的存在。无疑，从“人性”视角研究文学史、透视文学现象，或解读作家作品，出现了一批丰硕成果。早在80年代，研究者从“文学是人学”角度考察20世纪中国文学“人”的因素，从而抵御“非人”因素对人的异化，即强调“人的主体性”，如刘再复的“文学研究应以人为思维中心”及后引进的哈贝马斯的“主体间性”理论。90年代以来，更多研究揭示文学叙事中“人性”以及弘扬人性价值，比较系统的有裴毅然《二十世纪中国文学人性史论》，而从该角度深入作家作品的解读也颇多。尽管有相当多研究成果直接展现了人性“恶”，但大多是对人性“恶”的局部或抽象洞察，并未深入观照文学究竟如何进入个体生命深处。可以说，学界对文学“恶”的研究并不少见，但将“审恶”作为独立研究视角或话语体系，并由此从更宏阔或整体透视中国现当代文学的研究尚未出现。可是这种集中研究越是丰富，也更加凸显了“审恶”已作为一种新的文学研究范式的生成。

二、“恶”的阐释与作为研究范式的“审恶”

透过反思当下的研究现状，明确了“审恶”作为当下文学研究新范式生成的可能性与必要性，我们有必要区分丑与恶，以此来明晰“审恶”的概念。

“恶”是古今中外伦理学和哲学领域的重要概念，它总是与“善”相伴而被阐发，“善”“恶”问题贯穿整个伦理学的发展脉络。在漫长的历史进程中，特别是过去一百余年里，令人信服的“恶”的涵义论述并未出现。相关言说往往包含于伦理道德、人性等范畴内，尤其是西方对“恶”的论说陷入“主观/客观”或“感性/理性”的观照，而“恶”或被美、丑、善，或被审丑、伦理道德等所取代或遮蔽。当然，我们论述的“恶”和“审恶”是基于当下文艺的想象领域发生作用的方式。因此，我们特别感兴趣的是从传统、古老、一般意义上的“恶”，向现代、新的、更为具体的文学所表现的“恶”概念的过渡。这一概念在80年代得到初步发展，在近些年随“审丑”等美学原则发展逐渐出现独立意义。在古今中外相关著述中，可找到“恶”的一些共同趋向，中西方伦理诉求的总体倾向是求“善”，也包含对变化与未来价值的推崇，因此从古至今的研究总喜欢把“恶”一词用于伦理学、哲学等相关领域。西方关于“恶”的论说，长久以来以主观/客观的二元对立思维形式出现，这也就在一定程度上能归纳出“恶”内涵的总体倾向性。尽管中国关于“恶”言说呈现出零散特征，也未出现像西方那种“善恶”对立状况，但仍可见主要指向与人性紧密相连的伦理道德“理欲”。近现代以来，中西方对“恶”的论述开始从内在伦理道德走向社会、政治、文化等领域，在文艺中有相对集中表现。然而，有一点需要清楚，20世纪初至今，中国对“善恶”观念区分有巨大颠覆，以往合理的“善”成为“恶”，同时以往被当作“恶”的反倒有了“善”的意义，这一点迥异于西方自文艺复兴以来对善恶论述的延续性。举一个近便例子，“郭巨埋儿”是“二十四孝”故事之一，晋代郭巨“埋儿奉母”而被奉为“孝”的典范。如今来看，这个故事却是典型曾奉为“善”，现在是极端“恶”的实例。且不论出发点如何（“孝”不成为本质“恶”的理由），郭巨的行为无疑是古代被视为伦理道德至宝的“三纲五常”核心所在。“孝子”郭巨是这种“恶”的忠诚执行者，这是要清醒认识的现象。

在环绕“恶”的语义星丛之中，事实上最重要的无疑是“丑”。“丑”和“恶”的差别本就相当明显。在现代英语的语汇范畴，“恶”一词是evil，作形容词时含义是“罪恶的；邪恶的；恶劣的”，作名词时指“罪恶；邪恶；祸害”，但不论作名词，还是形容词，“evil”都与“good”（善）相应。而名词性质的“丑”是ugliness，形容词是ugly，含义有二：一是“丑陋的；难看的；难听的”，二是“（局势）危险的；凶险的；严峻的”。在现代汉语语境中，《现代汉语词典》解释相对简明，先看“丑”（醜），有三种含义：丑陋，不好看（跟“美”相对）；叫人厌恶或瞧不起的；（方）坏，不好。而“恶”（惡）的意思有：很坏的行为，犯罪的事情（跟“善”相对）；凶恶，凶狠，凶猛；恶劣，坏。而《辞海》等工具书中义项更丰富，简体“丑”释义有四种：地支第二位；戏曲的脚色行当；十二时辰之一，凌晨一时至三时；姓，周代丑父。繁体“醜”则列出了九种含义：相貌难看；恶劣，不好；羞耻；憎恨；怪异的事；比方，比较；通“俦”，同类；恶人；美学范畴之一。对于“恶”的解释则并未区分简体与繁体，但也给出七种释义：坏事，坏，与“好”、“善”相对；伦理学基本概念，与“善”相对；丑陋，与“美”相对；凶狠，凶猛；疾病；污秽；粪便等。

英语和现代汉语语境中“恶”与“丑”在某种程度上有相通处，但区别更明显。英语语境的“恶”与“丑”是两个独立词根，与此相应，在西方文化哲学范畴也已成为各具独立意义的概念，但在现代汉语体系却并未形成定型语言或心理思想范畴。因此，有必要从中国现代汉语语境来辨析“恶”与“丑”。我们注意到“丑”字给出的组词是“丑恶”，即丑陋恶劣之义，举例为“丑恶嘴脸”。而两者不分之处在于表达“丑陋，不好看”“叫人厌恶或瞧不起”的意义上——这里有这样一种逻辑关系——先是“丑”引起审视的人感官或情感不适，然后这种情感表现为“恶”的反应。需要指出，“恶”指的是“恶心”（ě）或“厌恶”（Wù），而并非“恶”（è）。在这些义项中，可发现“恶”并不内涵于“丑”而有相当独立意义，即纯粹的“恶劣，坏”、“凶恶，凶狠，凶猛”和“很坏的行为，犯罪的事情”等义项。即便是《辞海》解释“恶”时也反复提到“与‘美’相对”“与‘好’相对”“与‘善’相对”等。可见，这些解释和反复强调包括伦理道德评价、人性、社会行为等层面意义。这些已超越了“丑”更多先需依附“难看，丑陋”，或情感态度“让人厌恶”等意思（就算有延伸意义也是由此阐发，而并非本身就涵盖）。再从词源上来看“丑”与“恶”的不同。许慎在《说文解字》有解释：“丑（醜），可恶也，从鬼，酉声。”段玉裁注释说：“从鬼，非真鬼也，以可恶故从鬼。”而对于“恶”，许慎云：“恶（惡），过也。”段玉裁补充说：“（惡）人有过曰恶，有过而人憎之亦曰恶。”显然，“丑”“恶”有某种相连，但至少能见到“丑”之“可恶”和“恶”之“过也”有差异。

“丑”和“恶”是相互联系又相互区别的范畴。其“联系”表现在两者都是畸形、令人压抑的事物，但“丑”是“恶”表现的一个侧面，“丑”是“恶”外在形象的某种显现。两者可归纳出以下四种差异：一是“恶”既可在某种程度上以一定外在形态表现，又能由概念、判断的理性抽象形式来把握，而“丑”则往往只以外在感性形式表现；二是“恶”与功利有直接相关性，可深入伦理叙事范畴，而现代的“丑”不与功利直接发生关系；三是“恶”可用于人性、人心和德行等方面，而“丑”多用于言人或物的形式层面；四是“恶”常可引申为一种情感态度或价值评价，而“丑”则不大关乎情感评价层面。需要说明的是，“丑”不一定不美，往往以荒诞来补偿，而“恶”多以毁灭性形态出现。如果说“丑”是“美”的反面，那么“恶”是“美”的对立面（非绝对性），而这种“对立”不消解审美的产生，反倒扩展了美学范畴。

综上来说，“恶”有三种理解：一是如巴塔耶认为的“恶——尖锐形式的恶——是文学的表现”；二是肯定“恶”的伦理道德价值；三是恩格斯说的：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式，……正是人的恶劣的情欲——贪欲和权（势欲）成了历史发展的杠杆。”当然，我们更倾向于将“恶”作为文学的表现形态之一，但并不否定“恶”本身具有的伦理评价意义的价值。由此综合来看，“恶”并不简单等同于现实社会中的“恶”，也不能单纯以伦理道德标准评判。它是一种超越客观形态的抽象概念，却又是一种不以人主观意志转移的客观存在，同时既归属伦理道德的范畴又纳入文学作品审美视野表现对象的综合体。不过必须指出，文学形态意义上的“恶”有双重性。不妨以莫言为例，他的小说处处洋溢“恶”，其中，一类是自觉叙述“恶”，如《天堂蒜薹之歌》中因官商勾结引发恶性群体事件；《酒国》暴露的沉迷于鲜美婴儿肉的恶习；《生死疲劳》中风光或低贱的人几乎都悲惨死去的血腥味；《蛙》中暴力执行所谓计划生育政策等惊心动魄的场景。另一类是因过度消费“丑”而转变成的“恶”，像不断复现的带“剥”的刑罚便是如此。《筑路》的修路工人为吃肉诱骗农民的狗并剥皮吃掉；《复仇记》中老光棍为平复叫春之猫激起的“春情”，竟设法擒猫剥皮，而《檀香刑》中“斩首”“檀香刑”“腰斩”“阎王闩”“凌迟”等则更为血淋淋。在这一意义上，如此“裸裎”因沉溺于过度消费中而丧失了应有洞察力，“丑”已成了“恶”。当然，这两类“恶”正反映了文学叙述“恶”犹如双刃剑：一方面，写“恶”固然能在某种程度上赋予文学表现的深刻性与穿透力，并以强烈颠覆力量抵达撼人心魄的审美高度；另一方面，易于沉浸在消费“丑”的快意中陷入“恶不惊人死不休”的泥沼，从而极大地损害了文学的审美价值。

在这一意义认定“恶”后，有必要考虑什么是“审恶”。可以明确的是，审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利、形象和情感的关系状态。而审丑是对应审美而出现的新的美学原则，是审美的重要范畴之一。与之相关联，“审恶”仍是审美的表现形式，是以审视“恶”的方式揭示社会历史进程中“美是怎样被毁”的问题，这就需要既清醒认识到“恶”给予文学的深刻性，又要高度警惕“恶”对文学价值的损害。

整体来说，“审恶”主要有这样四个方面内涵：一是从主体来看，“审恶”是要去发现并领会文学艺术中存在的“恶”，以及对这种“恶”的审视与理性判定等各种能力的综合；二是从客体来说，“审恶”的审视对象既包括社会现实、历史文化传统的阴暗面，又包括人性的“恶”因素的外在显性和内在隐性的动态表现；三是从功能和方法来讲，“审恶”是作为一种批判性的存在，不仅仅是一种叙事伦理与价值评价，还是一种认识关系和美学意义的关系，当然，“审恶”也是一种修复，它的发现之旅蕴含于“应该”与“是”的互动关系中；四是从目的而言，“审恶”作为一种美学原则，审视“恶”是为治“恶”，意在遏止极致——“恶是个极限，只有把它当作禁止才能认识”（别尔嘉耶夫语）——在于升华，在于警醒，在于沉思，以揭示文学艺术世界的审美力量。

三、从“审丑”到“审恶”的学术史价值

“审恶”是文学创作的重要现象，关涉到作家的世界观和价值观，也直接关乎文学叙事的价值追求与精神视野。但现有研究还处于起步阶段，许多领域或层面还有待进一步开拓，只有在不断深化探索和求证中，才能深入研究这一文学现象，拓展更大研究空间。不过，我们无意于简单否定已有研究成果，而是期望通过考察和反思研究现状，尝试突破现当代文学“审恶”现象研究的旧有格局，确立“审恶”现象的整体研究视角，开拓一种新的研究“恶”叙述模式。实际上，从“审丑”到“审恶”恰恰显现了当下文学审美的研究视角的一种转移，当然，有必要从以下四个方面考虑“审恶”作为文学研究范式的学术史价值。

首先，打破已成“定论”的叙述方式与研究方法，不仅将“恶”视为文学的重要表现形态之一，而且把“恶”作为文学研究的独立范畴。这恰恰能从本质上与单纯意义上探寻文学表现“恶”现象的研究区别开来，并在理论上进行超越。即将“恶”纳入文学研究视野，观照“恶”对于文学多方面的制约和促进作用，同时把“恶”看作与审美中的“丑”相提并论的重要范畴。如此，才能真正抓住当前文学表现“恶”的本质，既可把握文学和“恶”互为观照的关系，又可凸显文学创作的能动性、创造性和独特性。美学家帕克指出：“我们必须设法把我们期望于艺术的东西和我们期望于科学与道德等其他事物的东西区别开来，因为我们对我们生活中任何有永久价值的事物所期待的东西都必须是某种独特的东西。”在这一意义上，“恶”要与“其他事物的东西区别开来”的主要是“丑”，这种独立范畴与表现形态的界定，能有效区分“恶”与“丑”，从而试图打破纯粹伦理道德“恶”范畴限定，把“恶”从伦理范畴延伸开来，呈现不同层面的新视野；还可能突破以往公式化的暴露模式，得以全方位而又多视角、多层面地透视，使原本存在的不协调研究一定程度上得以协调与融合。

其次，在明确“恶”的独立范畴的基础上，凸显并赋予“审恶”独立意义和新的美学价值，从而避免传统理论思维和方法的先在框定。通常意义而言，考察文学表现“恶”问题是置于“审丑”的美学原则下进行的，提出“审恶”正是要摆脱受制于传统的“审丑”原则干扰，从现象学、叙事伦理和价值探究等层面显现出“审恶”这一研究视角的特殊价值。从这一视角出发，不仅能有效厘清“恶”的内涵，还可将“审恶”从“审丑”中抽离出来，在一定程度上突出传统的将“审丑”作为文学研究范式垄断重围。尽管任何理论都被认为是“灰色”的，一种理论作为考察问题的视角往往会随时间推移而被另一种新的理论所取代，但从一种新的原则高度出发，去探寻一种新的问题，仍是可获得新的可能性的。当然，“审恶”正是期望站在新原则的高度，呈现当前文学的新特征，拓展文学研究新视野，以及开掘可能的新的文学研究范式。如此研究的最终目的，是期望促使文学史观念的变化，构建起系统的文学“审恶”目标，而“审恶”的根本意义还是在于能以应有的勇气和理性把握“恶”，从中获得有益于人类的启示。

再次，将“审恶”作为一种研究视角来考察当下文学，既避免了以往研究的单一性，又有利于突破“审丑”与“审恶”的界限。同时，还能避免此前研究彼此分离或呈现对立状况，注重挖掘不同研究之间、文学内部变化、文学内外互动的关联性。这种“打通”和“挖掘”主要体现在四个方面：第一，要侧重解决研究主体与研究客体的互动关系，离开对于这种关系的阐释，我们所说“审恶”主体和“审恶”客体在某种意义上也就失去了意义。第二，可将“审恶”和文学文本紧密结合，连接起小说、诗歌、散文和戏剧等不同文体，目的在于通过解读文学文本，从而获取新认识、新理解和新启示，并从中发现新问题。当然，这样一来可抓住文学文本的多样性、多义性与丰富性，揭示出文学创作的本质，还原文学多元性的本质，也获得了重读文本的多种可能性。第三，注重“区别”和“同一”的关系，将“恶”从现实中独立，凸显自身意义，但又注重文学表现的“恶”和社会现实、历史文化及人性之“恶”的互动关系，从而透过文学“恶”来反观现实“恶”，这种观照可消解文学以外力量对作家的束缚。第四，这一研究可系统探讨文学审美、文学叙事伦理和文学价值的互动，这并不是简单对文学作出好与坏的价值判断，而是发现文学客观存在的伦理价值，寻找文学作品反映的社会生活的真实状况。这一过程也参与了社会理性的解构，从而彰显出强大的文化批评和特殊修复功能，经由以人为目的，最终指向价值的合理性。

最后，这种以“审恶”为研究视角考察文学现象的研究，在一定程度上解决现有研究不成系统的问题，特别是透过“审恶”可把握当代文学的发展现状。当然，对于文学与“恶”关系的思考，不仅能补足这一类研究的薄弱，而且其中所涉及的“恶”现象恰恰契合了当前时代关注“恶”的诉求，以此为基础可促发文学“审恶”体系的建构，进而为文学伦理、美学和文学价值等探寻有益思想资源。此外，“审恶”作为当代文学/文化“多元”中的“一元”，又是作为“断裂”中的“裂隙”，无疑具有一种特殊的“重估一切价值”的精神。如曹文轩所说，“用具体的、温和的、审美的文学批评来收拾天下，显然是软弱无力的，而用强劲的、富有感召力的大文化批评加以冲击，却是干脆有力，并行之有效的”。而“审恶”研究的意义正是通过这样一种“强劲的、富有感召力”的“冲击”，从而“行之有效”地把握新世纪文学的发展方向。

很大程度上来说，将“审恶”看作当下文学研究的一种新研究范式，只是当下文学创作状况的一个重要研究视角，文学呈现出的“恶”现象才是这一研究的落脚点。我们考察的“现象”主要是借助现代哲学的“现象”一词，以进行当下文学现象的研究，从特定意义上来说，“审恶”就是研究具体文学文本呈现出来的这种“恶”现象。正如帕克谈到艺术时指出的：“如果我们的观念包括了艺术的全部显著特征，而且这些特征并不是简单地列举出来，而是按照既定的关系加以揭示出来的话，那么，我们的理解就是完备的。”从这一意义来说，以“审恶”观照当下文学恰是如此。不过，这一努力尚处于尝试与构想阶段，许多领域或层面还有待进一步开拓，这些也只有在不断深化探索和求证中，才能深入研究，拓展更大研究空间，这项工作尤为迫切却又富有极大挑战。

第二节 新世纪文学研究范式的反思和建构——以中国后殖民主义研究范式为例

20世纪90年代以来，当代中国的文化和价值理念步入转型期，文化语境也变得复杂而微妙。这种“复杂和微妙”主要表现在两个方面：一是“国学热”重返传统文化，并以期“返本开新”；二是在“全球化”语境之中，西方后现代文化理论诸如从后现代、后结构、解构主义到后殖民主义等涌入中国当代文化界。无疑，“后殖民主义在中国”正是其中一个复杂而显著的文化现象。可以说，后殖民主义给整体性研究范式失效又处于新变期的当代中国学术注入了新活力。研究者常用一些概念或关键词，如他者/他者化、跨文化转换、挪用、同一/认同/身份认同、文化差异、中心/边缘、对位阅读、中华性等，把后殖民主义引申为一种阐释中国文化或文学现象及文学作品的符号代码，并集中对某些文学或影视作品进行后殖民阐释。这种研究倾向和中国现当代文学的发展历程与复杂面貌有必然联系，也是富有一定价值的研究理路。不过，中国后殖民主义的研究如同“五四”话语的生产和阐释呈现“使用的概念往往是一个大口袋，内装各色不同的东西。可是，他们不愿打开口袋进行清理，而只是热衷于争论这些口袋是好是坏”。当然，我们要做的不仅仅是去“整理”一下“这些口袋”，更要尝试改变我们思考问题的方式，从学术史角度来考察中国后殖民主义这一学术范式。

一、范式的问题系统及其知识资源

谈到学术范式，我们先看应如何理解“范式”。实际上，“范式”这个词由英语单词“paradigm”翻译而来，有学者将它译为“范型”“示范”等，而余英时就常常把该词用作“典范”。如果要给“范式”作一个解释，简要言之就是指从事某类科学研究的研究者所共同遵循的某种世界观、理论方法与行为方式等。其实，“范式”作为一个核心概念最早出现在美国科学史家托马斯·库恩的论文《必要的张力：科学研究的传统和变革》，而在他探讨科学史的著作《科学革命的结构》中得以进一步阐发，并引起人们的关注。具体到文学/文化研究的“范式理论”，它是美国学者柯文对库恩这一科学哲学思想进行具体运用，并提出了“在中国发现历史”的新学术范式。当然，“范式”只是一种研究的考察角度、思维工具、解读方式和批评策略，因此，我们没有必要过于纠缠概念本身的含义。在这里，所谓学术范式是指研究者的知识资源、问题意识之所在，及其研究所显示出的学术方法与价值理念。也就是说，我们将从学术研究范式的问题、知识、方法和价值等四个系统这一综合性思路去考察90年代语境中的中国后殖民主义。

任何学术范式的产生必然会有对于某个或某些问题的强烈针对性。要考察中国90年代出现的后殖民主义这一学术范式，首先要理清第一个层面的学术问题系统，亦即到底怎样的问题意识总是潜在规约研究者的思想方向与逻辑理路？如果说“五四”话语生产者的共同特点是以现实深层需要作为出发点，并且构成了最为本原的精神动因，那么在90年代的复杂社会文化语境之中，寻求理论转型和文化价值认同，重要的仍是立足于具体的历史和现实，从而对于中国当下现实问题的敏感与探究。90年代以来，中国卷入了所谓的全球化进程，针对当时中国社会与文化转型萌生的传统价值的失范、崇高与中心的缺失、大众文化商品消费市场崛起，以及西方现代历程中东西方关系等一系列问题，最为可能的解决途径便是在“后殖民”的话语语境中寻求到现代化的不同道路，重新建立起一种文化认同。从这一意义来说，批判激进的或保守的民族主义，强调民族文化自觉、警觉西方霸权话语以及反思自我殖民化等本该是中国后殖民主义研究的主题。当然，中国后殖民主义研究范式建立的逻辑也正是从文化这一核心问题到系列具体现实问题再到学术观念的路径而衍生创化的。

再看第二层面的学术资源和知识系统问题。后殖民主义研究者借以解决问题的知识资源主要是西学，后殖民主义受葛兰西“文化领导权”“文化霸权”影响很大，弗朗兹·法农对其兴起也有着开创作用，而米歇尔·福柯的话语理论更是后殖民主义核心话题。当然，后殖民主义的自觉和成熟是以萨义德的《东方主义》为标志的，主要代表人物有爱德华·萨义德、斯皮瓦克、霍米·巴巴、罗伯特·扬、沃尔·索因卡、威尔逊·哈里斯、钦努阿·阿契贝，等等。这些理论家或批评家在具体观念上有明显的相异处，不过，我们并无意作详细区分，但正从这种分歧中能更深刻地意识到后殖民主义是一种多种文化政治理论和批评方法的集合性话语。这种“集合性”主要体现在思想来源的繁杂之上：理论倡导者有第三世界身份，又任职西方文化中心；反对西方中心，又反对第三世界本质主义；有马克思主义，又有后现代思潮；关注国际和民族间文化关系，又关心种族和民族内的不平，等等。因此，后殖民主义延伸或涉及许多理论话题或方法，比如，文化研究、镜像理论、新历史主义、文化唯物主义、马克思主义、女性主义等。

面对繁杂的后殖民主义，中国的理论家或批评家又是如何处理这些知识资源的？后殖民主义在中国出场可追溯到美国文化批评家弗雷德里克·杰姆逊。20世纪80年代，杰姆逊（《后现代主义与文化理论》）以在中国引入“后现代”诸种理论而闻名。不过，当时中国的思想文化界正沉浸在对现代性的仰望之中，而对后殖民主义等“后理论”处于失觉的状态，后殖民主义在中国正式登陆则到了90年代。此时，80年代“拿来”风潮出现变化，即中国学界对待西方理论，开始从热衷引进转向反思，从一味认同到批判，并找寻中国传统文化理论话语。1990年，张颐武在《文艺争鸣》发表的《第三世界文化与中国文学》是变化的有力信号。与之相关还有王逢振的《今日西方文学理论》、刘禾的《黑色的雅典》和张京媛的《彼与此》等介绍后殖民主义及代表人物的文章。1993年，《读书》登载两篇介绍东方主义的文章，此外，《外国文学评论》《钟山》《文艺争鸣》等都发表了理论探讨文章，后殖民主义开始在中国学界展露。之后，更是涌现出“学界争说萨伊德”的热潮，《光明日报》《文艺报》《读书》《文艺争鸣》《钟山》等报刊刊登了乐黛云、王一川、陈晓明、童庆炳、罗钢、王岳川、张静媛、王宁、戴锦华、徐贲、张法、陶东风、杨乃乔、许纪霖、丛郁、陈跃红、盛宁、邵建等学者有关后殖民主义的文章，这些学者从不同角度阐释后殖民主义，并形成一种理论话语。中国后殖民主义主要针对西方中心主义和文化霸权主义、民族主义、文学的“西方侵略性”及中国当代电影是否迎合西方主流批评等问题。如童庆炳、乐黛云等坚持东西方文化交流对话；王岳川肯定后殖民主义理论，又提出中国知识分子要有创造性，并在对话中“输出文化”；杨乃乔认为中国面临西方话语和跻身于西方的第三世界东方学者话语的双重压迫，还对《大红灯笼高高挂》等进行“后殖民”解读；姚新勇质问张承志的生存姿态与写作实践呈现“后殖民主义”境况等。

尽管中国学者借用“后殖民主义”时形成了一种“理论话语”，但是这种“理论话语”并不等于就是一种完整的文学/文化理论。由于后现代文化理论本身的多元属性与中国当代语境的复杂性，不同的研究主体在价值立场、学术取向上也存在差异。如今，在介绍运用后殖民主义时有不同取舍，甚至出现“各取所需，为我所用”的倾向，还在译介与运用的过程中衍生并产生误读。中国后殖民主义抱着“以子之矛，攻子之盾”的心态导致将其本是立足于西方文化传统内部的理论反思当成为东方代言的理论言说。不过，我们也不可否认“被误读”的后殖民主义对中国现实具体问题阐释的有效性和现实意义。从这一意义上来说，西学作为其资源并不全然是在“原装”打上了一些“标签”再投放到文论“市场”，而是在一定实践意义上衍变并纳入后殖民主义的知识资源和价值系统。

二、范式的方法系统与价值指向

围绕学术问题系统和所接受的知识资源系统，就相应会有一种新的学术方法来运用知识资源和解决遇到的问题。什么是方法？广义的方法是指为了获取某种东西或者达到某种目的而采取的某种手段或者行为方式。不过，在理论意义上来说，方法就是作为一种既定语境的“理论参照”，并将所预设的内容揳入对象的原则性思辨视角，然后将这一视角在既定的论域之中演绎与延伸。我们之所以在这里解释“方法”，主要是要说明这样一个现实问题，即任何一种被选为“方法”的西学原型，在原初意义上都不是为了中国文学这一研究对象而“量身定制”的。因此，从某种意义上来讲，我们所采用的任何一种研究中国文学的西学原型“方法”最初均不免都是一种“他者”性的存在。

回到中国后殖民主义，它所显现的方法系统和价值系统也相当复杂。就学术方法而言，后殖民主义大多采用的是“解构的，女权主义的，精神分析的，马克思主义的，文化唯物主义的，新历史主义的”等诸种研究方法。在通常意义上，循着这一研究思路，中国后殖民主义本应着重探讨的是东西方（特别是全球化和本土化问题等）之间从“对抗”到“对话”的新型关系。但事实上并非如此，借用大多中国现代文学史在论述鲁迅小说时所显现的“看”与“被看”的叙事模式，中国后殖民主义也呈现出了这样一种类似“看”与“被看”的方式，即西方文化霸权对东方的“看”和东方的“被看”的思考方式。实际上，这种“看”和“被看”模式体现的是后殖民主义呈现的“中西对照里阐释中国文学或文化”的学术方法。某种程度上，这种学术方法与王国维在20世纪初以西方悲剧理论阐释《红楼梦》（即《红楼梦评论》）时呈现出的“用西方理论来阐释中国文本”学术范式或学术方法有相似处。然而，我们不能把这一状况简单地看作20世纪初与20世纪末中国学术研究的遥相呼应或回归。尽管两者存在一定相似性，但差异非常明显。如果把“西学东渐”（比如，“五四”时期、20世纪80年代至今）这一说法置于20世纪中国文学学术发展的框架之中，论者认为其主要有两种功能：一是“著述译介”，二是“理论参照”。在这两种功能之中，前者是初步，后者是深化，这种“参照”无疑是把西学当作中国学术研究的一种方法。可是，王国维毕竟是中国传统思想文化的坚定信仰者，他这种学术方法的“创造”不仅仅限于所谓的西学“理论参照”，还有他极力实践的思想文化“中西合璧”的融入，并依托西方学术的外力刺激来发展中国传统学术思想。在这一层意义上，尽管中国后殖民主义研究是将“著述译介”和“理论参照”并重，但这种“中西对照里阐释中国文学或文化”的学术方法因中国传统思想文化和传统文论考察的“狭义”获取而始终难以获得文化研究者的一致认同或达成共识。不过，我们并不否认它是中国文学、文化等领域研究中重要的学术范式，同时，这种学术范式（或方法）比单纯译介西方理论更加蕴含深层的价值和意义。

这种后殖民主义的学术范式最终的价值指向又在何处？简单地说，就是回应西潮方法论之中，由开放所带来的中国现实问题或文学问题（现象）的阐释，大多集中思考中国文化/文学价值重建的方向定位。对于这一问题，我们还是从现当代文学/文化研究的一些具体状况中进行观察。不少学者从宏观角度予以剖析，洪治纲认为“面对这种‘从何处来’和‘身在何处’的心理冲突，后殖民主义不断地从文化身份上给予了积极的关注”。他呼吁构建一种“多维的批评空间”，介入文学实践，并有效参与人类精神生活的塑造过程。王岳川把后殖民主义置于“后学”话语，将其与中国思想拓展问题结合起来考虑，指出“后殖民主义思潮都已经改变了我们阐释世界和重建意义的符码，并改写了过去的乌托邦话语和中心性价值观”。同时，尽管正常肌体有一定损害，但“‘政治正确’的基本共识使得边缘声音浮出了历史地表，多元价值和文化宽容精神使得当代社会更为个体化”。当然，也有不少学者从相对微观的角度呈现了后殖民主义研究范式的这一价值趋向。李萌羽、温奉桥《论后殖民主义视野中的“寻根”文学》关注了寻根文学的“悖谬”窘境，一是对于中国文化的“被迫现代化”表现出反叛情绪，显示后殖民主义的批判性；二是对于中国传统文化表现出沉醉，又使它陷入文化上的本土主义。有学者从全球化视野下考察当代的新移民文学，并呈现出新移民文学从自我殖民（如查建英《到美国去！到美国去！》、周励《曼哈顿的中国女人》等）到后殖民解构（如严歌苓《扶桑》、张翎《交错的彼岸》、虹影《康乃馨俱乐部》等）的运行轨迹，这种解读生动展示了后殖民语境所赋予的文化政治学层面上的丰富内涵。还有学者选择具体文学作品作后殖民解读，如有的指出老舍《二马》的国民劣根性批评倾向，有的揭示莫言《檀香刑》具有后殖民语境下的“他者”目光等。值得注意的是，有学者从传统文化视角出发，呼吁应对后殖民主义给予警惕。无疑，这样的思考有很多，我们无意逐一呈现。但必须指出，这种宏观和微观的考察，选择的不全是90年代的研究状况，也有21世纪以来的研究。从历时和共时性的分析中，我们更能洞见后殖民主义的学术范式在价值指向上的延续性。由此，我们也可见到后殖民主义话语有较强的文化策略性，在一定意义上说，它的价值系统也多是对于中国当时现实需要的关怀。

三、研究范式显现的问题及其反思

当考察中国后殖民主义学术范式四个层面的关系时，论者发现研究者往往容易陷入萨义德本就反对的本质主义的民族性之中，进一步来说，就是常常把中西（文学或文化等）置于对立面来予以观照。实际上，援引后殖民主义“不等于一笔勾销民族文化的独立存在……‘师夷长技以制夷’是‘解殖民’的策略之一，而不是一律地判定为文化投降主义的表征”。况且，这种“对立观照”的思考方式也容易发展为二元对立的静态的研究范式。当然，面对这一状况，我们也不是无能为力的。20世纪90年代以来，我们进入多元化甚至无名化的时期，中国文化也陷入“杂糅语境”中。后殖民主义与其他一系列相关概念发生联系，正可从不同角度阐释凭借单一方法无法透彻分析的这一语境中的问题。同时，我们也有必要打破这种静态对立的思考方式而从中西动态关系去阐释、考察，还应摆脱强势文化对于弱势文化的支配性影响，不应该习惯性地将这种“中西关系”置于强势文化和弱势文化的“置换”与“反置换”对垒中，而要从“他者”的对抗性策略发展到在平等的基础上注重其多重对话性，并“通过这一系列的交流与对话达到双方的互相渗透和互相影响”。

我们更应察觉到这一研究范式的一些问题：其一，中国后殖民主义应把持住“中国性”。不过，我们并不是说“中国性”等同于“本土化”，就只需去把握住“本土”的理论或概念了，这种封闭性的处理思路不免是理想、纯粹和简单化的。我们所说的“中国性”是指要注重在中西关系思维中动态关注中国后殖民主义及其关涉的具体现实问题（主要是文学/文化问题）。其二，注意后殖民主义理论运用的限度或范围。这就需要我们注意两方面问题：一是后殖民主义的延伸与关联概念广泛，易于出现泛化的倾向，这有可能削弱其批判力量，如果一种范式对所有现象都能做出相对“合理”的阐释，那么该范式的科学性和严谨性就应受到质疑。二是运用后殖民主义要注意适用范围，如果处处都标榜为殖民文化霸权批判或者反文化霸权等，那么这种过度的使用或阐释就容易成为一种“学术时尚”。某种理论一旦成为时髦便只能算作一个符号，也就会失去应有的学术性价值和意义。其三，后殖民主义不应走极端路线，一味拒斥传统或者走向保守，应该积极与传统“对话”，变革和重新书写传统文化，以及重新进行学术文化的“再符码化”和人文精神价值的重新定位。需要承认的是，90年代，中国学界对于后殖民主义的兴趣并不见得就是对于80年代“追逐西潮”的某种延续，而更是面对全球化的历史语境，渴求从拥有强势文化的西方去找寻与当时中国社会文化发展状况相“契合”的理论资源。然而，这种在西方社会中被认为是最具激进色彩的后殖民主义进入中国语境后，却和当时中国兴起的文化保守主义思潮找到了某种“契合点”。这种“错位”不可避免地带给中国后殖民主义某种先天的局限。然而，不论是拒绝传统或全然接受传统，还是走向将西方理论资源都为我所用的路径，这些无疑都是一种偏执的选择。正如张光芒在论述中国现代启蒙主义研究范式时所说的：“如果单独选取其中的任何思想元素、理论概念，我们会发现其哲学价值的完整性与本体性都不充足。”事实上，中国后殖民主义只可算作文学/文化研究的一种理论性话语，并没有形成独立、成体系的文学/文化理论。这自然有“错位”的影响存在，但我们更应意识到作为理论话语存在的后殖民主义在中国的出现仍给予研究者和作家诸多启发。

当前的中国现当代文学研究，特别是思潮流派、现象和思想等的研究缺乏应有的学术范式意识。已有的研究大多围绕研究对象提出颇多有价值的学术问题，或者是提供了较为丰富的学术方法和学术资源，有的还延伸到了深层的价值理念。然而，关键问题在于大多研究并未同时着力而是各自独立作用，尚未构成一个有机且互动的整体合力。在这一层面来讲，论者对中国后殖民主义研究范式的考察便是尝试从这一层面出发，在学术方法、学术问题、学术资源和学术价值等四个方面的多向互动之中予以考察。不过，后殖民主义本身很复杂，因此，这种探寻还有很多需要进一步反思和深入讨论的空间。

第三节 文学史叙述与文学话语的错位和重构——以“人的文学”观为例

20世纪80年代以来，“重写文学史”得以提出并被倡导，很多学者投入到中国现当代文学史的重写实践之中。尽管30多年来的“重写”取得了丰厚的成果，但在文学史编撰理念、作家选择、文本细读等方面存在不少问题。以典型作家的阐述为切入点，在一定程度上能窥见现今的中国现当代文学史编撰的发展脉络和存在问题。众所周知，周作人是以新文学倡导者、理论家和翻译家的姿态登上“五四”文坛的。最早出现在新文化运动的是作为翻译家的周作人，他翻译了英国学者W.B.Trites原载于《北美评论》第717号的论文《陀思妥也夫斯奇之小说》。随后，以“作人”发表《人的文学》（1918年12月），以“仲密”在《每周评论》第5期发表《平民的文学》（1919年1月）和第11期发表《思想革命》（1919年3月）等，这些论文的发表标志周作人开始作为文艺理论家和新文学倡导者出现。无疑，这些都是现代中国文学史上最重要的事件之一。考察60余年来中国现代文学史著作，我们发现文学史著作的论述话语与周作人“人的文学”观本身蕴含的话语存在错位，这也可见有争议人物或事件在文学史撰写中的书写状态。

一、现代文学史著中的叙述状况

应该说，周作人以上述三部理论文章为主体构建起了他的“人的文学”观。且不论，这种“人学”理论建构对新文学的影响，我想先看70年代末文学史著作是怎么处理这一观念的。为此，查阅了一些具有代表性和广泛影响的中国现代文学史著作。20世纪70年代末，有三部重要文学史著：一是唐弢和严家炎主编的《中国现代文学史》，另一部是田仲济和孙昌熙主编的《中国现代文学史》，前者在论及“五四”新文学时，并没有提及周作人的“人的文学”观，而是仅在翻译中，认为周作人与田汉、刘半农、鲁迅等“都是活跃的翻译者和介绍者”。还引用了周作人起草写的《文学研究会宣言》，却不直接说明引自何处，而采取回避态度，写成“参阅茅盾《中国新文学大系·小说一集导言》”，这种遮掩方式一点也不如茅盾在这个导言的坦诚说明：“这个宣言，是公推周作人起草的。”后者则这样说道：“稍后（指陈独秀发表《文学革命论》后）周作人发表《人的文学》，提倡‘人的文学’，推倒‘非人的文学’；又提出‘平民文学’的口号。”九院校主编的《中国现代文学史》在第一章《从文学革命到革命文学》绕开周作人，而把“五四”思想革命当成早期共产党人革命成果。可见，三部著作都未对周作人“人的文学”观进行阐释，或不提及，或只简单提及这一观念。

20世纪80年代，出版的中国现当代文学史著作相对增多，这里主要选取四种著作考察，先看黄修己主编的《现代文学简史》：

（《人的文学》）对“五四”时期表现个性解放主题的创作有很大影响。……（《平民文学》）阐明“以真为主，美即在其中”的人生派的艺术观，以与“以美为主的纯艺术派”的区别。这对于“五四”时期的创作，同样有很大影响。

再看任访秋主编的《中国新文学渊源》：

（《文学革命论》）是这次文学革命的宣言书，是向封建文学进军的号角，是明确的、系统的战斗纲领。以后参加这一运动的作者，如鲁迅、胡适、周作人、钱玄同、刘半农等，都曾发表过不少论文，对这一纲领进行补充与发展。

第三部是王瑶的《中国新文学史稿》：

周作人发表了《人的文学》，说“我们现在应该提倡新的文学，简单的说一句，是人的文学，应该排斥的，便是反对的、非人的文学。”“我所说的人道主义，并非世间的所谓的悲天悯人或博施济众的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。……用这人道主义为本，对于人生诸问题加以记录研究的文学，便谓之人的文学。”这里虽然说得很笼统模糊，但算是当时正面意见，以封建文学为非人的文学，要建设的是“人的文学”，文学是被安置在现实的人生社会上面了。

第四部是冯光廉《中国现代文学教程》，在第二节《文学革命的过程、成就及不足》里有这样的评价：虽然“人的文学”对封建文学来说是一次较深刻的革命，但它毕竟是以资产阶级人性论为思想基础的文学主张，它主要强调……人性，而漠视了生活在阶级社会里的人也带有明显的阶级性，这对于“五四”新文学的正常发展不能不产生消极的影响。……空想社会主义的日本“新村生活”，这便给“人的文学”主张涂上了浓厚的空想色彩。

与前三部著作相比，第四部著作对于周作人着墨要多了。尽管任访秋慎重对待周作人的“五四”文论，但已给出了周作人的论文是对《文学革命论》的“补充和发展”的评论。王瑶的著作是在开明书店1951年版基础上的修订版。实际上，前后两个版本对于“人的文学”观的评价并没有文字变动，都简单指出周作人用“人道主义的文学思想来反对旧日的非人文学”，这“对当时的运动也发生过一些影响”，同样没有分析和评判文字，仅是批评“人的文学”把文学“安置在现实的人生社会上面了”。自然，都有他对周作人的评价：“封建士大夫的感情终于促使他走向了反动。”正是这种先入为主的观念，王瑶并没有独立于似乎早已成定论的评述。肯定地说，冯光廉的著作有突破，如将“人的文学”与“新村”联系起来，带有某种批判意识，但分析不免有些牵强，并且有“色彩”，指出周作人五四文学观有“消极的影响”“漠视”“阶级性”“理想色彩”等。他们还认为毛泽东1919年7月在《〈湘江评论〉创刊宣言》说的“平民的文学，现代的文学，有生命的文学”才是“为中国新文学的发展指明了历史趋向”。这样评论反倒弱化了著作对此问题本已显现的创新之处。不过，黄修己的论述则相对客观，他连续用两个“很大影响”来评价周作人的文论，并将“人的文学”与“个性解放主题”、“平民文学”与“人生派的艺术观”相结合，充分肯定周作人“人学”观对“五四”文学的积极意义。遗憾的是，他也并没有过多或进一步阐释。固然，这里有限于文学史著作篇幅的考虑，但仍反映出“人的文学”观在文学史著中的有限存在空间。

无疑，80年代中国的文化尚处于高度政治化中，但又呈现出多元形态。如果把1985年作为分界线，之前以高度政治化“思想解放”为主，之后逐渐走向泛“文化热”了。就文学史写作而言，有三个重要事件：一是1985年，北京大学陈平原、钱理群和黄子平联合刊文《论“二十世纪中国文学”》，该观点的提出直接突破了中国现代文学30年的狭隘格局，表达了要把中国近代、现代和当代文学史打通的意向；二是1986年，李泽厚发表《启蒙与救亡的双重变奏》，这为中国现代文学史重写提供了范式性的理论框架；三是1988年《上海文论》的“重写文学史”实践等。当然，历经种种重写观念影响，此后文学史著对于这一问题又如何对待？为此，我们选取了郭志刚和孙中田《中国现代文学史》（1993），孔范今《二十世纪中国文学史》（1997），钱理群等的《中国现代文学三十年》（1998），以及朱栋霖等的《中国现代文学史（1917—1997）》（1999）四部文学史著。

郭志刚和孙中田的著作对周作人“人的文学”观作了客观、翔实而明晰的论述。为了保持原文的风格，在此原貌摘录这段文字如下：

周作人以“人的文学”为中心的理论主张，虽然还明显地具有西方资产阶级人道主义、抽象的人性论以及生物进化论等种种思想局限，但它在文学革命初期的理论主张中是很有代表性的，影响也是很深的。“人的文学”紧紧把握了“五四”时期“人的发现”的根本主题，表现出了强烈的反封建的战斗色彩。同时，“人的文学”还揭示了新文学与现实人生的密切关系，在中国文学史上最先明确地把人作为文学表现的中心，提出了文学为人生的思想命题，初步阐述了写实主义的创作原则。在“人的文学”的号召下，各种新文学体式不仅注重了人道主义思想内涵的揭示，而且显示了对“平实”、“真挚”的艺术表现方法的追求，使整个文学革命在思想内容和艺术形式两个方面都发生了积极的变化。

再看孔范今著作的论述，选择性摘录如下：

一是“人的文学”，二是“平民文学”，是对其“个人主义的人间本位主义”主张在“人生”与精神的群体性联系上，所作的补充和必要的延伸性说明，两者结合，恰可见出周作人的全面理解。这种理性表述的显然是一种启蒙主义的文学话题。……强烈的文化启蒙欲望的笼罩，又必然会使文学的独立性受到拘束，难以在更自由的天地里发展。

毫无疑问的是，钱理群等人编著的《中国现代文学三十年》整体影响更为深远。在论及周作人的“人的文学”观时，他们以大段篇幅对《人的文学》和《平民文学》进行观念提炼，最后总结道：“这些主张虽然有些抽象，但恰与‘五四’时期个性解放的热潮相合，所以有相当的代表性，对文学革命的推进起到很大的作用。”而朱栋霖等认为“在中国文学现代化发生期提出现代性文学观念的，还有以后领导中国现代文学潮流的周树人、周作人。……（《论文章之意暨其使命因及中国近时论文之失》）这其中已蕴含了后来中国现代文学‘重铸民族灵魂’的思想，但周氏兄弟的文学主张在当时影响不大”。其后又用了几页篇幅详细论述了“人的文学”观。这四部著作中，郭、孙的著作拟题是《新文学初期的理论建设》之“胡适、陈独秀、李大钊、周作人等的文论”，这与50年代初撰写的中国现代文学史写作提纲基本一致。孔范今开始关注“人的文学”观具有的启蒙意义，可见到李泽厚思想观念影响。《中国现代文学三十年》自出版到2005年修订，对于《人的文学》等文章评述未改一字，写作者已把约定价值与意义进行“经典化”处理了。朱栋霖等的著作具有开放性意义，这是笔者所见的对周作人“五四”文论论述最为详尽的文学史著。该著论述不仅比较到位、材料丰富，而且提出了很多合理见解，如周氏兄弟对“现代性文学观念”提出的“领导”地位、“人的文学”主张是中国新文学理论建设的重要一环等。

21世纪以来，这种“人的文学”观又以怎样的面貌出现？十余年来，大量现代文学史著涌现，一些高校开始依托自身现代文学学科力量独自撰写文学史，几乎形成“各自为政”状况。当然，各种经典文学史著继续得到肯定，并受到欢迎，而一些新观念下撰写的文学史著也得到关注。我们选择三部文学史来看周作人“五四”文论的存在状况。北师大版现代文学史写道：“周作人明确把思想革命的要求与文学革命的要求结合了起来，对文学革命的思想基础进行了更高更具理论涵括力的理论概括，把文学现代性与‘人学’现代性紧密地结合起来，使新文学明确了与旧文学在基本的思想原则上的歧异。”在这里，写作者在关注“文学现代性”基础上，又注意到“‘人学’现代性”，认为两者紧密结合。另外两部都在2010年出版，一部是陈国恩《中国现代文学》，一部是朱寿桐《汉语新文学通史》。前者认为：“周作人发表《人的文学》，提出新文学即是人的文学，从而有力地把新文化运动的启蒙精神落实到文学中，使文学革命有了更为明确的内容和更为具体的目标。”后者写道：“《人的文学》……实际上是西方进化论、生物学、心理学等学科、思想的综合，是个性主义和人道主义的统一。这篇文章和胡适的《易卜生主义》等文一起奠定了现代中国人心理、人格结构和价值观念范式的基础。”可以看到研究的多元化，不仅再次强调启蒙精神，而且由“人的文学”涉及生物学、心理学，以及人的心理、结构、价值观念范式等。不过，在这种杂芜观念的融入之中，我们能见到研究者从关注文本开始转向文本之外，或者把文本内外融合加以研究，因此单纯对于周作人文章具体观念阐释的文字明显减少了。

二、错位与调试中的“常”与“变”

考察完这些文学史著的描述片段，我们发现一些有意味的现象。实际上，至70年代末，这时的周作人已逝世了十余年。历史已把这个较为特殊的研究对象与研究者拽开了一段距离，现实开始给予人自主。周作人及其地位也开始受到重视，从20世纪80年代初始，并且在80年代中期一度形成研究热点。不过，这些在文学史并未得到应有的体现。我想到，1949年后至70年代末的中国现代文学史的撰写，前已提到王瑶著作，基本与1982年修订版没有太大差别。再试举50年代四部具有代表性的著作，在论述“人的文学”观时，它们有这样的表述：

平民文学说……把具体的阶级关系变成抽象的一般的概念，……所以他虽然说的是“平民”，其意义依然是不明确的。……他们在思想方面是形而上学的思想方法，而在社会基础方面具有小资产阶级的动摇性。他们大致是看到了这文学革命，社会革命的阶级关系，也要参加这次革命，但是始终懦怯，把这种具体的阶级关系一般化、抽象化，弄得空洞而模糊，这正是小资产阶级出身的革命知识分子右倾机会主义的表现。

提出了“平民文学”的口号，但是，当时的所谓“平民”，实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子。

他们有的把从五四时期开始的新文学运动说成是明朝“公安派”和“竟陵派”的继承和发展，企图把我们的从古典现实主义文学中创造性地发展出来的、具有着社会主义现实主义的因素而且继续地沿着这个方向猛勇前进的革命的新文学，与封建时代的文人学士们的“风雅”、“性灵”等腐朽思想混为一谈。

这种浅薄的人道主义，毕竟不可能通向理想的社会，更何况抽象的人性早已不能和“五四”运动相合拍。……何况这种人道主义的主张是当时资产阶级学者用来抵制共产主义思想的一种武器呢！……“人的文学”，不仅不能真实反映文学革命的实际面貌，相反的倒歪曲了文学革命的面貌，因而是有害的。

其实，这四段论述都在表达类似的意思，借助刘绶松的话说就是“旧中国的反动文人们就曾经这样卑鄙险毒地歪曲过中国新文学运动的真实的历史”。周作人是一个“反动”的“文化汉奸”，他的文学观必然是反动观念，而更危险的是这种观念“阴险”“歪曲”新文学运动的“真实历史”，企图以资产阶级文学观，甚至是封建时代“腐朽”思想的文学观，来“抵制共产主义思想”。这必定是“有害”的，而“有害”思想必定不能让它有“表现”机会。这时的文学史著是教育“人民”的，所以“在深入教育革命期间，1958年8月，我系师生掀起了大编教材的运动。我们有二十几名师生，在我系党总支领导下，用二十几天的时间，编写了一部五十余万字的中国现代文史初稿”。或是秉持这样的观念：“毫无疑问，在任何时代被写下来的历史书籍都是阶级斗争的产物，都是为某一阶级的经济利益和政治利益服务的。”可见，研究者站在无产阶级和资产阶级、敌我二元对立立场来研究该问题。恰是如此，这种文字颇多论述不是简单批评，而是带有比较明显的意识形态化权威话语的另一种表达方式。

我们在此只是想呈现这样一种客观状况。众所周知，50年代以来（甚至可追溯到延安文艺时期），尽管关于“人”和“人性”“人道主义”等话题曾有过一种显性存在，如延安文艺时期，丁玲、艾青等作家的小说、杂文等创作，50年代的“百花文学”、60年代陈翔鹤的小说等，但更多是不合时宜的。文学创作如此，文学研究批评如此，文学史撰写更如此。无疑，正因为长久存在阶级性权威话语的规训，才会有70年代末文学史撰写集体失声。关于周作人涉及“人学”的文论不仅没有了50年代的批判，而且干脆避而不谈，或隐去周作人并把这些成绩置换为无产阶级革命的实践成果。在80年代四部著作中，尽管有篇幅的急剧增加，但这些著作（除黄修己）或多或少与五六十年代和70年代末著作有相延续的编撰理念，从某种程度来说，研究者持一种“人民话语”，而不是“人的话语”。在这一意义上，且不说周作人说不尽的身份，他的“人的文学”观所隐含的话语方式与“人民话语”存在较大差异，更不能划入“中国现代文学史”了。这也侧面反映了80年代的文学话语与此相似的一种状况。

说到90年代文学史辩证情况，先得说说30年代出版的王哲甫《中国新文学运动史》，这也是“第一部具有系统规模的中国新文学史专著”。王哲甫的著作列举的理论文章并不完备，但能表现“五四”文学革命文学观念的巨大变化。他这样评述周作人的“五四”文论：“周氏论平民的文学，也有独到的见解。近年来平民文学的声浪，高唱入云表，但是能彻底了解平民文学真正意义的没有几人，据他的意见，平民文学与贵族文学不同的地方，不在形式上，而是在内容的。平民文学并非说专讲平民的生活，给平民看，或是平民自己做的，不过是说文学的精神的区别，指他普遍与否，真挚与否的区别。”尽管他只提到一部文章，却以一种平稳客观的态度评述，这也是最可贵处。当然，我们是想表达90年代的文学史对待“人的文学”观也有了这样一种相对客观的态度，并且强调“人道主义”“启蒙主义”“为人生”“人的发现”“人”“个人”等鲜明词语。仔细对比发现，这比之前的话语言说，明显少了色彩感、政治感，更重要的是“人民”的“民”字不再有意或无意强调，而突显了“人”的存在。可以说，90年代的文学史已把“人的文学”观纳入“人的话语”进行考量了。进入21世纪，这种“人的话语”言说方式又出现了某种细微变化，表现在处理“人的文学”观上就是回归文学现代性和“人学”现代性，落实到文学启蒙、文学与人格、心理及价值观融合等。实际上，这还是与“人的话语”紧密联系，但出现了泛化和多元，不仅限于“人”，还进一步扩大到关注“人的周围”与“人的内在”等。

三、观念“破碎”形态与话语错位

是不是这些评述就是合理而真切的呢？其实未必。最先说到周作人的“人的文学”观，主要是以《人的文学》《平民文学》《思想革命》为主的文章。其实，周作人的《个性的文学》《新文学的要求》《贵族的与平民的》《女子与文学》《儿童的文学》等刊发于《新青年》《每周评论》《晨报》的系列文章都是他关于“人的文学”观的阐述。在这里，周作人发现了“人”“女人”和“儿童”，还发现了“爱”（人“天性的爱”、男女“灵肉的爱”）等。当然，我们可看到周作人“人的文学”观的多元状态，或者说，这种文学观是在理性思考与现实批判里逐渐建树并不断完善的。但不论是多元也好，还是不断完善充实，不可忽略“人的文学”观内在的裂变，也就是作为整体性观念的“破碎”形态。

拿《人的文学》与《平民文学》来说，周作人提出“平民文学”主要是因为发现了“人的文学”的某种局限。当然，“人”比“平民”的范畴要广，而“人的文学”比“平民文学”的涵盖自然要宽，而从“人的文学”到“平民文学”（周作人《两个扫雪的人》《背枪的人》《京奉车中》和《画家》等诗作一定程度上就是实践了他提倡的“人的文学”观主张，周作人“从普通人的平凡人生中去发现诗，把日常生活中种种真实印象引入诗中，这样的眼光与选材都是全新而极富启发性的”）也似乎把文学走向更为具体化了，即由文学关注“人的生活”“人类的运命”等到写“普遍与真挚”的白话式“为人生的艺术”（或者也可说是这种变化存在从“形而上”向“形而下”转变）。可以说，“人的文学”注重的是“化大众”的启蒙、教化和规训，这带有一种精英化的启蒙人心的启蒙话语；而“平民文学”却带有某种娱乐和审美功能倾向，这是对于“人的文学”的补充与平衡。不过，这两种文学观存在悖论和冲突：一是“人的文学”承载“启蒙”之道，“平民文学”倾向娱乐性与无功无用；二是“人的文学”多汲取现代文学营养，具有世界性，而“平民文学”多吸收中国传统资源，具有民族性；三是“人的文学”具有精英、高雅性，而“平民文学”具有大众、通俗性。这种论述有一定道理，在这里，从思想基础、文化资源和文学形式等方面都呈现出了“人的文学”观的内在“裂变”。1921年，周作人为文学研究会起草了《宣言》，他又这样提到：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作。”这不免显示了周作人的自我矛盾，也从另一面说明了从“人的文学”到“平民文学”后周作人在某种程度上的自我否定。

“人的文学”观虽是周作人首倡，但并非个人理想。1908年，鲁迅已发表《文化偏至论》和《摩罗诗力说》等文章，既有了“任个人而排众数”的个人主义呼喊，又有了“立意在反抗，指归在动作”的新文学要求，这是“人的文学”的精神先导。周作人把握住“人的文学”观这样一个特殊时代推出的话题，并敏锐地第一个喊出了这个口号，形成了自己的“人的文学”观。当然，这其中包含了一种启蒙话语。此时，陈独秀正倡导着“国民文学”“写实文学”和“社会文学”。尽管陈独秀的界定不很明了，但结合陈独秀力倡个人自由和独立来看，这与“人的文学”基本一致。因此，当收到《人的文学》文稿，陈独秀连忙回信并力赞“大著《人的文学》做得极好”。同时，周氏兄弟在这时期都致力于国民性改造，在新文化运动中，周作人提倡人道主义，在《人的文学》列举十类“非人”文学，这十类文学也成为他之后文学创作揭露国民性痼弊的素材来源之一。如果把这些因素置于一起来看，就会发现周作人的此时论述文学观的文章与陈独秀和鲁迅的一致之处在于都蕴含了国民话语。

黄开发认为：“周作人的‘人学’思想是百衲衣式的，很难说哪一部分是他的独创，但他容纳众多的思想影响，根据自己的理解对它进行整合，形成了具有自己特点的世界观体系。”这样的说法并不是没有道理，“人的文学”之所以会融合“国民话语”和“启蒙话语”，不仅是因为两者本身就存在缠绕之处，还因为周作人所接受观念的多元融合。比如，日本的新村主义在人道主义爱的旗帜下，提出了“人的生活”的生活理想，而生活理想又一定程度上启示了“人的文学”口号的提出。因此，周作人在《人的文学》等文章中论述到的“人”，并不是只涉及以反叛传统为标志的个性主义价值系统中的“人”，还包含以阶级与国家的消亡作为前提条件的“共产理想社会”中的“人”，“这样的‘人’除了具有‘个人主义’思想以外，还必须有合作、友好以及为了‘人类’整体需求随时都可牺牲自我的激情”。当然，从这一角度来看，“人的文学”观里又涵盖一种相对单纯的“人的话语”。由此，我们也可以洞见，“人的文学”观是处于“人的话语”、“国民话语”和“启蒙话语”交织共生状态的。

可见，不论是“人的话语”“国民话语”，还是“启蒙话语”“人民话语”，当现有的文学史著作以其中任何一种话语来处理“人的文学”观时，并不能反映周作人这种文学观应该具有的面貌，各种解说总会带有难以避免的局限性。当然，90年代文学史著作明显少了“人民话语”的评述，但“即便我们久已不再对人民顶礼膜拜，我们也不能背弃或不再关心人民，因为我们的爱和思想素来倾向人民”。反观“延安文艺”“十七年文学”“文革文学”和“80年代文学”等，我们可见到，文学创作里这种显性或隐性的“人民话语”，而这种以周作人“人的文学”观切入对于文学史著作的观照，至少可以从中洞见60余年来，现代文学史上有争议的人物或事件在文学史著作撰写中所处的状态。同时，如果我们简单肯定一种话语而否定另一种话语的历史合理性，这不免陷入一种“批评的偏至”，这也不符合历史事实，因为历史情境是我们不可能不考虑的问题。

说到底，这种反思性的探究有怎样的价值和意义？或者说，我们通过这种探究可得到怎样的启示？我先想的是周作人悼孟森所撰的挽联“野记偏多言外意，新诗应有井中函”。在这里，“野记”两字大概可以置换为“写史”了。这样一来，我们似乎可这样说——“写史偏多言外意”。无疑，已有的众多中国现代文学史著中在探究周作人“人的文学”观上何尝又不是“偏多言外意”呢？回到这种探究的价值与意义，我们认为主要有这样两点：一是历史本就是客观存在，是不容假设的，我们应该正视这种客观存在，充分肯定这种存在。因此，我们应该不苛求、不否定已有的丰硕的研究成果，需要正视的是如何从这些发展的成果中发现存在的问题，如此才能够促进研究的深入与发展。当然，在研究之研究中去发现新的问题，促生新的学术增长点。二是任何研究都只能是通过某一视点和视界来窥视对象，每一种研究模式都可能只是一隅之见，包括我们所做的探究也会是如此。不过，这些繁多的“一孔之见”却可能导向最终的整体性把握，“片面与片面之合，也许是更全面，但‘全面’与‘全面’之合，恰恰可能是最大的片面”，但是这种只是“片面的”问题的探究在某种意义上也印证了文学/文化研究在众多偏颇中整合最为合理解释的可能性。

第四节 文本细读的理论建构与批评方法

一、消费文化中的文学教育与文学经典

所谓文学教育指的是以文学作为主要媒介培养与陶冶人的审美活动。从广义上来说，文学教育包括公益性与非公益性的文学讲座、影视与广播电台的文学节目、文学刊物的出版与传播、文学作品的朗诵会、戏剧戏曲的舞台演出等文学活动。而狭义上的文学教育是指全日制教育（包括大学、中小学教育）、成人教育、网络教育等的文学课程。可以认定，全日制大学本科教育中纳入教育体系的文学课程应该属于文学专业教育，这类教育侧重对受教育者进行文学理论的研究、文学作品的鉴赏与文学创作技巧的传授和训练，其目的在于既培养出文学写作者、文学批评家、文学研究者等文学专业工作者，又能使受教育者因审美能力、思想观念、人格情操、个人认知、文化阐释、批判能力等逐步丰富与提升，从而在审美层面与非审美层面获得教益。但从根本上来讲，文学作品在审美形态上是对象化的审美经验，是一种已成现实的艺术审美存在。基于此，对于文学教育来说，“不管是专业课程还是公共课程，提高对象的审美能力总是最重要的目的，是放在第一位的。我们讨论文学教育，首先要弄明白文学教育的真正目的，是为了培养和提高教育对象的审美素养和审美能力，进而营造整个民族的审美精神。”然而，自20世纪90年代以来，随着大众文化的崛起、人文精神的失落、审美取向的泛化等，现今的文学教育遭遇前所未有的挑战，尤其是消费文化冲击下文学的世俗化和庸俗化以及工具理性的凸显等不可避免地导致文学教育陷入危机中。

既然精英式与审美性的阅读文化日渐萎缩已成为不争的事实，那么文学教育如何在消费文化的逻辑走向中参与文化建构才是更应思考的问题。作为情感教育与审美教育并重的大学本科文学教育，我们更应该在文学课程的设置与教学中尤为注重文学经典的选取与研读。理由有二：一方面，文学经典往往具有较高的审美价值与深刻思想，也是文化遗产的重要组成部分，以此能够相对有效地应对文学教育的失落；另一方面，唯有研读文学经典文本才能更直观体验到其中的人文精神，切身感受到经典文本的审美价值，提升文学作品优劣的鉴赏分析与辨别能力。诚然，文学经典在人文教育中扮演了举足轻重的角色，但问题关键还在于究竟以怎样的标准判定与选取文学经典。从相对的宽泛意义来说，文学经典是针对文学名家而言的，所谓的“canon泛指构成一个作家创作光谱的重要著作系列”，而“以一国的文学而言，‘国家正典’(national canon）是经由专家学者等权威人士认可，或历经时间考验仍留存下来，足以代表国族精神及文化传统的典籍或作品，与文化母体源流有紧密的关系”。进一步来说，“文学经典著作或所谓‘名著’(Great Books），以及恒常被选入文选集(anthology）中的作品，或被学府选定为必读的文学著作，都可视为正典”。从这一意义来讲，这里所说的“文学经典”在内涵与外延上大体等同于通常说的“名著”或者“划时代作品”等概念。

从判定标准来看，刘勇认为，文学经典是在“对话中生成”，它的“生命力是在不断的对话中构建出来的”，这种“对话”既是“作者与自身的对话”，又是“作者与读者的对话”。他还指出：“经典作品不仅是作家人生态度、价值观念的传达，读者阅读经典的过程实际上是以自己的知识结构和价值观念与作者碰撞的过程。读者对经典作品的选择和阅读实际上也体现了读者自身的价值理念，或者我们可以说，每一部经典作品的生成，经典意义的实现，都是作者和读者关于人生态度的交流，关于价值理念的对话，从而达成某种共鸣。”当然，这种对于文学经典的判定有其合理性，“对话经典”其实也隐含着这样一层意义，即“文学经典并非来自一锤定音的文本鉴定——并非某一个文本确凿无误地套入预设的现成框架；事实上，文学经典是在一系列特殊的待遇之中逐渐确立的”。也就是说，文学经典本来就是不断被建构的过程，受制于政治意识形态与文化权力、文学研究的价值指向、文学作品的价值与阐释空间、读者的期待视野等诸多因素。

对于中国现当代文学而言，上述因素对于文学经典判定与选取的影响更为显著。近百年来，中国现当代文学的经典化呈现出曲折反复的发展过程，不同历史阶段所确立的文学经典大多受制于时代的主导话语并表现抵牾与纠葛的现象。比如，“五四”时期，文学革命发起了除旧革新的经典重估运动，而到赵家璧在1935年主编的《中国新文学大系》则是“五四”文学经典化确立的体现。20世纪50年代到70年代，在社会主义革命话语（阶级话语）的主导下，“三红一创、青山保林”等革命历史题材小说与农村合作化运动小说以及“革命样板戏”成为当时的文学经典。80年代的“重写文学史”开始了新的经典重估，而90年代以来，“鲁巴茅、郭老曹、艾丁赵”等“大师重排座次”等又掀起了“众声喧哗”的经典重估运动。可见，百年来中国文学从来缺乏相对稳定并被广泛认同的经典评定系统，但又需要承认的是“作为文学本体及其历史发展、文学史家、外来影响(包括历史传统）等多方势力相互妥协折中的产物，文学经典成为文学史著作无法绕过的一座座高峰，文学史叙写对象也有了它相对稳定的范围”。因此，我们判定和选取中国现当代文学经典时需要有文学经典与文学史经典的区分，前者是指具有审美独特性、时间超越性、阐释永久性的文学作品，而后者大体是指在文学发展历史上产生过重要影响从而纳入文学史家视野的文学作品。

二、文学经典文本细读的内涵与意义

关于文学经典的话题具有相当的复杂性，而对于文学经典的讨论通常会侧重学理探讨或者偏向文本分析。不过，判定文学经典的目的主要在于为经典文学文本的确立找寻可供参照的依据。因此，关于文学经典的话题需要与文学文本相关联才能显出应有的价值。在这一意义上，文本细读无疑是重构中国当代文学经典的重要批评方法。之所以要探讨文本细读的话题，主要是文本细读在文学研究、文学批评尤其是消费文化语境中文学教育的缺位使然。除了中国现当代文学经典因“流动”难以评定之外，文本细读的价值与意义还体现在，学界新时期以来在“为文艺正名”的过程中强调具体作家作品研究的同时强化了宏观研究的必要性。在方法热、文化热等浪潮推动下，热衷于文学作品的宏观阐释一时成为学界的时尚，而习惯性忽视了作为宏观研究基础的文本细读。另一个重要因素在于西方理论学说的不断译介，学界流行追捧新方法与新理念，文本细读逐渐为人所忽视。简要说来，中国文学研究的思想资源主要有两个：一个来自苏俄，另一个来自欧美。就中国当代文学来说，20世纪50年代主要是苏俄，到了80年代的主导则是欧美。现今的中国现当代文学研究大多倚重各种理论，但并不意味着文学研究就不要理论，而是不应照搬理论。对此，一是要改变观念先行的做法，二是要摆脱对文本过度崇拜的做法。从根本上说，对于文本的过度崇拜也是一种观念先行，也就是文本观念化了。恰是如此，有效发掘文学作品的文学性、体验文学的审美性，重构当代文学经典文本细读的批评方法不仅是试图完成长期以来未能完成的补课任务，而且对中国现当代文学史教学与研究尤为重要。

对于何谓“文本细读”，究竟如何界定“文本细读”的概念，仍然存在进一步讨论的空间。20世纪40年代，英美新批评派理论家克林斯·布鲁克斯将文本细读作为文学批评中的基本方法之一，实质上这里的“细读”主要指的是“充分阅读”，亦即充分挖掘（阐释）文本的修辞、文体、语言、反讽、结构、悖论、多元意义等现象。也如克林斯·布鲁克斯所说的：“只要从新批评家的角度稍稍考虑一下批评问题的性质，就足以看出，这种批评在许多情况下都大大需要语言史、思想史和文学史的帮助”，而“在所有的批评家中，他最需要运用别人进行缜密细致的研究而得到的成果”。也就是说，文本细读是研究者或读者借助语言史、思想史与文学史等“工具”并通过“缜密细致的研究”呈现出文学文本的关键证据，探索文本本身的价值与意义，进而清晰理解写作者的思想和意图。

当然，新批评主义的“细读”并不完全等同于我们所谈论的“文本细读”。冯友兰在《我的读书经验》中谈到“精其选，解其言，知其意，明其理”的读书方法，他紧接着特别谈了如何“精其选”，即第一类是要精读的；第二类是可以泛读的；第三类是仅供翻阅的。而所谓精读是说要认真地读，扎扎实实地一字一字读；所谓泛读是说可以粗枝大叶地读，只要知道它大概说的是什么就行了；所谓翻阅是说不要一字一字读，不要一句话一句话读，也不要一页一页读。就像看报纸一样，随手一翻，看看大字标题，觉得有兴趣的地方就大略看看，没有兴趣的地方就随手翻过。当然，我们所谈的中国当代文学经典的文本细读大体对应的是“精读”的问题，更为具体的两个关键词是“文本细读”与“批评方法”，但“批评方法”并不是先在的，而是来自扎实的“文本细读”。在中国的语境中，文本细读在某种程度上可以表述为文本分析，正如陈思和所指出的：“文学批评或文化批评渐渐成为一种技术性、工具性的僵固模式。在这一理论套路的操练下，文学作品的文学性、审美性被遮蔽和湮没了。因此，有必要从作为文学史教学最基本的教学类型——细读文本出发，解读文学作品，提升艺术审美性，认识文学史的过程和意义，实现‘细读文本’为主体心灵审美体验的交融与碰撞，回到文学之所以为文学的文学性上来。”回到文本本身、回到文学的文学性、回到文学的审美性，无疑需要文本细读建立在现代语义学和语境理论的基础之上，具有一种既立足于文本的文学性和审美性的品质，又以现实生活的丰富性和人类情感经验的复杂性、矛盾性来评判作品优劣的批评标准。恰是如此，所谓的文本细读是文学研究与文学批评最基础性的工作，主要是从人性立场、问题意识、精神特质、历史现场等四个维度进行文本细读，由此还原并挖掘出其中复杂的意蕴，从而彰显出当代中国文学语言和审美的变革所创造的新的文学经验。

三、经典文本细读的方法及其批评实践

20世纪90年代以来，新批评理论视野下的文本细读（Close reading）逐渐被文科类课程改革语境中的文本细读（focus on close reading in the CCSS）所替代，作为特定概念的文本细读成为课程改革的重要内容被纳入欧美国家文学教育类课程体系之中。但在国内，学界对于文本细读的讨论大多还是基于新批评理论视野中的文本细读，比如，陈晓明的《众妙之门——重建文本细读的批评方法》（2015）、王先霈的《文学文本细读讲演录》（2006）、孙绍振的《名作细读》（2006）、蓝棣之的《现代文学经典：症候式分析》（1998）等著作直面经典文本，从学术角度来说，这些著述提供了中国当代文学经典文本细读的方法论意义；但从实践层面来说，则因多是学者的学理性研究而不具有充足的教学论意义。对于中国当代文学来说，要建立文本的规范，确立文学的经典，最基本的方法就是文本细读。只有细致认真的甄别和分析，才能明确经典之价值体现在何处，才可知道当代文学文体的标准和规范之所在。对于中国当代文学教学来说，文本细读如何从批评方法转向教学实践，无疑是具有现实与操作意义的问题。

我们可以从问题意识、人性立场、精神特质、历史现场等四个方面入手，并根据小说、诗歌、散文等文学体裁（更主要是中国当代小说的文本细读），给出相应的调整与侧重。首先是当代文学经典文本细读中应该有问题意识。正如米兰·昆德拉所提出的：“小说就是要发现唯有小说才能发现的东西。”当然，小说的重要意义就是探寻现代世界存在的各种可能性，而能够发现“问题”又是其中最为关键的。比如，路遥在80年代发表的《人生》中有失去工作后的高加林对自己身体进行虐待的细节，这实际上是对劳动本身的否定。阎连科的《柳乡长》中为在城市坐台而致富的槐花树立起“学习槐花好榜样”的石碑，而《炸裂志》中孔明亮介绍致富经验时讲“没啥儿可介绍，就是两个字：勤劳”等，无疑从异化的角度解构了传统意义上的“劳动”的含义，并重构了所谓“勤劳”的内涵与外延。由此可见，这样一种问题意识的显现，在某种程度上揭示了“一切坚固的东西都烟消云散了，一切坚固的东西更加坚固了”的社会现实。

其次是立足于人性立场。陈应松的《无鼠之家》以阎国立一家的日常生活为基本线索，层层推进地揭露了一个乡村家庭的残酷、野蛮的乱伦真相。小说讲述了卖老鼠药营生的阎国立替沉闷的儿子阎孝文“物色”到了媳妇燕桂兰，但阎孝文因患有严重的“脓精症”而不能生育。不可思议的是，作为父亲的阎国立为了延续阎家“香火”，竟然亲自替代儿子在儿媳身上成功“播下种”。多年后，燕桂兰患癌症，家人决定放弃治疗，她一气之下道出了实情。随着真相浮出水面，陷入痛苦中的阎孝文最终用半块砖结束了阎国立的生命。当然，最为牵动人心的是父亲阎国立和媳妇燕桂兰的乱伦叙述，阎孝文的“弑父”，以及阎圣武的身份如何归属的问题等。对这难以置信的乱伦悲剧的描述给小说着上了浓厚的阴郁底色，陈应松基于人性立场并以极端的方式展示了当下社会生活（特别是乡村生活）里伦理的困境和脆弱。即便是赵树理《小二黑结婚》中的二诸葛与三仙姑等人物身上也体现出难得的人性光芒。不难发现，政治话语限制个体的私密空间，人物也因排除了人情人性变得机械；但人性话语依旧是倔强的存在，冲破既有话语限制，展现出激情之下的温情。在中国新文学史上，“人的文学”是周作人在《人的文学》中提出的。这也是继胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》之后又一重要的新文学建设，对中国现当代文学有着重要意义。20世纪50年代，钱谷融也提出了“文学是人学”，这一观点在新时期以来得到重申。既然文学是人学，那么人性立场（人类立场）是文本细读的应有之义。

再次是注重发掘内蕴于文本的精神特质。宗璞的《东藏记》通过对知识分子的“苦涩”叙述找寻生活实感中的知识分子，意在表现秦巽衡、孟樾、江昉、晏不来等一群在苦难生存中彰显民族气节的现代知识分子，同时表达了重塑知识分子品格的愿望。不过，宗璞又较为明显地表现出对于女性的偏见，表明了《东藏记》中“藏”不住精神“洁癖”，一定意义上出现了现代知识分子的塑造与被拆解状况。宗璞的知识分子写作坚守实属难得，“你是有洁癖的”这句话也被用来评价嵋，“洁癖”本就在知识分子小说中具有整体的象征意蕴，但她这种“带有很大的掩饰性”的知识分子，无疑给写作带来了深度却更带来了难度。换言之，宗璞在坚守精神“洁癖”的过程中却缠绕到相反意义的“洁癖”中，亦即“立”知识分子的参照点基于儒家义利、贵贱等文化传统，表现出了重“士”而轻“商”等观念，这些恰是需警惕的文化（观念）之“恶”。可以说，这样一种隐藏于文学文本的精神特质需要通过文本细读才能得以有效显现。

最后是回到历史现场。在巴赫金看来，文学研究应当从语言、体裁等入手，既“不能把诗学同社会历史分析割裂开来，但又不可将诗学溶化在这样的分析之中”。具体到中国当代文学的文本阐释，既要从语言、结构、体裁等深入文本，又要回到文学作品所处的历史语境与文学现场，特别是从文本细读挖掘文本所在历史现场。像宗璞的《我是谁》是知识分子自觉叩问“我是谁”这一主体性命题，但却存在显著的“内伤”。在宗璞笔下，韦弥为革命牺牲而不得，为人民献身被拒绝，被打成“毒而又毒的反革命杀人犯”。因自我认同与民族认同重合，当被打成“自绝于人民”的“牛鬼蛇神”后，她就失去了自我认同。这揭示了知识分子主体性的基本缺失：不被认同后“我是谁”的绝望，实则意味着作为知识分子独立性的个体意识的缺席。可以见到的是，新时期以来，人们重新审视人的价值与尊严，而新时期文学试图从阶级话语复归人的话语，以接续“五四”时倡导的启蒙主题。当启蒙思潮复归时，宗璞有深层表达启蒙的愿望，她把人当成人，期望站在人道立场，反对“不把人当人看”，但她的“我是谁”呼唤的是救救得不到“人民”承认的知识分子。从这一意义上来讲，宗璞在认识自己的“人的启蒙”时自觉不自觉地陷入了自我缠绕之中。当然，对于这一问题的发现也只能通过文本细读回到历史与文化语境中逐渐明晰。

文学经典之所以成为经典并不是建构于封闭性意义之上，而是在开放性的基础上需要作者与读者的共同参与才能呈现出来，文本的意义也正是通过文本细读在作者、读者的互相作用之中达到完成状态。而文本细读对于中国现当代文学教学和研究有着显著的意义，不仅在一定程度上能够相对有效改变消费文化语境中大学文学教育失落的局面，而且对于文学史教学中文学经典的选取也有着标准参照的价值与意义。从抽象的批评方法到具体的教学实践，我们对中国当代文学经典文本细读的教学实践探究必然有其局限性，但从问题意识、人性立场、精神特质和历史现场等相互关联又彼此独立层面的切入，能够一定意义上引导学生在细读与理解当代经典文学作品的基础上提升发现问题、分析问题、解决问题的能力，也能使学生在文学经典的阅读中完善人格，提高文学素养。

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62. 20世纪50年代初，当时的教育部组织了老舍、蔡仪、王瑶、李何林等草拟了《〈中国新文学史〉教学大纲(初稿）》，其中第一编第二章第二节“文学革命的理论及其斗争”下就拟有一条“陈独秀、钱玄同、刘半农、周作人等的主张”。在这一点上，可见郭、孙著作对于这一纲领很好地执行了，当然，他们并非一味从政治层面来进行论述，而是保持客观态度进行解读，这种论述的意义是非常值得肯定的。
63. 刘勇、邹红：《中国现代文学史》，北京：北京师范大学出版社2006年版，第38页。
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72. 穆欣：《〈光明日报〉拒发周作人〈元旦的刺客〉》，《中华读书报》2000年12月27日。
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76. 王哲甫：《中国新文学运动史(影印本）》，上海：上海书店1986年版，第6—7页。
77. 五四新文化的先驱们在探索新文学创作时，作家们和理论家们的艰辛创造中也包含他们对文学发展不确定的疑虑与转变，正是看似丰富与完善的变化，各种新的连续的文学观点存在不易察觉的分歧。当然，也因有这种分歧，所以“人的文学”观本身就有多种话语交织，而不是只存在某种言说话语。刘锋杰在《“人的文学”的发生研究刍议——从〈中国现代文学批评发生史〉谈起》中认为“人的文学”观最终朝三个方向分化：一是人的文学由周作人倡导，沿着周作人调整，向趣味主义性灵文学方向发展；二是人的文学得到积极响应，并被汇入新批评理念中（如创造社自我表现的批评理论）；三是人的文学与无产阶级文学批评交织。这从另一意义说明这种分歧本身存在而不可避免出现分化(关于这一问题可以具体参见《文艺理论研究》1999年第2期）。
78. 钱理群：《周作人传》，北京：北京十月文艺出版社1990年版，第215页。
79. 李钧：《“人的文学”与“平民文学”观的悖论与互补——生态文化学视野中的鲁迅林语堂学案》，《东方论坛》2008年第2期。
80. 周作人：《文学研究会宣言》，《小说月报》，1921年第12卷第1号。
81. 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》(第1卷），北京：人民文学出版社2005年版，第47页。
82. 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》(第1卷），北京：人民文学出版社2005年版，第68页。
83. 陈独秀：《致周作人书》，引自周作人《过去的工作·实庵的尺牍》，石家庄：河北教育出版社2002年版，第67页。
84. 黄开发：《人在旅途——周作人的思想和文体》，北京：人民文学出版社1999年版，第11页。
85. 姜玉琴：《“人”与误读的“人”——再论周作人的〈人的文学〉》，《东方论坛》2004年第4期。
86. ［俄］勃洛克：《人民与知识分子》，引自刘小枫《象征与叙事》，《浙江学刊》2002年第2期。
87. 尹鸿：《徘徊的幽灵——弗洛伊德主义与中国二十世纪文学》，昆明：云南人民出版社1994年版，第226页。
88. 陈思和：《文学教育窥探两题》，《天津师范大学学报》(社会科学版）2007年第2期。
89. 陈军：《文类与文学经典论》，《南京大学学报》(哲学·人文科学·社会科学）2013年第1期。
90. 刘勇：《对话经典：人生价值的选择》，《名作欣赏》2016年第5期。
91. 南帆：《文学经典、审美与文化权力博弈》，《学术月刊》2012年第1期。
92. 冯保善：《文学史家视野下的江苏明清小说创作——兼论中国文学史编写范式及其走势》，《江苏第二师范学院学报》(社会科学）2015年第7期。
93. 陈晓明：《重建文本细读的批评方法》，《创作与评论》2014年第6期。
94. ［美］ 克林斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦：《小说鉴赏》，冯亦代译，北京：世界图书出版公司2008年版，第176页。
95. 陈思和：《文本细读在当代的意义及其方法》，《河北学刊》2004年第2期。
96. ［俄］ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基问题》，白春仁等译，北京：生活·读书·新知三联书店1988年版，第70页。