第三章 绝望中的礼貌
鲍里·维昂的名言“笑是绝望中的礼貌”[86]扼要地涵盖了幽默之成立必须具备的三条原则：悲郁的内核，同情的态度和适度的表现。山东时期，处理幽默与适度的关系的进退出处的过程是老舍心路历程的直接映现。
幽默创作中，必须在三个关节上掌握适度的原则。
第一节 适度机智，防止油滑
老舍曾说，专靠“摆弄文字”取胜的幽默，诸如“‘岂有此埋’代替了‘岂有此理’，‘莫名其妙’会变成了‘莫名其土地堂’；还有什么故意把字用在错地方，或有趣的写个白字，或将成语颠倒过来用，或把诗句改换上一两个字，或巧弄双关语”，这些手段“显然的是专在字面上用工夫所以往往有些油腔滑调”[87]。这说的便是幽默手法运用上的适度问题，也是他对幽默创作问题的经验之谈。老舍早期小说的油滑倾向确实存在，这完全是由于初用幽默时对机智（wit）的度的把握有欠火候而造成的。弗洛伊德的机智论赞同费舍尔关于机智的如下定义——“他把机智定义为能够将许多在内容和内在联系上互不相干的观念迅捷联结在一起的技巧”[88]，同时认为“幽默是一种最高的心理功能，它能使人们欣赏思想家的特别趣味”[89]。这样，弗洛伊德就恰切地把机智框范到幽默可用手段的范畴之内——即所谓“幽默可以和机智或其它的喜剧形式熔和出现”[90]。因此，不加节制地使用机智手段必然导致幽默的降格。曾有人将这种降格称作“伪机智”：
伪机智的特质尤其在于，常由简单文字的相似性和一致性而构成，诸如颠倒字序、纪年铭、避讳文和藏头诗等，它有时如同谐韵文字或是蹩脚诗句中的几个音节，有时如同使用同音异义词进行的文字游戏或嘲讽中的只言片语，有时甚至是完整的诗句或诗行。[91]
不难分辨此处的“伪机智”正是老舍认为真正的幽默创作应当避免的以“摆弄文字”制作出来的幽默。老舍后来曾说自己年轻时“时常因为贪功，力求俏皮，而忘了控制，以至必不可免的落入贫嘴恶舌，油腔滑调”[92]，此话中诚然有过度自谦的成分，然而也说明老舍对自己幽默创作中某些失度之处是有清醒认识的。
老舍运用机智的失度主要体现于创作早期，《老张的哲学》与《赵子曰》尤为明显。诸如《老张的哲学》中对老张的尊容（第1节）、百花深处富家少年的言行（第11节），《赵子曰》对赵子曰的外貌（第1节）、周少濂的笑容和嗓音（第9节）的描述，等等，无不有重复过频和夸张失度之处；余如对蓝小山（《老张的哲学》）、武端（《赵子曰》）的口头禅的强调和另外一些以生硬的谐音抓哏的处理，更是犯了简单化的失误。老舍后来讲过的，狄更斯小说中的“次要人物全有一种固定的习惯与口头语”，如“Bleak House（《阴暗的房子》）里的Bagnet（巴格内特）永远用军队中的言语说话，而且脊背永远挺得笔直”，这种表现方法“容易流于浮浅，有时候还显着讨厌”[93]。前述老舍对重复与夸张手法的过度使用即是直接受狄更斯早期小说影响的结果。山东时期之所以成为老舍幽默创作的繁盛期和代表期，很大程度上是由于作家在幽默创作中有意识地避免再蹈覆辙的努力的奏效。自然，偶尔的失当也还是难免，如《牛天赐传》第2节中拿奶妈的介绍人开的玩笑（称之为“驴”并反复借代），但已是极少发生了。这保证了山东时期老舍的幽默成为一种相当纯粹圆熟的幽默。
第二节 适度同情，疏离讽刺
老舍说过，“讽刺与幽默在分析时有显然的不同，但在应用上永远不能严格的分隔开”[94]，这决不是在讽刺与幽默的争论中为双方打圆场，老舍许多幽默作品中确实含有强烈的讽刺倾向。然而，老舍之所以终于成就了一个“幽默作家”而非“讽刺作家”，对讽刺的有意识疏离是个中原委所在，正如老舍自述，“我失了讽刺，而得到幽默。据说，幽默中是有同情的。”[95]
老舍以同情与否区分幽默与讽刺，在当时可以说是与林语堂站在同一条战线上。林语堂作为幽默文学在现代中国的提倡者与最重要的推波助澜者，在三十年代的中国可谓众矢之的，他对幽默与讽刺的区分更是被扣上各种帽子一批再批。现在，我们不妨摘下有色眼镜，心平气和地读一读林语堂的幽默论。在写老舍幽默论的过程中插一小节林语堂，并不是信马由缰，只因老舍作为林语堂幽默集团的重要成员，在文学主张（如对性灵的提倡）、幽默观（如对幽默与讽刺的区分）以及行为方式上，与林语堂有相当的默契。
林语堂对幽默的推崇是建立在他对讽刺、滑稽与机智（他称之为“郁剔”）的贬抑之上的。为扬此而不顾一切地抑彼，再加上三十年代独特的文学环境，自然得罪了不少人。他对幽默的高扬，由于内中不乏意气用事的成分，也多有不足以立之论。但同时，对喜剧范畴内幽默与其他概念的辨析又是任何人建立幽默观所必不可少的（本节所述幽默的适度问题，也就是出于这一考虑）。林语堂认为，“讪笑嘲谑，是自私，而幽默却是同情的，所以幽默与谩骂不同。因为幽默的情境是深远超脱，所以不会怒，只会笑”；“其实幽默与讽刺极近，却不定以讽刺为目的。讽刺每趋于酸腐，去其酸辣，而达到冲淡心境，便成幽默”[96]。剔除其中偏激的成分，这里对幽默与讽刺的分析包含了这样的有用见解：幽默偏于同情，讽刺偏于忿怒。《苏联大百科全书》在比较幽默与讽刺两大范畴时也采用了相近的思路：
幽默与讽刺的关系在于：……讽刺家坚定、严格的立场，使它显然处于与对象格格不入的敌对的地位；而幽默家（他“设身处地”地对待笑的对象）更为亲切和内心更为亲近的态度则倾向于宽宏大度，甚至对事物的本质和必然性采取听天由命的态度。[97]
从第一章对幽默特质的厘定也可得出结论：幽默与讽刺确可以同情与否来划界。再联系黑格尔对讽刺特质的不刊之论——讽刺“是以不满的心情保持着作者自己的主体性的抽象原则与经验的现实世界之间的失调”[98]，林语堂与老舍所说“幽默是同情的”就不再难以捉摸了。从这儿回过头看老舍所言“失了讽刺，而得到幽默”，也显豁了许多。
老舍的幽默包含了同情，也不能完全疏离讽刺，这里就又有一个同情的度的问题了。过于同情，则发现错讹本身将无从谈起；过于冷隽，则出语偏于尖酸，会变作“失了幽默，而得到讽刺”。老舍山东时期以《离婚》（1933）为代表的幽默创作体现的正是经得起分析的富于同情的纯正的幽默；个别的抛却同情态度的例子，则是因为作家对所绘世相的毫无价值已经看破，讽刺诗《教授》（1933年1月）和讽刺小说《抱孙》（1933年12月）、《新爱弥耳》（1936年7月）就是极端的例子。可能是由于秉性里的同情实在难以稀释，老舍少量的以讽刺为主的创作并不能每每做到入木三分，像《抱孙》这样的连挖苦带损，连根拔出人物乖谬行为背后的思想和文化渣滓的作品，几乎是凤毛麟角。讽刺创作的不成功激励着老舍更加刻苦地探寻真正属于自己个人的幽默风格，并且终于获得了成功。
第三节 适度优越，以免解体幽默
优越感与幽默的关系本文已有论述。在幽默创作中，把握优越之度至关重要。服务于幽默的优越是带有同情与悲悯的优越，要求在看到事物的不和谐的同时，对这些不和谐作有分析有容谅的揭露。如果作家的优越感过于强烈，同情就易为得意掩蔽，幽默迅即解体为闲适；而一旦优越感在黑暗现实的覆盖之下无从显示，悲悯就易作愤疾，幽默也在同时被解体，而这时的解体对于幽默来说更是致命的——这时，轻言之，幽默将解体为讽刺，这在上文已经谈过，以幽默风格著称的作家一般来说并不都能同时在讽刺领域得心应手；重言之，幽默则将解体为完全的义愤填膺，原本可以喜剧样式表现的事物于是就不得不出诸正剧甚或悲剧了，这对于幽默作家来说当然是最严峻的考验。
众所周知，《离婚》的“返归幽默”[99]是老舍山东时期文学创作的重要里程碑。有“返归”，必先有离弃。老舍在山东时期并不是一幽默到底的“欢喜虫儿”，相反，这段时期内老舍的幽默一直经受着时势与作家本人激情把握的考验。“返归”之前的离弃是因为这个，“返归”之后的反复和终于抛舍也是因为这个。三十年代绝不是可以让人舒舒服服地幽默的时代，幽默所要求的优越时时刻刻经受着冲击。老舍的幽默就是在这种情形下折射着时代风云，也映现着作家内心的所思所感。
一、闲适：优裕对幽默的解体
鲁迅曾在1934年6月的一封书信里对当时的文坛作如是评价：
文坛，则刊物杂出，大都属于“小品”。此为林公语堂所提倡，盖骤见宋人语录，明人小品，所未前闻，遂以为宝，而其作品，则已远不如前矣。如此下去，恐将与老舍半农，归于一丘，其实，则真所谓“是亦不可以已乎”者也。[100]
此处鲁迅对老舍的幽默评价之低是可以让今人大跌眼镜的。鲁迅对幽默文学决非一概排斥，其本身即是一位出色的幽默作家，何以对老舍有此大不敬之言，一方面是其“‘幽默’既非国产，中国人也不是长于‘幽默’的人民，而现在又实在是难以幽默的时候”[101]的具体体现，一方面也可能是老舍幽默创作中的某些弱点恰好被鲁迅捕捉到了。这其实是老舍极少有的出离优越以达闲适的时候。
大致上从1932年底到1934年下半年，是老舍一生中生活最为优裕的时候。并不是说这段时期内老舍的悲郁心态与以悲郁为内核的幽默就不存在了。恰恰相反，包括《狗之晨》（1933年1月）、《记懒人》（1933年3月）、《离婚》（1933年8月）、《歪毛儿》（1933年10月）等在内的一大批杰出的幽默作品正是诞生于此间。但同时，由于心境的相对优裕，老舍的悲郁确也在相当程度上得到了弱化，这体现于这一时期老舍的一批闲适情调极浓郁的文章。《济南专电（慢电代邮）》（1932年12月）、《当幽默变成油抹》（1933年2月）、《打倒近视》（1933年11月）、《科学救命》（1933年12月）、《新年醉话》（1934年1月）、《避暑》（1934年8月）等等，用的正是“幽默年”惯常的写作路数——同时以幽默为手段和目的，尽量荡去一肚皮不合时宜。这些作品，由于作者的视点过高（优越过度），多是悠闲有余而底蕴不足。老舍在后来的创作自述中把某些小说列为纯粹是写着玩凑字数的一类[102]，也可说明一部分问题，虽然本文并不同意老舍列于“写着玩”名下的《抱孙》等篇只是玩笑之作。顺带必须说明的是，即使在老舍的闲文中，完全对时弊持事不关己态度的还是极少；相反，总是在恰当的节骨眼上对各种不良现象作些调侃甚至讽刺，是老舍的闲适文的特点之一。如《济南专电（慢电代邮）》[103]所拟6则“电文”中，既有“历城有张三（译音）博士者，读《论语》泪下如雨；《论语》济南通讯员几自杀！”这样的近乎无聊的闲句，也有“西门大街汽车撞倒乡妇，公安局长以幽默法解决之，未处罚驶车者。闻局长系《论语》派，并主张《论语》公卖。”这样的直刺腐败官场的痛快淋漓之语。而后者，又是老舍那独特的以悲郁为内核的幽默的一次出色体现。
二、愤疾：忧从中来，不可断绝
由于老舍在大多数情况下的难以闲适，对他的幽默构成威胁的主要力量来自其幽默的内核——悲郁。“看出缝子”是限于“缝子”的“无害”的，一旦“缝子”大过了限度，幽默就面临崩溃的危险。“闲适小品”决不是山东时期老舍创作的主体。这里我们看到了一个有趣的现象：尽管鲁迅认为老舍的某些幽默创作实属等而下之，老舍的多得多的作品却恰恰印证了鲁迅所谓“现在又实在是难以幽默的时候”[104]；“何况在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢”[105]。
愤疾情绪对老舍幽默的解体集中地体现于长篇小说《猫城记》（1932—1933），这正是老舍创作早期结束之后和短暂的闲适时期开始之前的一段生活。国事的惨淡和民心的不可用令老舍绝望并窒息，猫国文化的溃烂基因终于在外敌入侵之时得到催化，导致了猫人的灭绝。旁观者“我”对猫人复兴的希望五次三番遭到现实破灭的过程深刻地体现了作者老舍对国事的绝望之深：看到猫兵收迷叶之麻利，“我”想，“原来猫人并不是不能干事”（第9节）；见到猫城里猫人的老实，“我”又想，“猫人并不是不可造就的”（第12节）；知道猫人群中还有学者群体，“我把希望放在那群新学者身上”（第20节）；在“学者们”之愚蠢和“政哄”之祸国的事实的双重打击之下，“我”依然“不信猫人们如果把猫力集合在一处，而会产不出成绩的”，执拗地妄想着“见到几位头脑清楚的”政治家（第22节）；……直到一出出灭亡的悲剧紧锣密鼓地演过之后，直到率先投降的猫首领被矮人们打死，“我还替猫人抱着希望：投降的也是被杀，难道还激不起他们的反抗吗？他们假如一致抵抗，我不信他们会灭亡”——而正在这样想过之后，“我”终于眼睁睁地看到了最后的猫人用他们的自相残杀“自己完成了他们的灭绝”（第27节）。说《猫城记》是二十世纪中国文学史上最绝望的一部长篇小说并不过分。在这绝望的背后是作者老舍颤抖的笔和阴郁的心。这绝望彻底地解体了从《老张的哲学》直贯《小坡的生日》的作家已然成形的幽默风格。
老舍认为，《猫城记》的“故意的禁止幽默”[106]极大地损害了小说的艺术性（按此前还有“没有一句幽默的话”[107]的《大明湖》，写作《大明湖》所采取的严肃态度可与《猫城记》相参照），反思的结果才是《离婚》的“返归幽默”。《离婚》的纯净的含泪微笑既是摆脱了《猫城记》欲哭无泪的悲愤向比较超越的立场的回归，也是离弃了此前相对较多的“一时游戏”[108]之作，在看破了“中国今日文艺界，以浮浅为一大病”[109]之后向深入的体察与思考的掘进。《猫城记》的失败和《离婚》的成功使作者得以看清自己的独特秉赋之所在，从而有可能在向着艺术上更为成熟，思想上更为深刻的幽默追索的路上更进一步。这追索在山东时期后来的四年里结出了硕果，并在《骆驼祥子》（1936）问世的时候达到了又一高峰。这一个过程是老舍终于把握了适度优越的幽默原则的过程，也是老舍成熟期创作个性确立的过程。但值得深思的是，即便对于《离婚》这样圆熟的幽默之作，老舍依然自谴：“哭就大哭，笑就狂笑，……唯其不敢真哭真笑，所以才含泪微笑”[110]，这自谴明白地显示出幽默文学的存在之难。
二三十年代老舍长篇小说的“前谐后庄”现象也是老舍当时悲郁心境的直接反映，这一现象从另一角度证实了过度愤疾的情绪对老舍幽默的解体作用。短篇小说的创作过程一般来说比较短，控制情绪相应地也容易些。一旦开始了一部长篇小说的创作，自始至终保持一致的创作情绪，文气一贯到底相当不易。老舍的幽默，既离不开悲郁心理的支撑，又须时刻以优越感对悲郁进行适当的节制和弱化，偶一不慎便造成了长篇小说的“前谐后庄”。易言之，当悲郁与绝望占领了优势地位时，就会反过来左右幽默所必须的优越感，即使是以幽默开端喜剧气氛极浓郁的作品，也不能不以悲剧收场。这倾向在《老张的哲学》等三部早期的长篇中已表露得相当明显，以至于最早期的老舍评论对此就有所揭示。如商务印书馆广告所云，《赵子曰》使人“始而发笑，继而感动，终而悲愤”[111]，朱自清所评，《老张的哲学》与《赵子曰》“都有一个严肃的悲惨的结尾”[112]。后来，赵少侯特别指出，老舍“是能找到一些沉痛的故事作书的骨干的”[113]，此语更是一针见血地指出了老舍幽默的内核之所在与他的故事普遍具有的悲剧倾向。沉痛的骨干使得老舍的长篇创作总不能善始善终地幽默下去。考察老舍山东时期的四部长篇小说[114]，《猫城记》的幽默整个儿为悲观所覆盖；《离婚》从第14节开始转入了沉郁；《牛天赐传》第17节展现了乡民生活的艰难之后作者也再难维持“抱着幽默死啃”[115]的写作进程；《骆驼祥子》的幽默蕴藏得最深，作者的克制与收敛已臻极致，对祥子在无常与社会的共同倾轧下一步步走向毁灭的血泪人生的展示，其阴郁并不让《猫城记》，幽默自然无从横溢纸面。把这四部长篇和早期的三部长篇（按《小坡的生日》后半部转入童话，当作别论）联系起来考察，可以得出结论：老舍在二三十年代的长篇小说创作，无一能完全战胜悲郁愤疾，保持幽默者的超越态度。同时，山东时期老舍的短篇小说呈现出风格各异的姿态，有的轻松谐趣，有的沉郁悲凉，有的在严肃中露出冷嘲，有的在荒诞中蕴蓄深刻。这多样化的形成也是因为作者难以始终保持一种恒定的超越态度的缘故。
由此可见，悲郁在助成幽默的同时对幽默还有着巨大的化解作用。幽默与悲观的矛盾与生俱来，以悲观为动因进行幽默创作的作家必然为此承受代价。老舍有一次在解释自己的幽默动因时说，“我的悲观还没到想自杀的程度，不能不找点事作”[116]，这当然是句玩笑话。但联系亚里士多德的幽默论，这又不能完全当作玩笑看。老舍把自己的悲观只是限定在“还没到想自杀的程度”，足可说明其悲观之甚。老舍这样的幽默作家对现实有足够的悲观，却又必须借助幽默创作寻找一条解脱之路。鲁迅曾尖锐地管这叫作“将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”[117]，这里对于悲观与幽默的悖论的理解才是一针见血的。在中国的二十世纪三十年代那个无法开圆桌会议的时候（鲁迅：“我不爱‘幽默’，并且以为这是只有爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩意儿。”[118]），致力幽默创作的作家只有两条路：不是抛弃悲观真的变成悠游自在的闲适者，就是更深地无可救药地陷入悲观。就是因为这个，老舍的幽默，终于因无法承受（化解）他的对社会、对文化、对人生的重重悲观而反为悲观所化解。
难以幽默的时代最终还是使老舍再度离开了他的幽默并同时结束了山东时期的安定生活。同时发表于1937年7月1日的《杀狗》《兔》《我这一辈子》和发表于同年8月1日的《小人物自述》残篇是老舍离开山东之前最后的小说创作。无论是小陈的沦落（《兔》）、巡警“我”的倒霉（《我这一辈子》）还是小人物王一成从一出生就罹逢的悲酸（《小人物自述》），无不是《骆驼祥子》那种含蕴极深的幽默的赓续。《杀狗》[119]更是老舍这一次将长时期摆脱幽默的预示之作和转折之作。小说对敌军进城后肆无忌惮的探照灯光的描述把山东时期老舍笔下所能涂染的暗色推向了极限：这样的窒息无论如何无法报以惨笑，而只可报以动作。《杀狗》在艺术上不能算是完美之作，对杜亦甫回家前后两个场景的设置使全篇难以浑成，杜老拳师的自述也有说教的气味，这些都预示了老舍的创作将离开幽默走上一段陌生的冒险历程，老舍将从此努力学习并适应一种全新的文学样式，这就是抗战文学。多年之后，在《四世同堂》里老舍再一次满怀悲愤描绘了在北平城横行无忌的侵略者的怪眼——探照灯，对这怪眼的目睹坚定了瑞全出走的决心（第5节），可以推测，这正是老舍自己当年出走时记忆的重现。老舍在国家危亡的关头抛弃了幽默，抛弃了性灵，在很长一段时期内几乎可以说是抛弃了艺术。然而，由于此前已有近十个年头的幽默实践，幽默已经成为成熟作家老舍的艺术个性，它只能被掩蔽一时，而不会真的泯遁。无论在抗战时期，还是在新中国时期，老舍都有过相当成功的幽默作品，这首先应当归功于老舍在山东时期对幽默机制和幽默规律的不懈的探索。
