字句锤炼与雅俗一体

在生活中，一个人如果官场失意，尚有“红巾翠袖，揾英雄泪”，也可稍有安慰。但倘若事业上不顺利，知心的情侣却也不得不分别，那又将是何等的伤感！这种感情，在“古伤心人也”的秦观笔下，被淋漓尽致地写出来了。这就是他的名篇《满庭芳》词：

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

作品先从景物写起：首句写高，次句写远，在一个如此空阔寥远的背景中，只听得声声画角在空中回荡。画角，一种管乐器，上有彩绘。谯门，高楼上的门。吹奏画角一般都在黎明或黄昏时，此处是写黄昏，突出气氛的肃杀凝重。宋词中，凡写到晚上离别的，往往是乘船，因此，下面数句就表达这一层意思，强调的是不忍离别之意，柳永《雨霖铃》有“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发”，写的正是“暂停”二句之后的事，二者互参，可以将离别之人的心态理解得更加细腻。“暂停”者，终不能不走；“聊共”者，深表无奈之语。由于离别情浓，总感到想说的话还没有说完，故“暂停征棹”；而借酒浇愁，不过是权宜之计，这满怀的愁绪，又如何能够浇灭！那么，是什么愁绪呢？当然，有情人离别之愁，却又不仅于此。《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引《艺苑雌黄》说：“程公辟守会稽，少游客焉，馆之蓬莱阁。一日，席上有所悦，自尔眷眷不能忘情，因赋长短句，所谓‘多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷’也。”以为蓬莱阁实有其地，故“蓬莱旧事”是指一段风流情事。不过，正如俞平伯所指出的，这“恐只是泛说”(《唐宋词选释》)。另有一解这样认为：“蓬莱”指秘书省或秘书监。杜甫《秋日寄题郑监湖上亭》诗之三：“暂阻蓬莱阁，终为江海人。”孟浩然《初出关旅亭夜坐怀王大校书》诗：“永怀蓬阁友，寂寞滞扬云。”秦观曾任职秘书省，这是一个清要之官，其志向固然无从得施，但仍然遭到谗毁。所以，这里应该是双重的伤感，清人周济就看到了这一点，因而有非常精辟的论述(见下)。“回首”处，感觉“烟霭纷纷”，无从掌握；向远看，则万点寒鸦，向晚归来。一道流水，环绕孤村，这隐约的人家，散发出一片温馨，对即将远行的游子，无疑是一个很大的刺激。至此，作品已将过去、现在、未来作了或明或暗的交待。

上片写得概括，下片则集中笔力写人。“销魂”二字，总写二人相处的感受。先写离别时的“销魂”。香囊是盛香料的袋子，男女都可佩戴，此处或特指男方解香囊相送；罗带是女子的衣带，“轻分”二字语意双关，本来，结带可表男女相爱，分带即指离别，另外，分带也可暗指离别时的欢爱。次写追忆往昔欢爱的“销魂”。这里用了唐代杜牧的《遣怀》诗意：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”概指二人相处的种种时光，所谓“薄幸”，也是无可奈何的意思。不想离别，却不得不离别，真是万不得已，于是逼出“此去何时见也”一问。这一问是如此关键，如此一针见血，男主人公不能答，也不忍答。这襟袖上的啼痕，是女子的，也是男子的，一个“空”字，已经明明白白说出了结局。因此，游子虽再三流连，终不能不离去，而回望京城，多少旧梦，都掩映在灯火黄昏之中，成为永远的回忆。作品至此也戛然而止，显得有余不尽。

关于这首词的特色，清代周济曾有评价：“将身世之感，打并入艳情。”(《宋四家词选》)这是一个敏锐的观察。什么叫“身世之感”？身世之感并不完全等于羁旅之感，否则，柳永的词也完全当得起这个评价，柳氏著名的《雨霖铃》，与秦观此词所表现的内容，颇可互参，但周济在《宋四家词选》中评这一首词时，却并未涉及此点，只是在艺术上说其“秀淡幽艳，实不可及”。照我们看来，即使本事不明，但秦词从语言上也能让人体会到这一点。前面曾经提到“蓬莱旧事”，可以联想他担任秘书省正字兼翰林院编修，正春风得意，但蔡京等人上台，他就被列入旧党，一再遭到贬谪，瞻念前程，怎能不“空回首、烟霭纷纷”？词的结尾处也能引发这样的联想。《古诗十九首》中有一首“西北有高楼”，云：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。”这首诗在传统上就一直被认为是对知音的期待，“高城”虽然在字面上不同于“高楼”，但这个象征意义也可以互相沟通。还有李白的《登金陵凤凰台》，末句云：“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”这个君门九重、报国无门的意象，也是理解秦氏此处的重要依据。周济的评论，揭示了词体发展中不断尊体的倾向，体现了秦观的创作给艳情书写赋予的新内容。

除此之外，这首词的特色，还有两点值得特别提出来。

第一，字句的锤炼。这里的字句，主要就是指开头两句：“山抹微云，天粘衰草。”“抹”和“粘”二字，非常生动形象。早在作品问世后不久，此二句就广为传诵，叶梦得《避暑录话》就说：“首言‘山抹微云，天粘衰草’，尤为当时所传。”关于这一点，前人也有一些讨论，如“粘”字，毛晋刻《淮海词》时作“连”字。引起后人的不满。如《词林纪事》引钮琇语：“少游词‘山抹微云，天粘衰草’，其用意在‘抹’字、‘粘’字，……俗以‘粘’作‘连’，益信其谬。”从词史发展的角度看，与“天粘衰草”类似的意思在此前已多次出现了，如李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”范仲淹《苏幕遮》：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”秦观另出手眼，体现了他的创造力。至于这二句的精妙之处，前人所论已多，这里想强调的是，从词史发展的角度看，进入炼字，乃是一个新的阶段。宋代严羽在总结诗歌史时，曾指出：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘；晋以还方有佳句。”(《沧浪诗话·诗评》)他说的佳句，如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”、谢灵运“池塘生春草”之类，还不一定要炼字，但也预示了这种倾向。词的发展也有类似的情形，唐五代之时，词中特别是靠近诗体句式的词中，固然也有佳句，但严格意义上的锤炼字句，却还比较少见。词本来与诗有着密切的血缘关系，其中的五、七言句，按照诗歌发展而来的传统加以设计，从理论上说是很自然的。所以，王国维论词，说“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出；‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出”(《人间词话》)。前者出自宋祁的《木兰花》，全篇为七字句；后者出自张先的《天仙子》，全篇为三字句和七字句。王国维所举，实际上就是精彩的动词使用，放在词里，虽然已经体现出发展，毕竟还是诗的句法。但秦观的两句，却都是四字句。虽然四字句是《诗经》中的基本句法，后来也并没有断绝，但在五七言诗渐成大观的发展趋势中，还是属于另一种类型。况且，词从小令发展到长调，正伴随着非五、七言句的大量出现，所以，秦观锤炼两个四字句，在词史上自有特殊的意义，从一个侧面体现了尊体的趋向。本来，北宋词人所作，大多为歌词，考虑到听众，以及创作的场合，炼字很难说是必要的。我们对秦观之前是否也有类似作品出现，或即使有，精彩程度怎样，还要作进一步考察，但他的这种写法，或者也在某种意义上，能够看出从歌词到脱离了音乐的抒情诗的一种过渡。

第二，雅俗一体的问题。如同人们所熟知的，这首词问世不久，就得到了苏轼的注意，但值得提出的是，苏轼对它，是既有喜欢的成分，也有不喜欢的成分。正如杨敏如先生所指出的：“他的老师苏东坡一方面称赏词的开端‘山抹微云，天粘衰草’这一联，乃至戏呼他为‘山抹微云’学士；一面对词的过片‘销魂。当此际’加以微讽，告诫他不要滑到柳永的创作道路上去。独具法眼的苏东坡，对这篇词的一褒一贬，确是值得当时的作者和后代的读者深思的。”(《唐宋词选读百首》，解放军文艺出版社，1998)

那么，深思什么呢？在北宋词坛上，苏轼和柳永的关系非常耐人寻味，他既把柳永当作对手，又能欣赏柳永词作的妙处。苏轼作于熙宁八年(1075)的《江城子》(老夫聊发少年狂)是其豪放词的代表，对此，他显然很得意，写出后不久，在给他的朋友鲜于子骏的信中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵。数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”(《苏文忠公全集·东坡续集》卷五《与鲜于子骏》)他认为自己的这类词“自是一家”，当然，也意味着承认柳永的词“自是一家”，而且，在基本风格上，是可以互相对照而并存的。当时的词坛显然也发现了这一点，一则众所周知的故事这样记载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七、八女孩儿，执红牙拍板，唱“杨柳岸，晓风残月”。学士词，须关西大汉，执铁板，唱“大江东去”。’公为之绝倒。”(俞文豹《吹剑录全编·吹剑续录》)说明当时社会上也颇以苏、柳词加以对照，认为二人代表着不同类型的词风。

苏轼评价秦观《满庭芳》起始二句的话出自下面的记载：“苏子瞻于四学士中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府。然犹以气格为病，故尝戏云：‘山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。’”(叶梦得《避暑录话》卷下)对这一段的理解，文学史上略有争议，关键是“犹以气格为病”和一个“戏”字，也可能导向批评。不过，已有学者认为，苏轼在前面已经以“未尝不极口称善，岂特乐府”为整体评价定了调子，所以，所谓“气格”，实际上是说风格较为柔弱，与其说是缺点，不如说是特点，这其实也反映了他对柳永的看法。因此，就用一个对句将秦、柳二人并置，其意思，不过是说“山抹微云”的写作，正如柳永之于“露花倒影”，都是同一种风格，而“露花倒影”句未闻有什么不好，是则虽然是“戏”，仍然是赞。柳词题为《破阵乐》，云：“露花倒影，烟芜蘸碧，灵沼波暖。金柳摇风树树，系彩舫龙舟遥岸。千步虹桥，参差雁齿，直趋水殿。绕金堤、曼衍鱼龙戏，簇娇春罗绮，喧天丝管。霁色荣光，望中似睹，蓬莱清浅。时见。凤辇宸游，鸾觞禊饮，临翠水、开镐宴。两两轻舠飞画楫，竞夺锦标霞烂。罄欢娱，歌鱼藻，徘徊宛转。别有盈盈游女，各委明珠，争收翠羽，相将归远。渐觉云海沉沉，洞天日晚。”这首词写出了城市生活的繁华景象，是柳永在文学史上深有创造之处。苏轼所评之句，见于篇首，洵为清雅之笔。他曾经这样评价柳永，说：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句，不减唐人高处。”(赵令畤《侯鲭录》卷七)这个“不俗”的论断，显然也可以移来评“露花倒影”句，当然也就可以移来评秦观“山抹微云”二句。事实上，对于“山抹微云”这样的描写，苏轼本人也有类似的实践，他的名篇《新城道中》二首之一：“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。”这个“岭上晴云披絮帽”，显然和“山抹微云”颇有渊源，因此，若说苏轼对此激赏，也并非无缘无故。

上引苏轼评柳永语(“世言……”)，作者一作晁补之，见吴曾《能改斋漫录》卷十六，唯文字稍有出入。晁补之的文风和为人都受苏轼影响很深，文学史上也认为他的词传承苏轼，如刘熙载《艺概》卷四：“东坡词，在当时鲜于同调，不独秦七、黄九，别成两派也。晁无咎坦易之怀，磊落之气，差堪骖靳。”张尔田《忍寒词序》：“学东坡者，必自无咎起，再降则为叶石林，此北宋正轨也。”诸家皆认为晁氏学苏轼，而且得苏轼欣赏，是则这一段或许是引述苏说，而被归于晁。但是，在这一段后，晁补之接着又说他对秦观的看法：“近世以来，作者皆不及秦少游。如‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村’，虽不识字人，亦知是天生好言语。”将柳、秦放在一起，都言其雅，或许并不是偶然的。

苏轼对秦观此词的批评之语，见于《高斋诗话》：“少游入都见东坡，东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词。’少游曰：‘某虽无学，亦不如是。’东坡曰：‘“销魂。当此际”，非柳七语乎？’”(《唐宋诸贤绝妙词选》卷二)这个“柳七语”是什么？正是一个“俗”字。虽然前面曾引用苏轼的话，对“世言柳耆卿曲俗”表达不同意见，但这只是一个局部判断，作为对柳永词的整体认识，苏轼无疑同意以“俗”作为其特色，因此，他特别指出其“不俗”之处，乃是希望在柳词中找到符合自己审美理想的东西，以体现对柳永基本风格的批判。事实上，柳永词“俗”，乃是文学史上的共识，这种认识，如陈师道《后山诗话》“骫骳从俗”，李清照《词论》“词语尘下”，王灼《碧鸡漫志》“浅近卑俗”，沈义父《乐府指迷》“未免有俗气”，《四库全书总目》“以俗为病”，在本书《情之深浅与语之雅俗》一篇中，我曾分析了柳永的《定风波》(自春来)，以此说明柳词之俗，主要体现在市井的语言，而这一类的表现，在柳词中确实常见，又如《锦堂春》：“坠髻慵梳，愁蛾懒画，心绪是事阑珊。觉新来憔悴，金缕衣宽。认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳容整顿，恁地轻孤，争忍心安。依前过了旧约，甚当初赚我，偷剪云鬟。几时得归来，春阁深关。待伊要、尤云殢雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊，今后敢更无端。”还有《鹤冲天》：“闲窗漏永，月冷霜华堕。悄悄下帘幕，残灯火。再三追往事，离魂乱、愁肠锁。无语沉吟坐。好天好景，未省展眉则个。从前早是多成破。何况经岁月，相抛亸。假使重相见，还得似、旧时么。悔恨无计那。迢迢良夜，自家只恁摧挫。”这些，都能体现柳永词的基本风格，也是苏轼所不以为然的。

从上文可以看出，作为当时词坛的重要代表人物，苏轼对秦观的这同一首词发表了两个带有相反性质的意见，这种情况很有趣。这说明，秦观的这首词，并存了两种不同的风格，如果这是秦观刻意所为，则应该体现了他在词学上的一些思考或探讨。众所周知，苏轼的基本词风与柳永不同，人们常将二人进行对比，如胡寅《酒边词序》：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣。”苏轼自己也自觉地以柳永为对手，前已引其“虽无柳七郎风味，亦自是一家”(《与鲜于子骏书》)的说法，说明苏轼心中始终有着柳永。但是，苏、柳的风格虽然对立，却又并非完全不相容，秦观将其纳入同一首词中，可能就是一种有意的尝试。事实上，在中国古典美学中，不同的风格共存一体，已经是一个并不罕见的现象了，本书《赏心亭上的登临情怀》一文论及辛弃疾《水龙吟》一词时，曾有所涉及，这里所论，又是一例。近人夏敬观在《吷庵手校〈淮海词〉跋》中说：“少游学柳，岂用讳言？稍加以坡，便成为少游之词。”秦观的这篇作品，正能够证明夏敬观的这一论断。