第一节 文化底色与西部文学传统的复苏
西部多民族文化开放、包容、混杂的品质，及其与中原农耕文明扯不断的内在关联，其实早就隐藏在意味深长的“昆仑神话系统”中。如果把神话和史籍中的“昆仑之丘”“昆仑山”“昆仑”“昆仑之阿”，与所指涉的青海西部的昆仑山、青海和新疆交界处的阿尔金山以及帕米尔高原到喀喇昆仑山一带的地望相联系，一个关于“昆仑神话系统”的概念便逐渐清晰起来。这一洪荒、高寒而又人迹罕至的地方，“曾是我国与西域及南亚次大陆的交往要道”[1]，神话系统的最初发轫便与这一人类早期交往的历史发生了紧密的关联。在昆仑神系中，不仅有创造人类的伏羲以及昆仑山最大的女神——“虎齿豹尾”的西王母，而且还有被奉为华夏始祖的黄帝，其在昆仑神系中是最大的天神。梁庭望等学者认为，“昆仑神话系统”沿着“昆仑山东边的巴颜喀喇山麓之黄河长江东传”，一路随黄河这只梦舟“把昆仑神祇带到了中原及黄河之北广大地区，形成帝俊系统和蓬莱仙话系统”，一路随长江“自青藏高原折向东南方向”，最终足迹遍踏了西南、华南、华中的少数民族地区。这一“庞大的代表性神话系统”的“辐射和纽带作用”，使得中华民族这一多民族文化自一开始就具备了“一致性”[2]的传统和水乳交融般的联系。如西王母、伏羲在西北民间就留下了不少印记，使各民族史诗和神话传说充满了浓郁的昆仑神话色彩；伏羲、女娲之于南方少数民族的创世神话的密切关系，使之最终被奉为始祖等等，无不在说明“昆仑神话系统”对于华夏文明的统摄和联结作用。
对于这一文化间的同一性和民族间的亲缘、往来，在后来出土的古简中也得到了进一步的说明。在公元281年的魏惠成王子之墓中出土的《穆天子传》，记述了周穆王于公元前1000年至公元前947年西巡的事迹。史载，穆王此次西行在于联合与周朝有联姻关系的西域主体居民——羌人，来共同对付新兴的犬戎。从当时游历的情景来看，赤乌、曹奴、容成、西王母、诸干等羌人部落的语言与周人的语言同源，前者属于汉藏语系西支，后者属于汉藏语系东支，所以，穆王与他们的交流在语言上没有障碍。公元前985年即穆王十八年甲子，穆王经过西王母部落，乙丑，与西王母[3]在瑶池宴饮。饮宴之上，“吹笙鼓簧”，其乐融融，其情盈盈。宾主互以歌吟相唱和，语气亲切自然而又充满友好，相互有引为同宗和知己之感。不然，何以有西王母的“将子无死/尚能复来”的问询，以及周穆王的“万民平均/吾顾见汝/比及三年/将复而野”[4]的约定？薛宗正认为：西王母所吟之诗，风格步韵都与《诗经》中保存的周诗相同，其宴饮之上“所用乐器也是周人的笙簧”，瑶池的地望当在新疆，“依其车辙道里睽之，应在今赛里木湖附近”[5]。由此可见，西域羌族与周王朝早有往来，史籍所透露的二者世代有姻亲关系当不是虚言。西王母传说至今在民间留下了不少遗痕，如现今甘肃泾川县城西一华里的泾河边的回中山，就被誉为“西王母之山”，山上有建于西汉元年的王母宫（清同治年间被毁，现重修），山下有北魏时开凿的王母宫石窟等。另外，现代考古也为这一史籍中遗落的讯息作了如下证明，早在东西方丝绸贸易之前的上古时期，中原和西域之间就已经存在美玉和贝壳的交换，甚至中原的铜器也在此间传入西域，所以，同时带动了文化间的传播和交流。在周穆王与西王母相会之前，尧、舜、禹就曾拜访并问学于西王母。贾宜的《新书·修政语》上篇载：“尧曰：……身涉流沙，地封独山，西见王母”；《荀子·大略》云：“禹学于西王国”；等等。显而易见，这都是“西域文化圈与中原文化圈的交接、碰撞与融合”的“结晶和缩影”[6]。
自汉代开边西域、凿通丝绸之路以降，西部各民族与中原民族间的联系、交流更是日益频繁和多元化。无论是贯通欧陆和西亚的商业贸易，还是大规模的战争征伐，相互间都给对方施加了巨大的、多层次的影响。所以，来自古丝绸之路的讯息所告知的不仅限于商路、兵路、官路的文化传播，还有移民之路、和亲之路、刑罚之路，以及宗教人士的往来等所带来的宗教、文化、艺术、科技等各方面的双向交流。人作为文化传播的活性载体在其间发挥了重要的媒介作用，使得各种异质文化在经历了碰撞、排异的对抗以及融合、吸收后，对中国多民族文化态势的形成产生了持久的影响。正如费孝通在《中华民族多元一体格局》中所说的：
中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的……它的主流是由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体[7]。
西部多民族文化就是这一民族融合过程的产物。因为，这一多民族的交融史涉及了文化传播的方方面面，所以，大量的文化遗存当是解析这一影响和交融的最佳标本。从音乐、绘画、舞蹈、建筑、文学以及民间习俗、宗教信仰等来看，都在诉说着这一文化间的交融和影响。这里仅以文化艺术方面的一些传播、交融的实例，对这一问题做一简单说明。作为中西文化交流典范之一的“西凉乐”，始于两晋时期，它最早的成分以中亚、印度等外邦音乐为主，先是在龟兹和西域少数民族与汉族音乐相融合，然后沿丝绸之路东进，在凉州一带又“杂以秦声”，融合了从中原西传的汉族音乐，从而使其音乐呈现出了“汉族音乐比重大于西域音乐”[8]的特点。风靡有唐一代的胡旋舞、胡腾舞、拓枝舞出于西域，在东传途中糅进了西北少数民族的舞蹈，最后才被汉文化圈接受和利用。再比如，羌笛、排箫源于甘青高原的游牧民族，琵琶出于西域，也都经历了相似的传播、融合、变异的过程。所以，张兵等学者认为：
自汉唐以来，随着西域及其他地区少数民族音乐的传入，今陇山以西、新疆以东的广大地区，刮起了强劲的胡风。羌乐、胡声、汉音在此交流融汇，互相吸收孕化，形成了琵琶、羌笛奏鸣的主旋律。尤其是当时音乐水平很高的龟兹音乐、乐人的流入，极大地丰富了汉族音乐的内容。[9]
同样，关于这一点也在唐诗中可以找到大量佐证。如：王翰的“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”（《凉州词》），岑参的“凉州七城十万家，胡人半解弹琵琶”（《凉州馆中与诸判官夜集》）、“琵琶长笛曲相和，胡儿胡雏齐唱歌”（《酒泉太守席上醉后作》），等等。藏族的英雄史诗《格萨尔》在其形成、发展过程中，融入了吐蕃时代的不少史实，如格萨尔的同父异母兄弟贾察就被认为是汉族的外甥，许多分部本都对此给予了比较详细的记述。而这一细节的出现，与文成公主、金城公主的进藏和亲等汉藏交往的历史是密切联系着的。“史”与“诗”互证的依据是公元823年刻石勒碑于拉萨大召寺门前的唐蕃会盟碑，也就是“甥舅和盟碑”。碑文记述了松赞干布、赤德赞布先后迎娶二位公主，与唐廷修好并“永崇甥舅之喜庆”的史实。中外文化融合的最高结晶——敦煌莫高窟，既荟萃了中西、中印文化，而且也使西部少数民族文化和中原汉文化在此找到了融合的载体。不仅如此，异域文化之间交流的印痕也可以在文学中找到大量例证。如阿拉伯民间故事中的阿凡提就在新疆各少数民族的生活中扎下了根。《一千零一夜》中的《布鲁庾亚和詹莎》与中国的“牛郎织女”的传说，都是讲一男子与穿羽衣的美女的故事，而后者在《山海经·海外南经》及西晋张华的《博物志·外国》中均有记载。尽管同一故事在不同地域和民族背景下，被赋予了不同的文化色彩，但其原型的相似性令人惊叹。杜亚雄认为，生活在北方的匈奴人西迁欧洲将其民歌带到了匈牙利，所以，今天的匈牙利民歌与保留了丁零人、匈奴人和突厥等民族古老民歌特点的裕固族民歌，在结构和曲调方面呈现出了许多共同之处，因为它们同源[10]。诸如此类的实例，不胜枚举，但都在说明一个问题，即欧陆、中西亚及印度文化与中国文化一直在通过古丝绸之路发生着“互播”关系，而其桥梁、媒介正是西部各少数民族的民族迁徙，及其与中原农耕民族的交往和联系。同时，在这一民族交往和文化传播的过程中，中国的冶铁、造纸、印刷、火药等技术也先后经由西部传到中西亚和欧洲。所以，从西部多民族文化的交融史来说，西部新文学在20世纪上半叶的萌动，实际上就是西部多元文明共融的这一文化传统和精神的复苏。
如果说这是萌动和复苏期西部文化的底色之一的话，那么，底色之二当然应该是西部深厚的文化积淀与文学底蕴了。
作为文学的遗产继承和文化影响，古代西部少数民族悠久的口头文化传统和书面文学积淀，以及包括敦煌文学、历代西陲边塞诗在内的西部多民族文学创作所形成的多元化文学格局，既是西部独有的文明形态的体现，也是西部多民族文化长期融合、碰撞的产物，理所当然地成为中国西部新文学萌动和复苏的文化土壤和文学生态。
游牧、狩猎、迁徙、战争等生产和生活方式，决定了西部少数民族文化的一个重要的特质——口头文学的繁荣与发达。从口传文学丰富的内涵和表现形式来看，既包括以散文体为主的神话、传说、故事，也包括大量的散韵结合体和韵文体的民歌、史诗、叙事诗、谚语、格言等，并主要依赖“诗歌舞”三位一体的形式或者亦歌亦舞、亦诗亦歌的民族生活方式和群体性仪式而存在，不但记录了少数民族的起源、历史、习俗、信仰和生产生活经验，而且也打上了不同时代、不同民族心理的烙印。因而，它们一直被看作是活在人们口耳中的心灵的艺术和民族生活的活化石，以及形象化的西部各民族成长的心灵史。从至今流传着的数以万计的西部少数民族口传文学作品来看，仅英雄史诗就多达数百部。《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》三大英雄史诗是其中的瑰宝，也是独立于世界文学之林的“活形态”的文化遗产。尽管它们产生于原始社会向奴隶制社会过渡的时代，并滚雪球式地不断融入了民族发展的历史史实，但其独特的演唱传统却使它成为永远无法完成的作品。这就是具有集体性和匿名性等特点的口传文化的传播，其主要的承担者是该民族的职业说唱艺人（玛纳斯奇、江格尔奇等）和歌手，而艺人和歌手对史诗、民歌的每一次即兴的“在场”演唱，都是一次不同于过往演唱的“他者”，是一次新的创作和传播过程。所以，这一口传文学世代口耳相传和即兴创作的特点，决定了英雄史诗是永远没有最终定本的“活形态”的文学体式。与此相关，还有体裁多样的各民族民歌，如古歌、劳动歌、习俗仪式歌、情歌、生活歌、宗教礼仪歌等，不仅涉及民族生活的方方面面，而且在演唱的时候始终伴随着不同的生活场景和习俗仪式，呈现出了“载歌载舞”“又说又唱”的特点，可谓是形象化的民族心理的显现。尤其是回、汉、藏、保安、裕固等七个民族共同用汉语创作和演唱的花儿，不仅体现了民族文化的融合与民族心理的共同需求，而且花儿会这一民间独特的对歌形式所蕴涵的民俗学意义也是颇具价值的。
历史悠久的西部少数民族文人创作，是在不断汲取民间文学养料的基础上发展起来的。藏族早期的文史著作《巴协》，据传就是赤松德赞的名臣巴·赛囊创作的。之后才出现了藏族著名学者米拉日巴（1040—1123）创作的宣扬佛法及证道的抒情言志的诗歌，即由桑吉坚赞搜集、编撰的《米拉日巴道歌》。这些诗歌散韵结合，故事与诗歌穿插，既是藏族早期民族生活的反映，又是抒情言道的文学佳作，开创了作家诗的一个流派——道歌体。六世达赖仓央嘉措（1683—1706）创作的《仓央嘉措诗歌》就是这一道歌传统的继续，因其内容多属情歌，所以一般都翻译为“仓央嘉措情歌”，实是“道歌”或“道情歌”才对，因为此处的情也是道、道也是情，实系以情喻道、以情演道而已。著名的作家诗还有贡唐·丹白准美（1762—1823）的《水树格言》和道歌体的《教诫集》等。贡噶坚赞（1182—1251）被称为“淹贯三藏、学富五明的一代宗师”[11]，他创作的四句七言格律诗《萨迦格言》，风格严谨，形象生动，不仅是处世哲学，而且是他的为政主张的体现。藏族早期的史传文学当首推索南坚赞的《西藏王统记》、巴俄·祖拉陈哇（1504—1566）的《贤者喜宴》。桑吉坚赞（1452—1507）的《米拉日巴传》是承前启后的佳作，采用了散文体的第一人称自述的“问答式”体式，深受佛经故事的影响。随后出现了五世达赖阿旺·罗桑嘉措（1617—1682）的《西藏王臣记》，以及位居噶伦的才仁旺阶（1697—1764）创作的《颇罗鼎传》、自传《噶伦传》、长篇小说《勋努达美》等。蒙古族的古典文学除《蒙古秘史》以外，有萨囊彻辰撰写的《蒙古源流》、罗卜桑丹津的《黄金泪》、佚名的韵文体传记《阿勒坦汗传》等。《蒙古秘史》和《蒙古源流》被认为是蒙古族文学的“双璧”。其他的著名作家还有：谙熟汉蒙文化的元散曲家阿鲁威创作甚多，但仅有小令十九首存世；杨景贤（14世纪末）是蒙古族最早的戏剧家，创作有杂剧《西游记》《刘行首》等十八种；诗人梦麟（1728—1758）有《大谷山堂集》六卷，存诗三百多首；法式善（1752—1813）是清代蒙古学者，有著作《存素堂诗集》《存素堂文集》等多种，并编纂《皇朝文类》等；近代蒙古族小说家尹湛纳希有《青史演义》《一层楼》等。维吾尔族的书面文学自10世纪以降进入了一个辉煌时期，11世纪中叶的著名学者马赫穆德·喀什噶里的《突厥语大词典》《突厥语荟萃》，著名诗人玉素甫·哈思·哈吉甫的《福乐智慧》都是享誉世界文坛的伟大作品。其他还有：艾合买提·亚萨维（11世纪末）的《箴言诗集》、艾合买提·穆合默德·尤格纳克（13世纪初）的《真理入门》、纳斯鲁丁·拉勃胡兹（13—14世纪）的巨著《先知传》，散曲家贯云石（1286—1324）名垂一时的《双调清江引》等，鲁提菲（1366—1465）的长诗《古丽与诺鲁孜》《鲁提菲诗集》、阿塔依（15世纪初）的抒情诗、赛喀克（1375—1410）的五十首“格则勒”、艾利希尔·纳瓦依（1441—1501）的《五部诗集》《四卷集》、穆罕默德·伊明·赫尔克提（1634—1724）的长诗《爱情与苦恼》、穆哈默德·斯迪克·翟黎里（1674—1759）一千四百“比依特”和一百三十四首“格则勒”及十二首“柔巴依”等作品，诺比提（1697—？）的抒情诗《格则勒》《柔巴依》、阿不都热依木·那扎尔（1770—1848）的长诗《热碧亚与赛丁》《爱情长诗集》等。哈萨克族的著名诗人穆哈默德·阿布·纳赛尔·法拉比（870—950）有《真理的宝石》等二十部巨著、穆罕默德·柯热孜米（14世纪）有《爱情史诗》，以及布哈尔（约17—18世纪）创作的诗歌等。此外，还有著名的金朝遗民、契丹人耶律楚材（1190—1244）的《西游录》《湛然居士文集》等作品。这里列举的只是一部分少数民族的书面文学作品，但由此可以看出，西部少数民族在浩如烟海的民间文学之外，已经出现了大批优秀的文人创作，其丰富的题材、精湛的艺术手法、多样的风格，无疑为西部新文学的萌动和复苏打下了坚实的文化基础。同时，从这些古代西部少数民族作家的作品中也可以触摸到民族融合的脉动，尤其是贯云石、杨景贤、耶律楚材、阿鲁威等人都是精通汉文化的少数民族作家，其作品无疑打上了民族文化融合的特色。
西部新文学另一个重要的文化资源是“敦煌文学”的深厚内涵和西部汉语创作的积淀，如历代边塞诗和玄奘的《大唐西域记》等寓居作家的作品，以及本土的赵壹、皇普谧、阴铿、李益、李朝威、李公佐、李复言、牛僧孺、李梦阳、赵时春、胡缵宗、吴镇、秦维岳、吴可读等人的创作。1900年敦煌藏经洞的发现，使得埋没了近千年的“敦煌文学”横空出世。作为一种在敦煌地区创作并流行了四五百年的地域文学，其风格独特、题材多样，既充满了浓郁的西部色彩又贯通着汉文化的精神，是考察古代民族文化融合的重要范本。西部边塞诗滥觞于西汉时期，如李广利的《西极天马歌》、霍去病的《霍将军歌》就是西汉打败匈奴的歌咏。但是，并非所有的边塞诗都是气贯长虹的壮歌，那些远嫁和亲的汉室女子，却只能发出顾影自怜的悲叹和身世飘零的哀怨，从而使得雄壮的英雄气概中充满了人性的苦闷：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮还故乡”，就是远嫁乌孙的细君公主的悲叹和忧伤。所以，历代西部边塞诗基本离不开初创时期的风格以及题材，即建功立业的壮怀激烈和流寓他乡的悲叹情怀。前者以唐代边塞诗为代表达到了极致，慷慨激越，充满了雄奇、粗犷、豪迈的英雄主义和报国理想，艺术风格达到了炉火纯青的地步。如骆宾王、王维、岑参、王昌龄、杜甫、高适、王建等人的诗作，其中有大漠景色的别样素描：“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）；有高亢、激越的英雄气概：“剑匣胡霜影，弓开汉月轮。金刀动秋色，铁骑想风尘”（骆宾王《咏怀古意上裴侍郎》）；有边地民俗风情的抒写：“野老才三户，边村少四邻。婆娑依里社，萧鼓赛田神。洒酒浇刍狗，焚香拜木人。女巫纷屡舞，罗袜自生尘”（王维《凉州郊外游望》）；有气吞万里的狂狷和豪气：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（高适《别董大》）；等等。后者以《昭君怨》和蔡文姬的《胡笳十八拍》最为典型，是不可遏制的身世之感的倾诉，充满了战争离乱带来的痛苦。汉末大乱，文姬被匈奴俘获至塞外长达十二年，强为人妻并生二子，后被曹操用重金赎回。所以，她的《胡笳十八拍》如滚滚怒涛般控诉着撕心裂肺的人生痛苦：“夜闻陇水兮呜咽，朝见长城兮路杳漫。故乡隔兮音声绝，哭无声兮气将咽……为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？”它不仅在音乐方面吸收了“胡音”，而且以大胆的形式和强烈的措辞直接冲击了温柔敦厚的汉语诗教传统。自汉唐以降，西部边塞诗的风格骤变，逐渐失去了雄奇激越的气概和建功立业的壮志情怀，多是贬谪官吏的悲叹和哀怨。如林则徐、邓廷桢等人的诗中就渗透着奴性的忠君思想，更多的是哀叹自身被贬谪的命运。不仅与《胡笳十八拍》的精神指向不能同日而语，而且完全失尽了唐诗的风骨。尽管如此，历代边塞诗对于西部文学的贡献却依然是不容忽视的。它们以西部为叙事对象，将大量的西部意象和创作者独特的视野、激情带给了西部汉文学的创作，从而使其作品烙上浓郁的西部色彩，形成了有别于内地农耕文化的创作风格。这无疑是民族文化融合、碰撞的产物，也是寓居作家对西部文学最珍贵的馈赠。
[1] 梁庭望、张公瑾：《中国少数民族文学概论》，中央民族大学出版社，1998年出版，第8—10页。
[2] 梁庭望、张公瑾：《中国少数民族文学概论》，中央民族大学出版社，1998年出版，第8—10页。
[3] “西王母”既是古羌族部落的称号，又是这一部落首领——古国女王代代相传的尊号。之所以存在一个“虎齿豹尾”的形象，这与该部落的图腾崇拜有关。
[4] 范祥雍编：《古本竹书纪年辑校订补》，张兵、李子伟：《陇右文化》，辽宁教育出版社，1998年出版，第29页。
[5] 薛宗正：《历代西陲边塞诗研究》，敦煌文艺出版社，1993年出版，第4页。
[6] 张兵、李子伟：《陇右文化》，辽宁教育出版社，1998年出版，第31页。
[7] 费孝通主编：《中华民族多元一体格局》，中央民族大学出版社，1993年出版，第3—4页。
[8] 张兵、李子伟；《陇右文化》，第131页。
[9] 张兵、李子伟：《陇右文化》，第129—130页。
[10] 杜亚雄：《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》，《中国音乐》，1982年第4期。
[11] 中央民族学院《藏族文学史》编写组编著：《藏族文学史》，四川民族出版社，1985年出版，第177页。
