第二章 以悲郁为内核
如果说我们可以用“幽默”一词概括老舍山东时期创作总风貌的话，应当也能同时注意到这幽默正是以忧郁和悲观为内核的。本节将努力析离出深裹于老舍的幽默之中的浓得化不开的悲郁乃至绝望，并探寻这种悲观心理在老舍的幽默形成过程中所起的作用。
“幽默者‘看’事，悲剧家‘觉’之”：沃波尔的名言正是老舍一再引述的。[55]这句话为我们分析老舍幽默创作背后的心理机制提供了一个恰当的入口。老舍最初的创作即是以“‘讽刺的情调’和‘轻松的文笔’”[56]引起广泛关注的。所谓“讽刺的情调”，无疑就是对人间万端错讹缺欠的揭示与暴露，而“轻松的文笔”，则是出诸同情与宽谅的幽默的表现形态。在表现之前，发现，即“看”，成为不可或缺的重要步骤。
“所以《赵子曰》之所以为《赵子曰》，一半是因为我立意要幽默，一半是因为我是个看戏的”，“于是我在解放与自由的声浪中，在严重而混乱的场面中，找到了笑料，看出了缝子。”[57]老舍以《老张的哲学》《赵子曰》为起点的幽默创作一直没有离开过这种“找到笑料”与“看出缝子”的运思方式。老舍以“看”寻找表现之径，“看出缝子”即“看”之标的，通俗地说，即“看什么”；“找到笑料”即“看”之方式，也就是“怎样看”。作家持一种平和容谅的人生态度，从事事处处人人我我中看出可笑来，付诸文字，遂成就其幽默特色。在许多文学形象上，可以发现这种心理机制的叠现来。无论是早期的王德（《老张的哲学》）、周少濂（《赵子曰》）、李子荣（《二马》），还是山东时期的牛天赐（《牛天赐传》）、马大成（《天书代存》）、“我”（《我这一辈子》），等等，都对人生发出过这样的笑声。像《阳光》的女主人公听着道貌岸然的丈夫的演讲，“觉得这非常的有趣”（第42节），《我这一辈子》的巡警为兵变之后去弹压地面的命令，为弹压地面时见到的种种奇景笑而又笑，直到被撤差，“我还是笑着”（第15节）。这些笑都是人物面对着世事的不公不正发出的绝望的笑，也可以说是冷眼看世界的作者戴着人物的面具在笑。在散文《又是一年芳草绿》[58]中，老舍自剖道：“悲观有一样好处，它能叫人把事情都看轻了一些。这个可也就是我的坏处，它不起劲，不积极。您看我挺爱笑是不是？因为我悲观。”在《何容何许人也》[59]一文中，他这样剖解友人的心理：“无求于人，他可以冷眼静观宇宙了，所以他幽默。他知道自己矛盾，他的风凉话是含着这双重的苦味。”我们不难觉察出这正是隐藏在老舍笑容背后的悲观心理的真实写照。
持这种悲观心理“看”到的“缝子”与“笑料”，有极其碎屑细微的，主要体现于各种微妙奇警的幽默修辞上，无论是譬喻夸张还是飞白析字，一般地说，都是得心应手；也有——更主要的是——对国事之无望的忧虑，对时代之进退的焦灼，对人生之虚妄的感慨。没有前者，老舍的幽默就失去了几分灵动；如果没有后者，老舍的以悲郁为内核的幽默将无从谈起。正如布雷特·哈特所说，“从最大的范围和最深刻的含义讲，幽默并不取决于语言的不和谐或者视听的错觉，它是以生活本身的不和谐为基础的。今日恼人的忧虑和微不足道的痛苦，和明日不可思议的事物形成了对比，于是笑和眼泪合二而一。幽默就是这样看待和阐释我们的生活的。”[60]鉴于前人的老舍幽默研究中对其修辞手法已谈得比较多，故而本文将芟夷一些枝节，把重点置于老舍幽默创作的主题上，即山东时期这些幽默作品究竟是针对什么样的“笑料”与“缝子”创作出来的。
第一节 国事难堪
一、亡国梦魇
对国事的忧思是山东时期老舍文学创作的第一大主题。“顶文明顶平安的”“伟大的光明的自由的中国”[61]永只能在梦中浮现，而现实是，政府如此无能，国民素质如此低劣，民生又如此艰难。这些“缝子”太显眼地摆在作家面前，无从避让，难以躲闪。老舍大量的幽默诗文直指这个中国现代史最大的主题。比如，1933年为《东方杂志》元旦征答所写《新年的梦想》[62]所说：“天长地久，胡涂的是永生的，这是咱们。得了满洲，再灭了中国，春满乾坤，这是日本。揖让进退是古训，无抵抗主义是新名词，中华民国万岁！”这样的正话反说俯拾即是。而同文中的“我对中国将来的希望不大”却是肺腑之言。所谓“从一方面想，中国似乎没有希望；再从另一方面想，中国似乎还是没希望”[63]，表面看是带有调侃色彩的文字游戏或者利用读者阅读时的期待心理玩的一种修辞术，实际上则是对国事下的“透心儿凉”的断语。作者曾自述写《猫城记》的原因头一个就是对国事的失望——“军事与外交种种的失败，使一个有些感情而没有多大见解的人，像我，容易由愤恨而失望。”[64]《猫城记》的失望已达到了绝望之境，以至于作者要“故意的禁止幽默”[65]。而写《猫城记》时的失望心理反映在同时期的大多数并不故意禁止幽默的作品中，则呈现出别样的景象。如幽默诗文《日本撤兵了》（1931年12月）、《国庆与重阳的追记》（1932年11月）、《救国难歌》（1932年12月）、《估衣》（1933年1月）、《长期抵抗》（1933年2月）、《空城计》（1933年3月）等所述，官吏军队在兵临城下时抱头鼠窜，国民在“九·一八”国耻日麻木不仁，东北地区国土沦丧，日本估衣大行其道等等反常现象，既是作家对现实的生动描绘，又是作家对国事满怀忧虑之思的真实写照。这种对国家危亡的时刻挂怀，后来导致了老舍的山东时期在“七七”之后的戛然而止。在为《论语》创刊周年纪念刊所写的“贺诗”[66]里，老舍描绘了一个天灾不断、内战频仍、“国术”复活、热河旁落等种种畸形世态并在的中国，似笑实怒地指出“论语已周岁，国犹未全亡”的黑暗现实。这个不争不进的中国是老舍山东时期悲观心理的主要导因。
二、国民性焦虑
国事的不堪不仅仅是因了国力不强，外侮难抗，更是由于国民素质的低下，“国民不像国民”[67]，“人民不是真正的人民”[68]。同样可以与《猫城记》对应，将猫人的多疑、阴暗、残忍、软弱、迷信、贱视人道与自由的劣根性弱化并分解，就形成了老舍创作的形形色色的带有幽默气息的人物形象。从毫无公德意识的马裤先生（《马裤先生》，1933年5月）到不懂得遵守公共秩序的二姥姥三舅妈们（《有声电影》，1933年11月），从“永不会走到极端上去”的张大哥（《离婚》，1933年8月）到欺软怕硬的明先生（《邻居们》，1935年4月。按《狗之晨》（1933年1月）里那条“见汽车快躲，见穷人紧追”的瘦狗大黑无疑更具典型意义），从坑蒙拐骗赚昧心钱的大夫（《开市大吉》，1933年10月）到无视顾客利益的银行职员（《取钱》，1934年10月）……而老舍对“猫人”亡国灭种的情景的描绘（《猫城记》）则将其对中国国民性的思考与忧虑表达得最为淋漓尽致。这并非杞人之忧，鲁迅就曾经指出：“想在现今的世界上，协同生长，挣一地位即须有相当的进步的智识，道德，品格，思想，才能够站得住脚”，否则“中国人要从‘世界人’中挤出”[69]；某些现象，“实在可以使中国人败亡，无论有没有外敌。”[70]
紧紧与国民素质问题相关联，教育机构的无能是老舍着重指出的一大“缝子”。老舍早年从师范学校毕业后即在教育部门供职，直到山东时期结束，从未真正脱离开教育界，故而对教育部门尤其是学校里的种种弊端可谓了如指掌。山东时期，老舍先后在齐鲁大学与山东大学任教，目见耳闻，便是学林中的人与事，这就难怪他在作品中把教育问题置于如此显眼的地位了。用了当时写幽默文一贯的正话反说的习惯——如上文所引称中国为“顶文明顶平安的国家”——老舍在杂文《谈教育》[71]中说，“我觉得现在中国的教育够甲等。”而同文中对敷衍塞责的教员、混文凭的学生、机构重叠的学校的描绘，虽是三言两语点到即止，已足以为这个“甲等”作篇长注了。同样地，发表于1933年3月的《真正的学校日刊》[72]写尽了学校内上自校长下到学生的各色人等的无能与无聊，笑声中微微透出鄙夷。《牛天赐传》（1934—1935）的师范附小和《天书代存》（1937）的健美大学可谓这类学校的样板，而《猫城记》（又是《猫城记》！）的入校即大学毕业的情形（第17节）则是将当时的教育界高度夸张变形后得到的最不堪的结果。《猫城记》里，小蝎替作者说：“为什么要教育？救国。怎样救国？知识与人格。”（第18节）先不必去辨别教育救国论的是非，老舍对教育的重视程度于此可见一斑，从这个角度，我们也顺便可以理解了从《赵子曰》（1927）直贯山东时期的老舍在小说里对此起彼伏的学校风潮的深恶痛绝。
老舍认为，中国之无望显示于各个方面，某些青年知识者的没有知识没有人格，既是教育无力的直接后果又是荏弱的国民根性在畸形的现代社会里的一种特殊的表现。《东西》（1937年2月）、《选民》（1936年至1937年）里那些留日学士、留英硕士、留美博士，一个个为了金钱不惜出卖国格人格的卑劣行径足征当时老舍心目中中华的前景之暗淡。回国之甫的文博士（《选民》）口口声声“中国没希望”，却不知中国的所以没希望，一个极重要的原因就是他这种得到博士学位荣归祖国的人照样不思报国只知钻营。“到阅报室去看了会儿报，国事，社会新闻，都似乎与他没什么关系。……想了一会儿，再去看一段报，他觉得那最悲惨的新闻，与最暗淡的消息，都怪有趣，仿佛是读着本小说那样可以漠不关心”（第6节）；“在中国，博士得牺牲了爱情，那有什么法儿呢，反正毛病是在中国，博士没错儿。”（第12节）——受过高等教育的知识者的此等行径与其身份、其受教育程度的悖反引发了笑料，然而拈取笑料的作者的笔决不轻松。
三、民生关怀
在国事的种种不堪中，出身于底层市民之家的老舍最为关心的还是民生问题。民生的艰难在二十世纪二三十年代的中国是广大知识者关注的焦点。所谓“血与泪的文学”就是许多既同情社会底层人民，又对底层真正的生活颇多隔膜的作家创作的一种文学类型。老舍可贵的自我定位——既保持知识者的独立的评判意识，又时刻不忘自己之所自——使得他以一种别样的姿态介入三十年代。虽然同情劳动者与描写黑暗现实这样的批语近乎老生常谈，但在透视老舍整个山东时期的时候，这个话题是跳不过的。那些“拉车的，当巡警的，卖苦力气的”[73]，他们的辛苦辗转的生活与那些殷富之家的辛苦恣睢的生活形成强烈的反差，贫家之子的良善与狡诈并在（《礼物》：“穷人的狡猾也是正义。”[74]）与富人们的虚矫与欺伪共生又组成微妙的互补世界，“哀民生之多艰”的苦涩心情和在混乱中看出“缝子”的超越态度就在这反差与互补中发生了黏合，作品的幽默意味油然而生。《鬼与狐》[75]是一篇使人压抑的幽默散文，文中描绘的那个夜鬼蒙冤受屈，白日鬼招摇过市的世界大致上就是当时老舍眼中的中国社会现状的变形。“不知死的鬼”们“在顶小的利益上看出天大的甜头，在极黑暗的地方看出美，找到享乐”，“这种玩艺们把世界弄成了鬼的世界，有地狱的黑暗，而无其严肃。”老舍笔下的一系列为富不仁的形象——诸如《裕兴池里》（1935年1月）的流氓们，《善人》（1935年4月）的慈善家，《阳光》（1935年5月）、《牛老爷的痰盂》（1937年3月）、《且说屋里》（1937年7月）的官僚……就是他们“把世界弄成了鬼的世界”。这不单是指这些人本身的行径之丑恶，也指给他们提供舞台的社会在任由他们“大展鸿图”的同时将老实真诚勤谨刻苦的祥子（《骆驼祥子》）们也变成了不知死的“末路鬼”——“人把自己从野兽中提拔出，可是现在人还把自己的同类驱逐到野兽里去”（《骆驼祥子》第23节）。每每作家行文到这种人间苦事，可用作幽默原料的“缝子”也就大到使作者无法幽默了。
第二节 文化思索
山东时期老舍文学创作的第二大主题是对文化的焦虑。从某种意义上说，这是比对国计民生的关怀更根本更深刻的一层焦虑。大动荡大转型的时代改变了固有的文化行为和价值观念，从而在具备强烈入世倾向的文化人心中造就了这种焦虑。上文提到的某些青年知识者的变异即这种焦虑的指向之一。
在《何容何许人也》[76]这篇近乎夫子自道的散文中，老舍这样描述何容这类与自己心性相投的好友：“他们的生年月日就不对，都生在前清末年，现在都在三十五和四十岁之间。礼义廉耻与孝悌忠信，在他们心中还有很大的分量。同时，他们对于新的事情与道理都明白个几成。以前的作人之道弃之可惜，于是对于父母子女根本不敢作什么试验。对以后的文化建设不愿落在人后，可是别人革命可以发财，而他们革命只落个‘忆昔当年……’。他们对于一切负着责任：前五百年，后五百年，全属他们管。可是一切都不管他们，他们是旧时代的弃儿，新时代的伴郎。”老舍本人正是一位生于前清末年的“新时代的伴郎”。这个“新时代”，就是动荡不居的二十世纪。
“新时代”埋葬了许多东西，如老字号的气度与规矩（《老字号》，1935年4月）、镖师的尊严与武艺（《断魂枪》，1935年9月）、还有乡村货栈的努力与兴隆（《新韩穆烈德》，1936年3月）。“东方的大梦没法子不醒了”[77]，这是一方面；那些礼义廉耻与中等人家的规矩恍然间“似乎已不存在了”[78]，这是另一方面。新旧的冲突在产生一定程度幽默意味的同时，更多地产生的是低徊叹惋与深沉的反思。固有文化，或者说思维习惯与生活方式（老舍《大地龙蛇·序》，1941：“一人群单位，有它的古往今来的精神的与物质的生活方式”，“我们把这方式叫做文化”[79]）在新的生产方式、价值体系等等冲击之下全面崩溃的倾向令老舍忧心忡忡。在理智的指引下，他强打起精神，像田烈德那样似乎是清醒明智地说出——“这种现象不过是消极的一个例证，证明不应当存在的便得死亡，不用别人动手，自己就会败坏，像搁陈了的橘子”，“非走到无路可走，他们不能明白，历史时时在那儿牺牲人命，历史的新光明来自地狱”。[80]与此同时，田烈德的犹疑善感也恰是老舍本人的犹疑善感。毕竟文化的重组还是在过程之中，而既有的已经在逝去，可能将永难追索，这方是可触可感的现实。对于老舍这样“生年月日就不对”的人来说，面对着这一过程而毫不动情是太困难了。小说《断魂枪》里那黯然与凝重叠加而成的精彩即得自于作者内心深处面对文化危机生发的真正的痛楚。《断魂枪》的结尾，寒夜星光下沙子龙的叹息和“不传”的低语，既是倾注了老舍对以往生活方式满腔深情的一个白日梦，又是当老舍可以站在更超越的态度反观内心时对这种恋旧情愫的一次自我讥嘲。神枪沙子龙是传统意义上的正面人物形象，其幽默意味直接得自于作者内心的悲郁与矛盾。
“新时代”在埋葬历史的同时也创造着新的历史，作为“新时代的伴郎”的老舍面对许多来得极为陌生鲁莽的新现象显然有些不知所措。直接的体现就是他笔下的新人形象往往比较苍白。《黑白李》（1934年1月）是个突出的例子。老舍明知黑李是时代的落伍者，却不能不引他为知己；明知白李的行事方式是新时代的必然，也知道其所作所为有足够充盈的理由，然而总无法与之坦然对坐。而作品的效果恰恰也印证了这一心理：黑李写得细腻而丰满，白李则粗率而单薄。这是新与旧的悖论带来的又一老舍创作现象。
第三节 虚妄感：人生质询
对人生虚妄感的开掘是山东时期老舍创作的第三大主题。这一主题较之前两者无疑有些务虚，然而因之也更直接地通往老舍的内心。
文学作品显露的普遍的虚妄感是中外现代文学的标志性特征，对一切有序、必然、乐观的消解是人类接受了各种经验教训之后摆脱幼稚天真的表现。中国社会步入二十世纪后被迅速打上了现代的种种印记，中国文学也同时以惊人的速度融入世界现代文学。老舍最初的小说创作（我指的是《老张的哲学》）即是在二十年代英国现代文学的繁盛时期诞生的。现代主义文学对老舍的影响在英国时期并未得到明显的体现，而到了老舍回国之后，尤其是在山东时期他深深地绝望于这个充满混乱倒错的世界时，其创作中的现代主义因素便自然而然地得到了催生，并且这种催生不是皮相的单纯手法的借鉴，而主要是精神上的息息相通。同时，不言而喻，虚妄荒诞等等作为一种对理性世界的悖反从一开始就具备了通往幽默的可能性，正是在这个意义上，老舍从荒诞人间看到的虚妄与无奈紧紧地与当时老舍创作的本质特征——以悲郁为内核的幽默——相通。
在这一主题之下，老舍自幼由民间文学中袭染的善恶两重世界的划分法发生了动摇，人在无常催迫之下的不由自主，成为比道德判断更为重要的生命经验。小说《也是三角》（1934年1月）、《眼镜》（1934年1月）、《牺牲》（1934年4月）、《抓药》（1934年5月）等鲜明地体现了这一点。无论是《也是三角》那可恨可笑复可怜可悲的兄弟俩，《牺牲》里那只也会真诚地忧郁的“自私自利的猴子”毛博士，还是《眼镜》《抓药》中仅仅由于一个或几个偶然的环链改变了原来生活轨道的学生、车夫、少掌柜、农民和革命作家，这些形象的设计都体现了作家对绝对与有序的不信任。
对平凡人生的平凡悲剧的展示也是老舍在创作中开掘人生虚妄感的一个方面。《爱的小鬼》（1933年1月）、《热包子》（1933年1月）、《记懒人》（1933年3月）、《生灭》（1934年8月）等小说的展开都极为简单，几乎是决无性格冲突，然而，平常人家每时每刻都会遭遇的失意、误解、离散乃至倾覆一点也不比国家大事来得逊色。由于不能更多地动用讽刺夸张这样的艺术手法，对生活小事中蕴藏的虚妄感的描摹更易走入伤感的氛围。《微神》[81]就是在这一点上比较极端的例子，也是老舍的创作中公认的比较接近现代主义的作品。小说前半段“我”的白日梦中出现的“不甚规则的三角”里，灰紫的一角残留着母亲年轻时的气味，浅粉的一角隐匿着初恋的情人的身影，而“我”永是头一眼就看见的那一角——“一片金黄与大红的花，密密层层；没有阳光，一片红黄的后面便全是黑暗，可是黑的背景使红黄更加深厚，就好像大黑瓶上画着红牡丹，深厚得至于使美中有一点点恐怖”——则应当是“我”的心境的确切象征。黑暗完全包住彩色，没有阳光，没有希望，正暗示了后文中“她”先因绝爱而自杀，又因失梦而永远遁离梦境的凄惨结局。与此同时，作者在讲述这个故事时，也由于被层层黑暗包裹得近于窒息，以至于连一声惨笑也发不出了。相比之下，情节近似的《记懒人》[82]就空疏了许多，讽世与怪诞影射意味也浓厚得多。相应地，由于对懒人的同情与批判直接与作者同一时期对国民性的批判相通，故而在对人生之错谬的揭露这一层意义上就有所减弱。
在开掘人生虚妄感的主题下又一值得引起我们充分注意的是老舍笔下的一种步步下滑的命运模式，就像《我这一辈子》的主人公所说的，“在我这一辈子里，我仿佛是走着下坡路，收不住脚。心里越盼着天下太平，身子越往下出溜。”新加坡的王润华先生对此颇多发明，认为老舍的这种人物命运模式直接得自于康拉德的“人始终逃不出景物的毒手，正如蝇的不能逃出蛛网”的悲观主义[83]。这一比较的思路无疑是可借鉴的。老舍对康拉德的迷恋与借鉴是其思维方式与内容和现代主义文学相通的重要证据——
Nothing，常常成为康拉得的故事的结局。不管人有多么大的志愿与生力，不管行为的好坏，一旦走入这个魔咒的势力圈中，便很难逃出。……对这些失败的人物，他好像是看到或听到他们的历史，而点首微笑的叹息：“你们胜过不了所在的地方。”他并没有什么伟大的思想，也没想去教训人；他写的是一种情调，这情调的主音是虚幻。[84]
正是康拉德为老舍打开了一个世界，从这段引文中我们也可确知老舍对康拉德的理解之确凿与深入，这为老舍在自己的作品中化用康拉德的思想铺平了道路。妓女“我”（《月牙儿》，1935年4月）、车夫祥子（《骆驼祥子》，1936年）、巡警“我”（《我这一辈子》，1937年7月）同样的要强与同样的沦落——同样的“由志愿而转入梦幻”[85]——除了社会应负的那份主要责任外，似也应部分归因于那个过于强大的“无常”。在此，老舍写的是宿命，是穷苦人的宿命，也是人人无从挣脱的Nothing（无）。与康拉德不同的是，由于特定的生活环境与写作内容，老舍内心深处的无望感更多地加上了对国事民情的忧虑和对文化的关注，故而总无法完全与现代主义贴合。在这种时候，他往往不得不略去了康拉德叹息时的“点首微笑”——小说家的超乎人物之上的幽默感。
至此，我们从对国事、文化、人生的三重忧虑解读了老舍山东时期的创作主题。这三大主题相联相扣，共同构成老舍创作中的“笑料”（同时也是悲剧因子）。这些“笑料”，由于具备悲郁的内核，故而很难驾驭。当作品的表现尚在某些“度”内的时候，作品就显现出鲜明的幽默特色；而一旦离开了这些“度”，幽默将瞬即向别的方向转化。下一章将重点分析作家掌握幽默之“度”的情况。
