第一辑
田家风味——《田原小品画展》前言
田原先生属牛，幼年当过牛倌，因而自号“饭牛”。饭牛者，喂牛之谓也。牛是农家益友，阡陌神灵，其足踏于泥土，其汗洒于田畴，但问躬耕，不图回报。这种精神恰与田老先生形神暗合，真不知是田老似牛，还是牛似田老。
田老几十年如牛负重，在艺海耕耘。虽身居大都市，名扬海内外，却始终不肯忘怀幼年曾滋养过他的那一方水土。他热爱山乡的田野，热爱淳朴的民风，热爱大地所孕育出的所有美的因子。他从不标榜高贵，从不自诩高雅，也不怕被评论家讥为“媚俗”，被雅士斥为“老土”。他所追求的恰恰是“俗得地道”“土得掉渣”。于是，他画老虎鞋，画泥娃娃，画青花瓷，画老窝瓜，画戏曲人物，画农民年画……有道是俗到极致便是雅，当我们徜徉于田老所营造的这一片充满民间风味与原始韵致的艺术园林时，我们分明可以顿悟“真土得真贵”“大俗显大雅”的艺术真谛。
田老曾被画界同行称誉为“全能艺术家”，他能诗、能文、能书、能画，能治印、能鉴赏、能操琴、能司鼓，上台能演、开口能唱……多方面的修养，使他的书画作品中并不缺乏文人气息。试看他的写意花鸟、简笔山水、白描人物，皆属于文人画的范畴；他擅长在画面题诗，意境深远，言简意赅；而题款的书法，真草隶篆，浓妆淡抹，总是相宜。他与历代文人画家的最大区别，就在于他总是刻意将文人趣味民间化、将传统程式简约化、将严肃主题童趣化、将深邃意境漫画化，正是这些特色，终使他的画作从巍乎高哉的艺术殿堂，“纡尊降贵”回到民间，从而拉近了与大众的距离。人们欣赏田老的作品，总是感到平易近人，可亲可近——他的作品真正做到了雅俗共赏。这种特殊的艺术魅力，无疑是田老所独有的，我将其称为“田家风味”。
“田家风味”虽无华堂伟殿、金杯银盏来做装饰，亦无生猛海鲜、燕窝鱼翅以广招徕，但清新淡雅，朴实无华，似风味小吃，似家常饭菜，既可令寻常百姓开心解颐，也能让专家同道耳目一新。尤其是画中所蕴涵的那浓郁的文化底蕴与民间情怀，更将经得起岁月的回味，耐得住时间的咀嚼。
谓予不信，敬请试之。
转益多师 卓然成家——《王洪增画集》序
中国画界历来讲究师承。人们谈论某位画家，往往先要摆一摆他是哪位名家的弟子，倘若老师是位大师级的人物，这学生的身价也就水涨船高，不仅有了自视高人一等的理由，别人也会自然而然地高看一眼。正如中国有句老话所说“名师出高徒”；亦如物理学大师杨振宁所谓：“要想得诺贝尔奖，就去找诺贝尔奖获得者做老师。”可见，无论是历史经验还是切身体验，都表明一个人要想成功，师承是非常重要的，甚至是必不可少的。
然而很遗憾，当我提起笔来为画家洪增写这篇序言时，却发现在师承关系方面，他全然是一片空白。“我确实没有拜过老师”，遥距数千公里，他在电话中对我如是说，“不是不想，是没有机会”。我听罢心猛地一颤。是啊，一个出身于河北省吴桥县的农家子弟，正当求学的年龄又赶上20世纪60年代初的那个困难时期，物质生活与精神生活的双重匮乏，使洪增这一代人普遍“营养不良”。而“文革”的风暴又阻断了中华传统文明传承与延续的渠道，更使他们求师无门。1972年，靠着幸运女神的一次偶然垂顾，他考进了百年老店杨柳青画社，以其对绘画的酷爱和天性的聪颖，他当上了一名彩绘工人，从此开始了笔墨生涯。但是，以他在画坛如此低微的地位，要想求得名师指点，尚且很难，更遑论在画艺上登堂入室了。当他明白了自己的处境，也就等于找到了那条属于自己的别无选择的道路。他知道这条路很窄，很艰难，别人有师傅领进门，可以少走弯路，而自己却命中注定要从头摸索，要比别人付出加倍的心血和辛劳。对这一切，洪增认了。他仰起脸，对着面前的那扇画板，对着一代代民间画匠已经画了三百年的杨柳青所特有的大胖娃娃，细心地描画起来。这一“画”，就是20多年。20多年后的洪增已经在津门画坛自成一家，他以自己的勤勉、敏悟、灵透与永不满足的探索精神，赢得了事业的成功和世人的尊敬。虽因时运多蹇而无缘入一师之室，但这境遇却使他获得了转益多师的自由，甚至连他那在某些人眼中确属低微的彩绘工人的出身，如今也成了他在绘画领域所取得的突出成就的一个反衬。这，恰恰是画家本人应当引为自豪的。
洪增是一个以自己的实力挤进画坛、进而慢慢占据一席之地的画家。在这本并不厚重的画集中，记录着画家在茫茫艺海中踽踽独行的足迹。在他那一幅幅清新灵动的画作背后，其实蕴藏着超量的苦涩与艰辛――当各位读者打开他的画集时，我相信大家都会留意到这一点。
读洪增的画，你会发现，他并不是无师自通、横空出世的。我说他是转益多师，正是着眼于此。
杨柳青年画毕竟是中国四大年画之首，是民间艺术发展到极致的产物。它对任何一个画家来说，都是取之不尽、用之不竭的养料库；而对洪增来说，每天悬肘运腕，勾勒线条，渲染色彩，成批定量地绘制具有很强程式性的年画作品，旁人或嫌其单调乏味乃至枯燥刻板，他却把它当成一项极好的基本功训练，长期沉浸其间，从中汲取了相当丰富的艺术营养。他良好的造型能力无疑得益于这种日积月累的训练，他对色彩的感悟能力显然也是源于杨柳青的民间画风。更重要的是，民间年画所特有的那种百姓视角和平民情调，早已不知不觉中渗入他的血液和灵魂。这使他在后来的中国画创作中，无论画什么题材，也无论用什么艺术手法来表现，总能毫不费力地达致雅俗共赏之境。他笔下的花草虫鱼、飞禽走兽，时时显露出一种亲切温馨、平易近人的韵致。而这种韵致，或许是许多画家梦寐以求却未必都能达到的。
我一向认为，在中国民间年画的大观园中，杨柳青年画是最具文人气质的。这是因为它虽然出自乡间，但却靠近城市，得以较多地吸收市民阶层的审美趣味，从而与文人艺术拉近了距离；同时，又因为靠近京师，且在同光年间打入宫廷，使其间接地汲取到宫廷艺术中所渗透出来的那种精致的文化趣味（其实也可以说是一种文人趣味）；而更为重要的是，当杨柳青的民间艺人们意识到文人的趣味有可能为他们进一步打开城市的年画市场时，他们竟不惜重金，从上海请来了钱慧安等文人画师，直接参与年画的创作。这种演变历程，使杨柳青年画逐渐从农民的艺术，脱胎成市民的艺术，进而脱俗近雅，呈现出一种亚文人趣味。我认为，洪增的艺术风格中，分明也打下了这种杨柳青印记。尽管他的画作，无论题材还是表现手法，都已经与传统的民间年画相距甚远，但在其画中那种杂糅着几分文人趣味与几分市民趣味的独特神韵，无疑是属于杨柳青的。从这个角度讲，杨柳青年画绝对是洪增的第一位艺术导师。
洪增擅工笔，近年更偏重小写意。其画路极宽，人物、花鸟、走兽、游鱼，无一不能，样样皆精。他私淑的范围极广，其小写意花鸟的灵巧多变，分明得益于王雪涛和肖朗；其走兽则显然是从津门名家刘奎龄及刘奎龄之子刘继卣那里取法；洪增以画鱼闻名，他的青鳞锦鲤，风姿绰约，栩栩如生，寥寥数笔，形神毕现。寻其渊源所自，远可接八大山人之遗绪，近可见津门画鱼高手刘止庸、王学仲之端倪。然洪增之鱼入画，必作气氛营造与环境渲染，或以杨柳轻扬于岸上，或以红叶飘落于水中，或以荷塘映月，或以芦荻拂风……正是这种种变化，使洪增之鱼自成面貌。世人激赏，良有以也。
天地万物，造化为师，这是无数画家走向成功的不二法门。洪增对大自然有着敏锐的观察力和领悟力，他时时关注着四季阴晴给花花草草所带来的细微变化，细心体味着所有生灵带给他的生命信息。一旦有所感悟，立即形诸笔墨。那年在深圳，他看到荔枝公园的荷花，看到一位业余摄影师拍摄的荷花照片，当即心有所动，转天就开始尝试一种新的荷花画法。我正好目睹了这几幅新作的创作过程，由此直接感受到画家那种刻意进取、不懈求索的精神。我想，洪增能从一个普通的彩绘工人，成长为一位卓有成就的专业画家，大概靠的就是这种精神吧。
洪增生性腼腆，不擅言谈，尤其不善于谈论自己。有一次，我与他谈起画界有人将他称作“鱼王”，他立即满脸通红地说：“那是人家跟咱逗着玩儿，千万别当真。咱算嘛‘鱼王’，差得远去啦！”
我赞成他的这种态度。我对他说，中国画家历来有专擅一类题材的传统，唐有韩干擅画马，戴嵩擅画牛；宋有易元吉擅画猿，文与可擅画竹……到了近代，徐悲鸿擅画马，李可染擅画牛，黄胄擅画驴。但却没有见到哪位大画家妄自称王。真正的大师绝不会把自己限定在其所擅长的那一类题材之中，倒是有些民间艺人总爱自封为这王那王，也有些商人出于经营的需要，总爱把一顶顶廉价的桂冠，戴在他们所中意的艺人头上。殊不知这顶“王冠”一旦带上，那大帽子底下的头脑就会变得不再灵光了……洪增当然明白我的意思，他笑了笑，说：“您放心，这个道理我懂。”
这次，他约我为他的第一本画集写序，并且寄来了一批近作的照片。我非常高兴地看到，他的画作思路更宽了，题材更丰富了，艺术品位也更高了。尤其值得欣慰的是，在他的近作中，鱼已经不再居于“主流”地位，更多的鲜活的生命已经呈现在画家笔下。这至少说明，洪增已将市井中人转赠给他的“鱼王”雅号（其实是个“俗号”），漫不经心地留在了自己艺术探索的半途中。因为他深知，他还有很远很远的一段路需要跋涉，现在还不是自我欣赏、自我陶醉的时候！
那么，就让我在此遥祝：洪增你大胆地朝前走，朝前走，莫回头！
秋霜古意落砚田——《万轲新画集》序
（一）
1993年初春，喝得微醺的轲新兄叩响了我家的房门，他是来给我送行的。当时，我已决定南下深圳，但临行之前并未声张。不知他是从哪里获悉多年老友即将远行的消息。
“舍不得你走啊！”他说，“可是我也知道，你老弟走得对！心里矛盾啊！”一向不擅言谈的轲新兄，那天跟我说了许多感人肺腑的临别赠言。他说，他是先在家里把自己灌醉之后，才来送我的。“我这个人，嘴笨，越是想说就越说不出来。今儿借着这点酒劲儿，跟老弟说说心里话。”说到动情之处，这条壮汉不禁泪光盈盈。我被他的真挚友情深深感动了，以至于十多年后，当晚的情形依然历历在目。
那次见面，他送给我一幅山水画，画的是漓江帆影，上面题满了字，潦潦草草的，不易辨识，他说那是特意写给我的三首送别诗。我素知轲新兄不擅写诗，而作为花鸟画家，他也很少画山水。如今，轲新兄却特意以别格相赠，我自然领会这当中所蕴涵的非同一般的情感重量。他说，画上高山流水，是寓意我俩是真正的知音；画上大江帆影，是预祝我南行一帆风顺；还有一层意思，就是诗后的那几句题跋：“侯军道兄远行，酒后小辞三首。春风伴帆开航，顺归顺归顺归！”他解释说，本来想写“须归”的，就是“必须归来”的意思，可是转念一想，还是先祝我走得顺利，然后再说凯旋，就改成“顺归”了。写一个嫌不够劲儿，就连写了三个，别人看不明白就算了，只要我能明白他的意思，就足够了！
我，当然明白！
转眼之间，13年过去了。南北相隔，音讯阻滞，我只能从到访深圳的天津报界和画界的朋友那里，偶尔获知一些有关轲新兄的零星消息，不外乎是他参加了某个画展，又得了某个大奖，等等。直到今年9月的一天，忽然接到轲新兄的长途电话，他告诉我，他费尽周折才找到我的电话号码，他有一本新的画集即将出版了，想约我写一篇序言。
我在惊喜之余，却感到几分心虚。我并非画界中人，轲新兄如此重要的一本画集，理当请前辈专家来写序，让一个门外汉来写，合适吗？
“合适！我想来想去，没比你老弟更合适的人啦！得，就是你啦！”听着话筒那边轲新兄不容置疑的口气，我再次领悟到这话语中所蕴涵的非同一般的情感重量。
（二）
对轲新兄的画，我一度非常熟悉，那是在十多年前。当时，我们既是供职于同一报社的同事，又是住家相距很近的邻居，更是痴迷翰墨丹青、时常在一起舞文弄墨的画友。隔三岔五的，我们就要小聚一回：二两小酒，几碟小菜，酒酣耳热之际，就铺开宣纸，他作画，我题诗，不计工拙，不品评优劣，不问今夕何夕，不知东方既白。家里人曾打趣我们俩，说是刚下白班又开夜班，还说万轲新是昨天来了今天走（意指时常过了子夜才告辞）。轲新兄总是憨厚地笑笑，满脸歉意地说，下回早点来早点走。可是下回来时依然故我。
我现在还保存着两幅我俩当时的“诗画合璧”之作，一幅是轲新兄的《墨竹图》，笔墨淋漓，构图奇险。我在上面题诗一首：“劲节刺天宇，叶茂尚虚心。不畏秋风冽，缘在有深根。”另一幅是轲新兄大泼墨的《荷花图》，笔酣墨浓，放胆横扫，堪称是神完气足之作。我也在上面题诗一首：“生就高洁性，何惧陷尘泥。拼将一腔血，香气冲云霓。”记得轲新兄画完此图，曾跟我说：“一到你这儿，喝点小酒，就想画画，一画就跟平常画的感觉不一样，放得开！”我说：“那是因为你借着酒兴，无拘无束，原先捆绑着你的那些规矩啦法度啦，统统甩掉了，只剩下一股豪情和表达这豪情的笔墨―― 你看，那荷叶里，是不是也渗透了三分酒气呀！”
轲新兄是科班出身的画家，他在一向强调传统功底的天津美院接受了严格的基本功训练；毕业之后，又进入一家非常强调服从和守纪的党报担任美编；此后，他厕身于著名花鸟画家孙其峰先生门墙，成为孙老耳提面命的入室弟子。这样的成长经历自然会使他在艺术上习惯于循规蹈矩，笔不妄作。这对一个国画家来说，好处是基本功会格外扎实，但天长日久也会变成一种制约和束缚。哪个画家不是充满激情的？不是个性张扬的？不是“自揭须眉”的？当他们在制约和束缚中被压抑太久之后，就必然会寻找自己独特的发泄激情和显露个性的渠道。我想，对于轲新兄来说，或许他所需要的，正是这样的一个环境、一种氛围、一个契机，而我偏巧在这方面给了他一点放纵、一点刺激、一点鼓励，于是，我们就“知音”起来了。
我庆幸被轲新兄引为“知音”，也庆幸在那些难忘的夜晚，与他一同吮墨含毫，沉醉在艺术的妙境之中。
不过，那毕竟是过往的云烟，今天轲新兄绘画，究竟是什么面貌呢？在这十多年光阴中，他一直在自己的“砚田”（轲新兄的画室名为砚田）里耕耘探索，又会结出怎样的艺术佳果呢？
我对轲新兄说：“把你的近作拍些照片寄过来吧，我要看过之后才敢动笔。”我在心里期待着他能带给我一个惊喜！
（三）
轲新兄的近作很快就寄来了，实在地说，它们并没有给我带来惊喜。面对这些画作，我觉得“惊喜”这个词显得不够深刻。准确地说，它们带来的是一种思考，尤其是那几幅工笔精制的《白鹰图》，还带给我强烈的视觉震撼。
轲新兄的近作，与我原先所熟悉的那些清新灵动的花鸟小品，已经形成了明显的反差。这是我读画的第一印象，正所谓“十年不相见，两鬓添秋霜”。这两句诗，用以论人，是说容颜的苍老；而借用过来论画，则说明轲新兄的画风，在原先的清新灵动基础上，更多了几分古朴、几分浑厚、几分苍凉。在现实生活中，没有哪个人希望自己的容颜苍老；而对画家来说，你说他的画面增添了某种苍凉、古朴、老辣的气象，那真是求之不得的赞誉呢。
元代大画家赵孟頫说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”所谓“古意”，也就是指画面上那种苍拙朴茂的感觉，那种蕴涵在画面中的古典情怀和传统意味。在当今举世皆以时尚新潮为标榜的世风之中，我在这里重提“古意说”，似乎很有些不合时宜。然而，正因如此，我们才愈发感到“古意”的珍贵，仿若空谷闻足音。从轲新兄的近作中，我分明看到了这种对“古意”的追求――那些画在泛黄的草皮宣上的花卉、松石、残荷、小鸟，那种冷峻而简约的构图，还有那即兴神驰、率意豪放的用笔，无不体现着画家对“逸笔草草”的古朴画风的偏嗜。我甚至发现轲新兄题款所用的字体，也融入了类似汉简古隶的风韵。
所有这些变化，都给我留下一个强烈的印象，那就是轲新兄的画正逐步从以往的清新灵动走向古朴典雅。而这种画风的形成，既得益于他深厚的传统功力，同时也是他的秉性使然。我为轲新兄的艺术进步感到由衷的高兴。一个艺术家，一旦确定了自己艺术追求的方向，那他离形成自己的独特艺术风格也就为期不远了。
轲新兄既出于画鹰名家孙其峰先生门下，他所作的《白鹰图》自然要予以格外的关注。就我的浅见寡闻，孙老的白鹰往往与松相伴，且静栖者居多。而轲新兄却总是让他笔下的白鹰展翅高翔，背负苍天或者俯瞰大地，其雄姿和动感令人心旌为之动摇。唯一一幅表现群鹰静栖的巨幛《高原魂》，则选择了巉岩裸露的崇崖峻岭，作为九只白鹰的栖息之地，作为背景的山峦则用宋人的山水画法点染皴擦，显得厚重而苍莽。这幅大画，无疑是轲新兄的呕心沥血之作，他所表现出的那种大气磅礴、撼人心魄的气势和力量，令人看到了他驾驭大题材、表现大境界、开拓大视野的功力、实力和魄力。从这个意义上说，轲新兄的《白鹰图》，既无愧于名家的传承，更应有出蓝之誉。
（四）
屈指算来，轲新兄已年过半百了。“十年不相见”已然是不争的事实，是不是“两鬓添秋霜”呢？我猜想，大抵也是意料之中的事情。揽镜自视，我已然是秋霜染鬓了，更何况比我年长几岁的轲新兄呢？
人生短，艺术长―― 这本是我们多年前常常议论的话题，今天，当我们年纪渐长、阅历渐深之时，对此的体会自然会比当年深刻得多，也切实得多了。轲新兄在寄给我的画照的附信中写道：“记得老弟去深之前和我讲过‘什么也不参与，画自己的画’，愚兄正是这样又走了多年。……绘画艺术是我终生所爱的事业，名利、地位都是身外之物，只要用自己的时间拿起笔去画自己所想画的，足以幸福。”
我感慨于轲新兄的这份执着、这份坚韧、这份知足达观的境界，就凭这，他所钟爱的艺术事业，必将带给他更加辉煌的回报。对此，我深信不疑！
是为序。
谢定超的“野逸之美”——《谢定超新作集》序
（一）
千年中国画史，自宋代郭若虚在《图画见闻志》中，率先提出“黄家富贵，徐熙野逸”这一重要命题之后，“富贵”和“野逸”便成为两个泾渭分明的艺术范畴：“富贵”多贵族气，“野逸”多山野气；“富贵”常居庙堂之高，“野逸”多处江湖之远；“富贵”意味着富丽堂皇、雕梁画栋、金碧辉煌、尽精刻微，“野逸”则是“多状江湖所有”（郭若虚语）、“墨笔画之，殊草草”（沈括语）。在画史上，“富贵”长期高踞主流、正统地位，而“野逸”则常常被贬抑在底层，难登大雅之堂。据说，当年南唐的宫廷画院为黄荃的“富贵派”所把持，徐熙就被排斥在外，流落民间。这一幕颇具象征意味，因为在此后相当漫长的一段时间里，中国画史也一直保持着“富贵在朝，野逸在野”的基本格局。
然而，“野逸”的画风却生命力顽强，历代怀才不遇的文人画家们总是对其情有独钟，若苏东坡、倪云林、徐青藤……尤其到了明末清初，一批在时代巨变中不肯随波逐流的文人画家，终于高扬起“野逸”的大旗，将正统的绘画观念彻底颠覆，共同形成了为美术史家所称道的“野逸画派”。从此，“野逸”一词由带有粗鄙不雅的贬义，转化为一种含有高雅脱俗的审美趣味，清代大文论家刘熙载就在其名著《艺概》中直言道：“野者，诗之美也。”
所谓“野逸之美”，大抵体现出其独特之点，即江湖之视角、山野之趣味、民间之情怀、散逸超拔之境界。道家让生命回归本真状态的人生哲学，禅宗任运天真、心无挂碍的生命态度，都为野逸画风的形成提供了精神依据。而追求“野逸之美”的画家，往往具有放达不羁之性情，追求心灵自由，向往回归原始，倡导顺其自然。他们作画往往是率性而为，不拘成法，纵心所欲，状写本我。正如石涛所谓：“我自发我之肺腑，揭我之须眉。”
由此观之，当代画家谢定超，无论从哪个角度衡量，都足以归类于一个“野逸派”画家！
（二）
谢定超本人常讲自己是“无门无派”，今天却被我无端归入“野逸一派”，这岂不是乱点鸳鸯、妄生事端？其实不然。画家自谓“无门无派”，乃是从师承学艺的角度而言。若论中华文化之传承，精神气质之延续，审美取向之选择，谢定超与古往今来的“野逸派”先贤可谓一脉相承，了然在目。
谢定超以山野之眼光，描摹山野景物，笔下山川皆注满画家对家山故土的深沉情感。他长期居住在秦岭南麓川陕交界之广元剑门，自诩是山里的一块“老石头”。其实，这块“石头”论年龄并不老，老的是他那山石一般的秉性。他似乎与现代城市文明总有一层天生的隔膜，难以产生心灵上的共鸣，他曾坦言：“在山里算是个画画的，但见到城里的名家大师，不免自卑得很。”他在感叹“大城市真好”之余，却从不画城市景物，他说：“上帝是公平的，家乡虽是穷乡僻壤，但毕竟风清水明，呼吸通畅。勤苦劳作，衣食不愁。画点画，开门见山，随兴而抹，也算超然。”他热爱生于兹、长于兹的这片深山老林，他把这种炽烈得难以言表的情愫，一股脑倾注在他的画面上。他画云台山的雪景，画紫云山的秋色，画剑门关的青石坡，画江郎山的神笔峰。他习惯于用“野”来命名其画作，若《蜀北野居图》《剑乡野趣图》《嘉陵野亭图》《鸭溪野渡图》《剑门野寺图》《野溪乱居图》《野浴图》《野山也有观瀑亭》《家在剑门野山中》……在这里，“野”成了他的艺术符号，“野”更成了他的美学追求。他对所有野山、野味、野情、野趣，都是那么喜爱、那么钟情、那么痴迷，因为，山野中的一切都是大自然的天造地设，没有任何人工斧凿的痕迹。而谢定超的本事，就在于能够从寻常山水中发现不寻常的美景。在他眼中，一切景语皆情语，家乡草木如同是他永恒的爱人，他用画笔与之对话，说的都是情深意挚的绵绵情话，正如刘勰所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”也！
谢定超以民间之笔触，勾画民间人物，其画面常常充溢着浓郁动人的民间情怀。他的山水画不光有美景，而且有人情、有故事，有生命的律动、有万物的生息，我甚至觉得，他的画是有温度的。虽然他画的多是荒山野岭，一房一舍，但其中必有人物和动物“活”在画里。无论是农夫、村妇还是倔驴、犟牛，也无论是鸡鸭喧闹还是肥猪拱门，这些虽未占据画面的主要位置，但却必不可少。正是这些人物和动物让静止的画面活了起来、动了起来，让无言的画纸隐约传来鸡犬之声。那是他所熟悉的山里人最常见的生活场景，同时也是大山里每日演奏着的充满安逸、乐观、顽强与坚忍的生命交响曲。谢定超热爱他们，因为他自己就是他们当中的一员。他以简朴直白的笔墨技法来表现他们，并且直接把他们的语言题在画面上，这使他的画作散发出一种淳朴的民间气息。我特别喜欢谢定超题画的那些大白话和大实话，充满情趣、睿智和幽默感，如他在一张村妇守门的小品上题句说：“村头的大喇叭招呼去开会，这个村妇不听招呼，守在家里没去。”在另一张画着一个胖胖的村妇守着满囤粮食和三只肥猪的画面上，他题写的是“心满意足图。吃穿不愁，还有何求？”在一幅老汉观看斗鸡的画面上题句云：“何必如此图。老夫当年也曾斗勇，现思之，不必也。”有些题画，直接引用俗语，如“山猪吃不得细糠”；有些题画，则显然是他自造的格言，如“太阳出来绯红，晒得石头梆硬”。谢定超嗜酒，爱画《酒鬼图》，还喜欢题上自嘲的语句，如“明知酒就是毒，还是要喝，不可救药也！”最离谱的是，他在一张题为《不听毛主席的话图》题句云：“毛主席他老人家早就说过，喝酒会影响革命的本钱，可这家伙就是不听。”读画读到这样的句子，不禁让人哑然失笑。谢定超以略带夸张的手法，刻意强化自己绘画语言中的泥土味儿，并由此昭示出自己的艺术归属，即远离庙堂、远离贵族，甚至远离文人，他只属于山野，属于黎庶，属于下里巴人，而这些，恰恰是他作品中“野逸之美”得以产生的源头活水。
（三）
谢定超的艺术，产生于新旧世纪之交，并非偶然。这是一个急剧变革的时代，现代化的浪潮正席卷中国大地，强力推进的城市化进程正将广袤田野上原有的生存方式快速格式化，现代文明在给人们带来高速发展和富庶生活的同时，也裹挟着机巧之心、欲望之求、贪婪之念，不断刺激着纯朴山民的神经。大量的山里人涌进城市，而越来越多的城里人却向往绿色乡村。在这样的文化风潮中，谢定超的选择是固执而明确的，他要守望自己的精神家园，守望中华传统文化中最基本的价值元素，守望自己心灵中的那片山林、那湾湖水、那条石径、那间茅舍。他不允许自己的画面掺杂半点现代文明的痕迹，即使现实当中比比皆是，也被他小心翼翼地过滤掉了。他执意要表现大山深处的那些原始风情、原始景致、原始形貌，执意要用本真的笔墨来描绘本真的山水。
谢定超的本真笔墨源自多年的艺术探索，从斑斓五色的苔点到网状构成的皴法，只要能够恰如其分地表现眼中景色、心中理念，他都敢于放笔直取，臆造家法。当然，他也清楚地知道，这本真的山水或许在不久的将来就会被涂抹上时髦的现代色彩。他对此感到无奈且无助，他所能做的，只能是不停地忆写一幅幅“20世纪之所见”。“20世纪”在谢定超的话语体系中，其实不是一个定指，而是一个宽泛的概念，那里有他的童年记忆，有他的青春梦影，有他的理想家园。画面上的山山水水，无不被他加注了真诚的情感和爱恋，画面中那些憨憨的山民、胖胖的村妇、吵闹的鸡鸭、安逸的犬豕，乃至执拗的倔驴、不驯的犟牛，统统被谢定超用诗意的点线皴染理想化了。读着他的画，我们不知不觉走进了他所营造的艺术氛围，或荒寒，或苍茫，或生机盎然，或幽深静谧，我们在此流连忘返，“沉醉不识归路”。在他的艺术园林中，我们感受到一种似幻似真的理想意境：在这里，人类与自然大地同栖息，与天地精神相契合，与宇宙万物共往还！
读着谢定超的画作，我不禁想起自己二十年前写的两句诗：“饱经风雨思茅舍，阅尽繁华念远山。”用以形容当下正在时代大潮中颠簸沉浮的现代人心态，或许是比较贴切的。那些处于浮躁、喧嚣之世的现代人倘若与谢定超的“茅舍”和“远山”不期而遇，那么他那远离都市嘈杂的山野之风、原始之趣、民间之味，便会顿时叩响人们的心弦。他画中的世界，不正是当今许多人心驰神往、梦寐以求的方外之境吗？于是，谢定超这块“老石头”终于被时代发现，逐渐火了起来，还被城里的大学请出了山，“老石头”成了大教授。这一切难道是偶然的吗？非也！
成就谢定超的是这个时代，因为他与众不同，因为他未经现代化打磨还保持着山里人的野性，这使谢定超成为一个“珍稀生物”。他来自山野，描绘山野，熟知山野的秉性，深谙山野的心灵，而他以绘画的语言所创造出的“野逸之美”，恰恰弥补了现代人心灵深处的某种缺憾，从而拨动了世人心灵中最微妙、最敏感的那根神经。于是，谢定超的艺术被越来越多的粉丝追捧，而且可以预见的是，他的“粉丝军团”势必会日益壮大。当此之际，如何在浮躁与喧嚣的世风中继续保持内心的宁静，如何在自己的画面上乃至心灵中，守护住那片山野净土，倒是需要已经变身为“城里人”的“老石头”教授认真思考的问题了。
（四）
我与谢定超至今缘悭一面。不过，早在十多年前就曾听天津老乡兼老友志洪兄多次讲到其人其画，还有幸收藏了他的一张小品。前不久，志洪兄约我去他家看画，几十幅谢定超的近作令我大饱眼福，同时也令我惊叹：十年之间，他的艺术进步之大着实令人刮目相看。志洪兄告诉我，他正准备将这批画作编辑成册，付梓出版，希望我给这本新作集写一篇序言，我没有推辞。因为在品读其画的过程中，我内心已然升腾起一种表达的冲动。于是，我不计工拙赶写出这篇粗浅的文字，用以就教于神交已久的谢定超教授。
谨为序。
时在辛卯阳春三月（2011年4月17日至18日）
孔戈野画集序
老相识
我与孔戈野可算是老相识了。不过，我认识他的时候，他还不是画家，确切地说，他的身份还不是一个职业画家。那时，他是一个很有品位的茶馆老板，而我们的相识也恰恰是结缘于茶。我是一个很热衷也很痴迷于茶的茶客，在茶人圈子里浪得几分虚名。大概是光顾茶馆的人总会有意无意间提起我的名字吧，孔戈野觉得诧异，便萌生了邀茶会友之意。可巧，我那会儿挺忙，几次收到“紫苑茶馆”的邀请都没有赴约。据孔戈野说，他当时心里非常恼火，暗自怨恨这个侯某架子太大。这倒激起了西北人的犟脾气，无论如何，想方设法，也要把侯某架到茶馆来！
我记得，在短短十天时间里，先后有不下十个朋友分别出面，“邀请”我去喝茶，主题不一，理由各异，地点却只有一个：紫苑茶馆。我若有所悟，知道这个“紫苑”是逃不过去了，就答应其中一个好友，如约前往。然而，到了约定的时间，那好友反倒打来电话说，今晚他有事脱不开身，由茶馆派车来接我。我当即笑道：“你们呀，都是茶馆的‘托儿’！”好友笑了，说：“人家是慕名请你，都是朋友，你就不要推托啦！”当晚开车来接我的，就是孔戈野。
茶客遇见这样的茶馆老板，不成朋友倒是件奇怪的事儿了。
孔戈野经营茶馆，就像打磨一件艺术品，陈设务求精美，环境务求幽静，色调务求淡雅，茶具务求别致。沙发的布料由他亲选，瓷器的造型由他设计，墙上挂的字画，案上摆的古董，音响放的音乐，等等，都隐隐约约透露出他的匠心、他的慧眼、他的品位、他的功力。难怪在深圳，“紫苑茶馆”成了一个品牌，一个文人雅士的聚集之所。
初识孔戈野，我就发现他很懂画。在他的茶馆里，四壁高悬着许多名家手笔，让人看了心清气舒。我曾问他：“你是不是也画画？”他摇头予以否认，说他不画画了，过去经营过画廊，所以跟许多画家都是朋友。我相信他当时讲的是真心话。人在商海，身不由己，他必须把全部精力和时间都扑在生意上，不然就会在竞争中落败。孔戈野是个好强的人，做什么事情不做到最好不肯罢休。在这种生存状态下，他只能是心无旁骛，专心于茶道了。
但是我更相信：每一个真正的艺术家的心灵深处，其实永远保留着一块纤尘不染的净土、一片芳草如茵的田园和一湾清澈见底的深潭，那就是他们的精神家园。无论他们离开这个家园有多久、有多远，他们心底对这个精神家园的向往和思念始终不会改变。一旦他们在远行中遇到足以触动心弦的一方山水或者一泓甘泉，他们就会蓦然间怦然心动，脑海中会不由自主地猛然记起陶渊明的那句名诗：“田园将芜胡不归？”
那是在1999年的秋天吧，我的师长兼好友、著名报人高信疆先生从台湾来到深圳，我陪他到紫苑茶馆饮茶聊天。畅叙半日，天色将晚，临别之际，高先生忽然发现茶馆的墙上挂着不少名家字画，顿时来了兴趣。我深知，高先生是个超级艺术迷，见多识广，收藏丰富，堪称行家里手，便顺势请他到茶馆各处参观一下。孔戈野欣然带路，边看边讲。走到茶馆后面的一条过道时，高先生忽然指着一幅尚未托裱的画稿，问道：“这幅画是谁画的？”
孔戈野顿时满脸绯红，腼腆起来：“这……这个，是我画的，还没收拾好，让您见笑了。”
高先生也面露惊异之色，说：“画得很好啊！你瞧，这儿，还有这儿，多有趣啊！”接着感叹道：“难怪这个茶馆里有这么多好东西，原来老板是个画家啊！”
事后，我问孔戈野：“你什么时候又开始画画啦？”
孔戈野说：“最近，手有点痒痒，一有空就想抹几笔。一晃，我已经十多年不摸笔了，差不多都荒废了……”
我从他的神情里读出了一丝失落和一丝惆怅。我由此断定：他在茶馆里大概不会干很久了。
新面孔
中国画家一向把纯粹技巧性的东西视为“画家余事”，而把学养、气韵、眼光、胸襟等，当作评判画艺优劣、画品高低、画格上下的基础。因此，中国画家历来讲究厚积薄发，讲究烟云供养，讲究胸蓄浩然之气，讲究“登山则情满于山，观海则意溢于海”……而所有这一切，皆非一朝一夕之功。一个画家可以一段时间不作画，只要他具有一双艺术家的眼睛，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，情动于中，默察心记，日后一旦挥毫，则万类皆备于我；一个画家也可以一段时间不以画家自命，只要他的艺术思维、精神境界、文学修养与日俱进、未曾消歇，一旦创作的激情再难压抑，其心中久酿陈浆必如火山喷薄，倾泻于水光墨影、斑斓五彩之中。由此观之，孔戈野之一度疏离于画坛，未尝不是一件好事。这就像评书表演中所常用的“欲扬先抑”之法，蓄之愈久，发之愈速；抑之愈深，反弹愈高。
事实上，孔戈野近十年的下海经商，所经营之物从未偏离文化产业。办画廊自是圈内之事，不必说了；即便是开茶馆，也脱不开自古以来的“文人七事”：琴棋书画诗酒茶，茶虽说身居末席，却是沟通雅俗的枢纽。君不见，与“文人七事”相对照的，还有一个“百姓七事”：柴米油盐酱醋茶，这个茶虽说也是身居末席，却是唯一的“一肩二任”的角色。孔戈野置身其间，以茶香滋润墨香，以民间气供养文人气。每日里，迎三山五岳之画坛高手，会三教九流之市井奇人。阅历益增而见识益广，品茶益多而悟道益深，其转益于人生与画理，断非昔日未曾下海之时可比。由此观之，孔戈野之一度下海闯荡，亦未尝不是一件好事。这就像接受美学中所谓的“距离说”，一幅画作，往往需要观赏者与之拉开一段距离，才能更清晰、更全面地看清其真面目。欣赏单幅画作是如此，观察整个画坛又何尝不是如此呢？
大约是在2001年初夏吧，孔戈野忽然不请自来，脸上挂着几分得意、几分兴奋，一进我家的门就大声宣布：“我把茶馆盘给朋友了，从今天起，我是自由画家啦！”
说着，拿出一沓照片，放到我的面前，挺认真、挺郑重其事地说道：“这是我最近画的一批东西，想请你看看，提提意见。好多年不画了，我自己都奇怪怎么一下子变成这个样子了……”
孔戈野以前画的是个什么样子，我不知道。但是，我看到他的这批近作，非常意外、非常欣喜、非常振奋。我相信，我们的画坛又增加了一个新面孔！
大气象
孔戈野的祖籍是辽宁营口，出生于甘肃酒泉，是个地地道道的北方大汉。北人南来，落户深圳，无疑是一次重要的人生转移和文化迁徙。对于心性敏感的艺术家来说，势必对其艺术观念和审美取向产生潜移默化的影响。
孔戈野主攻山水，20世纪80年代中期负笈京城，在中国画研究院求学问道，直接师从李宝林、龙瑞等大家门下。而李、龙二位皆为可染先生传人，孔戈野接其脉息，对李派山水多有心得，良有以也。观孔戈野的山水近作，墨气淋漓，气魄浑厚，且多绘山阴，鲜见山阳，显然是渊源有自、脉络分明的。
甫出师门，即接受中国画研究院的派遣，南下深圳开办中国画廊。这意味着出道不久的孔戈野，从一开始涉足画坛，就直接浸淫于市场经济的海洋中，这使他多了几分清醒、少了几分清高。
身在南国，满目皆是青山绿水，四季不见雪景寒林，这对一个山水画家来说，难免情随境迁。据我所知，孔戈野曾经痴迷于粤籍画家赖少其先生，尤其对他的晚期山水之作感佩之至，尝于夜静更深之际，笔追之，神摹之。这种笔追神摹的痕迹，从孔戈野的诸多画作中，不难探得个中线索。
以北人之胸怀、之视角，观南方之岚山、之秀水；以北派之画风、之技法，摹南派之画迹、之情韵。我想，孔戈野这些年一定是感受独特、甘苦良多。依我浅见，孔戈野是将北方画派的用墨与南方画派的用水，巧妙地融为一体；将北方山水的雄浑、厚重与南方山水的清秀、奇谲，巧妙地融为一体；将北方人的豪爽、粗犷与南方人的聪颖、机智，巧妙地融为一体……从而创造出一套独属于他自己的绘画语言、绘画符号、绘画结构、绘画技巧。布封说“风格即人”，用在孔戈野身上，我们不妨倒过来说“人即风格”。他的画风之所以与众不同，原本是因为他这个人与众不同，他的经历、学养、气质、性格、生存环境、精神状态，等等，构成了他的艺术空间，构成了他画作中的大气象。
细究孔戈野近作，我以为大体可以分成三类，将其概括为“孔氏三体”：其一为密体，山势重峦叠嶂，构图密不透风，其“石窟造像”系列可为代表，这类作品墨浓水重，层层晕染，比较多地吸收了李派山水的艺术营养，同时也对陈平等画家有所借鉴，形成了他笔酣墨浓、气势沉雄的画风。其二为疏体，这类作品以《樊川诗意图》《秋山空远图》等为代表，画面山势疏朗、远近参差、墨色清透、淡彩轻敷，从构图上看，显然是从赖少其晚期山水中吸纳了许多养料，但却舍弃了赖氏的枯笔涩墨技法，代之以苍润相济、水墨交融的表现手法，从而别开生面，形貌独具。其三为变体，这是孔戈野作品中最富个性色彩的部分。其中既有山水也有花鸟，还有一些带有强烈探索性的抽象构成，与孔戈野的其他作品相比，这类画作似乎更多了一些随意挥洒和直抒胸臆，但是，他的探索并不是盲目地追逐新奇、标榜现代，更不是以谁都看不懂的高深莫测来自炫前卫、自诩新潮，他的探索始终没有偏离中国画“似与不似之间”的至高境界，是对传统笔墨与现代构成的一种融合和一种对接，我不敢说他的这种探索一定能够成功，但这至少可以说明：身处改革开放最前沿的孔戈野，从来不肯墨守成规，不愿作茧自缚，他的视野是开放的，他的思维是活跃的，他的艺术观念是与时代精神同步的。
孔戈野正当壮年，无论学养功力，还是笔墨技巧，都已渐入佳境。尤其是在他久别画坛之后重操旧业，方向更加明确，头脑更加清醒，为与不为之间的权衡比量，更少了功利色彩，更多了艺术追求。十年积蓄的艺术能量，好似长河奔涌，一泻万顷，恰如古人所谓“直追出胸中之画”。这种澎湃的激情，这种亢奋的状态，本是人生只可一遇、不可再求的境界，珍惜之并且善用之，则必将催化出无比绚烂的艺术之果。
收录在这本画集中的五十余幅画作，正是孔戈野在这种亢奋状态下所留下的一段生命轨迹。当然，这仅仅是一小段。但是这一小段生命轨迹却标志着他人生道路的一个转折、一次腾跃和一种升华，其重要意义是不言而喻的。因此，当孔戈野拿着这些画作来找我作序时，我毫不犹豫地答应了。我相信，热心的出版家张子康先生之所以一再敦促孔戈野把这些画作结集出版，也是出于与我大致相同的考虑。
夤夜时分，我展读着这些画作，不禁在想：人生真是变幻莫测，失去了昨天的一个茶友，却增添了今天的一个画友，那么，明天又当如何呢？
戈野兄，祝你明天画得更多、更好！
谨为序。
2001年7月8日
旷放中的温文——《张炳文画集》序
我与炳文兄初识于深圳，那是在好友杨永铁先生的一次雅集上，座中有两位重量级人物，一为范曾先生，一为乌可力先生。炳文兄与我皆属晚辈，忝陪末座，正好聊天。那天具体聊了什么话题，早已淡忘了。但却从此与炳文兄结下了画缘。十多年来，虽然人各东西，离多聚少，但每次见面都要品茗畅谈，论书读画。相知日久，对他的人品和绘画艺术也就有了更深的了解。
庚寅（2010年）初夏，我去西安探望炳文兄。他托付我给他即将出版的画集写篇序言。我欣然答应了，因为我也正想把多年来识其人、赏其艺的感悟和心得，奉献给喜爱他的绘画艺术的同道，并就教于艺术界的朋友们。
炳文兄是土生土长的陕西西安人，生就一副关中大汉的身板，方脸阔额，眉粗唇厚，一望而知就是个憨厚而倔强的汉子。我曾开玩笑说，倘若摘去他鼻梁上的那副眼镜，他倒更像是八百里秦川上的一个庄稼把式，谁会想到他是个专擅文人题材的画家呢？可是，偏偏就是这个不像文人的艺术家，却把古往今来的文人偏嗜的诸多画题，画得清新脱俗、丝丝入扣，那种雅致、高古、奇谲和潇洒，都被他精巧而微妙地活现在尺幅绢素之上：高士举头望月，诗人松下独吟，“竹林七贤”登高作赋，“饮中八仙”纵酒放歌，渔樵耕读，闲云野鹤，听松读画，对弈烹茶……这些画题，都是历代文人画家反复描摹、用尽心智的，照理说是很难画出新意的。而炳文兄却是艺高人胆大，专向这些传统题材中去寻幽探胜，笔耕不辍，竟开垦出一片属于自己的新苑。观炳文的文人画，你会发现，他采用的造型方法虽然还是传统的线条，但是那线条却融入了现代速写的速度与节奏，准确而迅疾，一笔下去，即定乾坤，宁有缺落，不复勾描。这与古人惯用的高古游丝、钉头鼠尾之类的传统线描手法，已是迥然有别。而构图的装饰化处理，更具有明显的现代构成的形式感。在他笔下，松梅竹石、仙鹤牛马等衬景也都被符号化了，成为某种精神气质的象征。这使炳文兄的文人画平添了几分现代意味和个性色彩。
读炳文兄之画，常常感到一种相悖又相谐的独特韵致。他对画中人物情绪的表现，往往采用极度夸张的形式，让英雄豪杰把内心的豪放、雄奇、粗犷、激越，淋漓尽致地展现在画纸上，如他画曹操“东临碣石，以观沧海”的雄风，把曹操身后的披风以锐角直线画得如同利剑出鞘，与其右手直指苍穹的利剑构成前后对应之势，如此奇谲的构图，世所罕见，气势逼人。他画的钟馗、醉仙、隐者、罗汉之属，则充满狂怪不羁、超然世外的韵致，用笔苍劲，云烟满纸。然而，一旦他笔下的主角变换成名媛闺秀、越女宫娥，那原本劲利刚直的线条顿时秀润温婉起来。若《秋韵图》《相思图》，若《貂蝉拜月》《琵琶行诗意图》，等等，均是千娇百媚，柔情似水。画题不同，表现手法也随之转换，炳文兄在阳刚与阴柔之间，随心驱遣，变幻自然，游刃有余，不露痕迹。如此手段，非胸含丘壑同时又有百转柔肠者，莫能办也！
写意与写实的相悖又相谐，是炳文兄绘画的另一独到之处。大凡写意的高手，必有深厚的写实功力来垫底；而单凭写实的功力，倘无激情与诗意的感发与张扬，则写意亦成无源之水、无本之木，只剩下一片残枝败叶。炳文兄的早期写实作品不乏学院派造型的基本范式，若《打工者》《午餐》等现实题材作品，从中不难看出其扎实的基本功。而近年来他应邀创作的巨幅壁画《姚崇拜相》和《五家出游》，则是他将写实与写意这两种表现方法参透杂糅，用以展现重大历史题材的成功尝试。这两幅巨作，前者静，后者动；前者肃穆庄严，后者场面壮阔，前者表现近景中的殿堂与人物，无论皇帝、大臣，还是宦官、宫女，形貌各异，表情传神；后者则表现皇亲贵胄举家出行的排场和阵势，重在展示中景和远景，冠盖如云，万马腾骧，数十家将威风凛凛，几多丽人婀娜多姿。这两幅作品堪称是炳文兄表现大唐气象的精品，如今高悬于举世闻名的华清池遗址公园，可谓得其所哉！
而反观炳文兄的大写意作品，则是另一番风貌。若《苏武牧羊》《孔子造像》，尚属写意之中兼具写实成分；而《雅集图》《对弈图》《天问图》《携鹤图》等，则是典型的写意小品。最具比较价值的是描绘唐代宫女宴乐生活的《唐乐图》和描绘唐代诗人把酒抒怀情形的《饮中八仙》：前者线条纤细而婉转，色彩明丽而鲜艳，各款乐器笔不周而意到，乐伎们的发髻、头饰也是争奇斗妍；而后者则是大笔横扫，墨沉淋漓，人物的衣袍多以泼墨甚至焦墨肆意挥洒，醉仙们的形貌则以枯笔短线，草草勾勒，仿佛那笔墨之中也蕴含着几分酒气。这两幅作品，都是大写意笔法，但炳文兄的处理手法却是各臻其妙。没有对盛唐文化的深刻理解和对笔墨技巧收放自如的控制，要画出这样风神独具的佳作，那是绝无可能的。我从炳文兄的这些作品中，读出了浩瀚而博大的汉唐文化对他的滋养，读出了关中大地的高天厚土带给他的气量和豪情，读出了他经年累月铁杵磨成针的艰苦磨砺，也读出了这个关中汉子的旷放性格中的那一缕细腻与温文。
忽然记起2005年秋天，我曾来西安探望病中的炳文兄，当时他罹患耳鸣之疾，夜不成寐，苦不堪言，满面愁容，几近崩溃。我望着憔悴的好友，不知如何劝慰和开解。然而，即使病况如此严重，心境如此委顿，那画案上依旧是石砚墨新，几幅新作尚未干透。我劝他养病要紧，先别画了。他说：“这画就是我的命啊！要是不画画，我怕是一天也熬不下去呀！”
闻斯言，心生感动。由此而知，炳文兄是个视绘画为生命的“真画者”。读其画，亦如读其人，因为在他的画中，有着他的生命律动。
如今，看到炳文兄身体已然康复，且健笔如椽，佳作迭出，我深感欣慰。我知道，作为一位实力派画家，炳文兄正值盛年，艺术上的一切不完美，都有机会在未来的探索中予以矫正和补足。其实在我看来，艺术上的完美无缺，亦如海上之仙山，总在虚无缥缈间。任何一个艺术家都会以毕生之力去追逐、去攀登这座仙山，但最终总会自叹无法企及。惟其如此，他们的追逐和攀登才会获得永不枯竭的原动力。炳文兄是一个心怀梦想的艺术家，他的艺术爆发力和耐久力都是超常的。因此，我们有理由对他的未来充满期待！
是为序。
2010年8月3日于深圳寄荃斋
“苦吟派”书画家陈连羲——兼论其山水画近作
在中国诗史上有一个“苦吟派”诗人群体，以唐代的孟郊、贾岛为代表。贾岛的名句“鸟宿池边树，僧敲月下门”，想改“敲”字为“推”字，琢磨再三，举棋不定，恰巧路遇大文豪韩愈一锤定音。从此，“推敲”二字成为反复琢磨、苦吟成句的代名词。他还有一首《题诗后》，写尽了“苦吟派”诗人的创作秘辛：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”“苦吟派”诗人有一个共同特点，就是知难而进，锲而不舍；字字推敲，句句斟酌；未臻佳境，决不凑合。这种追求完美、追求极致、殚精竭虑、不计代价的创作态度，使他们的作品和精神一并流传后世。
我不知道在书画界是否也有“苦吟派”的说法，不过，在认真读过好友连羲兄的画作和文章之后，我的脑海中竟倏然跳出这么个意向：这真是一个货真价实的“苦吟派”书画家。如果此前书画界早有此派，则连羲兄无疑是一个“现代苦吟派”的典型；如果此前书画界并无此派，则他堪称是当代“苦吟派”第一人也！
将连羲兄称之为“苦吟派”，首先是因其生活环境备极艰难。他家境贫寒，父亲早亡，母亲不到四十岁就身患癌症而失去操持家政的能力。连羲兄是独生子，早早担负起养家的重任，精心侍奉卧病在床的母亲整整34年，直至老母以古稀之年辞世，堪称“为子至孝”。就是在如此窘迫的境遇里，他以异乎常人的执着，矢志于自己心爱的书画艺术，在繁重的工作和家务之余，日日临池不辍。那时，他家的居室只有8平方米，他没有书桌，每天的日课只能是双膝跪地，趴在炕沿运笔临帖，其艰难情状可想而知。幸有老母抵抗病魔的顽强和妻子默默担承的坚韧，时刻鼓舞着他、激励着他，使他咬紧牙关，负重而前，一步步趋近，直至迈入艺术的殿堂。
将连羲兄称之为“苦吟派”，还因其求学之路甘苦备尝。他自幼酷爱书画，却无缘进入专业学校求学，在求知若渴的年龄却要挣钱养家，照顾母亲。他自慰一生最大的幸运，是于1969年有缘拜在书坛巨擘吴玉如先生门下，在名师的指导下逐渐寻得书法之正道。他曾临习碑帖凡数十种，谨遵师教，必至极像而止。而吴老的儒雅师范和人格魅力更如春风化雨，成为对这个寒门青年最有力的鞭策和砥砺。在研习书法将近二十年之际，陈连羲又拜津门名家赵松涛先生为师专攻山水画。这是他的又一次艺术探险。他遍临先贤画迹，若王蒙、仇英、唐寅、石涛、石溪等，他手摩意到，笔追神随；若现代大家张大千、白雪石、黄秋园、李可染、何海霞、宋文治、傅抱石等，他也是各取所需，心领神会。为了学画，他舍弃了许多自幼喜爱的个人乐趣，如京剧、古琴、围棋等，把全部时间和精力都用在书画艺术上。他信奉自创的“三多主义”：一为多看（画册、真迹）；二为多读（美术史、画论、美学理论）；三为多悟，勤于思考，触类旁通。而最令他感到无奈的是，家有老母卧床，令其无法远游。而画山水离不开对景写生，实地考察真山真水，这对连羲兄来说，简直是一种难以企及的奢望。20世纪90年代末，我曾应约为他的一本山水画册写序，读到他的一些山水画作，基本上都是京津冀一带的山川地貌，若十渡、盘山、太行之属，我彼时还想当然地将其戏称为“北派山水”。而连羲兄却憨厚地笑道：“我倒是想画南派山水呀，可家有卧床老母，我哪里出得来呀！”我闻此言，半晌无语。是啊，常人难以想象他的艰难，常人也难以想象他的毅力。由此，我也真切体悟到，他笔下的山山水水，为何前期之作多古意而少实景，而近期之作却几乎每一幅都要刻意标出山名地望，若《峨眉圣境》《黄山飞云》《赤壁感叹》，若《石钟山探奥》《桃花源佳境》《超然台秋意》……他这样做的潜意识，或许只是为了告诉观者：“这些名山我终于能够亲自登临、亲眼目睹、亲手描画，这在旁人易如反掌，而对我来说，却是苦苦等待了数十年才得到的机会呀！”连羲兄曾对我讲起，他有一个学生是从专业美院毕业的，见到他年逾花甲还在到处写生，就对他说：“陈老师，您这般年纪了还不停地写生呀、创作呀，现在美院的老师都很少像您这样做了……”他笑笑，说：“那是因为人家都去过，我还有好多名山没去过呢！”
将连羲兄称之为“苦吟派”，更因其所选择的艺术道路乃是难度极大且崎岖坎坷的探索之途。按照常理，像他这样出身于名师门下的书法家，仰仗吴玉如先生的金字招牌，再加上自幼练得的深厚功力，足以顺风顺水、游刃有余地行走江湖，他却并不甘于如此悠然处世。20世纪90年代初，他被此前兴起的“现代书法”新潮所触动，这些年轻人勇于创新、大胆突破的勇气，使人到中年的连羲兄兴奋起来。尽管他并不认同那些现代书法家的一些做法，但却无法遏止内心的创作冲动，他毅然决定“中年变法”，把自己心目中的“现代书法”展现于纸端。在一篇文章中，他对自己的“现代书法观”做出如下阐释：“我认为只有那些既显示传统精华，又体现时代精神；既有丰富的内涵，又不使人困惑不解；既风格独特、个性鲜明，又没有狂怪、荒诞之感；既‘对外开放’‘吸收引进’，又不背离书法艺术的本质属性；既使人耳目一新，又符合中国人的审美习惯——才能冠以现代书法的名号。”很显然，这是他给自己出的一道难题。破解这道难题，他必须付出比别人，无论是传统书法家还是现代书法家，更多的心血和精力。他以数年孜孜矻矻的不懈努力，交出了一份令人惊艳的答卷。1992年秋天，他在北京举办大型书画展，将自己的几十幅“现代书法”作品，推送到世人面前。我当时曾撰文对这些具有鲜明“陈氏特色”的“现代书法”作品做出解析，同时也对连羲兄的探索精神表示由衷的钦佩。二十多年后，连羲兄又将自己在山水画方面的创作成果，传送给我，我再次被他那一幅幅大作所震撼：若大中堂《圣山贡嘎》《中山陵远眺》《武当仙境》《青城天下幽》；若横幅巨幛《春山夕照》《千岩竞秀》《青山新雨后》《我见青山多妩媚》；若十米长卷《北国风光》《太平湖》《富春新貌》，等等，真是大山大水大手笔，令我心神为之一振，不禁为连羲兄这些大气磅礴的呕心沥血之作，深深感动且叹为观止。
纵观连羲兄的近作山水，大体涵盖了中国传统山水画的各种门类，有青绿、金碧、雪景、秋景以及写意小品，等等。在他的画室，我还见到一些带有探索性质的泼墨、泼彩作品。当今画坛，像这样涉猎诸多山水画法的画家，实不多见。然而，就像他当年舍弃工稳平正的传统书风，转而去探索“现代书法”一样，他对中国山水画的传统技法，也进行了一些大胆而有益的尝试。譬如，他对雪景山水的探索。众所周知，中国山水画最讲究以虚代实、计白当黑。山水画中的云口和水口一般都是以留白来显现的。然而，由于雪景中的白雪同样是以留白来显现，故而传统的雪景画一般都不留云断。山水没有云断，画面就难免呆板。如何解决这个矛盾呢？连羲兄想，雪景中的白雪是固定色，自然不能变，但是云彩却可以是五光十色的，尤其是雪后初晴时的彩云，真是千变万化，绚烂至极。为什么不可以用彩云来点缀雪景呢？于是，他在雪景山水画中不但画上了云断，而且给云气罩染上一层淡紫色，顿时使画面为之一变，雪景的萧疏、孤寒之气被减弱了，却给人以雪霁明媚、天寒日暖的温馨之感。再如，传统画秋景常用浅绛色，偶尔画上几片红黄，也只是作为点缀。连羲兄仔细观察秋山盛景，发现依照古法则含蓄有余，热烈不足。于是，他大胆设色，抓住“秋艳”这个季节特点，以明艳、奔放的殷红来表现红叶，从而将秋山染成了淡淡的玫瑰色。如此一来，画面一改旧观，瑰丽绚烂，给人以“不似春光，胜似春光”的视觉体验。
由此可见，连羲兄之“苦吟”，并非单纯的勤奋刻苦，还应包括他的勤思苦想和勇于探索。我将其称之为“苦吟派”，着实是感动于他的执着与坚韧，感动于他知其不可而为之、虽九死而犹未悔的犟牛精神。如果说古代诗人是“苦吟成句”，在他则是“苦练成家”“苦思成画”，而这不正是对这位“探索型画家”最精确的概括和褒奖吗？纵观连羲兄之画，清新、典雅为其主调，气韵是流动的，意境是深邃的，而诗意却蕴含其中。对于传统，他既是守望者，又是叛逆者，可谓处处不离传统之气脉，又时时突破传统之藩篱。他以其几十年艰苦而孤独的艺术探索，很好地诠释了“出新意于法度之中”的古训。
我与连羲兄是交往30年的老友，又同是出自寒门的自学者。对于他的许多辛酸和甘苦，我感同身受；对于他渴望成功以及渴望被世人承认的焦虑心情，我也如同亲历。因此，我愈发理解他的奋争、苦恼、孤寂和欣悦。乙未（2015年）初冬，我去探微草堂看望他。几杯小酒落肚，平时讷于言的连羲兄却对我敞开心扉、自述心曲，他说：“老弟呀，眼看我已是古稀之人了，回想这一辈子，你别只看我这半生清苦，时运不济。其实，不是那样的！我自己很知足，也很欣慰。你想想看，这世界上能有多少人一辈子干的都是发自内心喜欢干的事情？绝大多数人一辈子干的活儿都谈不上喜欢，只是为了养家糊口。而我呢，天性喜好书画，居然就能在这块小小砚田里耕耘了几十年。你说，我是不是世界上最幸福的人？每当完成一幅自己满意的作品，心里那个高兴啊，那个爽快啊，这种喜悦是别人分享不了的。我每天都在喜悦的心情下度过，何苦之有？何虑之有？古人说‘相识千千万，知己有几人’，老弟你和我身隔千里，心若比邻，对我是最理解的，今天借着酒劲儿，把心中的苦乐向你倾诉倾诉，让你知道是什么支撑着我一路走过来的。”
闻斯言，几欲落泪。连羲兄，真画者也！
2016年2月12日至13日于深圳寄荃斋
画隐原来是王孙——《爱新觉罗·恒凯绘画集》序
中国自古就有“画隐”一说，专指那些身怀绝艺，不求闻达，或隐于山野，或隐于闹市，身不离故土，名不出乡邑，吮墨含毫，全为自娱，非独具慧眼之士，全然不谙其所能，不知其所在。更有些崖穴高士，终老江湖，不为人知。一旦身后遇到隔代知音，顿时声名鹊起，震惊同侪。这样的例子，近世江西黄秋园、四川陈子庄、湖南王憨山、天津梁崎诸公庶几近之。
深圳乃通都大邑，信息传播较其他城市更为发达，且商海潮涌，炒作与包装皆成生财之道，但凡有点能耐的主儿，无不使出浑身解数，以广招徕。照理说，此地并不具备“画隐”藏身的客观条件。然而，现实总有出人意料之事，我与恒凯先生的邂逅与相识，完全颠覆了我原先的成见。
爱新觉罗·恒凯先生为避时乱，取汉名赵甲栋，我习惯于以赵老相称，以图简便。
初识赵老是在千家驹先生家里，千老介绍说：“这是我的亲戚，从大连来的一位名医，已经退休了，这些年一直在深圳照料我的身体。”赵老谦恭地欠起身子，跟我打个招呼，再无多言。当时赵老已年近八旬，面目清癯，身材清瘦，两眼清亮，一望而知气宇不凡。那一幕使我印象深刻。此后，千老的夫人告知，赵老乃是她的兄长，退休前是一位医术高超的医生，退休后迁居深圳安度晚年，成了千老的健康顾问。平时喜欢把玩书画古董，偶尔也弄一下笔墨丹青。我由此知道，赵老还是一个书画爱好者。
之后数年中，缘于千老的关系，我与赵老也有了更多的来往。在接触中，我发现赵老对书画艺术的见解远远高于一个书画爱好者的境界，堪称是学识渊博、博古通今，而且视野之开阔、目光之犀利、观点之独到，足以令我这个艺术评论员望尘莫及。这使我不得不重新审视面前的这位老人。有一次，我冒昧地问赵老：“您是不是也会画画？”赵老淡然一笑说：“也会画几笔，都是自己玩的。”我想欣赏一下赵老的画迹，赵老笑道：“就怕拿不出手啊。这样吧，过几天我送你一张小东西，供你评点评点。”
赵老给我带来的是一幅《布袋和尚图》，寥寥数笔，神气毕现。那笔法、墨法、构图、气韵，全然是宋元院体绘画的风神。这种纯正的古典画风，在当今画坛已是久违了。我感到惊异，这哪里是书画爱好者的概念，完全是绘画大家的手笔。如果说，我前期还只是被赵老的学识和见解所折服，那么，面对他的绘画作品，我不得不为其高超而古雅的画作而惊叹了。在赵老的画作上，我还发现了一个小秘密：在画面的一角，揿着一方印章，印文为“爱新觉罗·恒凯书画印”。这不禁令我对赵老的身世平添了几分好奇。
我第一次踏进赵老的家门，距离我们初识已过去了七年，此时千老已经仙逝，千老的夫人也已迁居北京，而赵老也已八十有二了。我真的很诧异，作为一位有着如此绘画功力的老画家，竟然在如此漫长的岁月中，避而不谈自己的画艺，且绝非刻意，完全是出于其高雅脱俗、宁静淡泊的天性。倘若不是我直接问起，他或许还会继续这样，淡然、超然、悠然、怡然地过着安静、平凡的市井生活，与邻居们平静地交往，谦和地笑对各色人等。然而，当我在他家翻看着已经泛黄的资料和画迹，我心底不由得冒出一个暌违多年的概念：“画隐”。是的，二十年前我曾探访过津门“画隐”梁崎先生，并将梁崎老人引为忘年知己；如今，我在赵老家中，当年的那种感觉油然复生。
原来，赵老出生于书香世家，原籍沈阳，世居北京，后迁居大连。为满族正黄旗，为清康熙帝十六代后裔，姓爱新觉罗，名恒凯，属恒字辈。他家这一支脉后来也取汉字“肇”为姓。可是，这个曾是显赫皇族身份标志的姓氏，在一段时期内却给他们家族带来了无穷无尽的烦恼。之后，索性连“肇”也不敢姓了，直接取了一个汉名“赵甲栋”。赵老告诉我，他的祖父和父亲都喜欢绘画，家中收藏也很丰富，这使他从小就有机会耳濡目染，描摹了大量的名家真迹。青少年时期，拜满族画家王鸿儒和齐白石的弟子杨秀珍为师，三十岁就在画坛崭露头角，1957年其作品入选全国青年美展，赵老也获得文化部（现为文化和旅游部）嘉奖，1959年其作品东渡日本展出，并为中国美术馆收藏。20世纪60年代初，他曾连续三届入选东北三省美术联展，被艺术界戏称为“连中三元”，成为东北地区的一颗美术新星。然而，接踵而来的疾风暴雨般的一连串事件，摧折了他的艺术梦想，他在痛苦中不得不重新对自己的人生做出规划，正所谓“生当乱世，不为良相，便为良医”，于是，世间多了一个医术精湛的良医，却泯灭了一个才华初露的画家。
直到20世纪80年代，他才重新拿起画笔，先后在日本，以及中国香港、台湾等地参加画展。随后在北京举办了个人画展，该次展览规模不大，却引起了首都文化界的极大关注。在赵老家中，我看到一张由黄苗子题签的“甲栋画展”嘉宾签名册，顿时眼前一亮，那上面汇集了当时京城一流的文化名人，从郑洞国、程思远、李灏等政界名流，到费孝通、周培源、钱伟长、杨宪益等学界泰斗，再到刘开渠、曹禺、吴祖光、新凤霞、黄苗子、郁风等文艺界翘楚，乃至赵朴初、释本焕等大德，真是群贤毕至，巨擘云集。试想，这当中任何一人在画展上露露脸，都足以成为令人瞩目的新闻，更何况是齐集一堂，专为一家画展而来。如此风光的艺术盛会，倘若换了常人，或许早就拿去炒得沸沸扬扬了，而在赵老的书箧中，那只是一份深藏心中的难忘记忆。
看到赵老的诸多绘画精品之后，我逐渐悟到，他的画作之所以被众多艺术界高人所钟爱，绝不是没有道理的。赵老的绘画以人物、花鸟为主要题材，尤其善画牡丹。他笔下的牡丹雍容华贵，婀娜多姿，花如仙子，各有性情，充满了高贵华美的贵族气，断非民间凡品。令人惊奇的是，这位耄耋老者还专擅绘制精致典雅的工笔牡丹，从繁花簇簇到细蕊点点，尽精刻微，一笔不苟。在事事讲效率、艺术多速成的当今之世，他这样耗时费神，三日一叶，五日一花，不惮烦难地精心刻画，岂不是太不讲究投入和产出的平衡了？对此，赵老也有自己独到的见解，他认为工笔绘画，贵在全神贯注，把一切杂念抛诸脑后，运笔之际，心无旁骛，万念归一。这不就是养气、养神吗？这样画出的作品，才无杂质、无俗气，满堂光艳中显出“国色天香”的气派。这种审美的快感，足以抵消画画过程中的疲劳。看来，赵老是把画画当成了养生的日课，全然不问市场收益如何。而这恰恰是古往今来诸位真正“画隐”的典型心态。以这种平心静气的心态绘制出来的作品，想不高古、想不典雅、想不脱俗，都难！
不过，以我个人的偏好，我还是更喜欢赵老的那些文人逸笔之作，不论唐人诗意，还是道释人物，乃至兼工带写的花卉小品，大都亲切自然，充满笔墨妙趣。然而身在商海之中，周围的朋友偏偏更爱“花开富贵”，常常是点明索要赵老的工笔牡丹。近年来，更有些老板拐弯抹角找上门来，看到墙上挂着一幅牡丹，当场就要揭下来带走。看来，这位隐居商海二十余年的“画隐”快要隐不下去了。
赵老一向主张随缘顺势，既然大家如此喜欢他的艺术，不如就此将自己的作品推向社会。我曾多次这样劝说他，我猜想，很多艺术界、收藏界的友人也会这样劝说他。这些劝说看起来是见了一些功效，日前，赵老拿出一些画作的照片，让我帮助他整理、扫描、制成光盘，以酬同好；近日又同意把自己的绘画技法和工笔牡丹的代表作编辑成册，付梓出版，并让我写一篇序言。这是一项不容推辞的使命。于是，我把与这位鹏城“画隐”十多年来从相识到相交，直至成为忘年知己的曲折过程，简要回顾一下，一则是要让世人知道，在深圳这样一个年轻城市，竟然还藏着一位充满古典人文意味的当代“画隐”；二则也就此宣告，这位昔日不得不隐姓埋名的旧王孙，其“画隐”生涯也到此结束了。毕竟，时代不同了！
是为序。
2010年8月5日于深圳寄荃斋
站在东西方艺术的交汇点上——《神色秘彩——丁绍光画展》前言
24年前，他从东方走向西方，带着中华五千年文明的滋养和云南西双版纳特有的文化气息，他把这些元素化为自己的绘画艺术，用西方人所习见的艺术符号，一一展示给西方人看。有过最初的困惑不解，有过短暂的孤独窘迫，但是很快的，美国人接受了他，欧洲人接受了他，就连一向对外来艺术取俯视姿态的法国人，也从他的艺术中感受到“一种超越时空的魅力”。一位名叫安德鲁·帕利诺的法国艺术评论家曾写下这样一段文字：“他放射出一种力量，正如敦煌莫高窟中那绚丽多彩、形态各异的佛像壁画一样令人震撼。他的线条具有中国艺术巨匠那种精致的优美和一丝不苟的准确，这些巨匠几百年来以毛笔描绘了一条金色的线条。同时，他的作品又具有法国古典主义的高雅宁静，而他那色彩斑斓的调色板似乎又有一种野兽派艺术的感觉。”
这位法国艺术评论家的感受，恰恰道出了丁绍光先生的艺术的最大特色：背靠东方，永不偏离中华五千年的文化沃土；面向世界，广纳博收西方艺术的八面来风。这使他的艺术既具有浓郁的东方民族特色，又体现着可以为人类普遍感知的审美情感；既充溢着中国古代工笔重彩和线条白描的独特魅力，又透露出西方古典油画色彩和现代抽象形式的灵光神气；总之，既是古典精神的再现，更是现代意识的延伸。正如丁绍光先生自己所讲的：“我想我给美国带来了一种新的美学观点，融合了东西方艺术。在过去，中国艺术家给美国带来了悠久的传统文化，而我是以一种新的观点带来了东方文化。”
丁绍光先生的艺术创作正是对这种艺术观念的直接体现，而他20多年来在世界各地所获得的巨大成功，则使他真正超越了民族和地域的局限，成为一位名副其实的世界级画家。自1993年以来，联合国已经四次特邀他为重大纪念日绘制作品，他的这些作品被印制成联合国邮品而传遍全世界，世界各大博物馆、美术馆纷纷收藏他的作品，全世界有上千家画廊经销他的限量印制的丝网版画作品……他无疑是当今在西方主流艺术界获得最大成功的中国艺术家。
自20世纪初开始，一代代中国艺术家不懈地探索着中西绘画走向融合的道路，这种探索持续了一百年。直到20世纪下半叶，一些老艺术家忽然发现了中西方艺术的“殊途同归”——丁绍光先生曾引用他们的话说：“吴冠中和李可染都曾说到东西方艺术家都好比在登山，从不同的山边开始攀登，登山途中看不到彼此，但到达山顶后，他们会发现顶峰的艺术是没有国界的。”丁绍光先生不愧是一个清醒而理智的“登山者”，他“同时攀登了山的两面，他借鉴了亚洲的、欧洲的、非洲的艺术精粹来丰富自己的画作，他渴望能早日到达顶峰”！（引语见法国评论家扬·拉毕雄的文章《丁绍光的艺术天堂观》）
我们衷心期待着丁绍光先生“登顶”的成功。但是，我们也深知，对真正的艺术家而言，艺术的顶峰永远属于未来，他将永远处于攀登的途中。今天，我们借着首届深圳国际文化产业博览会的东风，把正在“登山”途中的丁绍光先生邀来展出他的近作，阐发他对艺术人生的真知灼见，这使深圳的观众得到了一次直接欣赏他的艺术、面对面交流人生感悟的良机。深圳人是幸运的，希望大家珍惜这次幸运。
铁笔追出心中画——《曾平钢笔画集》序
我与曾平是20多年的老朋友，我们初识时还是同行，他在《惠州日报》编副刊，我在《深圳商报》编副刊，当时省里组建了一个报纸副刊研究会，我们自然就成了“会友”。再加上深圳和惠州是邻居，同行加邻居，自然就走得很近。我们都曾给彼此的副刊约过稿。1996年我从欧洲出差归来，他闻讯立即约我写些见闻，记得那篇有关波茨坦的《中国茶亭》就是被他催生出来的。由此，我知道曾平是一个好编辑。一个能把作者的好作品“催逼”出来的编辑，必定会被很多作者铭记在心。我相信，《惠州日报》的众多作者中，像我这样因为一篇稿子而把他铭记在心的人，应该还有很多。
后来，曾平从报界消失了，我也一度与他失去联系。直到有一天接到他的电话，我才知道他被调到市里机关去做公务员了。不过，以我对官场的“偏见”，总觉得像曾平这样有才华、有品位却不擅言谈、性格耿介的人，并不适合到那些竞争激烈且另有一套处事规则的地方去，内心还曾隐隐地为他感到惋惜。前几年，我从报纸上看到惠州市曾平一家入选为“首届全国书香之家”，这是一份含金量很足的荣誉，我当即打电话给曾平表示祝贺，也就是在那次聊天中，我得知他近年来迷上了钢笔画。
说实话，我此前对钢笔画一无所知，所有关于钢笔画的知识都是曾平传授给我的。他时常用微信给我发来他的钢笔画新作，还不时传送一些有关他的作品的新闻报道。受其影响，我也开始关注钢笔画这个独特的画种。钢笔是西方人发明的，钢笔画自然也是西方的传统画种。而对中国人来说，钢笔画还是一个引进不过几十年的新画种。曾平接触钢笔画并非刻意而为，他曾跟我说起，他早年受家庭影响，一直喜欢拿个本子勾勾画画。偶然用钢笔为报纸画了一幅城市风景，报社的美编告诉他：“你画的这叫钢笔画。”他这才知晓。从此，由喜欢到痴迷，由随意到精心，由业余到专业……如今，曾平已是“中国钢笔画联盟”的理事，参加过各种钢笔画大展且屡屡获奖，在广东乃至全国钢笔画界都有了一定的知名度，其赫然成家已是指日可期的事情了。
钢笔画属于易学难工的画种。看似简单，入门也不难。但是深入门径探奥发微，却是曲径盘绕、山高路险。西方早已是高峰林立；国内也是名家辈出、争奇立异。曾平在首次参加国家级大展之后，曾有一段时间不敢拿笔，而是如饥似渴地“恶补”钢笔画和美术史知识，填充因多年徘徊于圈外所造成的“辘辘饥肠”。而多年写作和办报带给他的文学素养与艺术悟性，此时则变成了他在艺术道路上披荆斩棘、攻关闯隘的利器。他能在短短十年间就在钢笔画领域脱颖而出，固然令人称奇，殊不知在其身后还闪耀着一个“全国书香家庭”的金字招牌，对曾平这位“饱学之士”而言，诗书的滋养、文化的积淀、艺术的贯通和融合，无疑是其画艺精进的助推器和培养基。
两年前，我与曾平有过一次愉快的会面，他带来一批新作给我观赏。这是我第一次集中读到这么多、这么精彩的钢笔画原作，那感觉与在微信上看电子版完全不同。他的画作多以岭南的乡村风景为主题，古树盘根，江河蜿蜒，城郭村舍，田园阡陌。这些景致到了他的笔下，皆被融入了浓浓的诗意，这是因深爱而产生的艺术灵境。他说，多年住在城里，不知为何，梦里总是回乡。这批画作就是他前不久回到河源老家时即兴写生之作。我由此想到，艺术之表现，往往是艺术家心中眼中所无的影像。即便是眼中所有，也要用艺术的视角加以再造和变形，使之变得不为寻常所见。钢笔画的特性是方便快捷，利于描绘眼前景物，但是，如果只是照景写真，“诗心缺失”，则所作无非照相之变种，艺术价值何在？曾平深谙此理，他的画面取舍相宜，重点突出，线条爽利，造型简洁，下笔果断而自信。我还留意到，他尤其善于运用“点”来表现景物的质感，我笑称他与法国后期印象派的“点彩大师”修拉是隔代相知，他却淡然一笑，说：“你何不说是与宋代‘米点山水’一脉相承呢？”
丰厚的学养加上过人的勤奋，造就了曾平在钢笔画领域的成功。人们说他是无师自通，我却觉得他有个最重要的老师是无可替代的，那就是“兴趣”。有浓厚的兴趣，又选择了一条很僻静、很小众的道路，凭着其特有的韧性、悟性和诗性，曾平以一支铁笔“直追出心中之画”（清代画论家蒋和语）。我为这位昔日的同行、今日的画友感到欣慰和自豪，这也是我明知自己是个外行，却还不揣冒昧地答应为其画集写下这篇序言的原因。
是为序。
2018年2月27日至28日于深圳寄荃斋
绚烂至极 归于平淡——《王子武画集》序
（一）
王子武先生是我在深圳遇到过的最难采访得到的艺术家。他对我的约见总是客客气气地推托，婉婉转转地回避，以至于临到他的画展开幕前夕，我才勉强得到一次限时三十分钟的采访机会。
在那次采访过程中我们谈得非常投机，涉及的艺术话题又非常广泛，结果一再延长，不知不觉中持续了两个多小时，直至我起身告辞，子武先生还觉得意犹未尽。
由此，我对王子武先生有了更直观和更深切的理解：他不愿会见记者，并非摆架子、做姿态，而是出于一种淡泊无欲、清寂自守的生活态度，他固执地排斥并拒绝任何与艺事无关的功利性交往，以此来保持自己纯真、宁静的艺术心境。当然，如果与他谈论的恰好是他所关注的艺术话题，他的排斥与拒绝便会顷刻消解，大家就会立时发现，坐在面前的画家，原来是如此平易、如此健谈、如此谦逊的蔼然长者。
在深圳艺苑，王子武先生无疑是一个寂寞的存在。他长年深居简出，淡泊处世，一向视抛头露面为畏途，避酬酢交际如腥膻，整日守着他那一张书案和半卷闲书，在书画艺术的无边瀚海中踽踽独行。
世人咸知“为文乃寂寞之道”的古训，然而当今之世，真能耐得住寂寞者又有几人？当滚滚商潮席卷而来，一向耻于言利、自标清高的文化人也禁不住心动神摇，纷纷走出平静的书斋，情愿或者不情愿地收叠起曾经发誓为之殉道的艺术大旗，或隔岸观涛，或退而结网，或干脆弃笔下海。当此之际，子武先生毅然南下鹏城，许多人误以为他也是赶浪弄潮而来，殊不知在万马齐奔商海、竞相以时间兑换金钱的世风之下，他却埋下头来，沉寂了十年，修炼了十年，跋涉了十年。如今，当年轻的深圳逐渐从浮躁中沉静下来，画家也步入了收获的金秋。直到这时，深圳人才重新掂量出这个“寂寞的存在”是何等重要与珍贵。1995年12月2日开幕的“王子武画展”如同是给深圳人提供一次向艺术家表示敬意的良机，几乎所有的发言都提到了王子武先生的自甘寂寞、默默耕耘的精神，称他“是一位用真诚的心灵去感悟艺术真谛的苦行僧，一位在沉默中静悟的优秀艺术家”，称赞他“鄙视浮躁，默默追求，从不喜欢张扬”，称他的绘画中“无哗众取宠，无浮躁不安，无做作，无俗气”。
听着这些由衷的赞叹，我当时想：这些表示敬意的言辞背后，是否也隐含着深圳人对一个本来不该如此寂寞的艺术存在所表示的某种歉意呢？
（二）
对于子武先生的艺术，我是关注已久的。早在20世纪80年代，当闻名世界的苏富比拍卖行在北京劳动人民文化宫举办以拯救威尼斯和长城为主题的“马可·波罗归来”大型艺术品义卖展的时候，我就被他的一幅《苏东坡》深深地吸引住了。从此，每每见到子武先生的画作，我总是格外留意。我一直以为对他的画风是并不陌生的。然而，欣赏此次画展，我却颇感震惊；呈现在面前的画作，已远远超越了我十年前对他的印象。由此，我对子武先生的艺术有了更全面的认识。
我一向认为成功的艺术家大体有两大类型：第一类属于坐标稳定型，第二类属于坐标移动型。前者的特征是稳居一点，长期耕耘，就像一个掘井人，总是在一个不大的方圆里往深处掘进，其艺术面貌在一定程度时，便会出现质的飞跃，譬如齐白石的“衰年变法”，譬如黄宾虹的“大器晚成”，都是这类艺术家的典型例证。而后者的特征则是不甘于久栖一隅，总是随性之所至纵横驰骋、上下奔突，题材多变，手法多变，风格多变，艺术雷达往往很难找准他们的确切方位，好似羚羊挂角，无迹可寻。这类画家以西方毕加索，东方张大千庶几近之。我以往一直认定王子武先生属于第一类，即坐标稳定型的艺术家——几十年致力于人物画的一方田园，精耕细作，默默求索。我至今依然认为这种判断是大体准确的，但是似乎并不完整。在此次画展上，我们看到了王子武先生在各个时期呈现各种风格的人物画：有速写素描，有写实肖像，有古装仕女，有现代人物，还有以国画共聚合颜料临摹列宾的油画……真是风貌迥异，色彩纷呈。从这些人物画中，既可以看出画家扎实的造型功力，也可以看出他一度十分醉心的对西方绘画中焦点透视、明暗处理手法的吸纳和借鉴，更可以看出他在走过了一段中西交融的艺术道路之后，对于祖国传统线条艺术的重新确认与回归。因此，我以为子武先生似乎并不能简单地归之于坐标稳定型，他在大体方位相对稳定的前提下，实际上也在不断地变换自己的探索触角，从不固守一隅、抱残守缺，他的绘画，即使单从人物画来讲，也是稳中求异、常画常新的。
（三）
“绚烂至极，归于平淡”，这本是人生的极致。借以用来论画，同样是十分贴切的。我特别注意到，在王子武画展中有一半画作是花鸟和山水，这对一个以人物画著称的画家来说，不能不说是别具深意的。而且，他的近作花鸟，多是不施丹朱，唯用水墨，这种画法本身，更显示出子武先生追求平淡、纯净的一种心境。
我对子武先生近年所作的水墨花鸟小品尤其偏爱，那仙鹤，那喜鹊，那竹，那蛙，其笔墨之苍厚，线条之拙涩，造型之奇谲，均已臻于化境。有人以为子武先生舍人物而作花鸟是艺术创造力减退的征兆，我却以为大谬不然。中国画历来是一种强调表现的艺术，而人物画因受具象构成的限制较多，在抒发画家主观情感方面，总是略逊于山水和花鸟，而当子武先生渐入人生秋景、阅尽人世苍茫之际，他心中积蓄的丰富情感也就愈发需要宣泄和抒发，他近年来偏爱水墨花鸟，与其重新拾起山水（子武先生在美术学院曾专攻山水）一样，更多地是出于这种表现自我情感的心理需求。细观他的花鸟，墨线、墨点与墨块之间往往构成一种极富抽象意味的组合，其凝重滞涩的用笔，显然吸收了书法中魏碑与汉隶的某些技法，使他的花鸟浸透出一派金石气象。从某种意义上说，王子武先生的水墨花鸟，恰恰填补了他在人物画领域所留下的某些缺憾，他所营造的艺术园林品种更丰富、花色更齐全了。
子武先生的山水，我还是第一次欣赏到。那淋漓的墨气、雄浑的气势，显现着关中汉子所特有的粗犷豪迈之气。《轩辕柏》的萧森庄重，《蜀国仙山》的清幽宁静，《石钟山记忆》的险峻深邃，都给我留下了很深的印象。
我在王子武先生的一幅幅精心之作面前流连忘返，不时感到清风拂面，禁不住心生感慨。我笑问陪同观画的子武先生：“您在商潮中浸泡了十年，怎么画中只有清气、不见浊气？”画家沉吟片刻，缓缓答道：“你心里不存杂念，自然浊气不生哩！”
耕耘在鹏城的热土——记邹明其人其艺
阳春三月，邹明自京满载而归。他告诉我，他在中国美术馆的“彩墨、陶艺作品展”，获得了出乎意料的成功，他如数家珍般地历数着一个个重量级的艺术前辈和评论大家的名字，历数着从专家到观众兴奋的评价与赞语，其欣慰与振奋之情溢于言表。
在我印象中，邹明并不是一个很在乎外界评价的人，他也不善于言谈。他是一个习惯于埋头艺术、思索往昔的画家，是一个醉心于人生之本、沉浸于形式之美的环境艺术家，他在自己这片“半亩方塘”中已经苦心孤诣地营造了多年，积累的艺术能量一旦喷发而出，自然会产生异常强大的爆发力和震撼力。他的北京画展的成功，正是这种艺术能量的一次集中喷发。他从中得到的回报使他有理由感到由衷的满足和欣慰。作为他的朋友，我也感同身受。
熟悉邹明的人都知道，他的绘画和陶艺作品一直与老房子有千丝万缕的联系。1990年，他从无锡轻工业学院（现江南大学）造型美术系来到深圳大学建筑系任教，十多年过去了，他依然在用彩墨表现老房子、老门，所不同的是画风的转变和艺术表现空间的拓展。作为一个深圳的艺术家，他与深圳结下不解之缘，从架上绘画到陶艺，从室内设计到雕塑，他在深圳这片充满生机与活力的热土上挥洒着他的才华和激情。从这里出发，留下了一串串探索的脚印。从1991年开始，他第一次赴新加坡举办个人画展获得成功，接着在北京、香港、台湾等地区，以及英国、马来西亚等国先后举办画展，既赢得了成功，也赢得了自信。赴美国进行艺术考察，参加中国青年艺术家赴欧洲艺术考察团的欧洲七国之旅和文化部艺术人才中心组织的“99悉尼中国画艺术展”澳洲之行，多方游历，更使他扩大了艺术视野。在2001年巴塞罗那米罗美术馆举办的“东西方绘画艺术交流展”活动上，他荣获了欧洲艺术联盟颁发的“欧洲艺术奖”证书和奖章。这些荣誉和成功，使他声名鹊起，但他更看重的却是在深圳留下的艺术足迹——深圳五洲宾馆室内设计、特区成立二十周年成就展展览设计，均出于他与他的合作伙伴施宏伟之手；他主编出版的三本室内设计与建筑表现的图书，大都以深圳的内容为主；地王城市公园的现代雕塑“春天”，盐田港海港大厦的抽象雕塑“硕果”“憧憬”“远航”，五洲宾馆大堂的浮雕和福田保税区光炬大厦的壁画，是他近年来的公共艺术作品。一个艺术家，要有自我，也要无我，面对社会，面对大众，动之以情，坦之以诚，明之以信，深圳使邹明找到了自己的位置，他的作品也深深地打上了深圳的烙印。
邹明对大自然的痴迷是令人感动的。他经常利用寒暑假去西南、西北、藏族聚居区体验生活，不是对城市生活的逃避，而是对乡土、对自然的一种回归。他曾经插过队，对泥土保持着一份依恋、一种寄托。2000年夏，我去云南丽江采访，在古城的小河边偶遇邹明。他正在画水粉写生，身后是一群深大的学生。异地朋友相逢，不禁感慨丛生。这年头，外出采风多是用相机捕捉画面，写生已不多见。而邹明确是在那里老老实实地对景写生，对他而言，这不只是教学，更是一种体验。写生往往是忘我的，阳光的变化，现场的感受，付出的不只是艰辛，更在于一种真情。在邹明累积的写生作品和速写本中，我们感受到的是一种心路历程。
邹明在深圳大学有间宽敞的画室，走廊里陈列着他的绘画与陶艺作品。我偶尔驻足其间，总可以感受到一种冲动。挥洒墨与彩，谈笑鸿儒间，来去皆道友，相对皆画缘。应该说，近二十年的深圳生活，使邹明在艺术上进入了一个较佳的状态。中国画研究院院长刘勃舒先生在邹明画展的前言中写道：“邹明的彩墨绘画，始终如一地表现老房子系列，用西画原理融合中国画情调，铸成其绘画形式平实、灵动、绚烂的品质，富有鲜明的个性色彩。”著名画家范曾先生曾在邹明的画室为他题字“大象”，称其画“大象无形”。中国美协国画艺委会秘书长孙克先生评价：“邹明的高明就在于不执着于东方或西方，它们的深沉与内涵，造型的取舍单纯，色彩沉着而明亮，使作品具有很强的感染力。”近期，应深圳美术馆之邀，邹明将在深圳第一次举办个人作品展，也是中国美术馆展览归来的汇报展。一个在深圳这片热土已经辛勤耕耘了十多年的艺术家，首次把自己的艺术果实呈献给深圳的观众，我们期望从邹明的作品中解读到什么呢？相信每个欣赏过画展的人，都会得出各自的答案。
2002年4月14日
人为茶所化 画中见真茶——读田耘的茶画新作
与田耘相见，于我是纯粹的偶然，而在他却是精心的安排。那是一次人数众多的聚会，他事先至少通过三个不同的渠道向我发出邀请，使得一向对饭局避之唯恐不及的我也感到有些蹊跷，不得不谨慎起来，特意向其中的一个朋友打听这聚会背后的缘由，得到的回答是：“有一位画家特想见你，你就不要推辞了！”
我没有推辞。实话说，当时主要是出于不能因为一个饭局而得罪三个朋友的考虑。然而，如今却为当时没有推辞而感到庆幸，如果谢绝了那次聚会，我岂不错失了一位真正的茶友。要知道，在深圳这个商风甚烈的城市，要想寻觅到一个真正的茶友，实在不是一件容易的事情。
那天的会见是令人难忘的，田耘显得很兴奋，喝了很多茶，说了很多话。让我感到吃惊的是，他几乎把我发表在《中国茶文化》上有关茶画的专栏统统读过了，而且他向我提出的问题也十分专业，这使我不禁对面前这位来自孔子故里的年轻画家另眼相看了。
人与人的知闻，全凭一种缘分，茶人之间尤其是如此。无缘者，日日相见，形同陌路，心隔壁垒；有缘者，萍水相逢，相见恨晚，心有灵犀。我与田耘的相识、相交，进而相知，应当属于后者。多年从事艺术研究和文化传播，使我有幸结识了众多的画家，以我的视野所及，像田耘这样专注、醉心乃至痴迷于茶画的艺术者，可说是凤毛麟角。这使我在感动之余，更感到几分欣慰。毕竟，在1992年第二届湖南常德国际茶文化研讨会上，是我较早提出了研究中国茶画艺术这一话题；接着又在20世纪90年代中期，率先开辟了《品茶读画》专栏，以30篇短文对中国历代的茶画艺术进行了初步的梳理和研讨。我一直期待着茶界和画界能够携起手来，共同发掘这一茶文化的重要矿藏，进而推动当今的茶画艺术创作。
应当说，在此之前，已经有些画家在茶画艺术上做出了有益的探索，如浙江林晓丹、江西丁世弼等人，都曾创作出各自的茶画系列。然而，年轻一辈如何继承？茶画题材如何开拓？茶画境界如何提升？茶画内涵如何深化？诸如此类问题，不论是在理论研究上还是在艺术创作上，都还没有见到突破性的进展。然而，令我感到惊异的是，出道很晚的田耘却像一匹半路杀出的黑马，三步并做两步，冲到了茶画艺术的创作前沿，将一批带有鲜明个性特征和深邃文化内涵的茶画新作，推到了世人面前，令人耳目为之一新。我毫不讳言对这些画作的偏爱，我觉得他不仅画出了茶的形貌，更画出了茶的境界和茶的精神，这是尤为难能可贵的。
正是从这个意义上说，我愿意将这位年方三十八岁的山东籍深圳画家，隆重介绍给诸位茶界中人。其目的，一是为当今热闹有余而底蕴不足的茶文化界，提供一个值得关注的艺术案例；二是冀望由此，为田耘拓展一块更宽广也更专业的创作空间。
茶化与茶画
田耘在对历代与茶相关的绘画作品进行了深入的比较研究之后，发现“几乎所有的、目所能及的古代茶画作品中，都是在直白地表述一个喝茶的情景、一个喝茶的事件而已。……他们忽略的是茶所承载的更加深层次的内质的东西，只能是‘茶事画’而已”（见田耘《茶境无边》）。田耘显然不满足于继续沿着老祖宗的路子走下去，他要探寻茶身上所承载的那些“内质”，并且要找到表现这些“内质”的绘画形式和技法。
田耘认为，茶画艺术，顾名思义就是“茶化”了的中国画艺术。“人在草木间”构成了一个“茶”字，茶身上承载了丰富的历史信息、人文信息、艺术信息乃至美学信息。由茶而生的茶文化，依附于华夏文明的历史方舟，几乎经历了华夏古国五千年的沧桑巨变，寄寓着中华民族的深深情感。面对具有如此丰厚的历史文化内质的一杯清茶，作为一个中国画家，将如何以一杆毛锥来与宣纸对白？田耘在探索中深感“茶画”之不易，就是因为他画的是茶。茶是什么？可以是人物，可以是花草，可以是茶炉杯盏，也可以是山川景物，其外在的形貌可以千变万化，但其“内质”却必须是茶。如果说，古人表现的多是与茶相关的茶事人物，那么，今天所要表现的则是茶文化的精义和神髓。其难度无疑会更高。田耘确实是给自己出了一道天大的难题。
为此，田耘提出“茶画艺术的创作是建立在学术意义上的创作”“如何将学术性与趣味性和谐共处于一幅作品中，这就是茶画艺术不同于其他绘画艺术的根本所在”。田耘的探索是从茶与文人的关系切入的。他从一杯苦茶中，首先看到的是中国传统文人与茶相濡以沫的关系：文人以茶养素，借茶修身，品茶悟道；而茶呢？也是因文人而升华，借宗教而风行，靠文化而普及。探寻茶文化的灵魂，又不能不涉及中国传统文化的主线，那就是儒释道与茶文化那种血脉相连的渊源。儒家讲品德，道家讲道德，佛家讲功德，殊途同归地都走到一个“德”字上。而茶家讲得最多的，同样是一个“茶德”：无论是唐代刘贞亮提出来的“茶十德”，还是当代茶人庄晚芳所提出的“中国茶德”，都把茶的精义归结为“德”，这就使得茶与世界上任何一种饮料拉开了文化档次上的距离。
那么，茶德的核心又是什么呢？田耘认为是一个“和”字。日本茶道里千家提出的“和敬清寂”与中国庄晚芳提出的“廉美和敬”，一个“和”字都是必不可少的。这也正说明追求一种和平、和睦、和谐的境界，恰恰是茶文化的核心之所在，也就是茶画艺术所要表现的“内质”之所在。
田耘是一个思考型的画家，更确切地说，他在创作茶画的过程中，已经逐渐把自己“茶化”了。他开始喜欢喝茶，品味茶境，研读茶书，进而对茶诗、茶文、茶联、茶具，凡是与茶相关的，他都有浓厚的兴趣去研讨去琢磨，进而升华为茶画创作的新题材和新境界。他以心运笔，以笔画茶，以茶育和，以和生静，以静化悟，以自己的心悟来打开茶画艺术之门。正因如此，他的茶画才得以别开生面，充满文人气息和浓郁诗意。
文气与诗意
田耘茶画中的文人气息和浓郁诗意从何而来？我认为，除了他对茶文化有精深透辟的领悟，还在于他对绘画题材的精心选裁和画面内容的符号化处理。
中国传统文化对文人的影响至深至巨，以至于形成了一套独特的文人生活范式，田耘对这套文人生活范式进行了提炼和概括，然后与茶文化进行嫁接和融合，从而创造出一整套带有鲜明文人色彩的绘画模式，譬如，在“茶与四季”的题材内，他认为春茶宜配春树，夏茶宜配孤莲，秋茶宜配落叶，冬茶宜配白梅。而这种安排的依据，则无疑是从传统文人的生活情趣和审美习惯中提炼而来。再如茶与“文人四事”（琴棋书画）、茶与文人的隐逸心态、茶与松竹梅兰菊荷等寄寓着某种高尚情操的植物，等等，田耘都进行了认真的梳理和比较，把它们融入了自己的茶画创作。这使他的茶画从题材的选择到衬景的搭配，都注入了传统文人的生活气息和审美情趣，观者站在这样的画作前，只见得一股清新雅致的书卷气拂面而来，很容易地，画中人物与景物，与观者心中早已蕴藏着的传统文化情愫沟通了、交融了，进而产生了共鸣，于是画中的爱茶人与生活中的爱茶人被画家“捏合”在一起了，茶画的“文人气息”及其独特的感染力也就由此而生了。
田耘在茶画中十分擅长把一些带有明显文人特征的生活场景和常用物件符号化，使之成为调剂画面、突出主题的重要手段。譬如一卷旧书、一盏青灯、一朵落花、一丛残荷、一个香炉，一把蒲扇等，都被巧妙地点缀在画幅当中，看似漫不经心，实则苦心经营，每一个符号都与画中人物或景物息息相关，甚至如画龙点睛一般揭示着画中蕴涵的主旨。在一幅《梅茶图》中，画面上没有任何人物，只画了一束白梅和一只茶壶，画上题诗两句：“知我平生清苦癖，清爱梅花苦爱茶。”这里的“我”是画家吗？抑或是那个没出场的诗人？或者正是为观者“代言心声”？其画中之旨，早已超然于画幅之外。
田耘的茶画，从来不画很多人物或景物，这是因为他深知简约才是文人的本色，明代张源在《茶录》中说“饮茶以客少为贵”，说的就是这个道理；他也很少描绘人物或事物的动态，这是因为他深知文人多以恬静淡泊为人生至高境界。在他的画面上，最常见的情节是老僧趺坐、文士待友，大多是一人独处或两人相对，或弹琴，或静卧，或作书，或对弈。粗看上去，画中的品茗只是文人余事，可细细品读却分明提示着：茶已经融入了画中人物的日常生活，成为他生命中须臾不可分离的一部分了。
田耘茶画大多书画并重、诗文并举，那似隶似楷、拙朴率真的书法风格，在画面上恰到好处，点缀着，看似随意，实则用心，常常幻化出特殊的布局和章法，打破画面的平衡，形成别具一格的构图，如有的画面于正中位置单行竖写一段题跋，也有的如碎珠散玉，洒在画面的各个角落，使画面形成特殊的装饰效果。这些表现方法，不仅恰到好处地体现了“逸笔草草”的文人画风范，而且把书法、诗句与画面巧妙地融为一体了。
当然，田耘的茶画也不是完美无瑕的，我曾当面与他商榷：可不可以把画面的用墨改得再淡一些？文人画一向主张“淡墨写出无声诗”，而田耘的笔墨似乎偏浓偏重，给人一种凝滞重浊之感。此外，他的人物造型似乎过于程式化而缺乏鲜活感，造型所用的线条也还不够爽洁利落。这些都需要在今后的艺术实践中，增益其所不能，改进其所不善，逐步改进和提高的。田耘毕竟还年轻，在艺术上还有很长的道路要走，其前途实在是不可限量的！
我真诚地祝愿这位茶友兼画友在茶画艺术的广阔天地里，大展宏图，写下浓墨重彩的鸿篇巨制，为当今茶文化的百花园增添新的光彩！
2005年10月2日于深圳寄荃斋
荷境·诗境·禅境——《张小纲作品集》序
中国人对荷花有着特殊的感情，我以为这大概有三层因缘，一是荷花阔叶纤颈，叶浮蕊擎，色彩淡雅，高贵脱俗，恰好契合中华民族的审美趣味；二是荷花品性卓异，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植”（语见周敦颐《爱莲说》），这恰恰是中国文人士大夫所推崇的“君子人格”的形象写照；三是莲花乃佛教之圣花，佛祖以莲花装饰宝座，菩萨持莲花播撒法雨，盖因莲花乃圣洁之象征，由此，荷花又被赋予了浓厚的宗教色彩。有此三者，荷花便足以超越世间任何奇花异卉，而幻化成一种精神寄寓和人格象征。
中国画家对荷花也有着特殊的偏嗜，古往今来，荷花几乎贯穿了整部中国美术史，名家比肩，高峰相望，不胜枚举。个中缘由，除了上面列举的三者，我觉得大概也与荷花的造型非常适宜用中国画的笔墨技法来表现有着直接的关系。因而，荷花之于绘事，绝对是很中国的题材。然而，当时代的车轮驶入当今这个多元而多彩、跨界而混搭的新世纪之际，静谧的莲花净域却忽然闯进来一位“外来画种”的写莲妙手，顿时令人眼前一亮、耳目一新，这就是水彩画家张小纲教授。
水彩画起源于欧洲，从德国的丢勒到英国的桑德比，数百年间，一代代欧洲画家把水彩画演绎得五彩斑斓，早已成为一个十分成熟也十分欧洲的独特画种。张小纲学水彩是科班出身，去德国、英国寻过根、问过祖，画水彩从正宗入道，专心致志，目不斜视，孜孜矻矻，一画就是三十年。其作品获得内行首肯，为民众喜爱，传遍大江南北，而且远赴欧亚各国，可谓成就斐然，无须赘述。就是这样一位很地道、很正统的水彩画家，近年来却忽然迷上了画荷。我曾戏言，他这是念着从西方取回来的“真经”，画着中国最古老的题材，表现的却是当代中国人的诗意情怀。而这本以荷花为主题的水彩画册，就是张小纲这次“艺术嫁接”所结出的第一批硕果。
张小纲画荷，是典型的“借他人之酒杯，浇自家胸中之块垒”。何以言之？且看他的绘画工具是西方的，颜料也是西方的；但其绘画技法、构图（或曰章法）以及所营造的艺术氛围却是一派中国意象。他的荷花，线条成为造型的主要手段，晕染则完全用的是国画“家法”，尤其是荷叶的大块面，有点染，有泼墨，也有泼彩，可以说，张小纲已把国画的水墨技法发挥得淋漓尽致。以我的狭窄见闻而视之，这种大写意的水彩画，在以往的水彩画阵营中是绝无仅有的，这就是张小纲的“新创”，这就是水彩画中的“夔一足”。
张小纲的画面，讲究淡雅透明。这其实也正是西方绘画理论对水彩画的基本要求。不过，张小纲在追求画面的淡雅透明时，却有意借鉴了中国绘画美学中“计白当黑”“以虚代实”等美学观念，刻意留白，刻意避实就虚，刻意避免画得太满，这就使他的画面不仅淡雅透明，而且具有某种虚幻空灵的迷蒙感和神秘感。薄薄的色彩，梦幻般的氛围，花在似与不似之间，叶在似有似无之间，所有物象均在若隐若现之间，这种独特的艺术效果，无疑是中国传统“诗画观”的直接呈现。尤为难得的是，张小纲还找到了表现这种“诗画观”的独特路径，即：以水为魂，以线为骨，以色为衣，以墨为象，以水彩画水墨，以荷境造诗境，以具象之物显抽象之美。这套绘画理念和语言技法，在他的荷花中已然达致挥洒自如、浑然天成的境地。我由此悟到，他虽然画的是“外来画种”，但其骨子里却是个地地道道的中国画家。
张小纲的荷花，以至清、至静、至淡、至雅之风韵，渗透着一种无形而可感的淡淡禅意，这是我最为痴迷也最为感佩的艺术特点，也是张小纲画荷的独特魅力之所在。在美学欣赏的领域里，禅意与宗教信仰并无直接关联；在中外艺术理论中，似乎也找不到举世公认的关于禅意的准确定义。在我看来，禅意是一种只可意会不可言传的审美境界，诗中有禅诗，画中有禅画，茶中有禅茶，曲中有禅乐，禅在中国文化中似乎无处不在，又似乎踪迹无寻。绘画中的禅意，一般是指画者的虚融冲淡和画面的超逸空灵，尤其是那种意在言外的意旨和散淡超然的情态，往往引人遐思、发人深省、启人顿悟。张小纲的画面够空灵，够冲融，够超然，也够散淡。读其画，只觉得清风拂面，纤尘不染，心灵被荷风莲韵所浸润、所濡染、所净化、所洗涤，无论是艳蕊红花还是高枝嫩叶，抑或是败荷疏影或零落残红，每每带给观者悠然心会的感悟，从而生发出对生命的叩问和对心灵的内省，这不啻是张小纲所向往达致的至高境界。我不能说他的荷花已然达致了如此境界，但是，我能深深感受到他对这种超逸禅境的奋力追求。
张小纲所选择的是一条无休无止的探索之路，或者说，是一次足以令艺术家脱胎换骨、远离颠倒梦想的艺术探险。他带着从西洋学来的“真经”，回到东方，回到故国，回到自己生命的沃土，以荷花为载体，心无挂碍地抒写着心中的诗情画意，显然，他很过瘾，很快乐，也很享受。如今，他把这些心智之果奉献出来，希望与大家分享。而我则有幸成为最早的分享者之一。张小纲希望我把读画的感想先写出来，置诸卷首，以为序言。挚友重托，敢不从命，于是，我写下这篇粗浅的文字，权当是给读者朋友们做一回读画的向导。
谨为序。
2013年11月11日于深圳听山读海楼之南窗下
繁花重彩写精神——张士增画展序
学者出身的张士增先生，一旦拿起画笔，那画里画外同样充溢着非同凡响的理性精神和贯通古今的丰沛学识。这是因为，他在成为美术理论家之前，本来就是科班出身的画家。让他花费三十年时间去编杂志、写文章、做学问，冠冕堂皇地说，那是工作需要；回过头来看，也是命运对他的特殊眷顾。毕竟画画的人很多，有学问，有见识，兼有绘画功力的，极少。张士增先生就属于那极少数的类型：“学者型画家”。
学者型画家在创作上有一个鲜明特点，就是每一次乃至每一阶段的创作实践，都是在宏观思维与微观审视的深思熟虑之后才付诸实施的。下笔之际，画面上的点线面、造型色彩构成等要素，均已酝酿日久，思路清晰，游刃有余，成竹在胸，画家心手相应，意在笔先，“到笔着纸时，直追出心中之画”（清代画家蒋和语）。
张士增先生的绘画创作，自20世纪80年代以来，先后经历三次大转型，第一次是以中国古代彩陶青铜纹饰为文化符号，致力于抽象水墨的创作实验（20世纪80年代）；第二次是以江南水乡为文化符号，致力于写实风格的彩墨风景创作实验（20世纪90年代）；而第三次则是以中国传统的“重彩写意”为文化底蕴，致力于重建中国画五彩斑斓的色彩世界，用以表现当代中国人的时代精神和现代审美趣味（21世纪）。如果说，第一阶段的抽象水墨，是以典型的中国传统艺术语言去对接西方最现代也最典型的抽象表现艺术，那么，当时的张士增先生已经占据在20世纪80年代美术新潮的制高点上，无论观念还是实践，都为他后来的艺术走向开辟出极为宽广的发展空间。随后的江南风景创作，他大踏步地回归写生写实的路向，却以中国画的水墨颜料创作出堪比西方油画的风景画作品。这一阶段的艺术实践，我以为是他在回溯中西古典文化脉络，探索中西绘画在色彩方面的各自渊源与异同，为此后进一步探微发奥、创立自己独特的理论框架和绘画体系打下坚实的基础。由此观之，他在21世纪富于创见地提出“重彩写意”的艺术理念，并迅速推出一批成熟的“重彩写意”花鸟画精品，完全是水到渠成、顺理成“画”的事情了。
今天展现在各位读者面前的，就是张士增先生“重彩写意”这一艺术理念的艺术结晶。深入研讨一下就会发现，“重彩”与“写意”，同样是一对矛盾纠结的复杂概念，其理论含金量同样不容小觑。世人咸知，“水墨画”一度成为中国画的代名词，而水墨的特质之一就是淡化色彩。殊不知中国绘画早在“水墨画”诞生之前，原本是“重彩”的。此处之“重”，一指画家和读者均重视色彩的表现，二指色彩在画面中所占比重也远超水墨。上古绘画，今已鲜见。单以唐宋古画所见，无不是绚丽多彩的。可见，“重彩”本是中国传统绘画的主流与正脉。色彩被淡化，只是在元代水墨画兴起之后。可见，张士增先生倡导“重彩”，实质上是在赓续中国画的源头活水，其意义之重大是不言而喻的。至于“写意”更是中国艺术精神的集中体现。然而，近现代以来，“写意”的概念被严重窄化了。在绘画领域里，一般只被用来与“工笔”相对应。张士增先生经过审慎考定，对“写意”这一内涵深邃而用途广泛的概念重新进行了一番阐释，将其重归精神的层面。他写道：“一般来说，我们认为宋人绘画，尤其是学院派花鸟画是非常写实的，这就是后来所谓工笔画的发端。其实，宋人画无论多么工细，其审美精神也还是写意的，所追求的是一种具象而又单纯、现实而又浪漫、细致而又生动的审美意境。”（见张士增《重彩写意画论》）他重新阐释的重要性就在于，以往论画者习惯于将“重彩”与“工笔”相配，将“水墨”与“写意”同俦；而今，他提出，既然“写意”体现的是中国人的审美精神，那么，它就不能专属于水墨画，“重彩”同样可以体现中国人的这种审美精神，因此，“重彩”与“写意”同样可以同俦相配。同理，水墨画既然只是中国画发展至元明清时期出现的一种面貌，那么，用水墨画代替中国画也是不科学的，而“重彩”却连接着中国画的早期源头，倡导“重彩”也就带有回归古典、正本清源的意味。而更深一层的意义在于，西方不少美学家针对中国的水墨画立论，断言中国绘画“没有色彩”，与西方科学严谨的色彩学体系相比，中国画不禁黯然失色。而张士增以美术史家的眼光和实力派画家的双重身份，以自己的理论和实践重塑中国绘画的色彩观念，无疑是再次占据在新世纪中西美术对话的制高点上，这是因为，他既追溯到古典的源头，更立足于现代的潮头。而艺术的突破往往就在古典与现代的交叉点上，古今中外无数艺术实践都已证明了这一点，从文艺复兴到现代艺术思潮的兴起，概莫能外。而作为学者的张士增先生，对此自然是深谙熟知的。常言道，中国画画到一定程度，就是画学问。学者型画家的优势往往就在这些紧要关头的转折点上，才显现出卓异于人的眼光和魄力。
