第一辑

田家风味——《田原小品画展》前言

田原先生属牛，幼年当过牛倌，因而自号“饭牛”。饭牛者，喂牛之谓也。牛是农家益友，阡陌神灵，其足踏于泥土，其汗洒于田畴，但问躬耕，不图回报。这种精神恰与田老先生形神暗合，真不知是田老似牛，还是牛似田老。

田老几十年如牛负重，在艺海耕耘。虽身居大都市，名扬海内外，却始终不肯忘怀幼年曾滋养过他的那一方水土。他热爱山乡的田野，热爱淳朴的民风，热爱大地所孕育出的所有美的因子。他从不标榜高贵，从不自诩高雅，也不怕被评论家讥为“媚俗”，被雅士斥为“老土”。他所追求的恰恰是“俗得地道”“土得掉渣”。于是，他画老虎鞋，画泥娃娃，画青花瓷，画老窝瓜，画戏曲人物，画农民年画……有道是俗到极致便是雅，当我们徜徉于田老所营造的这一片充满民间风味与原始韵致的艺术园林时，我们分明可以顿悟“真土得真贵”“大俗显大雅”的艺术真谛。

田老曾被画界同行称誉为“全能艺术家”，他能诗、能文、能书、能画，能治印、能鉴赏、能操琴、能司鼓，上台能演、开口能唱……多方面的修养，使他的书画作品中并不缺乏文人气息。试看他的写意花鸟、简笔山水、白描人物，皆属于文人画的范畴；他擅长在画面题诗，意境深远，言简意赅；而题款的书法，真草隶篆，浓妆淡抹，总是相宜。他与历代文人画家的最大区别，就在于他总是刻意将文人趣味民间化、将传统程式简约化、将严肃主题童趣化、将深邃意境漫画化，正是这些特色，终使他的画作从巍乎高哉的艺术殿堂，“纡尊降贵”回到民间，从而拉近了与大众的距离。人们欣赏田老的作品，总是感到平易近人，可亲可近——他的作品真正做到了雅俗共赏。这种特殊的艺术魅力，无疑是田老所独有的，我将其称为“田家风味”。

“田家风味”虽无华堂伟殿、金杯银盏来做装饰，亦无生猛海鲜、燕窝鱼翅以广招徕，但清新淡雅，朴实无华，似风味小吃，似家常饭菜，既可令寻常百姓开心解颐，也能让专家同道耳目一新。尤其是画中所蕴涵的那浓郁的文化底蕴与民间情怀，更将经得起岁月的回味，耐得住时间的咀嚼。

谓予不信，敬请试之。

转益多师 卓然成家——《王洪增画集》序

中国画界历来讲究师承。人们谈论某位画家，往往先要摆一摆他是哪位名家的弟子，倘若老师是位大师级的人物，这学生的身价也就水涨船高，不仅有了自视高人一等的理由，别人也会自然而然地高看一眼。正如中国有句老话所说“名师出高徒”；亦如物理学大师杨振宁所谓：“要想得诺贝尔奖，就去找诺贝尔奖获得者做老师。”可见，无论是历史经验还是切身体验，都表明一个人要想成功，师承是非常重要的，甚至是必不可少的。

然而很遗憾，当我提起笔来为画家洪增写这篇序言时，却发现在师承关系方面，他全然是一片空白。“我确实没有拜过老师”，遥距数千公里，他在电话中对我如是说，“不是不想，是没有机会”。我听罢心猛地一颤。是啊，一个出身于河北省吴桥县的农家子弟，正当求学的年龄又赶上20世纪60年代初的那个困难时期，物质生活与精神生活的双重匮乏，使洪增这一代人普遍“营养不良”。而“文革”的风暴又阻断了中华传统文明传承与延续的渠道，更使他们求师无门。1972年，靠着幸运女神的一次偶然垂顾，他考进了百年老店杨柳青画社，以其对绘画的酷爱和天性的聪颖，他当上了一名彩绘工人，从此开始了笔墨生涯。但是，以他在画坛如此低微的地位，要想求得名师指点，尚且很难，更遑论在画艺上登堂入室了。当他明白了自己的处境，也就等于找到了那条属于自己的别无选择的道路。他知道这条路很窄，很艰难，别人有师傅领进门，可以少走弯路，而自己却命中注定要从头摸索，要比别人付出加倍的心血和辛劳。对这一切，洪增认了。他仰起脸，对着面前的那扇画板，对着一代代民间画匠已经画了三百年的杨柳青所特有的大胖娃娃，细心地描画起来。这一“画”，就是20多年。20多年后的洪增已经在津门画坛自成一家，他以自己的勤勉、敏悟、灵透与永不满足的探索精神，赢得了事业的成功和世人的尊敬。虽因时运多蹇而无缘入一师之室，但这境遇却使他获得了转益多师的自由，甚至连他那在某些人眼中确属低微的彩绘工人的出身，如今也成了他在绘画领域所取得的突出成就的一个反衬。这，恰恰是画家本人应当引为自豪的。

洪增是一个以自己的实力挤进画坛、进而慢慢占据一席之地的画家。在这本并不厚重的画集中，记录着画家在茫茫艺海中踽踽独行的足迹。在他那一幅幅清新灵动的画作背后，其实蕴藏着超量的苦涩与艰辛――当各位读者打开他的画集时，我相信大家都会留意到这一点。

读洪增的画，你会发现，他并不是无师自通、横空出世的。我说他是转益多师，正是着眼于此。

杨柳青年画毕竟是中国四大年画之首，是民间艺术发展到极致的产物。它对任何一个画家来说，都是取之不尽、用之不竭的养料库；而对洪增来说，每天悬肘运腕，勾勒线条，渲染色彩，成批定量地绘制具有很强程式性的年画作品，旁人或嫌其单调乏味乃至枯燥刻板，他却把它当成一项极好的基本功训练，长期沉浸其间，从中汲取了相当丰富的艺术营养。他良好的造型能力无疑得益于这种日积月累的训练，他对色彩的感悟能力显然也是源于杨柳青的民间画风。更重要的是，民间年画所特有的那种百姓视角和平民情调，早已不知不觉中渗入他的血液和灵魂。这使他在后来的中国画创作中，无论画什么题材，也无论用什么艺术手法来表现，总能毫不费力地达致雅俗共赏之境。他笔下的花草虫鱼、飞禽走兽，时时显露出一种亲切温馨、平易近人的韵致。而这种韵致，或许是许多画家梦寐以求却未必都能达到的。

我一向认为，在中国民间年画的大观园中，杨柳青年画是最具文人气质的。这是因为它虽然出自乡间，但却靠近城市，得以较多地吸收市民阶层的审美趣味，从而与文人艺术拉近了距离；同时，又因为靠近京师，且在同光年间打入宫廷，使其间接地汲取到宫廷艺术中所渗透出来的那种精致的文化趣味（其实也可以说是一种文人趣味）；而更为重要的是，当杨柳青的民间艺人们意识到文人的趣味有可能为他们进一步打开城市的年画市场时，他们竟不惜重金，从上海请来了钱慧安等文人画师，直接参与年画的创作。这种演变历程，使杨柳青年画逐渐从农民的艺术，脱胎成市民的艺术，进而脱俗近雅，呈现出一种亚文人趣味。我认为，洪增的艺术风格中，分明也打下了这种杨柳青印记。尽管他的画作，无论题材还是表现手法，都已经与传统的民间年画相距甚远，但在其画中那种杂糅着几分文人趣味与几分市民趣味的独特神韵，无疑是属于杨柳青的。从这个角度讲，杨柳青年画绝对是洪增的第一位艺术导师。

洪增擅工笔，近年更偏重小写意。其画路极宽，人物、花鸟、走兽、游鱼，无一不能，样样皆精。他私淑的范围极广，其小写意花鸟的灵巧多变，分明得益于王雪涛和肖朗；其走兽则显然是从津门名家刘奎龄及刘奎龄之子刘继卣那里取法；洪增以画鱼闻名，他的青鳞锦鲤，风姿绰约，栩栩如生，寥寥数笔，形神毕现。寻其渊源所自，远可接八大山人之遗绪，近可见津门画鱼高手刘止庸、王学仲之端倪。然洪增之鱼入画，必作气氛营造与环境渲染，或以杨柳轻扬于岸上，或以红叶飘落于水中，或以荷塘映月，或以芦荻拂风……正是这种种变化，使洪增之鱼自成面貌。世人激赏，良有以也。

天地万物，造化为师，这是无数画家走向成功的不二法门。洪增对大自然有着敏锐的观察力和领悟力，他时时关注着四季阴晴给花花草草所带来的细微变化，细心体味着所有生灵带给他的生命信息。一旦有所感悟，立即形诸笔墨。那年在深圳，他看到荔枝公园的荷花，看到一位业余摄影师拍摄的荷花照片，当即心有所动，转天就开始尝试一种新的荷花画法。我正好目睹了这几幅新作的创作过程，由此直接感受到画家那种刻意进取、不懈求索的精神。我想，洪增能从一个普通的彩绘工人，成长为一位卓有成就的专业画家，大概靠的就是这种精神吧。

洪增生性腼腆，不擅言谈，尤其不善于谈论自己。有一次，我与他谈起画界有人将他称作“鱼王”，他立即满脸通红地说：“那是人家跟咱逗着玩儿，千万别当真。咱算嘛‘鱼王’，差得远去啦！”

我赞成他的这种态度。我对他说，中国画家历来有专擅一类题材的传统，唐有韩干擅画马，戴嵩擅画牛；宋有易元吉擅画猿，文与可擅画竹……到了近代，徐悲鸿擅画马，李可染擅画牛，黄胄擅画驴。但却没有见到哪位大画家妄自称王。真正的大师绝不会把自己限定在其所擅长的那一类题材之中，倒是有些民间艺人总爱自封为这王那王，也有些商人出于经营的需要，总爱把一顶顶廉价的桂冠，戴在他们所中意的艺人头上。殊不知这顶“王冠”一旦带上，那大帽子底下的头脑就会变得不再灵光了……洪增当然明白我的意思，他笑了笑，说：“您放心，这个道理我懂。”

这次，他约我为他的第一本画集写序，并且寄来了一批近作的照片。我非常高兴地看到，他的画作思路更宽了，题材更丰富了，艺术品位也更高了。尤其值得欣慰的是，在他的近作中，鱼已经不再居于“主流”地位，更多的鲜活的生命已经呈现在画家笔下。这至少说明，洪增已将市井中人转赠给他的“鱼王”雅号（其实是个“俗号”），漫不经心地留在了自己艺术探索的半途中。因为他深知，他还有很远很远的一段路需要跋涉，现在还不是自我欣赏、自我陶醉的时候！

那么，就让我在此遥祝：洪增你大胆地朝前走，朝前走，莫回头！

秋霜古意落砚田——《万轲新画集》序

（一）

1993年初春，喝得微醺的轲新兄叩响了我家的房门，他是来给我送行的。当时，我已决定南下深圳，但临行之前并未声张。不知他是从哪里获悉多年老友即将远行的消息。

“舍不得你走啊！”他说，“可是我也知道，你老弟走得对！心里矛盾啊！”一向不擅言谈的轲新兄，那天跟我说了许多感人肺腑的临别赠言。他说，他是先在家里把自己灌醉之后，才来送我的。“我这个人，嘴笨，越是想说就越说不出来。今儿借着这点酒劲儿，跟老弟说说心里话。”说到动情之处，这条壮汉不禁泪光盈盈。我被他的真挚友情深深感动了，以至于十多年后，当晚的情形依然历历在目。

那次见面，他送给我一幅山水画，画的是漓江帆影，上面题满了字，潦潦草草的，不易辨识，他说那是特意写给我的三首送别诗。我素知轲新兄不擅写诗，而作为花鸟画家，他也很少画山水。如今，轲新兄却特意以别格相赠，我自然领会这当中所蕴涵的非同一般的情感重量。他说，画上高山流水，是寓意我俩是真正的知音；画上大江帆影，是预祝我南行一帆风顺；还有一层意思，就是诗后的那几句题跋：“侯军道兄远行，酒后小辞三首。春风伴帆开航，顺归顺归顺归！”他解释说，本来想写“须归”的，就是“必须归来”的意思，可是转念一想，还是先祝我走得顺利，然后再说凯旋，就改成“顺归”了。写一个嫌不够劲儿，就连写了三个，别人看不明白就算了，只要我能明白他的意思，就足够了！

我，当然明白！

转眼之间，13年过去了。南北相隔，音讯阻滞，我只能从到访深圳的天津报界和画界的朋友那里，偶尔获知一些有关轲新兄的零星消息，不外乎是他参加了某个画展，又得了某个大奖，等等。直到今年9月的一天，忽然接到轲新兄的长途电话，他告诉我，他费尽周折才找到我的电话号码，他有一本新的画集即将出版了，想约我写一篇序言。

我在惊喜之余，却感到几分心虚。我并非画界中人，轲新兄如此重要的一本画集，理当请前辈专家来写序，让一个门外汉来写，合适吗？

“合适！我想来想去，没比你老弟更合适的人啦！得，就是你啦！”听着话筒那边轲新兄不容置疑的口气，我再次领悟到这话语中所蕴涵的非同一般的情感重量。

（二）

对轲新兄的画，我一度非常熟悉，那是在十多年前。当时，我们既是供职于同一报社的同事，又是住家相距很近的邻居，更是痴迷翰墨丹青、时常在一起舞文弄墨的画友。隔三岔五的，我们就要小聚一回：二两小酒，几碟小菜，酒酣耳热之际，就铺开宣纸，他作画，我题诗，不计工拙，不品评优劣，不问今夕何夕，不知东方既白。家里人曾打趣我们俩，说是刚下白班又开夜班，还说万轲新是昨天来了今天走（意指时常过了子夜才告辞）。轲新兄总是憨厚地笑笑，满脸歉意地说，下回早点来早点走。可是下回来时依然故我。

我现在还保存着两幅我俩当时的“诗画合璧”之作，一幅是轲新兄的《墨竹图》，笔墨淋漓，构图奇险。我在上面题诗一首：“劲节刺天宇，叶茂尚虚心。不畏秋风冽，缘在有深根。”另一幅是轲新兄大泼墨的《荷花图》，笔酣墨浓，放胆横扫，堪称是神完气足之作。我也在上面题诗一首：“生就高洁性，何惧陷尘泥。拼将一腔血，香气冲云霓。”记得轲新兄画完此图，曾跟我说：“一到你这儿，喝点小酒，就想画画，一画就跟平常画的感觉不一样，放得开！”我说：“那是因为你借着酒兴，无拘无束，原先捆绑着你的那些规矩啦法度啦，统统甩掉了，只剩下一股豪情和表达这豪情的笔墨―― 你看，那荷叶里，是不是也渗透了三分酒气呀！”

轲新兄是科班出身的画家，他在一向强调传统功底的天津美院接受了严格的基本功训练；毕业之后，又进入一家非常强调服从和守纪的党报担任美编；此后，他厕身于著名花鸟画家孙其峰先生门墙，成为孙老耳提面命的入室弟子。这样的成长经历自然会使他在艺术上习惯于循规蹈矩，笔不妄作。这对一个国画家来说，好处是基本功会格外扎实，但天长日久也会变成一种制约和束缚。哪个画家不是充满激情的？不是个性张扬的？不是“自揭须眉”的？当他们在制约和束缚中被压抑太久之后，就必然会寻找自己独特的发泄激情和显露个性的渠道。我想，对于轲新兄来说，或许他所需要的，正是这样的一个环境、一种氛围、一个契机，而我偏巧在这方面给了他一点放纵、一点刺激、一点鼓励，于是，我们就“知音”起来了。

我庆幸被轲新兄引为“知音”，也庆幸在那些难忘的夜晚，与他一同吮墨含毫，沉醉在艺术的妙境之中。

不过，那毕竟是过往的云烟，今天轲新兄绘画，究竟是什么面貌呢？在这十多年光阴中，他一直在自己的“砚田”（轲新兄的画室名为砚田）里耕耘探索，又会结出怎样的艺术佳果呢？

我对轲新兄说：“把你的近作拍些照片寄过来吧，我要看过之后才敢动笔。”我在心里期待着他能带给我一个惊喜！

（三）

轲新兄的近作很快就寄来了，实在地说，它们并没有给我带来惊喜。面对这些画作，我觉得“惊喜”这个词显得不够深刻。准确地说，它们带来的是一种思考，尤其是那几幅工笔精制的《白鹰图》，还带给我强烈的视觉震撼。

轲新兄的近作，与我原先所熟悉的那些清新灵动的花鸟小品，已经形成了明显的反差。这是我读画的第一印象，正所谓“十年不相见，两鬓添秋霜”。这两句诗，用以论人，是说容颜的苍老；而借用过来论画，则说明轲新兄的画风，在原先的清新灵动基础上，更多了几分古朴、几分浑厚、几分苍凉。在现实生活中，没有哪个人希望自己的容颜苍老；而对画家来说，你说他的画面增添了某种苍凉、古朴、老辣的气象，那真是求之不得的赞誉呢。

元代大画家赵孟頫说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”所谓“古意”，也就是指画面上那种苍拙朴茂的感觉，那种蕴涵在画面中的古典情怀和传统意味。在当今举世皆以时尚新潮为标榜的世风之中，我在这里重提“古意说”，似乎很有些不合时宜。然而，正因如此，我们才愈发感到“古意”的珍贵，仿若空谷闻足音。从轲新兄的近作中，我分明看到了这种对“古意”的追求――那些画在泛黄的草皮宣上的花卉、松石、残荷、小鸟，那种冷峻而简约的构图，还有那即兴神驰、率意豪放的用笔，无不体现着画家对“逸笔草草”的古朴画风的偏嗜。我甚至发现轲新兄题款所用的字体，也融入了类似汉简古隶的风韵。

所有这些变化，都给我留下一个强烈的印象，那就是轲新兄的画正逐步从以往的清新灵动走向古朴典雅。而这种画风的形成，既得益于他深厚的传统功力，同时也是他的秉性使然。我为轲新兄的艺术进步感到由衷的高兴。一个艺术家，一旦确定了自己艺术追求的方向，那他离形成自己的独特艺术风格也就为期不远了。

轲新兄既出于画鹰名家孙其峰先生门下，他所作的《白鹰图》自然要予以格外的关注。就我的浅见寡闻，孙老的白鹰往往与松相伴，且静栖者居多。而轲新兄却总是让他笔下的白鹰展翅高翔，背负苍天或者俯瞰大地，其雄姿和动感令人心旌为之动摇。唯一一幅表现群鹰静栖的巨幛《高原魂》，则选择了巉岩裸露的崇崖峻岭，作为九只白鹰的栖息之地，作为背景的山峦则用宋人的山水画法点染皴擦，显得厚重而苍莽。这幅大画，无疑是轲新兄的呕心沥血之作，他所表现出的那种大气磅礴、撼人心魄的气势和力量，令人看到了他驾驭大题材、表现大境界、开拓大视野的功力、实力和魄力。从这个意义上说，轲新兄的《白鹰图》，既无愧于名家的传承，更应有出蓝之誉。

（四）

屈指算来，轲新兄已年过半百了。“十年不相见”已然是不争的事实，是不是“两鬓添秋霜”呢？我猜想，大抵也是意料之中的事情。揽镜自视，我已然是秋霜染鬓了，更何况比我年长几岁的轲新兄呢？

人生短，艺术长―― 这本是我们多年前常常议论的话题，今天，当我们年纪渐长、阅历渐深之时，对此的体会自然会比当年深刻得多，也切实得多了。轲新兄在寄给我的画照的附信中写道：“记得老弟去深之前和我讲过‘什么也不参与，画自己的画’，愚兄正是这样又走了多年。……绘画艺术是我终生所爱的事业，名利、地位都是身外之物，只要用自己的时间拿起笔去画自己所想画的，足以幸福。”

我感慨于轲新兄的这份执着、这份坚韧、这份知足达观的境界，就凭这，他所钟爱的艺术事业，必将带给他更加辉煌的回报。对此，我深信不疑！

是为序。

谢定超的“野逸之美”——《谢定超新作集》序

（一）

千年中国画史，自宋代郭若虚在《图画见闻志》中，率先提出“黄家富贵，徐熙野逸”这一重要命题之后，“富贵”和“野逸”便成为两个泾渭分明的艺术范畴：“富贵”多贵族气，“野逸”多山野气；“富贵”常居庙堂之高，“野逸”多处江湖之远；“富贵”意味着富丽堂皇、雕梁画栋、金碧辉煌、尽精刻微，“野逸”则是“多状江湖所有”（郭若虚语）、“墨笔画之，殊草草”（沈括语）。在画史上，“富贵”长期高踞主流、正统地位，而“野逸”则常常被贬抑在底层，难登大雅之堂。据说，当年南唐的宫廷画院为黄荃的“富贵派”所把持，徐熙就被排斥在外，流落民间。这一幕颇具象征意味，因为在此后相当漫长的一段时间里，中国画史也一直保持着“富贵在朝，野逸在野”的基本格局。

然而，“野逸”的画风却生命力顽强，历代怀才不遇的文人画家们总是对其情有独钟，若苏东坡、倪云林、徐青藤……尤其到了明末清初，一批在时代巨变中不肯随波逐流的文人画家，终于高扬起“野逸”的大旗，将正统的绘画观念彻底颠覆，共同形成了为美术史家所称道的“野逸画派”。从此，“野逸”一词由带有粗鄙不雅的贬义，转化为一种含有高雅脱俗的审美趣味，清代大文论家刘熙载就在其名著《艺概》中直言道：“野者，诗之美也。”

所谓“野逸之美”，大抵体现出其独特之点，即江湖之视角、山野之趣味、民间之情怀、散逸超拔之境界。道家让生命回归本真状态的人生哲学，禅宗任运天真、心无挂碍的生命态度，都为野逸画风的形成提供了精神依据。而追求“野逸之美”的画家，往往具有放达不羁之性情，追求心灵自由，向往回归原始，倡导顺其自然。他们作画往往是率性而为，不拘成法，纵心所欲，状写本我。正如石涛所谓：“我自发我之肺腑，揭我之须眉。”

由此观之，当代画家谢定超，无论从哪个角度衡量，都足以归类于一个“野逸派”画家！

（二）

谢定超本人常讲自己是“无门无派”，今天却被我无端归入“野逸一派”，这岂不是乱点鸳鸯、妄生事端？其实不然。画家自谓“无门无派”，乃是从师承学艺的角度而言。若论中华文化之传承，精神气质之延续，审美取向之选择，谢定超与古往今来的“野逸派”先贤可谓一脉相承，了然在目。

谢定超以山野之眼光，描摹山野景物，笔下山川皆注满画家对家山故土的深沉情感。他长期居住在秦岭南麓川陕交界之广元剑门，自诩是山里的一块“老石头”。其实，这块“石头”论年龄并不老，老的是他那山石一般的秉性。他似乎与现代城市文明总有一层天生的隔膜，难以产生心灵上的共鸣，他曾坦言：“在山里算是个画画的，但见到城里的名家大师，不免自卑得很。”他在感叹“大城市真好”之余，却从不画城市景物，他说：“上帝是公平的，家乡虽是穷乡僻壤，但毕竟风清水明，呼吸通畅。勤苦劳作，衣食不愁。画点画，开门见山，随兴而抹，也算超然。”他热爱生于兹、长于兹的这片深山老林，他把这种炽烈得难以言表的情愫，一股脑倾注在他的画面上。他画云台山的雪景，画紫云山的秋色，画剑门关的青石坡，画江郎山的神笔峰。他习惯于用“野”来命名其画作，若《蜀北野居图》《剑乡野趣图》《嘉陵野亭图》《鸭溪野渡图》《剑门野寺图》《野溪乱居图》《野浴图》《野山也有观瀑亭》《家在剑门野山中》……在这里，“野”成了他的艺术符号，“野”更成了他的美学追求。他对所有野山、野味、野情、野趣，都是那么喜爱、那么钟情、那么痴迷，因为，山野中的一切都是大自然的天造地设，没有任何人工斧凿的痕迹。而谢定超的本事，就在于能够从寻常山水中发现不寻常的美景。在他眼中，一切景语皆情语，家乡草木如同是他永恒的爱人，他用画笔与之对话，说的都是情深意挚的绵绵情话，正如刘勰所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”也！

谢定超以民间之笔触，勾画民间人物，其画面常常充溢着浓郁动人的民间情怀。他的山水画不光有美景，而且有人情、有故事，有生命的律动、有万物的生息，我甚至觉得，他的画是有温度的。虽然他画的多是荒山野岭，一房一舍，但其中必有人物和动物“活”在画里。无论是农夫、村妇还是倔驴、犟牛，也无论是鸡鸭喧闹还是肥猪拱门，这些虽未占据画面的主要位置，但却必不可少。正是这些人物和动物让静止的画面活了起来、动了起来，让无言的画纸隐约传来鸡犬之声。那是他所熟悉的山里人最常见的生活场景，同时也是大山里每日演奏着的充满安逸、乐观、顽强与坚忍的生命交响曲。谢定超热爱他们，因为他自己就是他们当中的一员。他以简朴直白的笔墨技法来表现他们，并且直接把他们的语言题在画面上，这使他的画作散发出一种淳朴的民间气息。我特别喜欢谢定超题画的那些大白话和大实话，充满情趣、睿智和幽默感，如他在一张村妇守门的小品上题句说：“村头的大喇叭招呼去开会，这个村妇不听招呼，守在家里没去。”在另一张画着一个胖胖的村妇守着满囤粮食和三只肥猪的画面上，他题写的是“心满意足图。吃穿不愁，还有何求？”在一幅老汉观看斗鸡的画面上题句云：“何必如此图。老夫当年也曾斗勇，现思之，不必也。”有些题画，直接引用俗语，如“山猪吃不得细糠”；有些题画，则显然是他自造的格言，如“太阳出来绯红，晒得石头梆硬”。谢定超嗜酒，爱画《酒鬼图》，还喜欢题上自嘲的语句，如“明知酒就是毒，还是要喝，不可救药也！”最离谱的是，他在一张题为《不听毛主席的话图》题句云：“毛主席他老人家早就说过，喝酒会影响革命的本钱，可这家伙就是不听。”读画读到这样的句子，不禁让人哑然失笑。谢定超以略带夸张的手法，刻意强化自己绘画语言中的泥土味儿，并由此昭示出自己的艺术归属，即远离庙堂、远离贵族，甚至远离文人，他只属于山野，属于黎庶，属于下里巴人，而这些，恰恰是他作品中“野逸之美”得以产生的源头活水。

（三）

谢定超的艺术，产生于新旧世纪之交，并非偶然。这是一个急剧变革的时代，现代化的浪潮正席卷中国大地，强力推进的城市化进程正将广袤田野上原有的生存方式快速格式化，现代文明在给人们带来高速发展和富庶生活的同时，也裹挟着机巧之心、欲望之求、贪婪之念，不断刺激着纯朴山民的神经。大量的山里人涌进城市，而越来越多的城里人却向往绿色乡村。在这样的文化风潮中，谢定超的选择是固执而明确的，他要守望自己的精神家园，守望中华传统文化中最基本的价值元素，守望自己心灵中的那片山林、那湾湖水、那条石径、那间茅舍。他不允许自己的画面掺杂半点现代文明的痕迹，即使现实当中比比皆是，也被他小心翼翼地过滤掉了。他执意要表现大山深处的那些原始风情、原始景致、原始形貌，执意要用本真的笔墨来描绘本真的山水。

谢定超的本真笔墨源自多年的艺术探索，从斑斓五色的苔点到网状构成的皴法，只要能够恰如其分地表现眼中景色、心中理念，他都敢于放笔直取，臆造家法。当然，他也清楚地知道，这本真的山水或许在不久的将来就会被涂抹上时髦的现代色彩。他对此感到无奈且无助，他所能做的，只能是不停地忆写一幅幅“20世纪之所见”。“20世纪”在谢定超的话语体系中，其实不是一个定指，而是一个宽泛的概念，那里有他的童年记忆，有他的青春梦影，有他的理想家园。画面上的山山水水，无不被他加注了真诚的情感和爱恋，画面中那些憨憨的山民、胖胖的村妇、吵闹的鸡鸭、安逸的犬豕，乃至执拗的倔驴、不驯的犟牛，统统被谢定超用诗意的点线皴染理想化了。读着他的画，我们不知不觉走进了他所营造的艺术氛围，或荒寒，或苍茫，或生机盎然，或幽深静谧，我们在此流连忘返，“沉醉不识归路”。在他的艺术园林中，我们感受到一种似幻似真的理想意境：在这里，人类与自然大地同栖息，与天地精神相契合，与宇宙万物共往还！

读着谢定超的画作，我不禁想起自己二十年前写的两句诗：“饱经风雨思茅舍，阅尽繁华念远山。”用以形容当下正在时代大潮中颠簸沉浮的现代人心态，或许是比较贴切的。那些处于浮躁、喧嚣之世的现代人倘若与谢定超的“茅舍”和“远山”不期而遇，那么他那远离都市嘈杂的山野之风、原始之趣、民间之味，便会顿时叩响人们的心弦。他画中的世界，不正是当今许多人心驰神往、梦寐以求的方外之境吗？于是，谢定超这块“老石头”终于被时代发现，逐渐火了起来，还被城里的大学请出了山，“老石头”成了大教授。这一切难道是偶然的吗？非也！

成就谢定超的是这个时代，因为他与众不同，因为他未经现代化打磨还保持着山里人的野性，这使谢定超成为一个“珍稀生物”。他来自山野，描绘山野，熟知山野的秉性，深谙山野的心灵，而他以绘画的语言所创造出的“野逸之美”，恰恰弥补了现代人心灵深处的某种缺憾，从而拨动了世人心灵中最微妙、最敏感的那根神经。于是，谢定超的艺术被越来越多的粉丝追捧，而且可以预见的是，他的“粉丝军团”势必会日益壮大。当此之际，如何在浮躁与喧嚣的世风中继续保持内心的宁静，如何在自己的画面上乃至心灵中，守护住那片山野净土，倒是需要已经变身为“城里人”的“老石头”教授认真思考的问题了。

（四）

我与谢定超至今缘悭一面。不过，早在十多年前就曾听天津老乡兼老友志洪兄多次讲到其人其画，还有幸收藏了他的一张小品。前不久，志洪兄约我去他家看画，几十幅谢定超的近作令我大饱眼福，同时也令我惊叹：十年之间，他的艺术进步之大着实令人刮目相看。志洪兄告诉我，他正准备将这批画作编辑成册，付梓出版，希望我给这本新作集写一篇序言，我没有推辞。因为在品读其画的过程中，我内心已然升腾起一种表达的冲动。于是，我不计工拙赶写出这篇粗浅的文字，用以就教于神交已久的谢定超教授。

谨为序。

时在辛卯阳春三月（2011年4月17日至18日）

孔戈野画集序

老相识

我与孔戈野可算是老相识了。不过，我认识他的时候，他还不是画家，确切地说，他的身份还不是一个职业画家。那时，他是一个很有品位的茶馆老板，而我们的相识也恰恰是结缘于茶。我是一个很热衷也很痴迷于茶的茶客，在茶人圈子里浪得几分虚名。大概是光顾茶馆的人总会有意无意间提起我的名字吧，孔戈野觉得诧异，便萌生了邀茶会友之意。可巧，我那会儿挺忙，几次收到“紫苑茶馆”的邀请都没有赴约。据孔戈野说，他当时心里非常恼火，暗自怨恨这个侯某架子太大。这倒激起了西北人的犟脾气，无论如何，想方设法，也要把侯某架到茶馆来！

我记得，在短短十天时间里，先后有不下十个朋友分别出面，“邀请”我去喝茶，主题不一，理由各异，地点却只有一个：紫苑茶馆。我若有所悟，知道这个“紫苑”是逃不过去了，就答应其中一个好友，如约前往。然而，到了约定的时间，那好友反倒打来电话说，今晚他有事脱不开身，由茶馆派车来接我。我当即笑道：“你们呀，都是茶馆的‘托儿’！”好友笑了，说：“人家是慕名请你，都是朋友，你就不要推托啦！”当晚开车来接我的，就是孔戈野。

茶客遇见这样的茶馆老板，不成朋友倒是件奇怪的事儿了。

孔戈野经营茶馆，就像打磨一件艺术品，陈设务求精美，环境务求幽静，色调务求淡雅，茶具务求别致。沙发的布料由他亲选，瓷器的造型由他设计，墙上挂的字画，案上摆的古董，音响放的音乐，等等，都隐隐约约透露出他的匠心、他的慧眼、他的品位、他的功力。难怪在深圳，“紫苑茶馆”成了一个品牌，一个文人雅士的聚集之所。

初识孔戈野，我就发现他很懂画。在他的茶馆里，四壁高悬着许多名家手笔，让人看了心清气舒。我曾问他：“你是不是也画画？”他摇头予以否认，说他不画画了，过去经营过画廊，所以跟许多画家都是朋友。我相信他当时讲的是真心话。人在商海，身不由己，他必须把全部精力和时间都扑在生意上，不然就会在竞争中落败。孔戈野是个好强的人，做什么事情不做到最好不肯罢休。在这种生存状态下，他只能是心无旁骛，专心于茶道了。

但是我更相信：每一个真正的艺术家的心灵深处，其实永远保留着一块纤尘不染的净土、一片芳草如茵的田园和一湾清澈见底的深潭，那就是他们的精神家园。无论他们离开这个家园有多久、有多远，他们心底对这个精神家园的向往和思念始终不会改变。一旦他们在远行中遇到足以触动心弦的一方山水或者一泓甘泉，他们就会蓦然间怦然心动，脑海中会不由自主地猛然记起陶渊明的那句名诗：“田园将芜胡不归？”

那是在1999年的秋天吧，我的师长兼好友、著名报人高信疆先生从台湾来到深圳，我陪他到紫苑茶馆饮茶聊天。畅叙半日，天色将晚，临别之际，高先生忽然发现茶馆的墙上挂着不少名家字画，顿时来了兴趣。我深知，高先生是个超级艺术迷，见多识广，收藏丰富，堪称行家里手，便顺势请他到茶馆各处参观一下。孔戈野欣然带路，边看边讲。走到茶馆后面的一条过道时，高先生忽然指着一幅尚未托裱的画稿，问道：“这幅画是谁画的？”

孔戈野顿时满脸绯红，腼腆起来：“这……这个，是我画的，还没收拾好，让您见笑了。”

高先生也面露惊异之色，说：“画得很好啊！你瞧，这儿，还有这儿，多有趣啊！”接着感叹道：“难怪这个茶馆里有这么多好东西，原来老板是个画家啊！”

事后，我问孔戈野：“你什么时候又开始画画啦？”

孔戈野说：“最近，手有点痒痒，一有空就想抹几笔。一晃，我已经十多年不摸笔了，差不多都荒废了……”

我从他的神情里读出了一丝失落和一丝惆怅。我由此断定：他在茶馆里大概不会干很久了。

新面孔

中国画家一向把纯粹技巧性的东西视为“画家余事”，而把学养、气韵、眼光、胸襟等，当作评判画艺优劣、画品高低、画格上下的基础。因此，中国画家历来讲究厚积薄发，讲究烟云供养，讲究胸蓄浩然之气，讲究“登山则情满于山，观海则意溢于海”……而所有这一切，皆非一朝一夕之功。一个画家可以一段时间不作画，只要他具有一双艺术家的眼睛，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，情动于中，默察心记，日后一旦挥毫，则万类皆备于我；一个画家也可以一段时间不以画家自命，只要他的艺术思维、精神境界、文学修养与日俱进、未曾消歇，一旦创作的激情再难压抑，其心中久酿陈浆必如火山喷薄，倾泻于水光墨影、斑斓五彩之中。由此观之，孔戈野之一度疏离于画坛，未尝不是一件好事。这就像评书表演中所常用的“欲扬先抑”之法，蓄之愈久，发之愈速；抑之愈深，反弹愈高。

事实上，孔戈野近十年的下海经商，所经营之物从未偏离文化产业。办画廊自是圈内之事，不必说了；即便是开茶馆，也脱不开自古以来的“文人七事”：琴棋书画诗酒茶，茶虽说身居末席，却是沟通雅俗的枢纽。君不见，与“文人七事”相对照的，还有一个“百姓七事”：柴米油盐酱醋茶，这个茶虽说也是身居末席，却是唯一的“一肩二任”的角色。孔戈野置身其间，以茶香滋润墨香，以民间气供养文人气。每日里，迎三山五岳之画坛高手，会三教九流之市井奇人。阅历益增而见识益广，品茶益多而悟道益深，其转益于人生与画理，断非昔日未曾下海之时可比。由此观之，孔戈野之一度下海闯荡，亦未尝不是一件好事。这就像接受美学中所谓的“距离说”，一幅画作，往往需要观赏者与之拉开一段距离，才能更清晰、更全面地看清其真面目。欣赏单幅画作是如此，观察整个画坛又何尝不是如此呢？

大约是在2001年初夏吧，孔戈野忽然不请自来，脸上挂着几分得意、几分兴奋，一进我家的门就大声宣布：“我把茶馆盘给朋友了，从今天起，我是自由画家啦！”

说着，拿出一沓照片，放到我的面前，挺认真、挺郑重其事地说道：“这是我最近画的一批东西，想请你看看，提提意见。好多年不画了，我自己都奇怪怎么一下子变成这个样子了……”

孔戈野以前画的是个什么样子，我不知道。但是，我看到他的这批近作，非常意外、非常欣喜、非常振奋。我相信，我们的画坛又增加了一个新面孔！

大气象

孔戈野的祖籍是辽宁营口，出生于甘肃酒泉，是个地地道道的北方大汉。北人南来，落户深圳，无疑是一次重要的人生转移和文化迁徙。对于心性敏感的艺术家来说，势必对其艺术观念和审美取向产生潜移默化的影响。

孔戈野主攻山水，20世纪80年代中期负笈京城，在中国画研究院求学问道，直接师从李宝林、龙瑞等大家门下。而李、龙二位皆为可染先生传人，孔戈野接其脉息，对李派山水多有心得，良有以也。观孔戈野的山水近作，墨气淋漓，气魄浑厚，且多绘山阴，鲜见山阳，显然是渊源有自、脉络分明的。

甫出师门，即接受中国画研究院的派遣，南下深圳开办中国画廊。这意味着出道不久的孔戈野，从一开始涉足画坛，就直接浸淫于市场经济的海洋中，这使他多了几分清醒、少了几分清高。

身在南国，满目皆是青山绿水，四季不见雪景寒林，这对一个山水画家来说，难免情随境迁。据我所知，孔戈野曾经痴迷于粤籍画家赖少其先生，尤其对他的晚期山水之作感佩之至，尝于夜静更深之际，笔追之，神摹之。这种笔追神摹的痕迹，从孔戈野的诸多画作中，不难探得个中线索。

以北人之胸怀、之视角，观南方之岚山、之秀水；以北派之画风、之技法，摹南派之画迹、之情韵。我想，孔戈野这些年一定是感受独特、甘苦良多。依我浅见，孔戈野是将北方画派的用墨与南方画派的用水，巧妙地融为一体；将北方山水的雄浑、厚重与南方山水的清秀、奇谲，巧妙地融为一体；将北方人的豪爽、粗犷与南方人的聪颖、机智，巧妙地融为一体……从而创造出一套独属于他自己的绘画语言、绘画符号、绘画结构、绘画技巧。布封说“风格即人”，用在孔戈野身上，我们不妨倒过来说“人即风格”。他的画风之所以与众不同，原本是因为他这个人与众不同，他的经历、学养、气质、性格、生存环境、精神状态，等等，构成了他的艺术空间，构成了他画作中的大气象。

细究孔戈野近作，我以为大体可以分成三类，将其概括为“孔氏三体”：其一为密体，山势重峦叠嶂，构图密不透风，其“石窟造像”系列可为代表，这类作品墨浓水重，层层晕染，比较多地吸收了李派山水的艺术营养，同时也对陈平等画家有所借鉴，形成了他笔酣墨浓、气势沉雄的画风。其二为疏体，这类作品以《樊川诗意图》《秋山空远图》等为代表，画面山势疏朗、远近参差、墨色清透、淡彩轻敷，从构图上看，显然是从赖少其晚期山水中吸纳了许多养料，但却舍弃了赖氏的枯笔涩墨技法，代之以苍润相济、水墨交融的表现手法，从而别开生面，形貌独具。其三为变体，这是孔戈野作品中最富个性色彩的部分。其中既有山水也有花鸟，还有一些带有强烈探索性的抽象构成，与孔戈野的其他作品相比，这类画作似乎更多了一些随意挥洒和直抒胸臆，但是，他的探索并不是盲目地追逐新奇、标榜现代，更不是以谁都看不懂的高深莫测来自炫前卫、自诩新潮，他的探索始终没有偏离中国画“似与不似之间”的至高境界，是对传统笔墨与现代构成的一种融合和一种对接，我不敢说他的这种探索一定能够成功，但这至少可以说明：身处改革开放最前沿的孔戈野，从来不肯墨守成规，不愿作茧自缚，他的视野是开放的，他的思维是活跃的，他的艺术观念是与时代精神同步的。

孔戈野正当壮年，无论学养功力，还是笔墨技巧，都已渐入佳境。尤其是在他久别画坛之后重操旧业，方向更加明确，头脑更加清醒，为与不为之间的权衡比量，更少了功利色彩，更多了艺术追求。十年积蓄的艺术能量，好似长河奔涌，一泻万顷，恰如古人所谓“直追出胸中之画”。这种澎湃的激情，这种亢奋的状态，本是人生只可一遇、不可再求的境界，珍惜之并且善用之，则必将催化出无比绚烂的艺术之果。

收录在这本画集中的五十余幅画作，正是孔戈野在这种亢奋状态下所留下的一段生命轨迹。当然，这仅仅是一小段。但是这一小段生命轨迹却标志着他人生道路的一个转折、一次腾跃和一种升华，其重要意义是不言而喻的。因此，当孔戈野拿着这些画作来找我作序时，我毫不犹豫地答应了。我相信，热心的出版家张子康先生之所以一再敦促孔戈野把这些画作结集出版，也是出于与我大致相同的考虑。

夤夜时分，我展读着这些画作，不禁在想：人生真是变幻莫测，失去了昨天的一个茶友，却增添了今天的一个画友，那么，明天又当如何呢？

戈野兄，祝你明天画得更多、更好！

谨为序。

2001年7月8日

旷放中的温文——《张炳文画集》序

我与炳文兄初识于深圳，那是在好友杨永铁先生的一次雅集上，座中有两位重量级人物，一为范曾先生，一为乌可力先生。炳文兄与我皆属晚辈，忝陪末座，正好聊天。那天具体聊了什么话题，早已淡忘了。但却从此与炳文兄结下了画缘。十多年来，虽然人各东西，离多聚少，但每次见面都要品茗畅谈，论书读画。相知日久，对他的人品和绘画艺术也就有了更深的了解。

庚寅（2010年）初夏，我去西安探望炳文兄。他托付我给他即将出版的画集写篇序言。我欣然答应了，因为我也正想把多年来识其人、赏其艺的感悟和心得，奉献给喜爱他的绘画艺术的同道，并就教于艺术界的朋友们。

炳文兄是土生土长的陕西西安人，生就一副关中大汉的身板，方脸阔额，眉粗唇厚，一望而知就是个憨厚而倔强的汉子。我曾开玩笑说，倘若摘去他鼻梁上的那副眼镜，他倒更像是八百里秦川上的一个庄稼把式，谁会想到他是个专擅文人题材的画家呢？可是，偏偏就是这个不像文人的艺术家，却把古往今来的文人偏嗜的诸多画题，画得清新脱俗、丝丝入扣，那种雅致、高古、奇谲和潇洒，都被他精巧而微妙地活现在尺幅绢素之上：高士举头望月，诗人松下独吟，“竹林七贤”登高作赋，“饮中八仙”纵酒放歌，渔樵耕读，闲云野鹤，听松读画，对弈烹茶……这些画题，都是历代文人画家反复描摹、用尽心智的，照理说是很难画出新意的。而炳文兄却是艺高人胆大，专向这些传统题材中去寻幽探胜，笔耕不辍，竟开垦出一片属于自己的新苑。观炳文的文人画，你会发现，他采用的造型方法虽然还是传统的线条，但是那线条却融入了现代速写的速度与节奏，准确而迅疾，一笔下去，即定乾坤，宁有缺落，不复勾描。这与古人惯用的高古游丝、钉头鼠尾之类的传统线描手法，已是迥然有别。而构图的装饰化处理，更具有明显的现代构成的形式感。在他笔下，松梅竹石、仙鹤牛马等衬景也都被符号化了，成为某种精神气质的象征。这使炳文兄的文人画平添了几分现代意味和个性色彩。

读炳文兄之画，常常感到一种相悖又相谐的独特韵致。他对画中人物情绪的表现，往往采用极度夸张的形式，让英雄豪杰把内心的豪放、雄奇、粗犷、激越，淋漓尽致地展现在画纸上，如他画曹操“东临碣石，以观沧海”的雄风，把曹操身后的披风以锐角直线画得如同利剑出鞘，与其右手直指苍穹的利剑构成前后对应之势，如此奇谲的构图，世所罕见，气势逼人。他画的钟馗、醉仙、隐者、罗汉之属，则充满狂怪不羁、超然世外的韵致，用笔苍劲，云烟满纸。然而，一旦他笔下的主角变换成名媛闺秀、越女宫娥，那原本劲利刚直的线条顿时秀润温婉起来。若《秋韵图》《相思图》，若《貂蝉拜月》《琵琶行诗意图》，等等，均是千娇百媚，柔情似水。画题不同，表现手法也随之转换，炳文兄在阳刚与阴柔之间，随心驱遣，变幻自然，游刃有余，不露痕迹。如此手段，非胸含丘壑同时又有百转柔肠者，莫能办也！

写意与写实的相悖又相谐，是炳文兄绘画的另一独到之处。大凡写意的高手，必有深厚的写实功力来垫底；而单凭写实的功力，倘无激情与诗意的感发与张扬，则写意亦成无源之水、无本之木，只剩下一片残枝败叶。炳文兄的早期写实作品不乏学院派造型的基本范式，若《打工者》《午餐》等现实题材作品，从中不难看出其扎实的基本功。而近年来他应邀创作的巨幅壁画《姚崇拜相》和《五家出游》，则是他将写实与写意这两种表现方法参透杂糅，用以展现重大历史题材的成功尝试。这两幅巨作，前者静，后者动；前者肃穆庄严，后者场面壮阔，前者表现近景中的殿堂与人物，无论皇帝、大臣，还是宦官、宫女，形貌各异，表情传神；后者则表现皇亲贵胄举家出行的排场和阵势，重在展示中景和远景，冠盖如云，万马腾骧，数十家将威风凛凛，几多丽人婀娜多姿。这两幅作品堪称是炳文兄表现大唐气象的精品，如今高悬于举世闻名的华清池遗址公园，可谓得其所哉！

而反观炳文兄的大写意作品，则是另一番风貌。若《苏武牧羊》《孔子造像》，尚属写意之中兼具写实成分；而《雅集图》《对弈图》《天问图》《携鹤图》等，则是典型的写意小品。最具比较价值的是描绘唐代宫女宴乐生活的《唐乐图》和描绘唐代诗人把酒抒怀情形的《饮中八仙》：前者线条纤细而婉转，色彩明丽而鲜艳，各款乐器笔不周而意到，乐伎们的发髻、头饰也是争奇斗妍；而后者则是大笔横扫，墨沉淋漓，人物的衣袍多以泼墨甚至焦墨肆意挥洒，醉仙们的形貌则以枯笔短线，草草勾勒，仿佛那笔墨之中也蕴含着几分酒气。这两幅作品，都是大写意笔法，但炳文兄的处理手法却是各臻其妙。没有对盛唐文化的深刻理解和对笔墨技巧收放自如的控制，要画出这样风神独具的佳作，那是绝无可能的。我从炳文兄的这些作品中，读出了浩瀚而博大的汉唐文化对他的滋养，读出了关中大地的高天厚土带给他的气量和豪情，读出了他经年累月铁杵磨成针的艰苦磨砺，也读出了这个关中汉子的旷放性格中的那一缕细腻与温文。

忽然记起2005年秋天，我曾来西安探望病中的炳文兄，当时他罹患耳鸣之疾，夜不成寐，苦不堪言，满面愁容，几近崩溃。我望着憔悴的好友，不知如何劝慰和开解。然而，即使病况如此严重，心境如此委顿，那画案上依旧是石砚墨新，几幅新作尚未干透。我劝他养病要紧，先别画了。他说：“这画就是我的命啊！要是不画画，我怕是一天也熬不下去呀！”

闻斯言，心生感动。由此而知，炳文兄是个视绘画为生命的“真画者”。读其画，亦如读其人，因为在他的画中，有着他的生命律动。

如今，看到炳文兄身体已然康复，且健笔如椽，佳作迭出，我深感欣慰。我知道，作为一位实力派画家，炳文兄正值盛年，艺术上的一切不完美，都有机会在未来的探索中予以矫正和补足。其实在我看来，艺术上的完美无缺，亦如海上之仙山，总在虚无缥缈间。任何一个艺术家都会以毕生之力去追逐、去攀登这座仙山，但最终总会自叹无法企及。惟其如此，他们的追逐和攀登才会获得永不枯竭的原动力。炳文兄是一个心怀梦想的艺术家，他的艺术爆发力和耐久力都是超常的。因此，我们有理由对他的未来充满期待！

是为序。

2010年8月3日于深圳寄荃斋

“苦吟派”书画家陈连羲——兼论其山水画近作

在中国诗史上有一个“苦吟派”诗人群体，以唐代的孟郊、贾岛为代表。贾岛的名句“鸟宿池边树，僧敲月下门”，想改“敲”字为“推”字，琢磨再三，举棋不定，恰巧路遇大文豪韩愈一锤定音。从此，“推敲”二字成为反复琢磨、苦吟成句的代名词。他还有一首《题诗后》，写尽了“苦吟派”诗人的创作秘辛：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”“苦吟派”诗人有一个共同特点，就是知难而进，锲而不舍；字字推敲，句句斟酌；未臻佳境，决不凑合。这种追求完美、追求极致、殚精竭虑、不计代价的创作态度，使他们的作品和精神一并流传后世。

我不知道在书画界是否也有“苦吟派”的说法，不过，在认真读过好友连羲兄的画作和文章之后，我的脑海中竟倏然跳出这么个意向：这真是一个货真价实的“苦吟派”书画家。如果此前书画界早有此派，则连羲兄无疑是一个“现代苦吟派”的典型；如果此前书画界并无此派，则他堪称是当代“苦吟派”第一人也！

将连羲兄称之为“苦吟派”，首先是因其生活环境备极艰难。他家境贫寒，父亲早亡，母亲不到四十岁就身患癌症而失去操持家政的能力。连羲兄是独生子，早早担负起养家的重任，精心侍奉卧病在床的母亲整整34年，直至老母以古稀之年辞世，堪称“为子至孝”。就是在如此窘迫的境遇里，他以异乎常人的执着，矢志于自己心爱的书画艺术，在繁重的工作和家务之余，日日临池不辍。那时，他家的居室只有8平方米，他没有书桌，每天的日课只能是双膝跪地，趴在炕沿运笔临帖，其艰难情状可想而知。幸有老母抵抗病魔的顽强和妻子默默担承的坚韧，时刻鼓舞着他、激励着他，使他咬紧牙关，负重而前，一步步趋近，直至迈入艺术的殿堂。

将连羲兄称之为“苦吟派”，还因其求学之路甘苦备尝。他自幼酷爱书画，却无缘进入专业学校求学，在求知若渴的年龄却要挣钱养家，照顾母亲。他自慰一生最大的幸运，是于1969年有缘拜在书坛巨擘吴玉如先生门下，在名师的指导下逐渐寻得书法之正道。他曾临习碑帖凡数十种，谨遵师教，必至极像而止。而吴老的儒雅师范和人格魅力更如春风化雨，成为对这个寒门青年最有力的鞭策和砥砺。在研习书法将近二十年之际，陈连羲又拜津门名家赵松涛先生为师专攻山水画。这是他的又一次艺术探险。他遍临先贤画迹，若王蒙、仇英、唐寅、石涛、石溪等，他手摩意到，笔追神随；若现代大家张大千、白雪石、黄秋园、李可染、何海霞、宋文治、傅抱石等，他也是各取所需，心领神会。为了学画，他舍弃了许多自幼喜爱的个人乐趣，如京剧、古琴、围棋等，把全部时间和精力都用在书画艺术上。他信奉自创的“三多主义”：一为多看（画册、真迹）；二为多读（美术史、画论、美学理论）；三为多悟，勤于思考，触类旁通。而最令他感到无奈的是，家有老母卧床，令其无法远游。而画山水离不开对景写生，实地考察真山真水，这对连羲兄来说，简直是一种难以企及的奢望。20世纪90年代末，我曾应约为他的一本山水画册写序，读到他的一些山水画作，基本上都是京津冀一带的山川地貌，若十渡、盘山、太行之属，我彼时还想当然地将其戏称为“北派山水”。而连羲兄却憨厚地笑道：“我倒是想画南派山水呀，可家有卧床老母，我哪里出得来呀！”我闻此言，半晌无语。是啊，常人难以想象他的艰难，常人也难以想象他的毅力。由此，我也真切体悟到，他笔下的山山水水，为何前期之作多古意而少实景，而近期之作却几乎每一幅都要刻意标出山名地望，若《峨眉圣境》《黄山飞云》《赤壁感叹》，若《石钟山探奥》《桃花源佳境》《超然台秋意》……他这样做的潜意识，或许只是为了告诉观者：“这些名山我终于能够亲自登临、亲眼目睹、亲手描画，这在旁人易如反掌，而对我来说，却是苦苦等待了数十年才得到的机会呀！”连羲兄曾对我讲起，他有一个学生是从专业美院毕业的，见到他年逾花甲还在到处写生，就对他说：“陈老师，您这般年纪了还不停地写生呀、创作呀，现在美院的老师都很少像您这样做了……”他笑笑，说：“那是因为人家都去过，我还有好多名山没去过呢！”

将连羲兄称之为“苦吟派”，更因其所选择的艺术道路乃是难度极大且崎岖坎坷的探索之途。按照常理，像他这样出身于名师门下的书法家，仰仗吴玉如先生的金字招牌，再加上自幼练得的深厚功力，足以顺风顺水、游刃有余地行走江湖，他却并不甘于如此悠然处世。20世纪90年代初，他被此前兴起的“现代书法”新潮所触动，这些年轻人勇于创新、大胆突破的勇气，使人到中年的连羲兄兴奋起来。尽管他并不认同那些现代书法家的一些做法，但却无法遏止内心的创作冲动，他毅然决定“中年变法”，把自己心目中的“现代书法”展现于纸端。在一篇文章中，他对自己的“现代书法观”做出如下阐释：“我认为只有那些既显示传统精华，又体现时代精神；既有丰富的内涵，又不使人困惑不解；既风格独特、个性鲜明，又没有狂怪、荒诞之感；既‘对外开放’‘吸收引进’，又不背离书法艺术的本质属性；既使人耳目一新，又符合中国人的审美习惯——才能冠以现代书法的名号。”很显然，这是他给自己出的一道难题。破解这道难题，他必须付出比别人，无论是传统书法家还是现代书法家，更多的心血和精力。他以数年孜孜矻矻的不懈努力，交出了一份令人惊艳的答卷。1992年秋天，他在北京举办大型书画展，将自己的几十幅“现代书法”作品，推送到世人面前。我当时曾撰文对这些具有鲜明“陈氏特色”的“现代书法”作品做出解析，同时也对连羲兄的探索精神表示由衷的钦佩。二十多年后，连羲兄又将自己在山水画方面的创作成果，传送给我，我再次被他那一幅幅大作所震撼：若大中堂《圣山贡嘎》《中山陵远眺》《武当仙境》《青城天下幽》；若横幅巨幛《春山夕照》《千岩竞秀》《青山新雨后》《我见青山多妩媚》；若十米长卷《北国风光》《太平湖》《富春新貌》，等等，真是大山大水大手笔，令我心神为之一振，不禁为连羲兄这些大气磅礴的呕心沥血之作，深深感动且叹为观止。

纵观连羲兄的近作山水，大体涵盖了中国传统山水画的各种门类，有青绿、金碧、雪景、秋景以及写意小品，等等。在他的画室，我还见到一些带有探索性质的泼墨、泼彩作品。当今画坛，像这样涉猎诸多山水画法的画家，实不多见。然而，就像他当年舍弃工稳平正的传统书风，转而去探索“现代书法”一样，他对中国山水画的传统技法，也进行了一些大胆而有益的尝试。譬如，他对雪景山水的探索。众所周知，中国山水画最讲究以虚代实、计白当黑。山水画中的云口和水口一般都是以留白来显现的。然而，由于雪景中的白雪同样是以留白来显现，故而传统的雪景画一般都不留云断。山水没有云断，画面就难免呆板。如何解决这个矛盾呢？连羲兄想，雪景中的白雪是固定色，自然不能变，但是云彩却可以是五光十色的，尤其是雪后初晴时的彩云，真是千变万化，绚烂至极。为什么不可以用彩云来点缀雪景呢？于是，他在雪景山水画中不但画上了云断，而且给云气罩染上一层淡紫色，顿时使画面为之一变，雪景的萧疏、孤寒之气被减弱了，却给人以雪霁明媚、天寒日暖的温馨之感。再如，传统画秋景常用浅绛色，偶尔画上几片红黄，也只是作为点缀。连羲兄仔细观察秋山盛景，发现依照古法则含蓄有余，热烈不足。于是，他大胆设色，抓住“秋艳”这个季节特点，以明艳、奔放的殷红来表现红叶，从而将秋山染成了淡淡的玫瑰色。如此一来，画面一改旧观，瑰丽绚烂，给人以“不似春光，胜似春光”的视觉体验。

由此可见，连羲兄之“苦吟”，并非单纯的勤奋刻苦，还应包括他的勤思苦想和勇于探索。我将其称之为“苦吟派”，着实是感动于他的执着与坚韧，感动于他知其不可而为之、虽九死而犹未悔的犟牛精神。如果说古代诗人是“苦吟成句”，在他则是“苦练成家”“苦思成画”，而这不正是对这位“探索型画家”最精确的概括和褒奖吗？纵观连羲兄之画，清新、典雅为其主调，气韵是流动的，意境是深邃的，而诗意却蕴含其中。对于传统，他既是守望者，又是叛逆者，可谓处处不离传统之气脉，又时时突破传统之藩篱。他以其几十年艰苦而孤独的艺术探索，很好地诠释了“出新意于法度之中”的古训。

我与连羲兄是交往30年的老友，又同是出自寒门的自学者。对于他的许多辛酸和甘苦，我感同身受；对于他渴望成功以及渴望被世人承认的焦虑心情，我也如同亲历。因此，我愈发理解他的奋争、苦恼、孤寂和欣悦。乙未（2015年）初冬，我去探微草堂看望他。几杯小酒落肚，平时讷于言的连羲兄却对我敞开心扉、自述心曲，他说：“老弟呀，眼看我已是古稀之人了，回想这一辈子，你别只看我这半生清苦，时运不济。其实，不是那样的！我自己很知足，也很欣慰。你想想看，这世界上能有多少人一辈子干的都是发自内心喜欢干的事情？绝大多数人一辈子干的活儿都谈不上喜欢，只是为了养家糊口。而我呢，天性喜好书画，居然就能在这块小小砚田里耕耘了几十年。你说，我是不是世界上最幸福的人？每当完成一幅自己满意的作品，心里那个高兴啊，那个爽快啊，这种喜悦是别人分享不了的。我每天都在喜悦的心情下度过，何苦之有？何虑之有？古人说‘相识千千万，知己有几人’，老弟你和我身隔千里，心若比邻，对我是最理解的，今天借着酒劲儿，把心中的苦乐向你倾诉倾诉，让你知道是什么支撑着我一路走过来的。”

闻斯言，几欲落泪。连羲兄，真画者也！

2016年2月12日至13日于深圳寄荃斋

画隐原来是王孙——《爱新觉罗·恒凯绘画集》序

中国自古就有“画隐”一说，专指那些身怀绝艺，不求闻达，或隐于山野，或隐于闹市，身不离故土，名不出乡邑，吮墨含毫，全为自娱，非独具慧眼之士，全然不谙其所能，不知其所在。更有些崖穴高士，终老江湖，不为人知。一旦身后遇到隔代知音，顿时声名鹊起，震惊同侪。这样的例子，近世江西黄秋园、四川陈子庄、湖南王憨山、天津梁崎诸公庶几近之。

深圳乃通都大邑，信息传播较其他城市更为发达，且商海潮涌，炒作与包装皆成生财之道，但凡有点能耐的主儿，无不使出浑身解数，以广招徕。照理说，此地并不具备“画隐”藏身的客观条件。然而，现实总有出人意料之事，我与恒凯先生的邂逅与相识，完全颠覆了我原先的成见。

爱新觉罗·恒凯先生为避时乱，取汉名赵甲栋，我习惯于以赵老相称，以图简便。

初识赵老是在千家驹先生家里，千老介绍说：“这是我的亲戚，从大连来的一位名医，已经退休了，这些年一直在深圳照料我的身体。”赵老谦恭地欠起身子，跟我打个招呼，再无多言。当时赵老已年近八旬，面目清癯，身材清瘦，两眼清亮，一望而知气宇不凡。那一幕使我印象深刻。此后，千老的夫人告知，赵老乃是她的兄长，退休前是一位医术高超的医生，退休后迁居深圳安度晚年，成了千老的健康顾问。平时喜欢把玩书画古董，偶尔也弄一下笔墨丹青。我由此知道，赵老还是一个书画爱好者。

之后数年中，缘于千老的关系，我与赵老也有了更多的来往。在接触中，我发现赵老对书画艺术的见解远远高于一个书画爱好者的境界，堪称是学识渊博、博古通今，而且视野之开阔、目光之犀利、观点之独到，足以令我这个艺术评论员望尘莫及。这使我不得不重新审视面前的这位老人。有一次，我冒昧地问赵老：“您是不是也会画画？”赵老淡然一笑说：“也会画几笔，都是自己玩的。”我想欣赏一下赵老的画迹，赵老笑道：“就怕拿不出手啊。这样吧，过几天我送你一张小东西，供你评点评点。”

赵老给我带来的是一幅《布袋和尚图》，寥寥数笔，神气毕现。那笔法、墨法、构图、气韵，全然是宋元院体绘画的风神。这种纯正的古典画风，在当今画坛已是久违了。我感到惊异，这哪里是书画爱好者的概念，完全是绘画大家的手笔。如果说，我前期还只是被赵老的学识和见解所折服，那么，面对他的绘画作品，我不得不为其高超而古雅的画作而惊叹了。在赵老的画作上，我还发现了一个小秘密：在画面的一角，揿着一方印章，印文为“爱新觉罗·恒凯书画印”。这不禁令我对赵老的身世平添了几分好奇。

我第一次踏进赵老的家门，距离我们初识已过去了七年，此时千老已经仙逝，千老的夫人也已迁居北京，而赵老也已八十有二了。我真的很诧异，作为一位有着如此绘画功力的老画家，竟然在如此漫长的岁月中，避而不谈自己的画艺，且绝非刻意，完全是出于其高雅脱俗、宁静淡泊的天性。倘若不是我直接问起，他或许还会继续这样，淡然、超然、悠然、怡然地过着安静、平凡的市井生活，与邻居们平静地交往，谦和地笑对各色人等。然而，当我在他家翻看着已经泛黄的资料和画迹，我心底不由得冒出一个暌违多年的概念：“画隐”。是的，二十年前我曾探访过津门“画隐”梁崎先生，并将梁崎老人引为忘年知己；如今，我在赵老家中，当年的那种感觉油然复生。

原来，赵老出生于书香世家，原籍沈阳，世居北京，后迁居大连。为满族正黄旗，为清康熙帝十六代后裔，姓爱新觉罗，名恒凯，属恒字辈。他家这一支脉后来也取汉字“肇”为姓。可是，这个曾是显赫皇族身份标志的姓氏，在一段时期内却给他们家族带来了无穷无尽的烦恼。之后，索性连“肇”也不敢姓了，直接取了一个汉名“赵甲栋”。赵老告诉我，他的祖父和父亲都喜欢绘画，家中收藏也很丰富，这使他从小就有机会耳濡目染，描摹了大量的名家真迹。青少年时期，拜满族画家王鸿儒和齐白石的弟子杨秀珍为师，三十岁就在画坛崭露头角，1957年其作品入选全国青年美展，赵老也获得文化部（现为文化和旅游部）嘉奖，1959年其作品东渡日本展出，并为中国美术馆收藏。20世纪60年代初，他曾连续三届入选东北三省美术联展，被艺术界戏称为“连中三元”，成为东北地区的一颗美术新星。然而，接踵而来的疾风暴雨般的一连串事件，摧折了他的艺术梦想，他在痛苦中不得不重新对自己的人生做出规划，正所谓“生当乱世，不为良相，便为良医”，于是，世间多了一个医术精湛的良医，却泯灭了一个才华初露的画家。

直到20世纪80年代，他才重新拿起画笔，先后在日本，以及中国香港、台湾等地参加画展。随后在北京举办了个人画展，该次展览规模不大，却引起了首都文化界的极大关注。在赵老家中，我看到一张由黄苗子题签的“甲栋画展”嘉宾签名册，顿时眼前一亮，那上面汇集了当时京城一流的文化名人，从郑洞国、程思远、李灏等政界名流，到费孝通、周培源、钱伟长、杨宪益等学界泰斗，再到刘开渠、曹禺、吴祖光、新凤霞、黄苗子、郁风等文艺界翘楚，乃至赵朴初、释本焕等大德，真是群贤毕至，巨擘云集。试想，这当中任何一人在画展上露露脸，都足以成为令人瞩目的新闻，更何况是齐集一堂，专为一家画展而来。如此风光的艺术盛会，倘若换了常人，或许早就拿去炒得沸沸扬扬了，而在赵老的书箧中，那只是一份深藏心中的难忘记忆。

看到赵老的诸多绘画精品之后，我逐渐悟到，他的画作之所以被众多艺术界高人所钟爱，绝不是没有道理的。赵老的绘画以人物、花鸟为主要题材，尤其善画牡丹。他笔下的牡丹雍容华贵，婀娜多姿，花如仙子，各有性情，充满了高贵华美的贵族气，断非民间凡品。令人惊奇的是，这位耄耋老者还专擅绘制精致典雅的工笔牡丹，从繁花簇簇到细蕊点点，尽精刻微，一笔不苟。在事事讲效率、艺术多速成的当今之世，他这样耗时费神，三日一叶，五日一花，不惮烦难地精心刻画，岂不是太不讲究投入和产出的平衡了？对此，赵老也有自己独到的见解，他认为工笔绘画，贵在全神贯注，把一切杂念抛诸脑后，运笔之际，心无旁骛，万念归一。这不就是养气、养神吗？这样画出的作品，才无杂质、无俗气，满堂光艳中显出“国色天香”的气派。这种审美的快感，足以抵消画画过程中的疲劳。看来，赵老是把画画当成了养生的日课，全然不问市场收益如何。而这恰恰是古往今来诸位真正“画隐”的典型心态。以这种平心静气的心态绘制出来的作品，想不高古、想不典雅、想不脱俗，都难！

不过，以我个人的偏好，我还是更喜欢赵老的那些文人逸笔之作，不论唐人诗意，还是道释人物，乃至兼工带写的花卉小品，大都亲切自然，充满笔墨妙趣。然而身在商海之中，周围的朋友偏偏更爱“花开富贵”，常常是点明索要赵老的工笔牡丹。近年来，更有些老板拐弯抹角找上门来，看到墙上挂着一幅牡丹，当场就要揭下来带走。看来，这位隐居商海二十余年的“画隐”快要隐不下去了。

赵老一向主张随缘顺势，既然大家如此喜欢他的艺术，不如就此将自己的作品推向社会。我曾多次这样劝说他，我猜想，很多艺术界、收藏界的友人也会这样劝说他。这些劝说看起来是见了一些功效，日前，赵老拿出一些画作的照片，让我帮助他整理、扫描、制成光盘，以酬同好；近日又同意把自己的绘画技法和工笔牡丹的代表作编辑成册，付梓出版，并让我写一篇序言。这是一项不容推辞的使命。于是，我把与这位鹏城“画隐”十多年来从相识到相交，直至成为忘年知己的曲折过程，简要回顾一下，一则是要让世人知道，在深圳这样一个年轻城市，竟然还藏着一位充满古典人文意味的当代“画隐”；二则也就此宣告，这位昔日不得不隐姓埋名的旧王孙，其“画隐”生涯也到此结束了。毕竟，时代不同了！

是为序。

2010年8月5日于深圳寄荃斋

站在东西方艺术的交汇点上——《神色秘彩——丁绍光画展》前言

24年前，他从东方走向西方，带着中华五千年文明的滋养和云南西双版纳特有的文化气息，他把这些元素化为自己的绘画艺术，用西方人所习见的艺术符号，一一展示给西方人看。有过最初的困惑不解，有过短暂的孤独窘迫，但是很快的，美国人接受了他，欧洲人接受了他，就连一向对外来艺术取俯视姿态的法国人，也从他的艺术中感受到“一种超越时空的魅力”。一位名叫安德鲁·帕利诺的法国艺术评论家曾写下这样一段文字：“他放射出一种力量，正如敦煌莫高窟中那绚丽多彩、形态各异的佛像壁画一样令人震撼。他的线条具有中国艺术巨匠那种精致的优美和一丝不苟的准确，这些巨匠几百年来以毛笔描绘了一条金色的线条。同时，他的作品又具有法国古典主义的高雅宁静，而他那色彩斑斓的调色板似乎又有一种野兽派艺术的感觉。”

这位法国艺术评论家的感受，恰恰道出了丁绍光先生的艺术的最大特色：背靠东方，永不偏离中华五千年的文化沃土；面向世界，广纳博收西方艺术的八面来风。这使他的艺术既具有浓郁的东方民族特色，又体现着可以为人类普遍感知的审美情感；既充溢着中国古代工笔重彩和线条白描的独特魅力，又透露出西方古典油画色彩和现代抽象形式的灵光神气；总之，既是古典精神的再现，更是现代意识的延伸。正如丁绍光先生自己所讲的：“我想我给美国带来了一种新的美学观点，融合了东西方艺术。在过去，中国艺术家给美国带来了悠久的传统文化，而我是以一种新的观点带来了东方文化。”

丁绍光先生的艺术创作正是对这种艺术观念的直接体现，而他20多年来在世界各地所获得的巨大成功，则使他真正超越了民族和地域的局限，成为一位名副其实的世界级画家。自1993年以来，联合国已经四次特邀他为重大纪念日绘制作品，他的这些作品被印制成联合国邮品而传遍全世界，世界各大博物馆、美术馆纷纷收藏他的作品，全世界有上千家画廊经销他的限量印制的丝网版画作品……他无疑是当今在西方主流艺术界获得最大成功的中国艺术家。

自20世纪初开始，一代代中国艺术家不懈地探索着中西绘画走向融合的道路，这种探索持续了一百年。直到20世纪下半叶，一些老艺术家忽然发现了中西方艺术的“殊途同归”——丁绍光先生曾引用他们的话说：“吴冠中和李可染都曾说到东西方艺术家都好比在登山，从不同的山边开始攀登，登山途中看不到彼此，但到达山顶后，他们会发现顶峰的艺术是没有国界的。”丁绍光先生不愧是一个清醒而理智的“登山者”，他“同时攀登了山的两面，他借鉴了亚洲的、欧洲的、非洲的艺术精粹来丰富自己的画作，他渴望能早日到达顶峰”！（引语见法国评论家扬·拉毕雄的文章《丁绍光的艺术天堂观》）

我们衷心期待着丁绍光先生“登顶”的成功。但是，我们也深知，对真正的艺术家而言，艺术的顶峰永远属于未来，他将永远处于攀登的途中。今天，我们借着首届深圳国际文化产业博览会的东风，把正在“登山”途中的丁绍光先生邀来展出他的近作，阐发他对艺术人生的真知灼见，这使深圳的观众得到了一次直接欣赏他的艺术、面对面交流人生感悟的良机。深圳人是幸运的，希望大家珍惜这次幸运。

铁笔追出心中画——《曾平钢笔画集》序

我与曾平是20多年的老朋友，我们初识时还是同行，他在《惠州日报》编副刊，我在《深圳商报》编副刊，当时省里组建了一个报纸副刊研究会，我们自然就成了“会友”。再加上深圳和惠州是邻居，同行加邻居，自然就走得很近。我们都曾给彼此的副刊约过稿。1996年我从欧洲出差归来，他闻讯立即约我写些见闻，记得那篇有关波茨坦的《中国茶亭》就是被他催生出来的。由此，我知道曾平是一个好编辑。一个能把作者的好作品“催逼”出来的编辑，必定会被很多作者铭记在心。我相信，《惠州日报》的众多作者中，像我这样因为一篇稿子而把他铭记在心的人，应该还有很多。

后来，曾平从报界消失了，我也一度与他失去联系。直到有一天接到他的电话，我才知道他被调到市里机关去做公务员了。不过，以我对官场的“偏见”，总觉得像曾平这样有才华、有品位却不擅言谈、性格耿介的人，并不适合到那些竞争激烈且另有一套处事规则的地方去，内心还曾隐隐地为他感到惋惜。前几年，我从报纸上看到惠州市曾平一家入选为“首届全国书香之家”，这是一份含金量很足的荣誉，我当即打电话给曾平表示祝贺，也就是在那次聊天中，我得知他近年来迷上了钢笔画。

说实话，我此前对钢笔画一无所知，所有关于钢笔画的知识都是曾平传授给我的。他时常用微信给我发来他的钢笔画新作，还不时传送一些有关他的作品的新闻报道。受其影响，我也开始关注钢笔画这个独特的画种。钢笔是西方人发明的，钢笔画自然也是西方的传统画种。而对中国人来说，钢笔画还是一个引进不过几十年的新画种。曾平接触钢笔画并非刻意而为，他曾跟我说起，他早年受家庭影响，一直喜欢拿个本子勾勾画画。偶然用钢笔为报纸画了一幅城市风景，报社的美编告诉他：“你画的这叫钢笔画。”他这才知晓。从此，由喜欢到痴迷，由随意到精心，由业余到专业……如今，曾平已是“中国钢笔画联盟”的理事，参加过各种钢笔画大展且屡屡获奖，在广东乃至全国钢笔画界都有了一定的知名度，其赫然成家已是指日可期的事情了。

钢笔画属于易学难工的画种。看似简单，入门也不难。但是深入门径探奥发微，却是曲径盘绕、山高路险。西方早已是高峰林立；国内也是名家辈出、争奇立异。曾平在首次参加国家级大展之后，曾有一段时间不敢拿笔，而是如饥似渴地“恶补”钢笔画和美术史知识，填充因多年徘徊于圈外所造成的“辘辘饥肠”。而多年写作和办报带给他的文学素养与艺术悟性，此时则变成了他在艺术道路上披荆斩棘、攻关闯隘的利器。他能在短短十年间就在钢笔画领域脱颖而出，固然令人称奇，殊不知在其身后还闪耀着一个“全国书香家庭”的金字招牌，对曾平这位“饱学之士”而言，诗书的滋养、文化的积淀、艺术的贯通和融合，无疑是其画艺精进的助推器和培养基。

两年前，我与曾平有过一次愉快的会面，他带来一批新作给我观赏。这是我第一次集中读到这么多、这么精彩的钢笔画原作，那感觉与在微信上看电子版完全不同。他的画作多以岭南的乡村风景为主题，古树盘根，江河蜿蜒，城郭村舍，田园阡陌。这些景致到了他的笔下，皆被融入了浓浓的诗意，这是因深爱而产生的艺术灵境。他说，多年住在城里，不知为何，梦里总是回乡。这批画作就是他前不久回到河源老家时即兴写生之作。我由此想到，艺术之表现，往往是艺术家心中眼中所无的影像。即便是眼中所有，也要用艺术的视角加以再造和变形，使之变得不为寻常所见。钢笔画的特性是方便快捷，利于描绘眼前景物，但是，如果只是照景写真，“诗心缺失”，则所作无非照相之变种，艺术价值何在？曾平深谙此理，他的画面取舍相宜，重点突出，线条爽利，造型简洁，下笔果断而自信。我还留意到，他尤其善于运用“点”来表现景物的质感，我笑称他与法国后期印象派的“点彩大师”修拉是隔代相知，他却淡然一笑，说：“你何不说是与宋代‘米点山水’一脉相承呢？”

丰厚的学养加上过人的勤奋，造就了曾平在钢笔画领域的成功。人们说他是无师自通，我却觉得他有个最重要的老师是无可替代的，那就是“兴趣”。有浓厚的兴趣，又选择了一条很僻静、很小众的道路，凭着其特有的韧性、悟性和诗性，曾平以一支铁笔“直追出心中之画”（清代画论家蒋和语）。我为这位昔日的同行、今日的画友感到欣慰和自豪，这也是我明知自己是个外行，却还不揣冒昧地答应为其画集写下这篇序言的原因。

是为序。

2018年2月27日至28日于深圳寄荃斋

绚烂至极 归于平淡——《王子武画集》序

（一）

王子武先生是我在深圳遇到过的最难采访得到的艺术家。他对我的约见总是客客气气地推托，婉婉转转地回避，以至于临到他的画展开幕前夕，我才勉强得到一次限时三十分钟的采访机会。

在那次采访过程中我们谈得非常投机，涉及的艺术话题又非常广泛，结果一再延长，不知不觉中持续了两个多小时，直至我起身告辞，子武先生还觉得意犹未尽。

由此，我对王子武先生有了更直观和更深切的理解：他不愿会见记者，并非摆架子、做姿态，而是出于一种淡泊无欲、清寂自守的生活态度，他固执地排斥并拒绝任何与艺事无关的功利性交往，以此来保持自己纯真、宁静的艺术心境。当然，如果与他谈论的恰好是他所关注的艺术话题，他的排斥与拒绝便会顷刻消解，大家就会立时发现，坐在面前的画家，原来是如此平易、如此健谈、如此谦逊的蔼然长者。

在深圳艺苑，王子武先生无疑是一个寂寞的存在。他长年深居简出，淡泊处世，一向视抛头露面为畏途，避酬酢交际如腥膻，整日守着他那一张书案和半卷闲书，在书画艺术的无边瀚海中踽踽独行。

世人咸知“为文乃寂寞之道”的古训，然而当今之世，真能耐得住寂寞者又有几人？当滚滚商潮席卷而来，一向耻于言利、自标清高的文化人也禁不住心动神摇，纷纷走出平静的书斋，情愿或者不情愿地收叠起曾经发誓为之殉道的艺术大旗，或隔岸观涛，或退而结网，或干脆弃笔下海。当此之际，子武先生毅然南下鹏城，许多人误以为他也是赶浪弄潮而来，殊不知在万马齐奔商海、竞相以时间兑换金钱的世风之下，他却埋下头来，沉寂了十年，修炼了十年，跋涉了十年。如今，当年轻的深圳逐渐从浮躁中沉静下来，画家也步入了收获的金秋。直到这时，深圳人才重新掂量出这个“寂寞的存在”是何等重要与珍贵。1995年12月2日开幕的“王子武画展”如同是给深圳人提供一次向艺术家表示敬意的良机，几乎所有的发言都提到了王子武先生的自甘寂寞、默默耕耘的精神，称他“是一位用真诚的心灵去感悟艺术真谛的苦行僧，一位在沉默中静悟的优秀艺术家”，称赞他“鄙视浮躁，默默追求，从不喜欢张扬”，称他的绘画中“无哗众取宠，无浮躁不安，无做作，无俗气”。

听着这些由衷的赞叹，我当时想：这些表示敬意的言辞背后，是否也隐含着深圳人对一个本来不该如此寂寞的艺术存在所表示的某种歉意呢？

（二）

对于子武先生的艺术，我是关注已久的。早在20世纪80年代，当闻名世界的苏富比拍卖行在北京劳动人民文化宫举办以拯救威尼斯和长城为主题的“马可·波罗归来”大型艺术品义卖展的时候，我就被他的一幅《苏东坡》深深地吸引住了。从此，每每见到子武先生的画作，我总是格外留意。我一直以为对他的画风是并不陌生的。然而，欣赏此次画展，我却颇感震惊；呈现在面前的画作，已远远超越了我十年前对他的印象。由此，我对子武先生的艺术有了更全面的认识。

我一向认为成功的艺术家大体有两大类型：第一类属于坐标稳定型，第二类属于坐标移动型。前者的特征是稳居一点，长期耕耘，就像一个掘井人，总是在一个不大的方圆里往深处掘进，其艺术面貌在一定程度时，便会出现质的飞跃，譬如齐白石的“衰年变法”，譬如黄宾虹的“大器晚成”，都是这类艺术家的典型例证。而后者的特征则是不甘于久栖一隅，总是随性之所至纵横驰骋、上下奔突，题材多变，手法多变，风格多变，艺术雷达往往很难找准他们的确切方位，好似羚羊挂角，无迹可寻。这类画家以西方毕加索，东方张大千庶几近之。我以往一直认定王子武先生属于第一类，即坐标稳定型的艺术家——几十年致力于人物画的一方田园，精耕细作，默默求索。我至今依然认为这种判断是大体准确的，但是似乎并不完整。在此次画展上，我们看到了王子武先生在各个时期呈现各种风格的人物画：有速写素描，有写实肖像，有古装仕女，有现代人物，还有以国画共聚合颜料临摹列宾的油画……真是风貌迥异，色彩纷呈。从这些人物画中，既可以看出画家扎实的造型功力，也可以看出他一度十分醉心的对西方绘画中焦点透视、明暗处理手法的吸纳和借鉴，更可以看出他在走过了一段中西交融的艺术道路之后，对于祖国传统线条艺术的重新确认与回归。因此，我以为子武先生似乎并不能简单地归之于坐标稳定型，他在大体方位相对稳定的前提下，实际上也在不断地变换自己的探索触角，从不固守一隅、抱残守缺，他的绘画，即使单从人物画来讲，也是稳中求异、常画常新的。

（三）

“绚烂至极，归于平淡”，这本是人生的极致。借以用来论画，同样是十分贴切的。我特别注意到，在王子武画展中有一半画作是花鸟和山水，这对一个以人物画著称的画家来说，不能不说是别具深意的。而且，他的近作花鸟，多是不施丹朱，唯用水墨，这种画法本身，更显示出子武先生追求平淡、纯净的一种心境。

我对子武先生近年所作的水墨花鸟小品尤其偏爱，那仙鹤，那喜鹊，那竹，那蛙，其笔墨之苍厚，线条之拙涩，造型之奇谲，均已臻于化境。有人以为子武先生舍人物而作花鸟是艺术创造力减退的征兆，我却以为大谬不然。中国画历来是一种强调表现的艺术，而人物画因受具象构成的限制较多，在抒发画家主观情感方面，总是略逊于山水和花鸟，而当子武先生渐入人生秋景、阅尽人世苍茫之际，他心中积蓄的丰富情感也就愈发需要宣泄和抒发，他近年来偏爱水墨花鸟，与其重新拾起山水（子武先生在美术学院曾专攻山水）一样，更多地是出于这种表现自我情感的心理需求。细观他的花鸟，墨线、墨点与墨块之间往往构成一种极富抽象意味的组合，其凝重滞涩的用笔，显然吸收了书法中魏碑与汉隶的某些技法，使他的花鸟浸透出一派金石气象。从某种意义上说，王子武先生的水墨花鸟，恰恰填补了他在人物画领域所留下的某些缺憾，他所营造的艺术园林品种更丰富、花色更齐全了。

子武先生的山水，我还是第一次欣赏到。那淋漓的墨气、雄浑的气势，显现着关中汉子所特有的粗犷豪迈之气。《轩辕柏》的萧森庄重，《蜀国仙山》的清幽宁静，《石钟山记忆》的险峻深邃，都给我留下了很深的印象。

我在王子武先生的一幅幅精心之作面前流连忘返，不时感到清风拂面，禁不住心生感慨。我笑问陪同观画的子武先生：“您在商潮中浸泡了十年，怎么画中只有清气、不见浊气？”画家沉吟片刻，缓缓答道：“你心里不存杂念，自然浊气不生哩！”

耕耘在鹏城的热土——记邹明其人其艺

阳春三月，邹明自京满载而归。他告诉我，他在中国美术馆的“彩墨、陶艺作品展”，获得了出乎意料的成功，他如数家珍般地历数着一个个重量级的艺术前辈和评论大家的名字，历数着从专家到观众兴奋的评价与赞语，其欣慰与振奋之情溢于言表。

在我印象中，邹明并不是一个很在乎外界评价的人，他也不善于言谈。他是一个习惯于埋头艺术、思索往昔的画家，是一个醉心于人生之本、沉浸于形式之美的环境艺术家，他在自己这片“半亩方塘”中已经苦心孤诣地营造了多年，积累的艺术能量一旦喷发而出，自然会产生异常强大的爆发力和震撼力。他的北京画展的成功，正是这种艺术能量的一次集中喷发。他从中得到的回报使他有理由感到由衷的满足和欣慰。作为他的朋友，我也感同身受。

熟悉邹明的人都知道，他的绘画和陶艺作品一直与老房子有千丝万缕的联系。1990年，他从无锡轻工业学院（现江南大学）造型美术系来到深圳大学建筑系任教，十多年过去了，他依然在用彩墨表现老房子、老门，所不同的是画风的转变和艺术表现空间的拓展。作为一个深圳的艺术家，他与深圳结下不解之缘，从架上绘画到陶艺，从室内设计到雕塑，他在深圳这片充满生机与活力的热土上挥洒着他的才华和激情。从这里出发，留下了一串串探索的脚印。从1991年开始，他第一次赴新加坡举办个人画展获得成功，接着在北京、香港、台湾等地区，以及英国、马来西亚等国先后举办画展，既赢得了成功，也赢得了自信。赴美国进行艺术考察，参加中国青年艺术家赴欧洲艺术考察团的欧洲七国之旅和文化部艺术人才中心组织的“99悉尼中国画艺术展”澳洲之行，多方游历，更使他扩大了艺术视野。在2001年巴塞罗那米罗美术馆举办的“东西方绘画艺术交流展”活动上，他荣获了欧洲艺术联盟颁发的“欧洲艺术奖”证书和奖章。这些荣誉和成功，使他声名鹊起，但他更看重的却是在深圳留下的艺术足迹——深圳五洲宾馆室内设计、特区成立二十周年成就展展览设计，均出于他与他的合作伙伴施宏伟之手；他主编出版的三本室内设计与建筑表现的图书，大都以深圳的内容为主；地王城市公园的现代雕塑“春天”，盐田港海港大厦的抽象雕塑“硕果”“憧憬”“远航”，五洲宾馆大堂的浮雕和福田保税区光炬大厦的壁画，是他近年来的公共艺术作品。一个艺术家，要有自我，也要无我，面对社会，面对大众，动之以情，坦之以诚，明之以信，深圳使邹明找到了自己的位置，他的作品也深深地打上了深圳的烙印。

邹明对大自然的痴迷是令人感动的。他经常利用寒暑假去西南、西北、藏族聚居区体验生活，不是对城市生活的逃避，而是对乡土、对自然的一种回归。他曾经插过队，对泥土保持着一份依恋、一种寄托。2000年夏，我去云南丽江采访，在古城的小河边偶遇邹明。他正在画水粉写生，身后是一群深大的学生。异地朋友相逢，不禁感慨丛生。这年头，外出采风多是用相机捕捉画面，写生已不多见。而邹明确是在那里老老实实地对景写生，对他而言，这不只是教学，更是一种体验。写生往往是忘我的，阳光的变化，现场的感受，付出的不只是艰辛，更在于一种真情。在邹明累积的写生作品和速写本中，我们感受到的是一种心路历程。

邹明在深圳大学有间宽敞的画室，走廊里陈列着他的绘画与陶艺作品。我偶尔驻足其间，总可以感受到一种冲动。挥洒墨与彩，谈笑鸿儒间，来去皆道友，相对皆画缘。应该说，近二十年的深圳生活，使邹明在艺术上进入了一个较佳的状态。中国画研究院院长刘勃舒先生在邹明画展的前言中写道：“邹明的彩墨绘画，始终如一地表现老房子系列，用西画原理融合中国画情调，铸成其绘画形式平实、灵动、绚烂的品质，富有鲜明的个性色彩。”著名画家范曾先生曾在邹明的画室为他题字“大象”，称其画“大象无形”。中国美协国画艺委会秘书长孙克先生评价：“邹明的高明就在于不执着于东方或西方，它们的深沉与内涵，造型的取舍单纯，色彩沉着而明亮，使作品具有很强的感染力。”近期，应深圳美术馆之邀，邹明将在深圳第一次举办个人作品展，也是中国美术馆展览归来的汇报展。一个在深圳这片热土已经辛勤耕耘了十多年的艺术家，首次把自己的艺术果实呈献给深圳的观众，我们期望从邹明的作品中解读到什么呢？相信每个欣赏过画展的人，都会得出各自的答案。

2002年4月14日

人为茶所化 画中见真茶——读田耘的茶画新作

与田耘相见，于我是纯粹的偶然，而在他却是精心的安排。那是一次人数众多的聚会，他事先至少通过三个不同的渠道向我发出邀请，使得一向对饭局避之唯恐不及的我也感到有些蹊跷，不得不谨慎起来，特意向其中的一个朋友打听这聚会背后的缘由，得到的回答是：“有一位画家特想见你，你就不要推辞了！”

我没有推辞。实话说，当时主要是出于不能因为一个饭局而得罪三个朋友的考虑。然而，如今却为当时没有推辞而感到庆幸，如果谢绝了那次聚会，我岂不错失了一位真正的茶友。要知道，在深圳这个商风甚烈的城市，要想寻觅到一个真正的茶友，实在不是一件容易的事情。

那天的会见是令人难忘的，田耘显得很兴奋，喝了很多茶，说了很多话。让我感到吃惊的是，他几乎把我发表在《中国茶文化》上有关茶画的专栏统统读过了，而且他向我提出的问题也十分专业，这使我不禁对面前这位来自孔子故里的年轻画家另眼相看了。

人与人的知闻，全凭一种缘分，茶人之间尤其是如此。无缘者，日日相见，形同陌路，心隔壁垒；有缘者，萍水相逢，相见恨晚，心有灵犀。我与田耘的相识、相交，进而相知，应当属于后者。多年从事艺术研究和文化传播，使我有幸结识了众多的画家，以我的视野所及，像田耘这样专注、醉心乃至痴迷于茶画的艺术者，可说是凤毛麟角。这使我在感动之余，更感到几分欣慰。毕竟，在1992年第二届湖南常德国际茶文化研讨会上，是我较早提出了研究中国茶画艺术这一话题；接着又在20世纪90年代中期，率先开辟了《品茶读画》专栏，以30篇短文对中国历代的茶画艺术进行了初步的梳理和研讨。我一直期待着茶界和画界能够携起手来，共同发掘这一茶文化的重要矿藏，进而推动当今的茶画艺术创作。

应当说，在此之前，已经有些画家在茶画艺术上做出了有益的探索，如浙江林晓丹、江西丁世弼等人，都曾创作出各自的茶画系列。然而，年轻一辈如何继承？茶画题材如何开拓？茶画境界如何提升？茶画内涵如何深化？诸如此类问题，不论是在理论研究上还是在艺术创作上，都还没有见到突破性的进展。然而，令我感到惊异的是，出道很晚的田耘却像一匹半路杀出的黑马，三步并做两步，冲到了茶画艺术的创作前沿，将一批带有鲜明个性特征和深邃文化内涵的茶画新作，推到了世人面前，令人耳目为之一新。我毫不讳言对这些画作的偏爱，我觉得他不仅画出了茶的形貌，更画出了茶的境界和茶的精神，这是尤为难能可贵的。

正是从这个意义上说，我愿意将这位年方三十八岁的山东籍深圳画家，隆重介绍给诸位茶界中人。其目的，一是为当今热闹有余而底蕴不足的茶文化界，提供一个值得关注的艺术案例；二是冀望由此，为田耘拓展一块更宽广也更专业的创作空间。

茶化与茶画

田耘在对历代与茶相关的绘画作品进行了深入的比较研究之后，发现“几乎所有的、目所能及的古代茶画作品中，都是在直白地表述一个喝茶的情景、一个喝茶的事件而已。……他们忽略的是茶所承载的更加深层次的内质的东西，只能是‘茶事画’而已”（见田耘《茶境无边》）。田耘显然不满足于继续沿着老祖宗的路子走下去，他要探寻茶身上所承载的那些“内质”，并且要找到表现这些“内质”的绘画形式和技法。

田耘认为，茶画艺术，顾名思义就是“茶化”了的中国画艺术。“人在草木间”构成了一个“茶”字，茶身上承载了丰富的历史信息、人文信息、艺术信息乃至美学信息。由茶而生的茶文化，依附于华夏文明的历史方舟，几乎经历了华夏古国五千年的沧桑巨变，寄寓着中华民族的深深情感。面对具有如此丰厚的历史文化内质的一杯清茶，作为一个中国画家，将如何以一杆毛锥来与宣纸对白？田耘在探索中深感“茶画”之不易，就是因为他画的是茶。茶是什么？可以是人物，可以是花草，可以是茶炉杯盏，也可以是山川景物，其外在的形貌可以千变万化，但其“内质”却必须是茶。如果说，古人表现的多是与茶相关的茶事人物，那么，今天所要表现的则是茶文化的精义和神髓。其难度无疑会更高。田耘确实是给自己出了一道天大的难题。

为此，田耘提出“茶画艺术的创作是建立在学术意义上的创作”“如何将学术性与趣味性和谐共处于一幅作品中，这就是茶画艺术不同于其他绘画艺术的根本所在”。田耘的探索是从茶与文人的关系切入的。他从一杯苦茶中，首先看到的是中国传统文人与茶相濡以沫的关系：文人以茶养素，借茶修身，品茶悟道；而茶呢？也是因文人而升华，借宗教而风行，靠文化而普及。探寻茶文化的灵魂，又不能不涉及中国传统文化的主线，那就是儒释道与茶文化那种血脉相连的渊源。儒家讲品德，道家讲道德，佛家讲功德，殊途同归地都走到一个“德”字上。而茶家讲得最多的，同样是一个“茶德”：无论是唐代刘贞亮提出来的“茶十德”，还是当代茶人庄晚芳所提出的“中国茶德”，都把茶的精义归结为“德”，这就使得茶与世界上任何一种饮料拉开了文化档次上的距离。

那么，茶德的核心又是什么呢？田耘认为是一个“和”字。日本茶道里千家提出的“和敬清寂”与中国庄晚芳提出的“廉美和敬”，一个“和”字都是必不可少的。这也正说明追求一种和平、和睦、和谐的境界，恰恰是茶文化的核心之所在，也就是茶画艺术所要表现的“内质”之所在。

田耘是一个思考型的画家，更确切地说，他在创作茶画的过程中，已经逐渐把自己“茶化”了。他开始喜欢喝茶，品味茶境，研读茶书，进而对茶诗、茶文、茶联、茶具，凡是与茶相关的，他都有浓厚的兴趣去研讨去琢磨，进而升华为茶画创作的新题材和新境界。他以心运笔，以笔画茶，以茶育和，以和生静，以静化悟，以自己的心悟来打开茶画艺术之门。正因如此，他的茶画才得以别开生面，充满文人气息和浓郁诗意。

文气与诗意

田耘茶画中的文人气息和浓郁诗意从何而来？我认为，除了他对茶文化有精深透辟的领悟，还在于他对绘画题材的精心选裁和画面内容的符号化处理。

中国传统文化对文人的影响至深至巨，以至于形成了一套独特的文人生活范式，田耘对这套文人生活范式进行了提炼和概括，然后与茶文化进行嫁接和融合，从而创造出一整套带有鲜明文人色彩的绘画模式，譬如，在“茶与四季”的题材内，他认为春茶宜配春树，夏茶宜配孤莲，秋茶宜配落叶，冬茶宜配白梅。而这种安排的依据，则无疑是从传统文人的生活情趣和审美习惯中提炼而来。再如茶与“文人四事”（琴棋书画）、茶与文人的隐逸心态、茶与松竹梅兰菊荷等寄寓着某种高尚情操的植物，等等，田耘都进行了认真的梳理和比较，把它们融入了自己的茶画创作。这使他的茶画从题材的选择到衬景的搭配，都注入了传统文人的生活气息和审美情趣，观者站在这样的画作前，只见得一股清新雅致的书卷气拂面而来，很容易地，画中人物与景物，与观者心中早已蕴藏着的传统文化情愫沟通了、交融了，进而产生了共鸣，于是画中的爱茶人与生活中的爱茶人被画家“捏合”在一起了，茶画的“文人气息”及其独特的感染力也就由此而生了。

田耘在茶画中十分擅长把一些带有明显文人特征的生活场景和常用物件符号化，使之成为调剂画面、突出主题的重要手段。譬如一卷旧书、一盏青灯、一朵落花、一丛残荷、一个香炉，一把蒲扇等，都被巧妙地点缀在画幅当中，看似漫不经心，实则苦心经营，每一个符号都与画中人物或景物息息相关，甚至如画龙点睛一般揭示着画中蕴涵的主旨。在一幅《梅茶图》中，画面上没有任何人物，只画了一束白梅和一只茶壶，画上题诗两句：“知我平生清苦癖，清爱梅花苦爱茶。”这里的“我”是画家吗？抑或是那个没出场的诗人？或者正是为观者“代言心声”？其画中之旨，早已超然于画幅之外。

田耘的茶画，从来不画很多人物或景物，这是因为他深知简约才是文人的本色，明代张源在《茶录》中说“饮茶以客少为贵”，说的就是这个道理；他也很少描绘人物或事物的动态，这是因为他深知文人多以恬静淡泊为人生至高境界。在他的画面上，最常见的情节是老僧趺坐、文士待友，大多是一人独处或两人相对，或弹琴，或静卧，或作书，或对弈。粗看上去，画中的品茗只是文人余事，可细细品读却分明提示着：茶已经融入了画中人物的日常生活，成为他生命中须臾不可分离的一部分了。

田耘茶画大多书画并重、诗文并举，那似隶似楷、拙朴率真的书法风格，在画面上恰到好处，点缀着，看似随意，实则用心，常常幻化出特殊的布局和章法，打破画面的平衡，形成别具一格的构图，如有的画面于正中位置单行竖写一段题跋，也有的如碎珠散玉，洒在画面的各个角落，使画面形成特殊的装饰效果。这些表现方法，不仅恰到好处地体现了“逸笔草草”的文人画风范，而且把书法、诗句与画面巧妙地融为一体了。

当然，田耘的茶画也不是完美无瑕的，我曾当面与他商榷：可不可以把画面的用墨改得再淡一些？文人画一向主张“淡墨写出无声诗”，而田耘的笔墨似乎偏浓偏重，给人一种凝滞重浊之感。此外，他的人物造型似乎过于程式化而缺乏鲜活感，造型所用的线条也还不够爽洁利落。这些都需要在今后的艺术实践中，增益其所不能，改进其所不善，逐步改进和提高的。田耘毕竟还年轻，在艺术上还有很长的道路要走，其前途实在是不可限量的！

我真诚地祝愿这位茶友兼画友在茶画艺术的广阔天地里，大展宏图，写下浓墨重彩的鸿篇巨制，为当今茶文化的百花园增添新的光彩！

2005年10月2日于深圳寄荃斋

荷境·诗境·禅境——《张小纲作品集》序

中国人对荷花有着特殊的感情，我以为这大概有三层因缘，一是荷花阔叶纤颈，叶浮蕊擎，色彩淡雅，高贵脱俗，恰好契合中华民族的审美趣味；二是荷花品性卓异，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植”（语见周敦颐《爱莲说》），这恰恰是中国文人士大夫所推崇的“君子人格”的形象写照；三是莲花乃佛教之圣花，佛祖以莲花装饰宝座，菩萨持莲花播撒法雨，盖因莲花乃圣洁之象征，由此，荷花又被赋予了浓厚的宗教色彩。有此三者，荷花便足以超越世间任何奇花异卉，而幻化成一种精神寄寓和人格象征。

中国画家对荷花也有着特殊的偏嗜，古往今来，荷花几乎贯穿了整部中国美术史，名家比肩，高峰相望，不胜枚举。个中缘由，除了上面列举的三者，我觉得大概也与荷花的造型非常适宜用中国画的笔墨技法来表现有着直接的关系。因而，荷花之于绘事，绝对是很中国的题材。然而，当时代的车轮驶入当今这个多元而多彩、跨界而混搭的新世纪之际，静谧的莲花净域却忽然闯进来一位“外来画种”的写莲妙手，顿时令人眼前一亮、耳目一新，这就是水彩画家张小纲教授。

水彩画起源于欧洲，从德国的丢勒到英国的桑德比，数百年间，一代代欧洲画家把水彩画演绎得五彩斑斓，早已成为一个十分成熟也十分欧洲的独特画种。张小纲学水彩是科班出身，去德国、英国寻过根、问过祖，画水彩从正宗入道，专心致志，目不斜视，孜孜矻矻，一画就是三十年。其作品获得内行首肯，为民众喜爱，传遍大江南北，而且远赴欧亚各国，可谓成就斐然，无须赘述。就是这样一位很地道、很正统的水彩画家，近年来却忽然迷上了画荷。我曾戏言，他这是念着从西方取回来的“真经”，画着中国最古老的题材，表现的却是当代中国人的诗意情怀。而这本以荷花为主题的水彩画册，就是张小纲这次“艺术嫁接”所结出的第一批硕果。

张小纲画荷，是典型的“借他人之酒杯，浇自家胸中之块垒”。何以言之？且看他的绘画工具是西方的，颜料也是西方的；但其绘画技法、构图（或曰章法）以及所营造的艺术氛围却是一派中国意象。他的荷花，线条成为造型的主要手段，晕染则完全用的是国画“家法”，尤其是荷叶的大块面，有点染，有泼墨，也有泼彩，可以说，张小纲已把国画的水墨技法发挥得淋漓尽致。以我的狭窄见闻而视之，这种大写意的水彩画，在以往的水彩画阵营中是绝无仅有的，这就是张小纲的“新创”，这就是水彩画中的“夔一足”。

张小纲的画面，讲究淡雅透明。这其实也正是西方绘画理论对水彩画的基本要求。不过，张小纲在追求画面的淡雅透明时，却有意借鉴了中国绘画美学中“计白当黑”“以虚代实”等美学观念，刻意留白，刻意避实就虚，刻意避免画得太满，这就使他的画面不仅淡雅透明，而且具有某种虚幻空灵的迷蒙感和神秘感。薄薄的色彩，梦幻般的氛围，花在似与不似之间，叶在似有似无之间，所有物象均在若隐若现之间，这种独特的艺术效果，无疑是中国传统“诗画观”的直接呈现。尤为难得的是，张小纲还找到了表现这种“诗画观”的独特路径，即：以水为魂，以线为骨，以色为衣，以墨为象，以水彩画水墨，以荷境造诗境，以具象之物显抽象之美。这套绘画理念和语言技法，在他的荷花中已然达致挥洒自如、浑然天成的境地。我由此悟到，他虽然画的是“外来画种”，但其骨子里却是个地地道道的中国画家。

张小纲的荷花，以至清、至静、至淡、至雅之风韵，渗透着一种无形而可感的淡淡禅意，这是我最为痴迷也最为感佩的艺术特点，也是张小纲画荷的独特魅力之所在。在美学欣赏的领域里，禅意与宗教信仰并无直接关联；在中外艺术理论中，似乎也找不到举世公认的关于禅意的准确定义。在我看来，禅意是一种只可意会不可言传的审美境界，诗中有禅诗，画中有禅画，茶中有禅茶，曲中有禅乐，禅在中国文化中似乎无处不在，又似乎踪迹无寻。绘画中的禅意，一般是指画者的虚融冲淡和画面的超逸空灵，尤其是那种意在言外的意旨和散淡超然的情态，往往引人遐思、发人深省、启人顿悟。张小纲的画面够空灵，够冲融，够超然，也够散淡。读其画，只觉得清风拂面，纤尘不染，心灵被荷风莲韵所浸润、所濡染、所净化、所洗涤，无论是艳蕊红花还是高枝嫩叶，抑或是败荷疏影或零落残红，每每带给观者悠然心会的感悟，从而生发出对生命的叩问和对心灵的内省，这不啻是张小纲所向往达致的至高境界。我不能说他的荷花已然达致了如此境界，但是，我能深深感受到他对这种超逸禅境的奋力追求。

张小纲所选择的是一条无休无止的探索之路，或者说，是一次足以令艺术家脱胎换骨、远离颠倒梦想的艺术探险。他带着从西洋学来的“真经”，回到东方，回到故国，回到自己生命的沃土，以荷花为载体，心无挂碍地抒写着心中的诗情画意，显然，他很过瘾，很快乐，也很享受。如今，他把这些心智之果奉献出来，希望与大家分享。而我则有幸成为最早的分享者之一。张小纲希望我把读画的感想先写出来，置诸卷首，以为序言。挚友重托，敢不从命，于是，我写下这篇粗浅的文字，权当是给读者朋友们做一回读画的向导。

谨为序。

2013年11月11日于深圳听山读海楼之南窗下

繁花重彩写精神——张士增画展序

学者出身的张士增先生，一旦拿起画笔，那画里画外同样充溢着非同凡响的理性精神和贯通古今的丰沛学识。这是因为，他在成为美术理论家之前，本来就是科班出身的画家。让他花费三十年时间去编杂志、写文章、做学问，冠冕堂皇地说，那是工作需要；回过头来看，也是命运对他的特殊眷顾。毕竟画画的人很多，有学问，有见识，兼有绘画功力的，极少。张士增先生就属于那极少数的类型：“学者型画家”。

学者型画家在创作上有一个鲜明特点，就是每一次乃至每一阶段的创作实践，都是在宏观思维与微观审视的深思熟虑之后才付诸实施的。下笔之际，画面上的点线面、造型色彩构成等要素，均已酝酿日久，思路清晰，游刃有余，成竹在胸，画家心手相应，意在笔先，“到笔着纸时，直追出心中之画”（清代画家蒋和语）。

张士增先生的绘画创作，自20世纪80年代以来，先后经历三次大转型，第一次是以中国古代彩陶青铜纹饰为文化符号，致力于抽象水墨的创作实验（20世纪80年代）；第二次是以江南水乡为文化符号，致力于写实风格的彩墨风景创作实验（20世纪90年代）；而第三次则是以中国传统的“重彩写意”为文化底蕴，致力于重建中国画五彩斑斓的色彩世界，用以表现当代中国人的时代精神和现代审美趣味（21世纪）。如果说，第一阶段的抽象水墨，是以典型的中国传统艺术语言去对接西方最现代也最典型的抽象表现艺术，那么，当时的张士增先生已经占据在20世纪80年代美术新潮的制高点上，无论观念还是实践，都为他后来的艺术走向开辟出极为宽广的发展空间。随后的江南风景创作，他大踏步地回归写生写实的路向，却以中国画的水墨颜料创作出堪比西方油画的风景画作品。这一阶段的艺术实践，我以为是他在回溯中西古典文化脉络，探索中西绘画在色彩方面的各自渊源与异同，为此后进一步探微发奥、创立自己独特的理论框架和绘画体系打下坚实的基础。由此观之，他在21世纪富于创见地提出“重彩写意”的艺术理念，并迅速推出一批成熟的“重彩写意”花鸟画精品，完全是水到渠成、顺理成“画”的事情了。

今天展现在各位读者面前的，就是张士增先生“重彩写意”这一艺术理念的艺术结晶。深入研讨一下就会发现，“重彩”与“写意”，同样是一对矛盾纠结的复杂概念，其理论含金量同样不容小觑。世人咸知，“水墨画”一度成为中国画的代名词，而水墨的特质之一就是淡化色彩。殊不知中国绘画早在“水墨画”诞生之前，原本是“重彩”的。此处之“重”，一指画家和读者均重视色彩的表现，二指色彩在画面中所占比重也远超水墨。上古绘画，今已鲜见。单以唐宋古画所见，无不是绚丽多彩的。可见，“重彩”本是中国传统绘画的主流与正脉。色彩被淡化，只是在元代水墨画兴起之后。可见，张士增先生倡导“重彩”，实质上是在赓续中国画的源头活水，其意义之重大是不言而喻的。至于“写意”更是中国艺术精神的集中体现。然而，近现代以来，“写意”的概念被严重窄化了。在绘画领域里，一般只被用来与“工笔”相对应。张士增先生经过审慎考定，对“写意”这一内涵深邃而用途广泛的概念重新进行了一番阐释，将其重归精神的层面。他写道：“一般来说，我们认为宋人绘画，尤其是学院派花鸟画是非常写实的，这就是后来所谓工笔画的发端。其实，宋人画无论多么工细，其审美精神也还是写意的，所追求的是一种具象而又单纯、现实而又浪漫、细致而又生动的审美意境。”（见张士增《重彩写意画论》）他重新阐释的重要性就在于，以往论画者习惯于将“重彩”与“工笔”相配，将“水墨”与“写意”同俦；而今，他提出，既然“写意”体现的是中国人的审美精神，那么，它就不能专属于水墨画，“重彩”同样可以体现中国人的这种审美精神，因此，“重彩”与“写意”同样可以同俦相配。同理，水墨画既然只是中国画发展至元明清时期出现的一种面貌，那么，用水墨画代替中国画也是不科学的，而“重彩”却连接着中国画的早期源头，倡导“重彩”也就带有回归古典、正本清源的意味。而更深一层的意义在于，西方不少美学家针对中国的水墨画立论，断言中国绘画“没有色彩”，与西方科学严谨的色彩学体系相比，中国画不禁黯然失色。而张士增以美术史家的眼光和实力派画家的双重身份，以自己的理论和实践重塑中国绘画的色彩观念，无疑是再次占据在新世纪中西美术对话的制高点上，这是因为，他既追溯到古典的源头，更立足于现代的潮头。而艺术的突破往往就在古典与现代的交叉点上，古今中外无数艺术实践都已证明了这一点，从文艺复兴到现代艺术思潮的兴起，概莫能外。而作为学者的张士增先生，对此自然是深谙熟知的。常言道，中国画画到一定程度，就是画学问。学者型画家的优势往往就在这些紧要关头的转折点上，才显现出卓异于人的眼光和魄力。

作为他的朋友和粉丝，我尤其感到欣慰的是，张士增先生的“重彩写意”绘画，绝大部分是在深圳创作完成的。自2006年移居鹏城，他心无旁骛，潜心治学；深居简出，砚田笔耕。他在一篇文章中说他喜欢深圳，喜欢这里“非常自由、真诚、美妙、和谐又丰富的氛围”，他甚至认为“深圳可以以一个长者的口气说：张士增的重彩写意花鸟画是我看着长大的”（见《张士增画集》自序）。深圳是个年轻的城市，深圳人也大都很年轻。深圳人来自五湖四海，既尊重传统，又包容创新。张士增先生以花甲之年南下鹏城，与其说是画家选对了地方，毋宁说是深圳得到了一份幸运；他把自己的创新之作，率先在深圳展出，不啻是给深圳人提供了一次大饱眼福的良机。或许，在不远的将来，当中国画诸多流派中新增的“重彩写意”花鸟画派，在南国异军突起蔚为大观时，深圳人也可以自豪地向世人炫耀：这个画派最先是在我们深圳抽枝长叶开花结果的！

如今，几十幅高扬着张士增先生“重彩写意”艺术主张的花鸟画作品，正汇聚于这个展厅和这本画册中，其理论与实践结合得怎么样？我就无须赘言了，请君读画吧！

2012年3月4日于深圳寄荃斋

《宋玉明山水画集》序

太仓宋氏，乃当今中国画坛之名门。自20世纪中叶金陵画派崛起，宋文治先生便成一员骁将，驰骋中国画坛半个世纪，影响所及，令中国当代诸多山水画家，无论在画面构成还是在笔墨技法上，都很难避免地打上或深或浅的宋家样的痕迹。宋老的两位公子皆承父业，长子玉麟早成大名，今已卓然成家。次子玉明则大器晚成，数十年间，只问耕耘，不问收获，直至年逾不惑，始将画作公开示人，甫一面世，立即风行电走，令人刮目。真个是：不鸣则已，一鸣惊人。

我与玉明兄初识于20世纪90年代中期，当时他正忙于筹建深圳画院的诸多事务，整天忙忙碌碌。没人告诉我这是宋老的公子，我也没看出他是一个画家。后来，画院举办深圳画家画深圳专题展，我才第一次见到玉明兄的画作，当时曾带有几分惊异地拉住他问：“咦，你怎么这么厉害，出手不凡呐！”玉明兄憨厚地笑一笑，说：“画得不好，不敢见人呐！”从此，我开始关注这位重量级画家。

如果说，憨厚谦逊是玉明兄的天性，那么厚积薄发则是他成功的秘诀。家学渊源的深厚，使他自幼打下坚实的传统绘画功底，笔墨技巧早已是画家余事，而多年来的勤奋写生，更使他胸中生浩气，笔下荡云烟。中国的绘画传统往往偏重临摹而不重写生，以至于明清两代形成了相当严重的食古不化之风，石涛正是针对当时的这种风气，发出了“搜尽奇峰打草稿”的呐喊。而对于绘画世家的晚辈来说，临摹长辈的现成作品，从来就是一条成功的捷径。然而，玉明兄宁可放弃捷径，携带着一支画笔，走向旷野，走向山林，走向陌生的城市，走向遥远的异乡。于是，我们看到了他的一次次以写生为主题的画展，他画深圳，画香港，画江南水乡，画蜀江峡影，画荷兰风车，画德国教堂，画突尼斯小镇，画威尼斯水城……写生，既是他“外师造化，中得心源”的积累过程，也是他寻求突破现成的绘画模式，寻找自己的绘画语言的探索过程。我们从他的都市水墨系列中，不但看到了他对传统笔墨的肆意挥洒，更看到了他对现代技法的灵活运用。从玉明兄这一段以写生为主的艺术实践，我们可以清晰地看到一个从深厚传统中走出来的当代画家，是如何吸收现代艺术养料，表现当下生活的。

李可染先生在谈到学习传统的时候，曾有一段名言：“以最大的功力钻进去，以最大的勇气攻出来。钻进去不易，攻出来更难。”对此，玉明兄是深有感悟的。他以造化为师，冲出了传统绘画程式的畛域，开始形成自己独特的绘画语言和表达范式，但这还只是他艺术追求的初级阶段。当年石涛“搜尽奇峰”只是为了“打草稿”，而这个“草稿”并不是他所追求的终极目标，他所追求的终极目标乃是“我自发我之肺腑，揭我之须眉”。同样地，玉明兄的大量写生，也不是他所追求的高远之境的体现。任何一个艺术家，皆以“直追出心中之画”（清代蒋和语）作为表现自我抒发情感的极致。而当玉明兄长期对景写生，模山范水之际，他一定会时时感受到从再现跨越到表现的内心冲动。面前的实景固然可以艺术加工和提炼美化，但毕竟对画家表现心灵的激情难免有所约束、有所羁绊、有所局限，于是，冲破单纯写实的樊篱，走向更加广阔的表现空间，也就成了玉明兄理所当然的艺术抉择。前不久，玉明兄对我说，他近来又转向了，很少再画写生稿了，更多的是画传统题材。我笑称他这是“回归传统”。不过我相信，此时的回归，肯定与他刚出道时的那种对传统的继承性钻研相比，有了质的飞跃。中国画自古就是重表现、擅抒情的艺术，它拥有最顺畅的抒情渠道和最完备的表现手法，玉明兄身入其间，自然会感到心手相应，如鱼得水。在这本画集中，收录了玉明兄的许多新作，无论是宋家绘画的典型题材《江南烟雨》，还是他从大量写生稿中提炼出来的山川秀色；无论是巨幛大画，还是尺幅小品；无论是传统文人所喜欢的“渔樵耕读，临水垂钓”，还是现代都市人喜欢的闹市幽居、田园小景，都是那般清新秀润，令人耳目为之一新。尤其是他对“小泼彩”这一宋家独创的绘画技法的运用，已日臻佳境，达到了相当高的境界，色彩浓艳而不显张扬，笔墨与泼彩骨肉相连而无疏离之感，既继承了唐宋时期青绿山水的优良传统，又融入了西方现代绘画对色彩与光影的研究成果，形成了玉明兄特有的艺术风貌。相比于他前期的水墨写生稿，我更喜欢他近期的这些既有传统神韵又有现代意味的新作。我并不讳言这种偏爱，因为我相信，这对达至玉明兄所追求的高远的艺术境界来说，或许更是一条必由之路呢！

艺术之路从来是漫长而艰辛的，玉明兄的艺术探索和高远追求还远未达到预期的目标，他的艺术跋涉还只是刚刚开始。我作为他的艺友和同道，会始终关注着他跋涉的身影，并默默地为他祝祷，期待着他更辉煌的成功。

是为序。

《倬尔的画》序

画家年方十五岁，姓张，名倬尔。我猜想，他的长辈给他起这样一个名字，就是期望他卓尔不群，有卓越不凡的人生历程。如此看来，他在人生的起步阶段确实达到了长辈们的期许，证据之一就是这本画册。

这本画册是以一大堆各式各样的奖项垫底的，这当中就包括分量很重的中国青少年书法美术大赛的金奖，这使这本出自少年之手的画册显得沉甸甸的。收录在画册中的作品，如同一条蹦蹦跳跳着欢乐前行的小河，真实映现着一个男孩子从八岁到十五岁的眼睛、画笔和心灵。那些稚拙的儿童画，袒露着他的天真童趣；那些写生习作，展现着他的敏悟勤奋；那些构图奇谲的水彩，反映着他丰富的想象力；而那些色彩鲜艳的油画，则标志着他对描绘对象的逐步深入的思考和日渐成熟的技法运用。倬尔似乎天生就对色彩有着超凡的感悟力和大胆的驾驭能力，全凭着一种直觉设色取景，大红大绿，亮黄艳紫，到了他的手里，都可以协调成一个完整和谐的旋律。这一点绝不是一般学画的孩子所能做到的。我想，这很可能与他的音乐世家的背景有着直接的关系。

倬尔本来是个音乐家的苗子，三岁就开始跟身为大提琴演奏家的母亲练琴，他最早获得的奖项也是音乐演奏奖。然而，冥冥中的艺术之神却在他八岁时把他的人生路标稍稍扭了一下，竟把这个音乐苗子移栽到绘画的苗圃里，在那些辛勤园丁的悉心栽培下，这个苗子以超乎寻常的速度茁壮成长起来。与没有音乐背景的孩子相比，他对绘画语言的领悟力显然更为直接顺畅，比如什么是色彩的构成，什么是绘画的韵律，什么是作品的主旋律，什么是抽象的美感……举凡这些很难被十几岁的孩子所理解的艺术要素，到了他那里却显得顺理成章、水到渠成，基本上没有什么理解上的障碍。这一点实在太重要了，在诸多艺术领域中，音乐是最抽象的艺术。而中国绘画则很早就脱离了具象，进而形成了“似与不似之间”的独特艺术传统。在西方，绘画中的抽象元素，在20世纪之后也越来越多地融汇进来，成为现代绘画的主要表现形式之一。我们读倬尔近期的油画，会发现非常明显的抽象意味，这完全不是那种初学者因为造型能力的局限所形成的生涩与笨拙，而是精心设计与认真调配出来的，最典型的就是根据圣桑的交响套曲《动物狂欢节》绘制的组画。由此发端，他开始有意识地“画音乐”，用形象的画面来表现这种最抽象的艺术。我们且不要讲他画得如何，单说这个想法，就很有创意、很有勇气、很张倬尔。

我毫不怀疑他能画得很好，因为音乐与绘画原本就是一对“孪生兄弟”。西方的画家康定斯基早在一百年前就把作曲家勋伯格的和声理论用于绘画，让点、线、面成为色彩的音符，从而使他的绘画成为“色彩交响诗”；东方的画家宗炳则在一千年以前就对着山水画弹琴，“欲令众山皆响”；而美学大师宗白华先生由此提出一个重要的美学命题：“一个充满音乐情趣的宇宙，是中国画家、诗人的艺术境界。”得天独厚的音乐苗子张倬尔，依仗着童年练就的音乐童子功，当他拿起画笔弹奏他的“色彩交响诗”的时候，我相信他的心灵深处一定是五音繁错、弦管悠扬的，旋律化为韵律，色彩化为音画，赤橙黄绿化为天章云锦，少年思无邪的纯真化为可视、可见、可思、可悟的“天籁”。虽说要在画面上完美地表现如此高妙的境界，还需要假以时日，还需要在艺术之路上艰辛探索，或许在长途跋涉中还会遇到很多曲折和坎坷，但是，我们今天毕竟已经看到了一个十五岁少年的这些不凡的习作，我们有什么理由不对他的远大而辉煌的未来报以热望呢？

倬尔，我们期待着你未来的辉煌，路途尚远，你可要做好准备啊！

是为序。

诗化山水，映现诗意人生——《徐义生画集》序

（一）

跟随徐义生先生“游山玩水”，实在是一种难得的艺术享受。癸未（2003年）夏末秋初时节，我与他相约于太白山麓，同赴一个餐云饮露的美丽盛宴。那几日，我们朝夕流连于荒山野岭之间，晨起听百鸟啾啾，夜半聆山溪潺潺。每日里，策杖登山，临川涉水，饱览未经雕琢的山林秀色，狂饮郁郁葱葱的绿色琼浆。置身于大自然的怀抱之中，人的身形物影早已被秦岭的大山大水缩微了、吞没了、同化了，人的思维被眼前的景致所牵引、所升华，被无限地拓展了、延伸了。忽然觉得那山山水水、那千林万壑、那急流飞瀑、那野草闲花，其实都与生命息息相通、血脉相连，人与那静默的幽谷、喧闹的小溪、博大的峰峦、肃穆的松涛，以及在山林野径上不期而遇的一切一切，原来都同属于大自然，都是天地化育出来的万物精灵。于是，对那山、那水油然萌生出前所未有的亲近感。从那亘古绵延的苍岩中，读出了亿万年前的信息；从那朝生夕萎的小草中，破译出生命存在的真谛。山水有情，它们似乎早就在这里梳妆打扮着，等待着我们从遥远的地方寻觅而来，前来实践一个生命与生命的约会，前来开始一次灵魂与灵魂的对话……

徐义生先生语气平缓地对我絮语着，就像他登山时平缓的脚步。不过，他的絮语似乎更像是自言自语。我相信，假使他身边没有同行者，他在自己的心里也会如此絮语的。如今，我恰好与他同行，得以成为他的一个听众，这实在是我的幸运。因为，如果不是连续几天聆听他对眼前山水的现场阐释，我是绝对无法感悟到这些“山水哲思”的，我或许只能感知山峰之险、山林之幽、山水之美，但却无法参悟山川之灵性、山岳之神采、山谷之深邃、山巅之浩瀚。我由此而悟到，徐义生先生从来是把无言的山水，当成有声有色、有情有感、能思能想、活灵活现的生命主体来看待的，他把眼中的大自然完全拟人化了，而且是拟成了内在精神异常高尚、外在容貌异常美丽的理想人格。有一次，他指着对面的一座山峰对我说：“你看那座山头多像一位大将军，身披铠甲，马上就要出征了，要是唱秦腔的话，那一定是个大黑头，吼出来的声音一定是气冲霄汉的！”走了没多远，他又指着另一座山峰说：“那个山头活像一位少女，你看那山上的小树和山间的红花白花，还有那几株野花椒，都是她的首饰。她刚刚沐浴了一场山雨，这会儿正是她最漂亮的时候……”

我从没见过一个人爱山水竟然爱得这么真诚、这么深挚、这么痴迷，我由此而知古人所谓的“烟霞痼疾”是何等富于诗意的境界。不错，徐义生先生正是这样一个“烟霞痼疾”的深度患者。他身背画夹，赤着脚板，行走在有名或无名的大山中，年复一年，日复一日，寒来暑往，春秋更替，山风给他脸上刻下条条皱纹，晨露给他笔下注入丝丝新绿。他把无数眼中美景摄入尺幅绢素，那山水美景立时在尺幅绢素中化作了人格化的艺术符号，一旦自然景致被艺术家赋予了自己的情感因子，它们便自然而然地产生出或浓，或淡，或炽热，或委婉，或激越，或悲凉的种种美感，那就是“诗意”了。《文心雕龙·神思篇》所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，在徐义生先生的艺术行走中得到了最直观和最到位的诠释。他以自己的一双诗眼，捕捉着、吸吮着、吐纳着山林的喜怒哀乐，并把这山林的情感谱写成一首首或绚烂，或淡雅，或浓烈，或哀怨的五彩诗篇。读他的画，就像在聆听画家转述着山林的心曲；而聆听画面上的山林心曲，又如同在观照画家理想中的诗意人生。

徐义生先生原本就是诗人，他以诗人的眼睛观察自然，以诗人的心灵体悟自然，以诗人的笔墨描绘自然，这就使他笔下的山水景致，无论是险峰峻岭，还是寻常巷陌，皆幻化出浓浓的诗意。我把他的山水画称之为“诗化山水”，其道理盖源于此。

（二）

诗画融合本是中国绘画的一个重要艺术传统。苏东坡当年评点王维的作品，首开“画中有诗，诗中有画”的审美先河。他当时或许并未想到，这一审美标准的确立，对于中国画后来的发展具有何等重要的意义。正是由此发端，文人的美学理念开始渗入并且逐渐占据了中国画的主流评价体系，无论是元代倪云林的“逸笔草草”说，还是明代董其昌的“画分南北”说，都是沿着苏东坡所开辟的文人画论一脉相承的。这种审美观念，绵延千载，百川汇聚，如今已经成为中国艺术传统中的一个重要组成部分。在诸多语境下，谈中国画往往就是谈文人画，文人画几乎成了中国画的代名词。

自宋元以后，大量文人开始介入绘画，至明清之际，俨然成为绘画创作的主体。文人的介入给中国画带来了两个最显著的变化：一是书法与绘画的进一步交融，使得笔墨意趣在中国画的创作与欣赏领域，上升为一个不可替代的审美要素；二是绘画中诗意的表现和诗境的营造，逐渐成为每一位中国画家所刻意追求的目标，诗画的融合成为中国画的一个重要标志性符号。

中国画的文人化趋向，使绘画中的诗意内涵得到极大的充实，绘画中的文化色彩也大大加强。更具深远意义的是，还使一代代中国画家开始自觉地远离匠气，抵制俗气，进而使以往低人一等的画师行当，逐渐上升为文人雅事，堪与诗文和书法比肩而立了。然而，单就绘画本身的发展规律而言，这种文人化趋势也带来了一个不容漠视的弊端，即画家的职业化特征逐渐被忽略、被消减，直至被淡化。文人雅士们只要稍懂笔墨，粗通画理，即可堂而皇之地步入绘画的畛域，反正画一些“梅兰竹菊”之属，并不需要多少专业训练，即便“画虎类犬”，也可以顺手抓来“不求形似”的古训来搪塞。至于造型能力的高低，表现技巧的优劣，似乎已经不再成为“画家”这一行当的职业标准。这种风气的蔓延，数百年间，着实为害不浅。这给了那些既非文人又非画家的艺术投机者，打开了一扇出入其间的方便之门，朝学执笔，暮已称“家”，成为中国画坛的奇观。更麻烦的是，它还误导了不少学画之人，以为只要会玩儿几下笔墨技巧，谙熟几种简单物态，就足以驰骋画坛，混上一个画家的头衔儿了。这种积习流传至今，使得中国画家离职业化的标准渐行渐远，以致这个画种常常被误以为是个简单易学、没有什么难度的“文人墨戏”。

回视当今画坛，文人意趣的缺失早已是人所共知的现实，倘若再加上画家职业特征的缺失，则“文人画”的艺术支柱岂不是岌岌可危？更有甚者，在创新、前卫、新潮之类冠冕堂皇的口号遮盖下，中国画几乎变成毫无难度的、如吃饭穿衣一样人人皆可为之的“墨戏”，那中国画将何以堪？面对这样的世风，徐义生先生是极为清醒的，早在二十多年前，众人争相追逐“85新潮”之际，他却对中国画提出了一个“高难度的要求”。他在那篇题为《中国画必须回到现实生活中来》的文章中写道：“中国画要求以形载神，以神完形；以意度象，以象尽意；以情取物，以物言情。我们不难看出，这里的以意度象，以情取物，一方面肯定了主观随意性和趣味取舍性在艺术创造过程中的积极意义，给创作者和观赏者提供了驰思抒怀的广阔天地，而以神完形、以物言情，同时也给创作者和观赏者本身的文化修养和综合素质提出了高难度的要求。”在当时的世风中，提出这样的真知灼见，不啻是空谷足音。徐义生先生还针对国画界风行一时的所谓“随意性”“即兴表现”等为简单化趋向张目的说法，发表了直率的看法：“国画的所谓随意性是高标准、高境界、高效应的自如挥洒，而不是低智商、无审美价值、无文化内涵的胡涂浑抹。”这些观点，对当时的画坛来说，无疑是振聋发聩的呐喊，虽然当时并不一定为众人所重视、所理解、所接受，但二十年来艺术大势的发展，已经一再证明徐义生先生观点的正确性。今天当我重读这些论点的时候，不禁对徐义生先生的远见卓识肃然起敬了。

尤为难得的是，徐义生的艺术观念并没有单纯停留在论说的层面，他是一个虔诚的艺术实践者。他把自己的艺术观念熔铸在长期坚持不懈的艺术跋涉中，“一只手伸向传统，一只手伸向现实”，这是他的恩师石鲁先生的遗训，也是“长安画派”老一辈画家的座右铭。徐义生先生几十年如一日，躬耕于传统与现实的艺术沃土。他读书破万卷，写诗逾千首，参悟诸子，体察先贤，修炼自己的精神世界，这使他的眼界和心胸愈发开阔，思维愈发深邃，遂使其绘画中的文化浓度日益加深；与此同时，他持之以恒地师法造化，“搜尽奇峰打草稿”，不论世风如何浮躁、社会如何喧嚣，他年年都要背起行囊，踏上野外写生的征程。他画得越来越刻苦、越来越精心、越来越虔诚、越来越精彩，他为山川造像，为大自然传神，其技法已近乎炉火纯青，其境界已近乎出神入化。当其在孤独中跋涉了几十年漫长的路程之后，回眸下望，当年那些热闹一时的“风云人物”，如今安在哉？

翻看着徐义生先生的画集，我的眼前总会浮现出那个赤着脚板，在荒山野岭间踽踽独行的身影。只有亲自步量过祖国的千山万水，忍受过无数孤独与困厄的艺术殉道者，才能画出如此大气磅礴、真情充沛的画作。他的绘画绝对是高难度、高技巧与高境界的鸿篇巨制，断不是那些只会弄几下小技巧的人所可做到的的。他为中国画家们重新回归职业化，做出了一个表率、一个样板与一个典范。

（三）

大约在十多年前吧，我曾为徐义生先生在深圳举行的画展写过一篇短文，文章的内容已然乏善可陈，但是文章的标题却值得重提，因为它恰好概括了徐义生先生一以贯之的精神追求，那就是“志在顶峰”。

是的，徐义生先生把自己的艺术标准定得很高，那是因为他的师承和阅历、眼界和胸怀、学识和才具，都已具备了“志在顶峰”的条件。他自17岁入石鲁工作室学艺，随后被引荐给何海霞研习山水17年，当他35岁时，又投考到李可染门下攻读研究生。学艺四十载，入室三大师，如此高起点的师承关系，使他得以登高望远，逸兴遄飞，精骛八极，视通万里。无论世事如何浮躁，画坛如何喧嚣，他都有足够的定力，使自己沉静下来，任他潮涨潮落，我自气定神闲。很多艺术界同行惊异于徐义生先生的韧性和毅力，惊异于他何以能够摆脱名缰利锁，在商海沉浮之中，二十年心静似水，自守着一块艺术净土，只问耕耘，不问收获。其实，只须读一读他的自述，就不难领悟他深隐于内心的那份虔诚与那份沉重。他写道：“当初信誓天日的时候，也许感动过上帝，冥冥之中，我竟然在人生的林莽中，碰见了伟大的石鲁、何海霞和李可染。今天，我很想坐在石头上歇一歇，当我回头看的时候，三位长者的音容笑貌又一次浮现在云霓之中。我在他们面前曾经陈述过心愿，甚至夸过海口，几十年来，我也似乎看出了他们的堂奥，因此，我终于明白了自己是个庸才。……我已不在乎天地间的风起云涌，我只为仍然保留着一点做人的忠诚而感到平衡。”这段话出自徐义生先生为自己最重要的一本画集所写的自序，他在向他的三位老师诉说，他也在向自己诉说。我们从他的诉说中读到了什么？读到了一个艺术虔徒对三座高峰的承诺，读到了一个登山者在暮色苍茫中，自知路途尚远而未鸣之时的自警自励，读到了一个真诚的艺术家对一个既定的高远目标，矢志不渝的追求与万难不辞的信念……

我为徐义生先生的诉说而感动，也为他对恩师、对理想、对人生信念的忠诚而感动。正因为在他的心目中，有着三座永恒的高峰，有着如此高远的艺术追求，他才能够真正耐得住寂寞、经得起喧嚣，他才能够日夜兼程、风雨无阻地向顶峰攀登。

如果说，他的师承关系，给他树立起当代艺术的高起点和高坐标的话，那么，在对艺术传统的继承方面，徐义生先生同样是取法乎上，直追宋元。世人咸知，中国山水画的巅峰期在宋元，然而，真正肯下功夫从宋元取法者，当今之世，又有几人？

徐义生先生对李成、范宽等先贤，永远怀着圣徒对神灵般的崇拜。我在他的家中，曾亲见过他的这种崇拜情结。那次，他要为我展看一幅刚刚购回的台北故宫博物院所藏李成《晴峦萧寺图》的二玄社精印复制品。原本以为像平时那样拿在手里打开看看就行了，谁知徐义生先生不肯如此草率，他说李成的东西一定要高挂起来观赏才行。看着他小心翼翼地把画挂在画室正中，以为如此观赏也便是了，谁知他还是不肯将就，他说看这幅画一定要有宋代诗词的音乐伴奏才行。他躬着身子，翻找出一盒纳西古乐的磁带，快速翻找到那首流传千载的古曲《浪淘沙》，神情凝重地揿下音响按钮，随着典雅悠扬的乐音在画室中飘荡起来，他才把目光徐徐转向那墙上的古画，他凝望着给我解说着，说李成的这幅作品，应该是家境从皇家贵胄衰落以后画成的，画面上那种雍容华贵的气象，只不过是画家对往昔生活的回忆，而这种大家气派恰恰是李成所特有的风格，芜杂的市井气是无法比拟的……

徐义生先生与范宽是同乡，而在精神上，他更是把这位八百年前的同乡认作同道。画史上说范宽“画山水师荆浩而法李成，山顶好作密林，水际作突兀大石。既而叹曰：‘与其师人，不若师诸造化。’乃卜居终南太华，遍观奇胜。落笔雄伟老硬，不取繁饰，写山真骨，亦自成一家”。徐义生先生常常以范宽的例子来教育他的学生，他对跟随他进山写生的研究生们说：“你们常说范中立的《溪山行旅图》怎么好怎么好，那是人家在终南太华住了几十年才画得出来的。咱们现代人生活那么繁乱，心情那么浮躁，画一张画，三涂两抹，急着拿去卖钱，哪里能理解范仲立的境界呢？所以，我带你们进山来，不光是画画，更是来接近古代大师的气息。”

难怪徐义生先生老是要往深山老林里钻，老是进了山就不肯出来，原来他是在接近“范宽们”的气息，他是在体悟董其昌所谓“云烟供养”的真谛！

理解了这一点，你才能真正理解何谓徐义生的“志在顶峰”；理解了这一点，你才会真正明白他何以总是在他的老师面前自叹庸凡、在古代大师面前虔诚悟道；也只有理解了这一点，你才能从他那一丝不苟、气宇轩昂的大山大水画中，读出中华大地的山魂水魄，读懂什么叫做“气壮山河”。是的，长年的山林写生给了他充沛的元气，深厚的传统文化修养给了他充足的底气，再加上他仰望高峰与拾级而上的志气，终于成就了他画面上的盎然生气、浓郁文气与磅礴大气，这是浩莽的大自然与浩瀚的中华文化恩赐给他的终生享用不尽的大财富。

（四）

徐义生先生在踽踽独行，赤着脚板，背着画夹，步履匆匆，无暇他顾。他已经在这条山野小径上行走了几十年，他还将在这条孤独的道路上继续行走下去。因为他知道目标尚远，因为他“毕竟意识到了时间的威力”。他在埋头登山时，从来是躬身力行的，他向大山躬身，他向大师躬身，然而他从来没有匍匐在地止步不前的念头，他在躬身的同时，也正在一步步地走向超越。

当一个人虔诚地躬下自己的腰身时，他其实正在逐步接近着“超凡入圣”的境界。忘记了这是哪位先哲说过的名言，但我以为转赠给徐义生先生特别合适。

谨为序。

2003年8月30日于深圳寄荃斋

真山真水真性情——《胡云生画集》序

胡云生往你眼前一站，多半会让你对其产生认知错位。我曾跟云生兄开玩笑，说他是“粗人干细活儿，武人干文活儿，俗人干雅活儿，笨人干巧活儿”。要是换了其他的“文人雅士”，听了这话准会不高兴，可云生兄听罢却哈哈大笑说：“嗨，你别说，这几句话说的，像我！”

真正的雅人从不以雅自居，成天端着个文人架子的，也未必是真正的文人。云生兄总爱自称粗人，但是，这个粗人作画的时候，却是心比针细，一丝不苟；他还老爱自称俗人，可是进到他的画室，看看他的家具陈设，墙上挂的，桌上摆的，你自会判断出主人的格调和品位；云生兄的外表是一副憨憨厚厚、大大咧咧的样子，总爱把“咱不聪明，咱很笨”挂在嘴边。可是，“笨鸟先飞”的道理他比谁都悟得透。据说早年在中国画研究院求学时，他是班长，每天都比别人早到教室，还早早去接授课的先生们，在旁人看来这是件辛苦活儿，可是二十多年后他对我说：“多亏了那些年揽上接送老先生的活儿，我才多吃了很多‘偏饭’，从李可染、何海霞、梁树年等前辈大师那里，学了很多课堂上学不到的东西。”你看，他这个“笨鸟”有多聪明啊！

胡云生是半路出家改学绘画的，他本来是个极有天赋的手风琴演奏家。这个原本靠听觉出道的艺术家，后来却迷上了视觉艺术，情愿废掉已开发多年的耳朵的功能，转而开发眼睛。当然，灵巧的双手不论玩琴键还是玩毛笔，都是最要紧的。胡云生以超常的执着和超常的痴迷，把眼中所见的美景，通过指尖对毛笔的操控，活化在宣纸之上。这套功夫，他练了三十年，直到今天，还自以为没练到家。我曾亲眼见识过他的勤奋。癸未夏末，我随徐义生教授到太白山石沟写生，胡云生是随行的十几位学生中年龄最大的，准确地说，他的角色应该是徐教授的助教。每天上山写生时，出发最早、回来最晚、收获最丰的，一定是他。我曾看着他蹲坐在一处山崖上，全神贯注地描摹山景，炎炎赤日晒得人汗流浃背，还不断有蚊虫飞来袭扰，可云生兄却光着膀子，旁若无人地画着，汗水顺着手臂流到毛笔尖上，他笑称“这倒省得蘸墨了”。望着他的身影，我不禁想到了《庄子·田子方》中写到的那位“解衣盘礴”的真画者！

可巧，后来读云生兄的写生画稿，发现了一段记录此次石沟写生经历的题跋，所不同的是，他说的是写生遇雨：“癸未年仲夏，来石沟写生，午后正画时，突然天气大变，一时间，狂风大作，暴雨降临，无奈卷画狼狈逃窜。画未作完，留下石沟空白无水。”读至此猛然记起，当时确有一日突遇暴雨，大家匆忙夺路下山，到了山下才发现不见云生踪影，徐教授断定他是没画完不肯下山。如今读到这段自述，果然如此。

无数个霜晨夜雨，无数次大汗淋漓，无数张半截画稿，无数条山路崎岖……云生兄对山川灵性的体悟日渐其深，对笔情墨趣的把握日渐其熟，对自然万物的情感日渐其纯，他的画笔渐渐打通了内外两极：“外师造化，中得心源。”千百年的绘画传统与我心手相应，大自然的山川万物与我身心相融。于是，他的画越来越有根底，越来越有看头，越来越有旁人所缺乏的真情实感。或许你可以说，胡云生的技巧还有不足之处，构图也不免粗疏，“时见缺落”，但是，你不能怀疑他在面对大山时的那种坦诚、那种真诚、那种虔诚。徐义生教授说他“见过大世面”，那是说他既沾受过大师们的雨露阳光，也鲸吸过大山们的玉液琼浆。只不过，他的实在和厚道，使他不屑于以“机巧之心”去经营、去炒作，或去谋取炫人耳目的头衔和光环，更不肯让画笔脱离山川本色去追逐光怪陆离的新潮以哗众取宠。他自称“粗人”，其实质是要与那些所谓的“细人”划清界限；而其自视笨拙与粗俗，背后却昭示着一种不肯与那些善于钻营的“机巧之徒”同流合污的另类清高。然而，他对传统、对前辈、对大自然，却永远是匍匐在地、顶礼膜拜。我在他的画室，见到过他对前辈大师们那种类似宗教崇拜一般的神圣感和敬慕感，令人闻之起敬、见之动容。由此，我悟到了云生兄内心的高远之境。

云生兄的绘画事业正处于攀登途中，方之于上山写生，正是“美景初现”时，却也是“登山吃力”时。峰巅在望，前路更难，唯有心无旁骛，殚精竭虑，毕力凭险，方能登上绝顶，饱览那“无限风光”，并将那天下奇景，一一收入画囊。

云生兄，你大胆地朝前走，朝前走，莫回头！

是为序。

2010年8月23日于深圳寄荃斋

真诚——李志强其人其画

（一）

那一回，李志强跑到西双版纳去写生，去时兴高采烈，回来后却对我说：“不行，没找到感觉，一张画也没画成！”

过些天，他因公去大西北。本来没打算画画，回来时却兴高采烈，对我说：“嘿，这回找着感觉了，画了一大批画！”

我笑道：“你果真是黄土地的子孙！”

旧时曾有一联语云：“骏马秋风冀北，杏花春雨江南。”表面上写的是大江南北的不同景致，实质上却揭示了中国文化的同源异流。体现在美学观念上，前者尚阳刚，后者重阴柔；前者多壮美，后者多柔美；前者如烈酒，后者若清茶。李志强生于冀北幽燕之地，长于海河之滨。中国北方淳厚粗豪的民风浸染着他，黄河文明的营养也早已不知不觉地渗入了他的血脉和骨髓，因此，他似乎同黄河以北的黄土大漠有着与生俱来的亲情，对这方水土所孕育的阳刚之美、粗犷之美、野性之美，则更是一拍即合、一见钟情、一往情深。江南的丽山秀水、玉女金童、杏花春雨固然可以成为许多画家百画不厌的题材，但却无法激发李志强的创作灵感。他固执地抵制纤细柔弱，抵制妩媚甜俗，甚至抵制亭亭玉立、婀娜多姿。他爱画人体，他把人体视为大自然最杰出、最无与伦比的创造。然而，他却执拗地不肯把瘦弱、纤细、病态的曲线和搔首弄姿赋予他的人物。尽管，贾宝玉早就讲过“女人都是水做的”；尽管，水和女人都是自古公认的阴柔之美的极致，但是她们到了李志强笔下，却像被灌入了无穷的生命力，那么强壮、那么丰满、那么“足绷”，肌肉中仿佛蕴藏着内在的张力。再加上那粗犷的线条，奔放的笔触、大面积纵横涂抹的色块，都使画面中的女性充溢着北方所特有的骨气、豪力与丈夫气。即使是以傣族妇女为母题所创作的西双版纳系列油画，他也无例外地注入了某种粗犷的阳刚之气，使素以柔媚似水著称的傣家女子，也平添了几分壮美的因子。而这恰恰是李志强心目中的理想之美。

他天性喜爱那莽莽荒原和猎猎秋风；喜爱那力的狂飙与情的狂热；喜爱那纯朴的黄土地和与黄土一般纯朴的男人和女人。他为他们造像，为他们传神，为他们勾勒未加修饰的线条，铺洒未经调和的颜料。他想画出他们的本色、原色与特色，他想追出他们的神情、神韵与神髓。然而不论他怎样去画、去追，最终留在画上的主人公却只有一个，那就是画家自己。

画如其人，李志强的画质朴得出奇，那是因为他本人出奇的质朴；李志强的画色彩反差极大，黑白红黄蓝，泾渭分明，绝少中间色，那是因为他本人色彩反差极大，喜怒哀乐皆形之于色，从来不掩饰；李志强的画总是透着一种纯真的稚拙感，仿佛一个孩子洞开的心窗，那是因为他本人至今依然保持着孩子般的天真，虽然在他的眸子里并不缺少机敏，甚至狡黠，然而每当他调皮地向你挤挤眼睛时，你却分明看到了一泓清澈见底的心泉。

李志强爱画公牛，那是雄强和伟力的象征，在《大地》《女人、孩子和牛》《太阳出来喜洋洋》中都有。然而他笔下的公牛虽然彪悍，虽然健壮，但又何等温顺、何等憨厚，充满了脉脉温情。难怪他常说：“这些公牛全都像我！”

（二）

李志强1982年毕业于天津美院国画系。可是在此后的艺术履历中，他却留下了很长一段时间的空白，就像是乐曲中出现了不应有的休止符。

1984年，年方29岁的李志强被任命为久负盛名的杨柳青画社社长，随后又兼任了总编辑。他在领导岗位上一干就是六七年，培养了敏锐的思维、果断的决策力和严谨全面的分析能力。但是，繁重的行政工作也迫使他放下了画笔，天长日久，人们几乎忘记了他会画画，只知道他是一位精明干练的领导。他自己也不得不压抑着不时涌动的创作激情，把全部精力投入画社的事业。

如果不是一个偶然的契机，强烈地触动了他的心弦，或许，他会轻车熟路地干一辈子行政管理，从此不再作画。然而，值得庆幸的是，命运之神刚好在一个关键的十字路口，给他安排了一次不大不小的屈辱，结果倒促使他浴火重生。那是全国某协会的一次年会，李志强以画社社长的身份应邀赴会，但在会议开幕前的一瞬间，一位工作人员看完他递上的入会表格，竟毫不客气地说：“我们这是画家的协会，你是行政官员，又不是画家，怎么能参加？”李志强一时语塞。他没作任何解释，悄然离开了会场。他漫无目的地在街上游荡，心中填满了无以言状的屈辱和郁闷。尽管在他缺席的情况下，与会代表们仍把他选为理事，但这却丝毫不能补偿他内心所受到的重创。回到家里，他铁青着脸对妻子说：“从今天起，我要画画了！”

像火山喷发，像熔岩奔流，压抑得愈久，爆发力愈大。他像一头被囚禁多年的蛮牛，一旦挣脱羁绊，便拼命狂奔。他画得好苦，没有人算得出他熬过多少不眠之夜，没有人知道为了挤出一点作画的时间，他要费几番运筹，计几多分秒。人们只看见他上下班的自行车上，从此多了一个驮带画框的支架；只看见他的画作越来越多地出现在各类展厅里、画刊上；只看见他为了开拓新的艺术天地，风雨无阻地出入母校，在职进修了三年的油画；只看见他在画社的管理和决策上，视野更加开阔，目光更加锐利，更加胸有成竹，如虎添翼……

渐渐地，人们的眼光变了，不再只把他看作一个行政领导，一个“官儿”。他终于以加倍的心血和汗水，以惊人的牛劲和韧劲，重新迈上了他几年来魂牵梦绕的艺术之路。

（三）

李志强的艺术之足，第一步便迈向了黄土，迈向了民间，迈向了西风古道，迈向了滚滚黄沙。

十多年前，当他还是一个年轻艺徒时，他就被山西芮城那片黄土高坡上的永乐宫壁画迷住了。在那黑洞洞的大殿里，他虔诚面壁，笔追神摹，那一根根飞动的线条，那一缕缕飘拂的须发，令他叹服，令他沉醉，令他寝食俱废，令他物我两忘。正是永乐宫壁画，使他参悟了中国传统绘画“骨法用笔”的精义，并练就了过硬的线条功夫，而更重要的是，将他最早带入了黄河文化的艺术氛围，使他对华夏艺术中所蕴藏的雄强之美、雄壮之美、雄浑之美，有了最初的认知和崇拜，这就如同一粒艺术的种子，一落地便把根须扎在了民族与民间的黄土垄上。

比永乐宫更向西去的敦煌，是李志强心目中的另一个艺术圣地。十年前他闯进大漠，在鸣沙山下一住就是一个多月。在这里，他沐浴着中华先民从远古传递而来的美的灵光，他体味着那熔铸于绚烂色彩与奇谲造型之中美的真谛。他曾经蜷曲于狭仅容身的洞窟，借助微弱的光线摹画壁上的飞天；他曾经冒着危险攀上几十米高的峭壁，钻进人迹罕至的小洞，去寻觅那被人们遗落的艺术奇葩；他曾经病饿交加，“弹尽粮绝”，以至情急之下，打电报向初交的女友求助“几张宣纸，几管颜料”……这些往事，他很少对人提起。然而，当众人看到他那一卷卷精心摹绘的敦煌彩图时，顿时明白了：原来李志强在搁笔多年之后能如此迅速地重新崛起，并不是偶然的！

李志强像渴鹰饿虎般地从滚滚黄河、漫漫黄沙、厚厚黄土中，吸吮着中华民族的传统艺术的养分，并由此构筑起自己的美学观念。他不媚俗，不邀宠，不怕被别人讥笑为土、为丑、为憨、为笨，他将拙朴自然视为更高层面的美，为了追求这种美，他拒绝雕饰、拒绝浮华、拒绝细腻、拒绝纤巧，他宁可粗糙、宁可稚拙、宁可生涩甚至丑陋。而这却恰好使他的艺术别开生面，迥异于人。他的某些画作已经初露大朴而近大雅的端倪。

与这种美学观念一脉相承，他还特别喜爱民间艺术。除了他所专擅的民间年画，举凡各地民间流行的剪纸、泥塑、编织、刺绣、木雕、砖刻乃至民间玩具、民间泥模，只要沾上“民间”二字，他都爱不释手，在他的多幅工笔重彩画中，若《夫妻逗趣》《兰花花》《看秧歌》《茉莉花》，无不深深地打下了民间艺术影响的烙印。

同样基于这种审美观念，当他把艺术触角从国画伸向油画，从东方伸向西方时，他自然而然地与西方那些具有东方气质和原始风格的绘画大师们，隔代相知，意合神侔。他偏爱塞尚的稚拙感与质量感，偏爱凡·高的狂热和暴烈，偏爱高更的野性和原始的风格，偏爱马蒂斯东方式的线描和平涂的色调，偏爱蒙克的直觉表现和梦幻般的怪诞……总之，他完全是借这些大师的酒杯，浇自家胸中的块垒。他生就一副强健的脾胃，贪婪地吞食着一切有用的东西，甭管是东方的还是西方的、古代的还是现代的、粗俗的还是高雅的、易于接受的还是难以消化的，统统先吃下去再说。尽管难免咀嚼不烂而消化不良，但毕竟总有一部分营养会溶于他的血液。于是，在他的作品中，便幻化出缤纷五色、别样风神；国画中时见油画笔法，如《雨不洒花花不红》，便颇有马蒂斯的风味；而油画中又不时糅进国画的韵致，如《戏剧人物》，俨然就是写意国画的变种；《阅读》一作显见借用了敦煌壁画的某些表现手法；而同题材的《读书女》，则分明是塞尚“圆柱体”理论的活用……

李志强像一株正值生长旺盛期的树木，其根系牢牢扎在民族与民间艺术的沃土，其枝杈却在竭力伸展着，承接着现代艺术的阳光雨露。如今，他把自己结出的第一批果实，采入了这本画册。它们有的已经成熟，形色俱佳，其甘如饴；有的芬芳初溢，尤带青涩，尚须假以时日；也有少数果实显然尚未成熟。但是我坚信，这些果实经过汰选和优育，一定会成为品质卓越的良种，并再生出更加优异的新品。这是因为，李志强毕竟还很年轻，其生命力和创造力还远未达到高峰，他的真正丰收季节，还在那可以预期的未来！

（四）

一日，我翻看李志强的画照，向他发问：“你生在城市，长在城市，为什么不画画都市生活？”

他略一思忖，答曰：“城市是人造的，而原野却是大自然造的。我喜欢大自然！”

我又问：“那么你画人体，为什么偏要把他们搬到野外？”

他答曰：“在城里，人与人交往，容易变得虚伪圆滑；在野外，人与大自然交往，容易变得纯洁、真诚。我喜欢真诚！”

我无言，转而去看他的画。那幅画的题目叫做《圣洁》。

朴实无华的大地，朴实无华的树林，朴实无华的山川，朴实无华的江河，与那朴实无华的人物融合在一起，构成了大自然与人的亲密无间，揭示着人与大自然的深厚恋情。这是人类永恒的爱，这是大自然永恒的爱。在这天地之间，最真挚、最纯净的爱河中，我们同那画中的痴情母女一起，躬下腰身，投入河水，虔诚地接受大自然的“洗礼”。于是，我们获得了心灵的慰藉，如同经历了一次“醍醐灌顶”，涤荡了灵与肉的污秽，从而懂得了何谓“圣洁”……

我由此顿悟，为什么李志强如此偏爱这幅黄色调的画作，以至执意要把它印在画册的封面。

李志强作画从不复制什么理论，他任凭着自己的直觉，以画笔倾诉自己的心声。每当他赤裸着身躯，把自己反锁在画室里，面对着一张皓如白雪的宣纸或者画布时，他就如同面对永恒的自然。心灵完全挣脱了尘俗的羁绊，如此空灵、如此宁静、如此纯洁、如此赤诚，手中的画笔好像化为琴师的十指，而色彩、线条、物象则如流动的音符；或忧伤，或愤怒，或欢快，或激昂，一时间全都冲决了理智的闸门，奔涌着，咆哮着，铺洒到画面上。此时此刻，什么技法、规范、具象、抽象，统统退避三舍。他只须遵从生命的呼唤，冯虚御风，吐纳八荒，听任心中的勃郁、孤愤、哀怨、欣喜、七情六欲一股脑地宣泄而出。这是真正的天马行空，直抒胸臆。在这样的境界中完成一幅画作，真好似奏响一曲生命的乐章。李志强每每沉浸在这样的境地而乐不思蜀、陶然忘归。只有这时他才真正地感到绘画对他来说，与其说是一种使命与一种事业，毋宁说是一种生命的本能。

国画大师李可染先生曾有名言曰：“把本领变成本能。”斯言至矣！一个画家，只有当其完全抛弃掉一切功利的欲求，只是本能地抒写心灵与大自然相贯通、相交融、相撞击所产生的真实感受时，他才能真正做到“精骛八极，心游万仞”“心无挂碍，得大自在”；他才有可能自发肺腑，自鸣天籁，与大自然“神遇而迹化”。李志强所追求的正是这样一种高超、高妙、高远之境。我相信他会成功，因为在他的画作中，我分明已看到了他对艺术对人生的这种真诚！

1992年8月28日于津门寄荃斋

大自然的赤子与艺术的虔徒——林鸣岗其人其画

（一）

林鸣岗先生寄来了他在香港大会堂举办展览的请柬。他在附信中说，这次展出的主要是他从巴黎回到香港之后的新作，他还给我寄来了一些展品的照片，他希望我能去香港看看原作。

上一次去香港看他的画展是在2005年的春天，展馆是在香港大学，当时林鸣岗刚从巴黎回港，展出的作品以他笔下的巴黎风光为主。我看过之后很有感触，当即在画展的留言簿上写下了这样一段感言——

你从东方走向西方，带着炎黄的血液；你从西方回到东方，带着欧洲的气息。你在西方的艺术形式中，融入了东方的韵致；你以东方人的笔触，描绘出西方的美景。你是一个美的信使，往来于东西方的天宇，抒发着一个东方艺术家的情怀；你是一个诗人，你的诗人气质不假语言，只凭色彩和笔触，泼洒在美的画布上。读你的画，如同读着隽永的诗章，亦同聆听优雅的钢琴曲。徜徉于展厅，心境澄明，的确是一种美的享受。

一晃，三年过去了。林鸣岗在这短短的三年中，在香港山水间寻找着、发现着、描摹着，把香港（特别是靠近深圳的新界一带）那些不为人知的山野小景一一收入画幅。更重要的是，他在这三年中，四处奔走，到处写生，他的故乡福建留下了他寻根的足迹；西藏的昊天广漠记住了这个来自远方的艺术浪子；北京与巴黎纬度相近，那里的山山水水无不映衬着东西方的景色各异；还有那雄奇苍郁的太行山脉，令林鸣岗双目为之惊艳、双手为之疾驰、心灵为之震撼，那种北方山水特有的壮美和大气，让林鸣岗看到了中国传统绘画中回荡千年而不衰的那种民族魂魄。他曾对我描述过身处太行山时的真切感受，说那里的每一块石头都好像有生命，山岳林木都像是北方大汉那么有棱有角，充满了血性，那是他在西欧的起伏丘陵和故乡的灵山秀水中从未发现过的阳刚之美。他把从山里带回来的写生画稿拿给我看，眉宇之间闪现着只有对大自然无比痴迷的艺术家才会有的那种兴奋和满足。

是的，林鸣岗就是这样的艺术家，他对大自然具有一种孩童般单纯的热爱，一花一草，一石一木，强光暗影，溪水流云，大自然的一切微小的变幻，都能引发他内心的感动。他的内心是敏感的，目光是敏锐的，画笔是敏捷的，那些美妙的景致一旦被他锁定，他就会把全副身心都倾注进去，不仅要描绘出景物表面之美，更要探究那背后的光之韵律、石之纹理、气之虚实。在他画室的后窗外，有一座小山，山脚下有一条小径，还有一条潺湲的小溪。他时常临窗而望，观察那山与那水的细微变化。他跟我说，他经常从那小径登山，其实那小径可以走很深很远，有不少令人意外的发现。有一次，他专注于描绘一处山脚，天色渐渐昏暗了，只有那一线山脚被阳光斜射，简直美不可言。那天他写生太忘情了，返回时只带着自己的画夹，竟把书包遗忘在山野，下山之后才发现，此时已天黑如墨，无法行路了。他只好第二天清晨再上山寻找，竟发现书包就在作画的原处，而环顾四望，却发现眼前的景色已焕然一新，他心中大喜，立即开始了新的创作。对身边的寻常景色尚且如此醉心，更何况置身于太行山那样的大山大水面前了。他对我描述那些崇山峻岭带给他的视觉感受时，用上了“惊心动魄”这个词眼。我想，林鸣岗对大自然的这种单纯之爱，大概就是王国维先生在《人间词话》中最为看重的那种“赤子之心”吧！

在这次的展品中，我们看到多幅描绘北方景色的油画作品，如《太行山之晨》《七棵杨树》《凤凰岭夕照》《凤凰岭小路》《凤凰岭暮色》，等等。我尤其喜欢他的那几幅雪景，如《大雪纷纷》和《四只乌鸦》。我觉得，林鸣岗笔下的北方景色，其实已经融入了他作为南方人精致细腻的审美情趣与欧洲油画对色彩极为精确的把握。这样，他所表现出的北方风景也被打上了浓重的林氏烙印，这是一个有风格的画家最值得珍视的艺术特色。

（二）

林鸣岗是一个对艺术非常执着的画家，有一位旅居西方的画评家说他“对绘画有种强烈的宗教感”，这实在是知人之论。

林鸣岗是在1990年放弃香港的安稳生活，跑到巴黎国立高等美术学院去做一个艺术虔徒的。在此之前，他已在香港举办过个展，并且参加过众多国内和国际大展。如果不是怀着强烈的艺术理想，谁会放弃已经获得的一切而从零开始呢？在巴黎求学期间，他接受了最严格的素描和油画训练，看看他已出版的素描集，就不难想象他在基本功方面付出的辛劳。除了课堂学习之外，他把全部课余时间都泡在罗浮宫里，他怀着朝圣一般的心情，经年累月地临摹西方大师们的杰作。每天早晨怀揣着一块面包和一瓶水进入那艺术的圣殿，一直画到灯昏夜暗，直到闭馆的钟声响起。于是，我们今天才能看到他临摹得足以乱真的那些名画：法国画家大卫的《舍利吉雅夫人和她的儿子》、荷兰画家勃吕格汉的《二重唱》以及伦勃朗的《拔示巴浴女》……

林鸣岗说，临摹这些名画的过程，绝不仅仅是对大师作品的简单复制，而是一次由表及里探索大师作画过程和破译大师所用颜料构成的绝好机会。油画的核心是色彩，而大师对颜料的独特处理方法则是形成一幅画面的色彩语言的关键。油画的色彩又不是一次完成的，需要层层叠加，底层的色彩与表层的色彩互为映衬，才能形成最终的画面效果。这些关节点绝对是课堂上和教科书里找不到的，只有直接地对着原画反复揣摩并深入体悟，才能逐渐接近大师艺术之堂奥。林鸣岗对此感触极深，他的作品直接从欧洲油画传统的核心部位取法，其用功之刻苦、观察之细腻、研习之精深，恐怕在众多留学巴黎的艺术学子中也是罕见的。用他自己的话说，在大师面前就是要潜心学艺，绝不偷懒，绝不耍滑，绝不走捷径，绝不玩小聪明。如此虔诚的心态，确实近乎宗教情感了。倘以这样的心态去追求艺术，那么无论多么高远的目标，最终都将实现！

林鸣岗在罗浮宫里临摹名画整整一年。这是一段开眼界、长本事的难忘经历。然而，他的艺术趣味似乎更偏向于罗浮宫对面的那座艺术殿堂，也就是由巴黎旧火车站改造而成的奥赛博物馆。奥赛博物馆以收藏和展示19世纪以后的艺术品而闻名于世。在这里，林鸣岗被19世纪中晚期风靡世界的法国印象派绘画深深打动了。这种既突破了古典油画的写实传统，增加了某些率性和变形的成分，又不失对景写生的准确性和光影造型的节奏感的绘画风格，使林鸣岗为之着迷，在他眼里，印象派绘画简直就是一首首色彩抒情诗，恰好与他早年濡染过的中国画所强调的“要在似与不似之间”的审美趣味，可谓一拍即合了。

林鸣岗一旦认定巴黎是孕育印象派大师的一片沃土，他就要化为一粒种子，种在这里，并深深地扎根。他从艺术宫殿走出来，迈向了印象派大师的那些名作孕育诞生的地方。他依然以一种朝圣的心态，老老实实地沿着莫奈、毕沙罗、西斯莱以及塞尚、凡·高等大师的足迹，在巴黎郊外寻觅着他们写过生、作过画的原址，追摹他们对色彩的感悟和对画面的处理。他不光要探究他们作品的效果，还要探究之所以会出现这种效果的背景。他画得很苦，思考得也很苦，他常常把大师们的名画层层分解，尽精刻微，以揣摩他们的用色和笔法；他还常常仿照大师们的做法，在一个特定景点上反复描画，就像莫奈一再描绘鲁昂大教堂和他家花园里的荷塘一样，以观察四季光线的变化与景物色调的构成关系。他有一组油画是表现塞纳河景色的，从清晨到黄昏，从春夏到秋冬，他画了很多幅，每一幅都有一种特殊的色调；他还有一组油画专门描绘一座欧式楼房的四季景致，春天的清新昂扬，夏季的生机勃发，秋季的红叶斑斓，冬季的萧杀阴郁，真好似作曲家谱写的四季组曲，让人在悦目悦耳之余，更有一份悦心的功效。

我曾说，林鸣岗是绘画方面的“苦吟派诗人”，一步一推敲，一步一摸索，由此，他才一步步接近了印象派绘画的精髓。在我看来，在当代画坛，若论以印象派油画为主攻方向的诸多东方画家，恐无出其右者！

（三）

林鸣岗赴巴黎学画的年代，正值西方现代派思潮甚嚣尘上之际，大家都巴不得一个花样就一夜成名，而他却如苦行僧一样，在被西方新潮派视为落伍的印象派艺术小径上踽踽独行。这种专注，这种执着，这种视艺术为生命的赤诚，每每令我深受感动。由此，我知道他的每一幅作品都凝结着超量的心血，他是一个“以难得为可贵”的画家，却偏偏不懂“以尽量小的投入来换取利润的最大化”这一市场经济的铁律。有个最简单的例子正好可以说明他的性格。林鸣岗作画从来是用最好的颜料，连调和颜料的松节油都要用进口的，即使他一时手头并不宽裕也绝不将就。于是，有些聪明人就告诉他，如果画的是已被订购的作品，完全可以降格以对，使用一些便宜颜料，不是可以降低一些成本吗？况且外行根本看不出来呀！林鸣岗对这些所谓“好意规劝”从来是嗤之以鼻。在他看来，艺术是来不得半点虚伪的，画家的本分就是画出最好的作品，为此不惜调动一切可以调动的手段。艺术作品怎么能像工厂流水线一样批量生产？更无法想象在艺术品的创作过程中锱铢必较。

林鸣岗对当今时髦的自我营销法则的漠视和无知，愈发使我感受到一个真正艺术家的纯粹和真诚。他的执着近乎偏执，他的痴迷近乎自我陶醉。然而艺术界的现实却常常令人心理失衡。当他目睹那些海内外的所谓“艺术玩家”打着现代派的幌子，变着花样标新立异，炫人眼目，花言巧语，骗人钱财的时候，他的愤懑溢于言表。我曾读到过他的几篇抨击这类艺术骗子的文章，那真是论点鲜明，论据充分，纵横捭阖，雄辩滔滔。我猜想，那些标榜“玩艺术”的人士，一定会不习惯甚至不喜欢他的这种执着和痴迷。然而，纵观古今中外艺术史，不正是这种难得的偏执、痴迷与自我陶醉，成为无数艺术家的成功要诀和艺术天性吗？这不禁使我想起了徐悲鸿先生的一副自况联语：上联为“独持偏见”，下联为“一意孤行”。将这副对联挂到林鸣岗的画室里，不亦宜乎！

只有真诚的艺术家，才能在作品中倾注其真诚的情感。林鸣岗画如其人，他对大自然的满腔赤诚和对艺术的无比虔诚，都在他的画里。你要识其人，最好去看他的画！

2008年11月23日

《庄锡龙漫画》序

庄锡龙是个多才多艺的艺术家。这么说，是因为他除了漫画之外，还有许多才艺不为世人所知。譬如，我曾在一次新闻界的晚会上，欣赏过他即兴表演的口技，那真是惟妙惟肖、艺惊四座；我还经常在朋友聚会的饭桌上，听他忽而广东话，忽而四川话，忽而上海话，忽而天津话，甭管饭桌上的客人来自何方，他几乎是无所不能地可以用你熟悉的家乡方言，跟你谈天说地，海聊半天。这样的本事，时常令客人们毫不犹豫地把他认作老乡，而他却总是不动声色地告诉你：他是正宗的广东潮州人，让所有在座的客人都大跌眼镜。我曾跟庄锡龙讲，就凭他这超强的模仿能力，不学相声，实在可惜。不过转念一想，如果庄锡龙真学了相声，固然中国的演艺圈里可能会多个笑星，而中国却少了一个出类拔萃的漫画家，那不是更可惜吗？

好在相声和漫画，按照漫画大师、相声研究专家方成先生的说法，同属于“笑的艺术”，是沾亲带故的“表兄弟”。而庄锡龙以一个漫画家、身兼相声演员的幽默感和语言表现力，岂不是如虎添翼？翻开他的漫画集，你常常会被他画面上的幽默感所牵引，情不自禁地会心一笑，若《慈父》《猪八戒招亲》《父母是孩子的第一任老师》等作品，只见庄锡龙略施点墨，就把他的幽默感轻松表露出来了。

当然，轻松幽默只是庄锡龙漫画的一个侧面。作为一个长期在办报第一线从事创作的漫画家，他更多的是以自己的作品揭露丑恶、针砭时弊、讽刺种种不良现象，引发读者的深层思考。从这个意义上说，漫画不光是引人发笑的艺术，更是引人思考的艺术。庄锡龙以新闻记者的敏感捕捉现实生活中的漫画题材，以评论家的眼光对这些题材进行提炼和剖析，然后再以艺术家的手法予以夸张变形，后画成漫画，这个过程，与其说是一个绘制的过程，不如说是一个思考的过程。读他的漫画，读者在发笑之时往往会平添几分沉重。即使画中人的可笑之举，也会让人在忍俊不禁之余，感到一丝无奈、一丝忧郁和一丝愤愤不平。而这恰恰是庄锡龙的高明之处：在你有意无意之间，他已经引导你一步步随他走进了思考的隧道。

庄锡龙从来不讳言自己家境贫寒的出身，他曾跟我讲过，他小时候拣过破烂，摆过小摊，做过小工，在上海的工厂里当过10多年工人。20世纪80年代初来深圳之前他是厂工会的宣传干事。他也从来不讳言自己没上过专门的美术院校，画漫画完全是自学成才。我对他说：“你的这些经历跟我差不多，所以，我对你更增添了几分敬佩。”这次，我系统地读了庄锡龙的漫画作品，更真切地感受到他作品中那种浓得化不开的平民意识。他的漫画素材，大多取自老百姓在日常生活中遇到的不平之事、不解之疑、不公之理；他的漫画构思，大多采用平民视角，以下层民众的思维方式、处事方式，乃至说话方式，来表现漫画的主旨；他的漫画语言，平易近人、平实朴素、明白晓畅，即使文化水平不高的读者也可一目了然；他的评论观点，更是毫无保留地站在老百姓一方，对弱者的处境表示深切的同情，而对造成这种处境的官僚主义、贪污腐败、欺上瞒下、弄虚作假等社会积弊，他却从来不讲什么含蓄和委婉，而是旗帜鲜明地痛加鞭笞，极尽嬉笑怒骂之能事，其疾恶如仇的态度溢于纸幅之外。读他这部分漫画作品，你会感到痛快淋漓。我想，庄锡龙的这种平民价值取向，无疑同他的出身和早年的谋生经历密不可分。漫画是需要观点的，它不像其他艺术，如音乐可以无标题，国画、油画也可以表现某种单纯的美景或者静物，但是漫画不行，尤其是新闻漫画和时政漫画，必须爱憎分明、观点明确。庄锡龙的漫画是典型的新闻时政漫画，他的爱憎和褒贬是从不含糊的。

庄锡龙不是美术科班出身，这对他的漫画事业同样是利弊参半。从弊的方面说，这将意味着他要比那些受过系统美术教育的同行，花费更多的心血、付出更大的代价。从利的方面说，没进科班也就没有束缚，想学啥就学啥，学到的一定是有用的，这也迫使庄锡龙成为一个多面手。从这本画集中，不难看出庄锡龙的绘画技巧来自诸多画种。虽说线条依然是漫画造型的常规武器，但是，你也不时可以看到像《别再追啦！》《慈父》这类具有某种油画特征的作品；看到像《拜石图》《佛欲静而蜂不止》这类纯以中国画水墨技法绘制的作品。这种表现方法的多样性，我认为是源于庄锡龙早年在自学过程中的广纳博收。而如何进一步将各种绘画技法融会贯通，从而形成自己独特的绘画风格，我想，大概也正是庄锡龙先生今后要下功夫探索的一个课题。

我与庄锡龙是朋友，同时又是供职于同一家报社的同事。做朋友已经很多年了，做同事才不到一年。在我看来，同事总是有阶段性的，而朋友却可以相伴终生。由此可见，还是做朋友更牢靠一些。他把自己新的漫画集交给我来作序，这让我多少有些意外。庄锡龙本身就是名家，他与很多艺术界前辈名家都有交往，照理应该是请他们中的某一位来写序才更合适。然而他却坚持让我这个外行来写，我深知这当中的友情含量是多么深厚。尽管我自知没有资格，却感动于这份友情而未敢推辞。于是，拉拉杂杂写下这些既不专业又不成熟的粗浅见解，以就教于庄锡龙先生及诸位喜欢漫画艺术的朋友们。

谨为序。

2005年10月3日于深圳寄荃斋

钱绍武艺术论纲——《钱绍武作品》序

小引

钱绍武以雕塑闻名于世，但是他的艺术疆土却远远超越了雕塑的畛域。他是从江苏无锡那座大名鼎鼎的钱家大院里走出来的，那本是一方钟灵毓秀的水土，在他的前面，已经走出了钱穆、钱基博、钱伟长、钱锺书……这些如雷贯耳的名字，如今已经高悬在中国文化与科技发展史的浩瀚星空。而作为钱家的晚辈，钱绍武却是这个“名门望族”中唯一的艺术家：得天独厚的家学渊源为他打下了坚实的国学基础；自幼拜家乡的名画家秦古柳先生学画，他对中国的艺术传统笔追神摹，心领神会；父母皆为一流的英语教授，六年出洋留学的个人经历，让他通晓英、法、俄等多种外语，对西方文化艺术有着通畅而透彻的了解和领悟……所有这些文化素养，给了钱绍武非同凡俗的视野和胸襟，并为其艺术创作注入了深厚的文化底蕴和浓郁的中国气派。

钱绍武的雕塑作品大气磅礴，沉雄浑厚，诗意盎然，内涵深邃。近十多年间，他在祖国的大地上塑造了一系列光彩照人的雕像：《李大钊纪念碑》《李白纪念碑》《杜甫像》《张继：枫桥夜泊》《闻一多》《曹雪芹》《瞎子阿炳》《妈祖像》《炎帝像》《孙中山》《孔子像》……每完成一件作品，都会在中国雕塑界引起一阵或大或小的震动。除了雕塑，钱绍武还工于中西绘画，尤擅以中国传统的水墨白描笔法勾勒人体；精于书法，是以笔墨抒情、在纸上歌舞的高手；他还对中国古典诗词具有独到的领悟，长吟短哦，神思渺渺；此外，他在艺术理论方面的建树也足以令人叹为观止……

作为一个融汇中西文化的艺术大家，钱绍武在当今艺坛上巍然耸立，成为一个蔚为壮观的艺术存在。如果仅从雕塑家、书画家、艺术教育家或者理论家等单一角度去研究他，都只能是窥得冰山一角，正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。我认为，必须把钱绍武的艺术世界作为一个整体来观照、思考、研究，才有可能接近这座高峰的巅顶，同时，也才能对他的各个单一艺术门类进行更加深入透彻的微观体悟和宏观把握。

布封说：“风格即人。”研究任何一个艺术家，都不能无视其个人的人生经历和性格特征。钱绍武作为一个富于传奇色彩的艺术家，一个经历过人生大起伏、大跌宕和大悲欢的艺术家，一个兼具诗人与学者双重气质的艺术家，其个人命运的跌宕起伏和艺术生涯的曲折演进，无疑都对其艺术风格的形成，具有至关重要的影响。他曾“荣膺”过许多反差极大的“头衔”：大学时代曾是一位热血沸腾的学生领袖，声讨辩论，宣传鼓动，撒传单，呼口号，因擅长演讲而被同学誉为“银嘴儿”；年方22岁就被选为北京市第一届人大代表，还受到中央领导的接见；随后被选派到苏联列宾美术学院留学六年，专修雕塑，以毕业创作《大路歌》一举成名，并获得了“艺术家”的称号；回国后执教于中央美院雕塑系，成为国家自己培养的“红色专家”；然而，“文革”风潮骤起，一夜之间，他又变成了“反革命”，在批斗会上被逼着大唱“混蛋歌”……十年风雨如一梦，噩梦醒来是晴天，当他被从牛棚“解放”出来，重新恢复人的尊严时，他已年过半百了。此后，各种各样的荣誉“头衔”接踵而来：中央美院雕塑系主任、国家教委艺教委员、中国城雕全国艺委会常委、北京市人民政府专业顾问、深圳市人民政府城雕顾问……

这些“头衔”，记录着一代知识分子在时代剧变中所留下的深深浅浅的足迹，也是时代兴衰沉浮带给那一代人的烙印。

余生也晚，无缘与钱绍武先生同经忧患；更由于隔行如隔山，作为雕塑艺术的门外汉，对他也只能是高山仰止般地从远处眺望。然而，1997年的一个偶然机缘，使我得以与这位仰慕已久的艺术大师相识、相知，进而结为忘年之交。我凭着直觉对各种艺术现象所进行的直言不讳的谬评，竟得到了钱绍武教授的激赏；而钱先生对中西艺术规律的那些要言不烦、一语中的的论说，则令我茅塞顿开，由衷叹服。就这样，我们成了很好的对话者，每次见面，总免不了要针对一些有趣的话题，进行深入而广泛的探讨。这些对话完全是即兴的自由发挥，信马由缰，天南海北，尽兴则止。令我感到吃惊的是，这位70多岁的老人，思维如此敏捷、思路如此开阔、思想如此解放，更没有想到他的谈兴如此之浓、谈锋如此之健，那真是纵论古今，横贯中西，妙语连珠，语惊四座。我几乎调动起自己的全部知识储备，却依然追赶不上他那跳跃的思维和语句。正是在这样多次的对话中，我被引入了钱老的艺术天地，我在畅饮那美妙无比的艺术琼浆的同时，也逐步迈入了钱老的艺术园林，对他的艺术思维、创作理念、美学追求与精神内涵，有了进一步的理解和体味。

本文即是我对这些理解和体味的粗略而肤浅的表述，既用以报答引领我进入其艺术园林的钱绍武先生，又可就教于大方之家。

从西方领回“艺术家”桂冠

钱绍武之于雕塑，无论是个人的学艺经历还是其风格的演变过程，都在中国现当代雕塑艺术家群体中具有相当典型的意义。或者可以这样说，他的艺术道路，刚好是当代中国雕塑艺术发展历程的一个缩影。

1953年，25岁的钱绍武被派往苏联去学习雕塑，这使他成为当时新中国艺术教育“全盘苏化”大潮中的一名幸运儿。事实上，在此之前，钱绍武已经在徐悲鸿所主持的中央美术学院接受了系统的西方艺术教育，只不过徐先生所秉承的是法式学院派的教育模式，而苏联的列宾美术学院则秉承的是北欧学派的教育模式。尽管两种模式的风格和侧重点不同，但相对于中国传统艺术而言，无疑都是源自欧洲、源自西方的艺术参照系。

钱绍武对西方的雕塑艺术学得很认真、很刻苦、很虔诚，尤其是苏联的艺术教育重视理性知识，重视基本功的训练，强调造型结构和解剖透视，这就迫使学生在基础训练方面花费巨大的工夫。钱绍武在后来的雕塑实践中所表现出来的超强的造型能力和素描功底，无疑都是当年在列宾美院六年寒窗所获得的回报。然而，钱绍武毕竟是来自中国的艺术家，即使在基本功训练方面，他也不自觉地带有一些东方传统的学艺色彩。在此我们不妨引述一段钱绍武的“从艺自述”：“在留苏期间，我做了一件苏联同学也很少做的事，就是花了一年多的时间临摹列宾美院收藏的几百幅精印的米开朗琪罗素描稿，几乎每天晚上在图书馆临一张，或两个晚上临完一张，大部分是米氏作西斯廷教堂大壁画时的画稿‘粉本’。这是我进行国画训练时所形成的习惯，我以为只有临摹才能认真和深入体会大师们的惊人技巧，而临摹的收获是明显的。我的素描、速写逐渐形成了不同于苏联学派的格调。”（引文见钱绍武《从艺自述》）

从这段自述中，我们不仅可以看到，钱绍武在学习西方的过程中并没有失去自身具有的东方情调，同时也可从中窥得他的艺术取向，他是十分自觉地把文艺复兴时期意大利的艺术大师作为自己的宗师和偶像的。他对米开朗琪罗怀着终生的崇拜，直到年逾七旬，还不止一次地与我谈起米氏的生平和艺术，其敬仰之情溢于言表。而在他的《雕塑和美》一文中，每每谈及米氏的作品，都如数家珍，滔滔不绝。此外，我们还从他的自述中了解到，他早在出国留学之前就读过姜丹书先生翻译的《罗丹艺术论》，对这位法国雕塑大师也是深为服膺，对其艺术思想更有十分透辟的见识。而钱绍武先生在论及这些西方大师的艺术特征时，总要强调他们的一个共同特点：他们都把传递和表达情感作为雕塑艺术的归依和真谛。对此，钱绍武先生也有一段精辟的回忆：在列宾美院的“另一个重大收获是冬宫博物馆的精彩收藏，我们学校离冬宫很近，步行也只需一刻钟左右，而更重要的是冬宫对美院学生不收门票，于是所有的课余时间全花在冬宫里了。这些真正的世界第一流大师的艺术作品是最好的老师。第一流和第二流艺术家们的不同，创新者和继承者之间的不同，就清楚地表明了关键所在，这种比较奠定了我自己的追求目标，我也抓住了艺术技巧的核心，这核心就是真正的动情和真挚的表达，一切技巧都以此为归，也只有以此为归，一切技巧才有用武之地”（引文见钱绍武《从艺自述》）。

一个“真正的动情”，一个“真挚的表达”，这两个要点实际上就构成了钱绍武在雕塑艺术方面的核心理念。而他的毕业创作，也可以说是他的成名作《大路歌》，无疑是他这种艺术创作理念的集中体现。《大路歌》是写实的，更是抒情的，无论是三个筑路工人的面部表情，还是整个作品呈锐角三角形的向前倾斜的构图，都体现着作者饱满的激情和深刻的爱憎。正是凭着这件艺术精品，钱绍武从欧洲人那里领回了一顶“艺术家”的桂冠。

以传情为核心的艺术创作理念，贯穿在钱绍武几十年的创作生涯之中。记得我在一次对话中与钱先生谈到传情的话题，他的回答是斩钉截铁且不容置疑的。我说：“照您的看法，艺术的本质就是传情。如果不能传情，那就不能算是艺术。”钱先生回答：“你说得太对了！艺术就是要传情，除了传情以外，艺术没有别的东西。艺术的功能是解决情感问题。”

由此可见，钱绍武的所有雕塑作品，皆可归于一脉，名曰“抒情派雕塑”。

从西方回归东方

钱先生在“文革”中的厄运就无须赘述了，用他自己的话一言以蔽之，就是：“这一段经历对我的艺术却起了关键性作用。我有了生离死别的切身体会，真正体会到了有时死比生容易，真正体会到痛苦，也只有经历过真痛苦，才能懂得真欢乐，懂得生命的价值。”

从1959年回国到1979年完全恢复正常的创作，整整20年过去了，对于一个雕塑家来说，这20年恰值创作的盛年（31岁至51岁），其损失是无可估量的。然而，这20年的创作空白，却给了钱绍武一个艺术转型的契机。如果说，从1948年考入北平美专到1959年留学归国，钱绍武学艺的前10年主要是接受西方的艺术训练和美学观念的话，那么，1979年以后的钱绍武则开始了一次新的、更具历史意义的艺术探险――从西方回归东方，探索雕塑艺术民族化的道路。

钱绍武先生本来就是从中华传统文化的熏陶中走上艺术之路的，他在深入研讨过西方的艺术之后，重新回到自己民族的艺术土壤上耕耘、收获，其实也是一种顺理成章的必然选择。

在研究和探索中国传统雕塑方面，钱绍武无疑具有一些重要的有利条件：除了前文已经讲过的家学背景，他从小师从乡贤，学习中国书画，对古典画论和画理深谙于心，并且掌握了中国画的基本要领和技巧，这也是一个重要条件；加之回国后，他出于对民族雕塑艺术的喜爱，还专门与民间艺人一道，以原汁原味的民间工具和技巧，临摹了家乡附近的保圣寺宋代泥塑罗汉像，完整地学习了民间的传统雕塑方法；还广泛考察并重点临摹了云岗、龙门、麦积山、大足等地的石窟艺术，研究学习了汉代霍去病墓前的石雕、唐代乾陵的石雕以及晋祠、双林寺、大同华严寺等地的著名泥塑。这些古代艺术杰作，代表了中华民族在雕塑领域的最高水平，也凝结着中国人的哲学思考与审美情趣。对它们的广泛涉猎与深入研讨，极大地扩展了钱绍武先生的艺术视野和创作空间，使其艺术生涯步入了最为精彩、最为辉煌的华彩乐章。

钱绍武对民族雕塑的学习和探索，从技巧入门却并不止步于技巧，而是一步步地上升到理论的高度，从中国古典哲学的层面，对中国雕塑艺术进行整体性的概括和研讨。他发现，中国的雕塑艺术，尽管有着非常丰富的作品可供观摩和借鉴，但却很少有系统的理论阐释。这显然与古代文人一向把雕塑视为工匠之事，有着直接的关系。中国文化的诸多领域，几乎全都无法避免地打上了文人的印记，唯独雕塑这个领域，尽管或多或少也受到一些文人意趣的影响，但却大体保留着民族与民间艺术的原生状态。而正因为文人的较少介入，中国的雕塑艺术具有与其他艺术门类迥然不同的淳朴特色。对此，钱绍武认为：“中国雕塑，既一脉相承地保留着写意的传统，但又不同于中国绘画的‘文人’化，虽然也善于夸张变形，但始终保持了写实的基础。欧洲人要么‘具象’，要么‘抽象’，都较极端。李可染先生说，我们是‘意象’，我觉得这就是我们雕塑传统的精彩所在。”

钱绍武对雕塑艺术的阐释非常重视，他认为，没有做出准确阐释的艺术品，只能算完成了一半。一个艺术家必须有能力把自己的作品阐释清楚。要知道，你想表达的意思，公众并不必然会了解。雕塑是一种很特殊的艺术，它本身就有很强的概括性和多义性，如果不加以阐释的话，就容易产生误解。可惜的是，中国的雕塑家往往不重视这个环节。从古代到现在，中国有很多好东西，就是因为阐释得不够，几千年来，没有得到应有的重视。因此，钱绍武身体力行，从最基础的工作做起，他写文章，拍电视教学片，搞普及性讲座，努力弥补雕塑艺术在阐释方面的不足。在他看来，阐释的工作不但要做，而且要有很高水平的人来做，需要一个很强的队伍。反过来说，如果搞雕塑艺术的人不去阐释，那些“半瓶子醋”、有商业目的的人，就会给艺术品添油加醋，岂不是谬种流传？

阐释的过程，其实也就是理论思考的过程。正是在不断的阐释中，钱绍武写出了大量的理论分析文章，对中国雕塑艺术进行了深刻的论述。他论写意、论气韵、论天趣、论阴阳、论形式、论虚实，以中国传统画论书论的思想，结合西方的符号学、阐释学等新兴美学理论，来阐释雕塑艺术的规律。大教授所写的小文章，每每发前人所未发，生动活泼，深入浅出，读来令人耳目一新。

随着钱绍武对民族雕塑的学习研究逐步深入，一件件具有浓郁民族风格和中国气派的雕塑作品，在他的手中诞生了：从1982年的《杜甫像》到1984年的《江丰像》；从1986年的《李白纪念碑》到1990年完成的《李大钊纪念碑》……从这些作品中，不难看出钱绍武思考的轨迹、探索的轨迹、创造的轨迹，不难看出被他阐释过的诸如刚与柔、方与圆、阴与阳、虚与实、写意与写实、气韵与形体等理念的综合运用。这标志着钱绍武从西方向东方的回归，终于迈出了可喜的一步、关键的一步、历史性的一步！

走向融合

20世纪80年代中期，各种各样的西方美术新潮蜂拥而至，短短几年间，中国大地上几乎把西方20世纪近百年中所上演的各种艺术悲剧、喜剧、闹剧、丑剧，统统翻演了一遍。更有些急功近利之辈，以现代派为标榜，以反传统为职志，以标新立异为手段，以开宗立派为目的，全然不顾观者的感受，甚至以谁都看不懂为超越现实之标识，似是而非，莫衷一是。尽管这些“新潮派”之间也是各有山头，势不两立，但有一点却是共同的，那就是对中华民族的艺术传统不屑一顾，甚至极尽贬损丑化之能事。

钱绍武正是在这样一种特殊的历史文化背景之下，开始探索雕塑民族化的，其孤独与艰辛可想而知。尤为难得的是，钱绍武是以一种非常宽容的心态和兼容的胸怀，来面对和接纳这些现代派新潮的。毕竟是学贯中西的学者襟怀，毕竟是眼观六路的大师视野，他对林林总总的新潮美术以及由此派生出来的亚文化现象，一直保持着一种冷静观察、认真探究的科学态度，尽管未必同意其观点和做法，但却客观地研讨其发生和存在的原因与价值。钱绍武先生的这种科学态度和包容精神，在1997年主持深圳南山雕塑院《永远的回归》全国雕塑邀请展时，表现得尤为明显，各种流派，各种风格，无论新锐还是传统，只要是好作品，一律兼收并蓄。这使钱绍武先生赢得了全国雕塑界人士的敬佩。

然而，钱绍武对弥漫在美术界的浮躁浅薄、哗众取宠、一味崇洋以致生吞活剥地拾人牙慧等不良现象，也是十分反感的。凭着他对西方文化的深入了解，他觉得，与其浮光掠影、支离破碎地从洋人那里舶来一点人家早已玩腻的玩意儿，去冒充新潮，招摇现代，倒不如扎扎实实、认真研究一点真正的西方现代艺术。近年来，钱绍武先生沿着西方现代雕塑的主脉，追根溯源，从罗丹、马约尔、穆希娜、亨利·摩尔等雕塑大师入手，探索西方雕塑从具象到抽象，从再现到表现，从注重内容到注重形式等关键性演变的历程，从而把握住西方现代派雕塑的核心。谣言和假象止于智者，当钱绍武已经对真正的西方现代派大师的思想和艺术有了深切的理解和体悟之后，再去面对那些千奇百怪的、打着新潮与现代的旗号唬人的东西，他自然是火眼金睛、洞若观火了。我曾与钱绍武先生就这些话题做过非常深入的对话，他以一言以蔽之：“凡是作者没有投入真情的东西，凡是单以怪异新奇来哗众取宠的东西，凡是妄言自己的艺术不是给当代人看的东西，大多是‘皇帝的新衣’！”

钱绍武先生近年来对西方现代艺术的探索，使他的思维空间进一步拓展，艺术视野进一步开阔，其所带来的引人瞩目的变化就是：他的艺术创作开始走向东方与西方、古典与现代的进一步融合。

对西方艺术大师的深入研究，使钱绍武先生得以从一个新的视角来观照中国的艺术传统。这一点在他对罗丹和亨利·摩尔的研究中，表现得最为典型。他曾对我谈起他对罗丹的名作《巴尔扎克》的研究心得，他发现，这件罗丹最为用心却遭受攻击最多的作品，竟然与中国传统的“大写意”风格有异曲同工之妙，那粗犷的线条、简略的衣纹、传神的形貌，完全与中国古典美学的精神意合神侔。钱绍武据此推测：罗丹的这件作品有可能是受到过东方艺术观念的某种启发（依据是：20世纪初，西方曾兴起过一阵东方艺术热潮，凡·高、高更、毕加索等都曾从东方汲取过艺术营养）。倘若并非如此，那就只能说明，这位西方大师对艺术规律的探索，已经达到了一个超越自身文化背景的更高层面，完全可以与东方艺术对话了。遗憾的是，罗丹这个孤身前行的先行者，走得过快过远，与他同时代的艺术界人士跟不上他的脚步，故而对他的这件超凡之作完全无法理解，致使罗丹也不得不中止了自己的探索。《巴尔扎克》在罗丹众多作品中，始终是一件孤品。罗丹本来已经找到了打开东西方艺术沟通之门的钥匙，但是他只开了一扇门又被迫关闭了。钱绍武先生的这一论点，既是以东方艺术家的眼光来观察西方艺术家，同时又是以西方大师的艺术实践来反证东方的艺术理念，不啻是一种高屋建瓴的中西交融思维方式，在我听来，实在是一个闻所未闻的独得之见。

钱绍武对英国现代雕塑大师亨利·摩尔的研究用功最勤、发掘最深、心得也最多。在现代西方雕塑家中，亨利·摩尔无疑是一座高峰。较之于那些把小便器直接当做雕塑作品送去展览的恶作剧，亨利·摩尔的严肃、认真与勤奋是令人钦佩的。钱绍武先生对亨利·摩尔的关注从20世纪60年代就已开始了，但是，从现代派雕塑的发展变迁的角度，研究亨利·摩尔则是近年来的事情。

现代派雕塑的一大特色，就是越来越抽象化，这也是它告别古典雕塑的标志之一。有人据此认定谁越抽象，谁就越现代。这无疑是对现代艺术的一个严重误读。亨利·摩尔作为现代雕塑的一代宗师，他的作品的确有相当明显的抽象因素，但他对抽象的看法却与那些貌似激进的观点不尽相同。钱绍武先生对这一现象的揭示，具有非常重要的启迪作用。钱绍武先生分析道：“他（指亨利·摩尔）的这种‘抽象’方法和‘纯抽象’又大不相同，严格说来，其实只是一种分解和综合的方法。……正因为如此，亨利·摩尔并不承认自己是纯抽象派。”为了证明自己的这一判断，钱绍武不厌其烦地引述了大量亨利·摩尔的原话，来论证他对抽象的看法，如亨利·摩尔在1934年的论述：“所有艺术都是某种程度的抽象，对一件作品的价值来说，设计的抽象质量是根本的，但对我来说，心理的、人性的因素也同样重要。”再如他在20多年后，即1960年的论述：“对我来说，雕塑蕴含着生命和动力，有机的造型尤具感性，能传达感情和暖意。抽象的雕塑，我个人认为应通过如建筑等其他艺术形式来表达，较为合适，这是我不专攻抽象造型的原因。”由此，钱绍武先生得出了结论：“看来，在这近三十年间，他对抽象艺术的态度似乎起了点变化。但有一点是共同而坚定的，那就是他从来不搞‘纯抽象’‘冷抽象’。他总是强调要传达感情和暖意，要求具有心理的、人性的因素。……其次，他又十分强调对客观事物的研究和观察，而并不像很多‘抽象派’作家那样满足于‘自我价值’的表达。他说：‘观察自然是艺术家生命的一部分。’”

亨利·摩尔对人类历史和艺术传统的看法也引起了钱绍武先生的高度关注，因为这恰恰是他与其他现代派论者的区别所在。他说：“我并不认为我们将会脱离以往所有雕塑的基本立足点，那就是：人们。就我自己而言，我需要的是组成人的因素。从这个意义上说，我的作品是具象的。”他又说：“形体本身的意义和重要性几乎和人类的历史有着千丝万缕的联系，例如圆形表达了果实累累、母性。大概因为大地和妇女的乳房和大部分果实都是圆的吧。这些形体的重要性在于它们来源于我们的感觉习惯……”钱绍武先生由此生发出自己的见解：“这一席话使他和很多现代抽象派画家显得大异其趣。他不主张‘纯雕刻’，他承认形体雕刻要唤起联想，而这种联想和人类的历史有着千丝万缕的联系。正是这种人类共同的历史形成了共同的感觉习惯，从而形成了产生共鸣的客观基础。欧洲有不少美术理论家，把艺术作品的价值全部纳入表现作者的个性之中。他们认为个性就包括了共性，在理论上似乎也说得通，但事实上个性的千差万别，言行的偶然因素，都造成了人类不能事事相通。纯主观的判断往往导致无人能解，不考虑共同的感觉习惯也就等于自己说梦。在这里我们看到了现代雕刻大师亨利·摩尔以其理论和实践给我们展示的可贵的另一面。”（以上引文均见于钱绍武《亨利·摩尔的创作方法初探》）

钱绍武对亨利·摩尔关于空洞与实体的论述十分重视，认为这就如同罗丹的《巴尔扎克》一样，是西方艺术家与东方艺术理念相交融的一个范例。记得1998年钱绍武先生在与我的一次对话中，专门谈起了亨利·摩尔的这一重要论点，他认为，亨利·摩尔所说的“一个空洞与实体同样具有造型意义；洞在有意识的安排下可以加强雕刻而不是削弱；洞可以使雕刻增加三维空间感；洞可以引起人们的神秘感……”等论点，与中国古典书论中的“计白当黑，计黑当白”以及“虚实相生，以虚代实”等理念有异曲同工之妙。只不过中国的艺术家比较多地把这种理论应用于书法和绘画，而亨利·摩尔则创造性地把它直接应用于雕塑。观看亨利·摩尔的作品，可以真切地感受到他对空洞与实体辩证关系的把握，这对中国雕塑家的创作同样具有借鉴意义。

显而易见，钱绍武近年来对西方艺术的研讨，已经与早年的学习模仿截然不同，他更多地是以东方艺术家的视角，对东方艺术和西方艺术进行比较和研究。正是在这种比较和研究中，钱绍武先生的艺术观念更加明确，对中华民族雕塑艺术的探索也更加有的放矢。他的作品也随之被赋予了更多的民族气派和现代气息，更具有人类意识。这种变化更多地表现在他20世纪90年代的作品中，如1993年的《观音像》、1995年的《曹雪芹头像》，显然是平添了几分抽象的意味；如1998年的《神农头像》更在形式感的营造上迈进了一大步。从这些作品中，我们不难看出他对西方现代艺术观念的吸纳和扬弃，也不难看出他对中国民族艺术形式的继承和发展，他从东方走向西方，又从西方回归东方、回归民间，最终走向了东西方在更高层面上的融合，这或许预示着他的艺术将在新的世纪一步步迈向人类共同的美的理想。

对书法的兴趣甚至超过雕塑

我在与钱绍武先生的多次交谈中，常常发现他对中国书法艺术的兴趣甚至超过雕塑。一位留洋出身的雕塑家，为什么对中国的“土产”书法如此迷恋呢？

钱绍武先生对此曾做过这样一段“夫子自道”，他说：“我的家族是非常传统的，对中国古典艺术是作为童子功来要求的。所以，我的书法训练也是从小就开始的，而且我对书法的兴趣是随着年龄的增长而增长，越老越浓，对书法的奥妙也是越老体会越深。”

在钱先生的记忆中，他少年时代随秦古柳先生学画，而秦先生每天下午的时间都用来练习书法。正是在老师的熏陶下，他也从小就成了一个书法迷。从那时开始，至今年逾七旬，有时可以不画画，却从未中断过临池习字。即使在“文革”期间，他也靠抄写大字报来体味书法的奥妙。钱先生把书法艺术视为认识“抽象美”的捷径，是懂得“构成”因素的要途，是把结构、空间、线条、韵律、节奏都变成情感的基本功，是把严格的规则和个人的创造激情融为一体的最好训练。

钱先生对书法艺术的痴迷，不仅表现在他数十年临池不辍上，更表现在他对书法艺术规律的认真钻研以及与西方各种艺术的深入比较研究上。钱绍武认为，中国的书法之所以能够成为一门独特的艺术，首先是因为中国文字是一种古老的象形文字。象形文字具有丰富的造型基础，而它又和埃及的象形文字不同。埃及的象形文字从来就没有普及过，它只是在记录官中代代相传，记录下皇家某些需要的东西。另外就是一些高层人士会写会用，远没有普及到社会生活中去。它的象形文字每一张都是一幅严格意义上的画，并没有加以抽象和简化，因而也就没办法普及，消失也很容易，几代人不运用它就消失了。而中国的文字则不同，中国文字的普及程度很高，这是因为它的象形成分很快就简化到极点，因此也就巧妙到了极点。文字只有简化了才能普及，普及以后就会有许多新的创造，再也不会失传。这样就使得中国文字既有丰富的造型基础，又有广泛的群众基础。而造型基础的丰富性是形成艺术因素的重要环节。

钱绍武先生凭借自身懂得多种外文的独特体悟，还对比了中国文字与其他拼音文字的区别，他据此提出“凡拼音文字都成不了真正书法”的观点。钱先生的基本论点是，凡是艺术，其表达手段都不能太简单，太简单了就无法成为艺术。而拼音文字的造型因素过于简单了，英文只有26个字母，日文即使把一部分汉字吸纳进去，片假名和平假名加起来也只有几十个，仍嫌太简单了，形不成书法。真正的日本书法家是不满足于只使用片假名平假名的，他们还是要用汉字，否则他的感情就表达不清楚、不确切、不充分。由此可见，中国是走了一条与世界上其他国家相反的道路：世界上大多数国家的文字都是越来越简单，书写越来越方便，这是一个总的发展方向。可是中国正相反，汉字的书写是越来越难。汉字本来就比较难，结果我们又发明了软毫的毛笔，用软毫毛笔写字比用硬笔写字要难得多了。单讲软毫，在晋代王羲之还是用的鼠须笔，属于软毫里的硬毫，也还比较容易掌握；但是到了宋代以后，羊毫就出现了，比鼠须毫软了许多；到了明代羊毫就加长了；直至清代，到了邓石如、包世臣他们手里，又用起了长锋羊毫，那就更难了，长锋羊毫蘸了墨水，软得就像一摊鼻涕，用它来写书法，还要写出骨力，写出金石味道来，那真是难上加难了！

除了笔的方面之外，纸的难度也是越来越大：从目前所能见到的实物来看，唐代使用的纸还是以半生半熟为主，譬如有名的薛涛笺，等等。明代开始用皮纸。到了清代就用宣纸了。宣纸是最难掌握的，特别是生宣，一滴水下去就阴湿一大片。为什么文字越来越简化，可是书写却越来越复杂？唐代的张怀瓘写了一本《书断》，他在书中点破天机，他说中国人写书法要“如见其人”。这就是说，你的全部心情，你的喜怒哀乐，通过书法都能表现出来。不仅仅是字面的意思，而且是书法本身所表达的感情，都要让欣赏者感觉到，就好像一个人站在你的对面一样。正是这种要求，使得书法艺术越来越难。你想，假如要把你的情感全部表达出来，还要表达得丰富、确切、多样、细致，软毫确实比硬毫要好不知多少倍，生宣也比熟宣要好得多。那种轻重缓急，浓淡干湿，全部的层次都能表现出来，真是千变万化。这样，就增加了艺术表达的丰富性和多变性。越是高档次的艺术，越是要求灵活多变，丰富多彩，这也就是中国书法越来越难的道理，也就是中国书法能够成为真正艺术的道理。

书法，表现的艺术

钱绍武先生看重书法艺术，还源于他对书法的表现功能有清醒的认识。我们在前面已经引述过钱先生的一个观点，即所有艺术都是表达情感的。不能传情也就谈不上艺术。而书法作为一种高度抽象的艺术，同时又是高度抒情的艺术，这种独特的艺术个性，也是令钱绍武着迷的内在原因之一。

对于中国书法的这种表达情感的功能，早在汉代扬雄就有过论述，他说：“书者，心画也。”心画就像心电图，是传递心情的。沿着这种思路，书法就逐步发展下来，从真草隶篆一直到狂草，形成了一系列表达情感的手段，就像音乐一样，成为丰富多彩的动情艺术。

很多人都认为中国的书法最主要的是线，把中国的绘画也看成是线的艺术。对此，钱绍武先生有不同见解。他认为，线在中国书画艺术中只能说是一种表达方式、一种表现手段。中国人从来不讲书画是线的艺术，而是讲笔墨，讲用笔。用笔和用线是大不相同的，用笔的范围要比用线宽广得多。比如梁楷画《泼墨仙人》，几笔墨块儿泼上去，没有线，但是完全符合书法的原则，是典型的用笔，用笔的表现力比用线要宽得多。一笔下去，全部情感都包含在其中。该是点就是点，该是线就是线，该是空就是空，该是飞白就是飞白。如果单纯讲“线”，飞白就很难运用，点也很难理解。但是一讲用笔，那就一通百通，点是用笔，块面也是用笔。所以从实质上看，用笔才是中国书画艺术的基本语言，而“线”并不是基本语言。

钱绍武还从中西艺术比较的角度，分析了欧洲人在20世纪以来最爱讲的“点、线、面”的概念。他认为中国人的用笔，类似于欧洲人所讲的笔触，欧洲人很早就懂得笔触。但是中国人对用笔的理解和掌握，却是欧洲人所无法比拟的。假如问：中国艺术对世界艺术最大的贡献是什么？那就是用笔的原则。在用笔方面，能够像中国人所做到的那么精微奥妙、那么丰富多彩，对欧洲人来说是根本不可能的。原因也很简单，他们没有中国这么广泛的群众参与和创造，也不可能积累如此丰富的用笔经验。欧洲人讲写实，讲究点、线、面，目的是把现实物象模仿得像，从古希腊开始就一直是模仿论。中国艺术从来就不是模仿的，中国人认为单纯的模仿不是艺术。我们的艺术传统是写意，是表情达意的，是抒情的。这是中国艺术的最根本的目的。抒发感情，也就是西方人讲的表现，中国的书法艺术绝对是最古老的表现主义。

中国的书法艺术之所以被称为表现的艺术，是因为它特别重视即兴的美。书法家张旭就说过，他喝醉酒以后作书，自以为神书，醒后不可复得。唐代诗人戴叔伦也有一首诗谈到怀素的这种创作心态：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人细问此中妙，怀素自言初不知。”心，当然是指理性，手是什么？是单纯的肌肉运动吗？不是。手是潜意识，是即兴。即兴就是潜意识，就如李泽厚所说的，是“长久的文化积淀所形成的”。这就是“心手相师”：心里本来有一个基本的构思，然后就让潜意识自由发挥，在潜意识发挥的过程中，心又加深理解，心和手互相师法，互相启发，互相促进，就使笔下的书法作品“势转奇”了。“人人细问此中妙”，人人都要问怀素怎么这么妙呢？“怀素自言初不知”，怀素自己倒说我不知道。

中国从古至今就懂得潜意识的发挥，而对艺术家来说，懂得潜意识的发挥尤其重要。在西方，是弗洛伊德真正揭示出潜意识的重要性。他提出了潜意识和显意识的区别、潜意识的作用……这些发现非常重要。当然，他过分地强调性在潜意识中的作用，显然是有偏颇的。但是他提示艺术家要重视潜意识、充分利用潜意识，的确是点到了一个非常要害的问题。而这种创作方法在书法中早已形成了传统。一个最简单的事实就是，中国的老先生教学生写书法，都会强调“一笔下去不能改”。这个原则和欧洲的做法正好相反，欧洲人是强调用橡皮改来改去，画得不好就涂掉，直到改得准确。可是中国人却不准改，准确不准确倒无所谓，一笔下去，是什么样就什么样。可以说，中国的书画家是从小就养成了不改的习惯。为什么不改呢？因为他懂得潜意识表达的价值。如果你按照显意识去改，你有可能改掉了外在的缺点，却同时把你内在的优点也改掉了。这种由潜意识所带来的即兴的优点、即兴的美、即兴的价值，中国人是完全理解的。中国书法的根本原则是表情达性，是表现主义的，是即兴挥洒的。也就是说，它是写意而不是写实，是抒发而不是模仿，是表现而不是再现。类似的观念，在西方直到19世纪下半叶，也就是凡·高、塞尚等人的后期印象派出来之后，才比较明确地提出来。凡·高的油画如果去掉他的用笔、去掉他的笔触，那就不称其为凡·高了，所以说他是真正懂得表现的。后来，他的主张影响到欧洲的各种表现主义绘画流派。可是在中国，表现则是作为一个艺术体系的必然流露。中国的书法对世界艺术的最早、最重要的贡献，就是这种用笔的心态和表现的原则。这种原则影响了东方艺术的整个走向。

钱绍武先生的书法成就，长时间为他的雕塑家之名所遮掩，而一向谦逊内敛的天性，又决定了他从来不事张扬。这使他的书法艺术直到古稀之年才大放异彩。钱先生的书法大气磅礴，雄风浩荡，以魏碑垫底而掺以隶书和行草的神韵，真个是笔酣墨畅，神完气足。我曾见他当众挥毫，一张生宣高悬于素壁之上，钱先生以超长锋软羊毫饱蘸浓墨，向壁而书，气贯双腿，力达两臂，重笔若高山坠石，轻笔若春蚕吐丝；章法布局，似成竹在胸；轻重缓急，皆心手相应。那种从容蕴藉，那种潇洒自然，那种力鼎千钧的气象，那种外圆内方的含蓄，全都在点划飞白之间凸现于纸端。

钱绍武先生对自己的书法艺术是十分自信的，这种自信来源于他数十年临池的基本功，来源于他对这门艺术的深入研讨和深思熟虑，更来源于他在艺术实践中真正达至的那种直抒胸臆的酣畅淋漓。一个艺术家最了解哪种艺术手段是利于表现自我的。作为一个雕塑家，他的表现常常受制于材料、题材以及制作周期，他积蓄在内心的情感，往往需要更加便捷、更加通畅、更加淋漓尽致的艺术手段来抒发来倾诉来宣泄来表现，钱绍武选择了中国最古老的书法艺术，这与其说是一种偏爱，不如说是一种宿命。

而社会各方，特别是艺术界对钱绍武书法艺术的肯定、喜爱乃至激赏，无疑也是对他的自信心的一种超值回报，正所谓“桃李不言，下自成蹊”。尽管钱绍武先生习惯于自称“业余书法家”，但其书法作品却越来越呈现出洛阳纸贵之势。如今，他的书法作品高悬于机关的会议大厅，高悬于祖国的名山大川，高悬于培养美术人才的高等学府，高悬于那些游人如织的风景名胜……他的书名现在正以突飞猛进之势，岌岌乎几欲盖过他的雕塑家之名，作为雕塑家的钱绍武先生，似乎正面临着一个日益崛起的书法家钱绍武的新的挑战！

这对钱绍武来说，是福是祸尚难定论；但我以为，这对钱绍武艺术的广大爱好者来说，无疑是好事一桩。

水墨人体开新风

我们在前文中曾讲到，钱绍武在留苏期间曾对素描下过苦功，而且他还临摹过数百幅米开朗琪罗等大师的画稿，这使他的素描水平一下子与同学拉开了距离。

当时的钱绍武或许根本想象不到，几十年后，他会把当年练就的一手素描本领，与中国古老的毛笔宣纸结合起来，创造出一种独属于自己的艺术形式：水墨人体。

1979年，钱绍武曾出版过一本《素描与随想》，里边收录的50多幅作品都是严格意义上的素描人像，与我在这里所论及的水墨人体似乎并无关联，但书后附录的几则钱绍武先生的教学随笔却引起了我的重视，因为他在其中论述了自己对中国传统笔法的认识，尤其是对宋代人物画大师梁楷的三幅作品的不同笔法，进行了相当深入的探讨。

钱绍武所举出的三幅梁楷画作分别是：《六祖撕经图》《李白行吟图》和《山阴书扇图》。基于三个人物的身份、性格及所正在从事的活动的不同，梁楷采用了三种截然不同的笔法来描绘他们的形貌、服饰和动作，对此，钱绍武先生发表了这样一段评述：“梁楷所画这三位人物都曾穿着宽袍大袖，如果仅仅从客观表面现象来看，大体样子和基本质感应该是差不多的（指衣服本身），但是梁楷所用的笔法竟这么不同。可见它们绝不是对客观对象的简单模仿和表面抄袭。这种不同的变化，绝不是轮廓线的明暗、远近、硬软等概念所能解释的。相反，梁楷遵循着另一个原则，即‘笔法’的原则，‘笔法’变化的依据除了包括对象表面特点，更重要的是对象的感情和性格，经作者加以体会以后，产生的感受和理解。这种笔法就不为表面真实所局限，也就更深刻地、更本质地、更强烈地表现了对象。”

我在这里引述钱绍武先生在20多年前写下的这段论述，意在提示这样一个事实，即钱绍武其实很早就开始了对中国画“笔法”作为一种独立的艺术表现形式的探索。这种“笔法”，作为中国画的基本语言，钱绍武不仅是深谙熟知的，而且对它的理论思考也早在20世纪70年代就已经开始了。

如果说，几十年前对中国画笔法的探索，还只是为画好素描和做好雕塑服务的话，那么，当钱绍武先生年近七旬的时候，他转而把这种笔法当成了表现千姿百态的美妙人体的主要手段。自20世纪80年代末开始，钱绍武以水墨白描的形式勾勒人体的小品越来越多，也越来越精妙。渐渐地，这种独到的画法成了气候，甚至成了钱绍武的看家绝活儿。人们每每惊叹于老画家的造型之准确、观察之精细、笔墨之娴熟、画面之简练，与其大器晚成的书法艺术一样，几乎成风靡之势。殊不知，这看似简单的画面，蕴含着艺术家数十年的从东方到西方，又从西方回归东方的苦苦探求和心灵孕育，实在非一日之功也。

钱绍武先生写过一篇《我画水墨人体》的文章，简要地谈了自己的创作心得，他写道：“研究人体，表现人体的美和生命力是艺术家的天职之一。而作为雕塑家，更是离不开人体。因为这是他表现思想感情的主要对象和主要手段，也就是说，我们以人体为基本‘语言’。……正因为如此，对人体的练习和追求始终坚持不懈。前几年，法国籍的熊秉明先生来和我一起画了几次画，使我懂得了从‘构成’的角度来观察和表现，于是，我的画增加了一点‘构成’意识，但也只是带一点影子，多少考虑点‘构成’因素而已。根本原因是我所看见的对象实在太美了，下不了狠心把它‘抽象’掉。”

在谈到为什么画面越来越简的时候，钱绍武写道：“一个人老了，就怕事，万事求其简要，总觉得多一事不如少一事，因此，我们中国画家越老越走简化的路子。我年轻时讲解剖，讲精到，讲深入刻画，现在就不想那么画了，觉得笔墨精简一点，反而给人们留下想象的余地，让人们去‘想象’，就把有限变成了无限，高妙之极，何乐不为？这是我现在所奉行的第一个原则，而且在实践中深感‘简’要比‘繁’难得多。第二点，我现在全用毛笔宣纸作画，这是因为，我本来是学国画出身，对笔墨的掌握有点基础，再加上自己又是个业余书法家，对笔墨、宣纸情有独钟，觉得毛笔宣纸对传达感情要比其他工具灵敏、充分、直接得多。就这样画来画去又积累了好几百张。”

欣赏钱绍武先生的水墨人体画，画面的造型以及人物的表情之类已被淡化到极点，剩下的只有那简约而充满力度的线条和笔触。那一根根挺拔的、富有弹性的墨线，表现着画家在创造时的精神状态，其浓淡、干湿、虚实、疾徐，无不体现着画家彼时彼刻的心情。画中人物的俯仰屈伸已经不重要了，重要的是画家寄寓在形体上面的笔墨要素。这是一种高度凝练、高度抽象的艺术，既包含着中国传统的简笔人物画的精华，也熔铸着明显的速写画的因子。我以为，如此精彩的水墨人体画，只有像钱绍武先生这样学贯中西、精通诸多艺术门类的艺术家才有可能创作出来。

更令人不可思议的是，钱绍武的这些人体小品，都是用一种长锋细软的羊毫笔勾勒出来的。在下不才，也曾斗胆试用过这种毛笔，只想拉出一根短线亦不可得。请诸公不要笑话，在下也曾在书法方面下过20多年苦功，一般的笔墨技巧早已不在话下，我在这里强调这一点，只是为了说明钱绍武先生所用工具之难于驾驭，惟其难也，方显出先生的手段高明，功力深厚。

钱绍武的水墨人体，开拓了中国传统人物画的疆域，丰富了中国传统笔墨的表现力，同时也为中西绘画技巧的融合，开辟了一条新途。从这个意义上说，其“但开风气”的作用，可能要远远大于其本身所具有的观赏价值。

国学为根，诗思为魂

中国画家，画到最后就是画学问――这是一位名画家的至理名言。其实无论从事何种艺术，应用这一原理都是颠扑不破的，因为这是规律。一个艺术家一生所能达致的最高境界和最高水准，其实并不完全取决于他平生有多么勤奋，也不取决于他曾遇到过多么好的机遇，虽然勤奋和机遇对艺术家的成功绝对是重要的。然而更重要的，却是一个艺术家的综合素养和文化根基，没有什么比这个更重要的了。可惜，现在真正意识到这一点的艺坛中人，确实并不很多。

钱绍武先生在诸多艺术领域都取得了骄人的成就，这当然与他的天资有关，与他的勤奋有关，也与他的机遇有关。但更重要的是，与他的深厚国学基础和诗人气质有关。他是一个艺术家，但同时他又是一个渊博的学者，一个敏悟的诗人。国学是他的艺术之根，诗思是他的艺术之魂，有了这两点，他的艺术实力就雄厚，艺术空间就开阔，艺术想象就丰富，艺术境界就高远。这也就是那些平庸之辈面对艺术高峰永远自叹弗如的根本原因之所在。

数年前，我曾有幸陪同钱绍武先生为其《孔子言志群像》打稿，亲聆他对孔子的学说是如何了如指掌，对孔子的经典是如何倒背如流。他不仅对孔子的身世、生平以及弟子们的情况非常谙熟，他还从大量文献中考证出孔子中年曾患胃病，从而推倒了千百年来流传的孔子是个大胖子的谬说；他还依据“子见南子”等故事，推断出孔子的身高应在一米八左右，而且相貌是英俊的，从而纠正了古代画像中把孔子描绘成一个粗陋矮胖之人的旧习，并为自己的设想提出了令人信服的论据。尤其是他对孔子与弟子们各言其志的场景把握，更是既精审又传神。试想，如果没有深厚的国学根基垫底，要想创作出这样富于历史真实感的大型群雕简直是不可想象的。钱绍武先生的孔子像一经问世，立即得到学界与大众的普遍认可和赞赏，绝非偶然！

钱绍武先生是一个充满诗人气质的艺术家，对中国古典诗歌的造诣非常深。我曾聆听过先生以吴音吟诵古诗，那音调或凄婉，或激昂，或高亢，或低回，确实是韵味绵长，使人久久难忘。每每与我坐而论道，钱先生更是吐珠蕴玉，旁征博引，古人的名诗佳句，随口即出，令人惊叹其超常的记忆力。当然更重要的是，钱绍武先生的古典文学功底，在其大量的雕塑创作中无疑起到了画龙点睛的作用。评论界早已注意到了钱绍武雕塑作品的一大特色，那就是充满了浓郁的诗意。殊不知这正是其深厚的文学底蕴对作品意境的升华。钱绍武的雕塑作品大多取材于诗，他与古往今来的诗人们似乎特别有缘，他为“诗圣”杜甫造像，为“诗仙”李白传神，为张继的《枫桥夜泊》写意，为李清照的“千古词魂”留真。他以红色大理石刻画闻一多的“红烛”，他以白色大理石打造谢冰心的晶莹，他让曹雪芹的“清泪”依稀欲滴，在似有似无间发出“墨点无多泪点多”的浩歌……

钱绍武这些表现诗人和诗意的作品，形神兼备，意境深邃，往往体现出斯人独具的精神内涵。这绝对是源于钱绍武先生对诗人的身世、作品、人生命运及其风格特征的深刻理解与切身感悟。基于此，他所塑造的诗人形象才会卓荦超群，别具神韵。

中国艺术从来就是诗的艺术，诗书画的交融已经成为中国艺术所特有的传统符号。钱绍武的独特贡献就在于，他把这种早已存在于平面视觉艺术中的传统符号，创造性地移植到三维的雕塑艺术中，从而使其雕塑作品也浸染上浓浓的诗意。这，不正是钱绍武艺术中那种浓郁的中国气派和民族风格的渊源所自吗？这，不正是其艺术境界高远深厚、胜人一筹的内在原因吗？是的，钱绍武的艺术不愧是诗的艺术，钱绍武的雕塑不愧是诗意雕塑，这一切，盖因钱绍武本身就是一个以岩石和泥巴塑造诗情画意的特殊的诗人！

2002年4月7日午夜

范曾艺术论纲——《范曾谈艺录》编后记

大约12年前，我曾向范曾先生提出编辑他的美术论文集的建议。当时他正忙于捐建南开大学东方艺术大楼，以为这尚属不急之务，并未首肯，只是委托我注意收集相关资料，以备来日编务之需。倏忽十二载转瞬即逝，今天，这本《范曾谈艺录》终于编定，即将呈现于诸位读者面前。手抚书稿，一缕岁月沧桑之感不禁油然而生。

这本谈艺录中所收录的文字，最早的发表于1959年8月，最晚的发表于2000年1月，其时间跨度40余年。也就是说，几乎涵盖了范曾先生从事学术及艺术活动的最重要时段。其间，时代风云之波诡云谲，个人命运之起伏跌宕，自然都会在这些文字中留下其心灵的波光鳞影；而艺术家在不同时期所关注的艺术问题及所阐发的艺术观念，则恰恰标示出其艺术思维的演变历程。作为一个享誉海内外的画家和成就斐然的诗人，范曾先生的学术研究往往为其画名和诗名所掩。然而，以当今学术泰斗季羡林先生所领衔的一批杰出学者却慧眼独具，先是礼聘范曾先生为北京大学文化书院导师，继而又推荐范曾先生为南开大学历史系博士生导师――以国画大师之身份，兼任艺术系和历史系双料教授已属罕见，以其文史方面的学术成就，卓然超乎于诗画之名而荣膺名校名系的历史学博士生导师，不啻中国画史第一人也！

从这本《范曾谈艺录》中，世人不难领略范曾先生作为历史学者的深厚国学功底、作为文艺理论家的深邃哲思与作为诗人的色彩斑斓、清新典雅的文笔。而我作为编者，既得先睹之良机，自然有责任把自己的一得之见公诸同好，同时，也算是对自己十多年来面聆范曾先生之雅教、潜心研究范曾艺术的一个小结吧。

（一）

范曾先生出身于江苏南通一个十二代诗人世代相继的家庭。香港著名学者曾克耑先生曾编著过一本《通州范氏十二世诗略》，我曾有幸翻阅过这本专著。其中所辑迄自明季范氏先祖范应龙，止于范曾先生的父亲范子愚，凡十二世，代代出诗人，且都有诗集传诸后世。其中尤以晚清大诗人范当世伯子先生诗名最为显赫，在同光时期与陈散原三立先生同领诗坛盟主，开一代诗风。其诗作激昂慷慨、雄浑沉郁，显现出晚清知识分子目睹外侮欺凌、国土沉沦，满腔郁闷而不得舒展的深刻悲怀。范曾先生生于兹、长于兹，自然身受浸染，沐浴诗教。据他自述：“余自弱冠即随先严学诗，10岁而诵《离骚》，12岁背《万古愁曲》，俯仰吟哦，感慨悲怆，有不可自胜者。”（见《范曾历下吟草》自序）这种耳濡目染的熏陶，不仅为其打下了坚实的古典文学基础，更重要的是为他熔炼出一腔激越奔放的“诗情”、一双视角独特的“诗眼”、一支灵动曼妙的“诗笔”和一种包容万象、极尽精微的“诗思”。这，恰恰构成了范曾艺术最重要的文学基础。

范曾先生在诗歌创作方面的成就，早已为世人所咸知。自1985年第一本诗集《范曾吟草》问世，近年来又陆陆续续出版了4本诗集，可谓成果丰硕。其早年诗作激越昂扬、忧思难忘，还甲之后，诗风呈现出某些耐人寻味的变化，渐渐转向空灵恬淡、独自沉吟。作为范氏诗人之家的第十三代传人，范曾先生以自己的大量出色诗作，丰富了当今并不兴盛的古典诗坛，赓续了家族的诗脉，这是足堪告慰于先祖的。

然而，范曾之于诗，意在遣兴抒怀，“本无志为诗人”（见《范曾历下吟草》自序）。但是那种诗人的情怀和诗人的眼光，却对范曾的艺术思维产生了极其关键的影响，进而直接决定了他的艺术取向：在写实与写意之间，他一定是偏向写意的；在说理与抒情之间，他一定是偏向抒情的；在现实主义与浪漫主义之间，他一定是趋近浪漫的；在“黄荃富贵”与“徐熙野逸”之间，他一定是喜欢野逸的；在繁金错彩与逸笔草草之间，他自然会偏爱逸笔；在“十日一水，五日一石”与“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”（苏东坡形容吴道子句）之间，他也会毫无疑问地选择后者……这些，与其说是艺术理念在起支配作用，倒不如说是渗透到骨髓血脉里的诗人气质，决定了其艺术创造的审美趋向，正所谓“性相近”耳。

范曾自19岁转入中央美术学院，20岁入人物画大师蒋兆和先生工作室，受到极为严格的传神写照的基本功训练，其造型之准确、勾勒之精审、结构之严谨、用笔之精到，自为第一要义。毕业之后，随沈从文先生编著《中国古代服饰研究》，为该书绘制了数百幅服饰资料和插图，为此他临摹了几乎所有存世的古代人物画。这是一段艰苦单调的劳作经历，同时也是难得的积蓄艺术能量、磨砺手眼本领的过程。但是，从一个画家艺术创作的角度讲，这还只能说是酝酿准备阶段。以范曾的艺术个性来衡量，这一时期还没有找到宣泄情感、抒发诗情的最通畅的渠道。他在探索与寻找中曾经感到苦闷和彷徨，忍受着心灵被局限、被束缚、被羁绊的痛苦。然而，1977年的一次偶然契机，竟使范曾的艺术能量勃然喷发，其风发的才情从此在大泼墨人物和简笔人物中，得到了充分挥洒的载体。他在数十年后曾这样描述当时的情形：“至1977年于荣宝斋，米兄嘱大笔泼墨写易元吉戏猴图，画甫成，举座惊叹。自兹以还，十有一年矣，余之画能虎步东西，盖米兄之推波助澜使然也”（见《米景扬画集》序）。

从表面上看，范曾成为举世公认的泼墨和简笔人物画大师，是缘于这次偶然的激发。然而，倘若深入研讨一下就会发现，这一艺术抉择其实并非偶然，而是范曾本身的性格、气质、艺术口味、审美趋向等要素相契合的必然结果，换言之，还是诗人本色的自然流露，泼墨和简笔不过是其满腹诗情得以倾注笔端的最佳突破口而已。

范曾的诗人气质决定了他观察世间万物，皆以诗眼取像，正如《文心雕龙》所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，方之于范曾，正可谓“化人现身外身”（注：钱锺书默存先生曾题词于范曾画上曰：“画品居上之上，化人现身外身。”故有此说）。身外之身者，形肖之外的精神所归、情感所附、诗意所凝也。在范曾笔下，所有人物都是一种理想人格的体现，都是一种被画家诗化了的文化符号。他画屈原、陶潜、杜甫、李白、谢灵运、苏东坡，所有诗人到了他的笔下，都成了某种精神、某种情感、某种人格、某种理想的化身。他凭着对这些诗人的深刻理解和对其作品的反复咀嚼，可以穿透皮毛外像，直抵诗家灵府，以精妙的画笔摄取人物最传神的形态，使其成为自己心目中的“这一个”。范曾的诗学功力，世所共知，而其对诗人身世、性格、命运遭际等了然于心，更有助于他对画中人物的整体把握和深入刻画。故而，他笔下的历史人物往往是人人心中所有而目中所无者。难怪一画既出，顿时风行电照，不胫而走。曾记得当年听著名学者叶嘉莹先生讲楚辞，自述其心中之屈原形象，虽中外奔走多年而未得传其神者，及20世纪80年代某日观画展，抬头忽见一幅《屈子行吟图》张之素壁，竟如梦中屈原活现于纸上，不禁心如潮涌，不能自已。当即打听画家姓名，知为江东范曾也。此后，旋赴南开讲学。临别之际，校方以珍贵礼物相赠，展开一看，竟是范曾亲绘之《屈子行吟图》也，叶教授欣喜异常。盖因叶先生心中之屈子，亦南开校方心中之屈子也。彼时，范曾尚任教于北京，与叶嘉莹先生尚无一面之缘。而其对屈子形象之认同则一，这绝非偶然巧合也。

若干年前，也曾听到某些圈里人对范曾人物画的非议，其中有一条就是讲范曾画中人物“千人一面”。这种说法的荒谬性本来是不值一驳的，但凡有一点艺术识别力的人，都可以把范曾笔下的屈原、李白、苏东坡摆到一起，只需进行一分钟的比较，就可以分清其各不相同的形貌。以范曾在人物造型方面的深厚功力，让千人千面亦不过举手之间事。然而，我今天重提这一旧话，却意在提请各位读者留意这样一个事实：尽管范曾所画的人物形貌各异、举止不同，但在眉宇之间，确实充溢着一种大体相近的神气，那是一种浩然之气、凛然之气、清脱之气、俊逸之气。如果说，范曾的人物在外形塑造上还基本依循着客观形态的话，那么在人物精神世界与内在气质的把握上，画家则更多地诉诸个人的主观意念了。也就是说，范曾的人物常常是貌异而神合，在各不相同的外在形貌的背后，却充盈着一脉相通的精气神，它是属于被描写者的，更是属于描写者本人的。这种主体与客体精神气质的统一，使得范曾的画面上无论画的是李太白还是苏东坡，在其形貌背后总是活跃着一个鲜活的、充满诗意的生命，那就是范曾自己！

从这个角度说，范曾的人物画几乎可以说都是另外一种意义上的“自画像”，是自发肺腑自揭须眉，借古人之酒杯，浇自家胸中之块垒。在这一点上，范曾笔下的人物，很像石涛笔下的山川――“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”“山川与予神遇而迹化也”。

如果说，石涛笔下的山川都是经过画家主观诗化了的山川，那么，范曾笔下的人物也无一不是经过诗化了的人物：他的眉宇、他的须发、他的举止、他的神态、他的服饰、他的器物、他身边的牛马猿鹤、他脚下的野草闲花……皆是大自然的诗化。

只有理解了这一点，我想，人们才有可能真正悟到：范曾先生何以一再强调中国画要“以诗为魂”了。

（二）

1956年，范曾先生不满18岁即辞家北上，就读于天津南开大学历史系。然而对中国画的酷爱使得这个被认为具有良好史学素养的学生，只读了一年多便要求去北京学画。德高望重的明史专家郑天挺教授是当时的南大历史系主任，他以长者的宽容和学者的睿智，对这个不安分的学生表示出极为可贵的理解和关爱，同意放他转入中央美院就读。弹指一挥间，30年过去了，当范曾以一位成功画家的身份，于20世纪80年代中期回到南开创办东方艺术系时，他已经46岁了，而当年教过他历史课的教授们则已入耄耋之年。据说，当时范曾前去探望著名历史学家吴廷璆先生，老教授曾感叹说：“当年郑先生放走了一个范曾，使中国多了一个大画家，却失去了一个大史家！”

然而，人生的变幻亦如历史之演进，时常出乎人们的预料：十多年前的吴老先生或许并未想到，他的学生范曾在书画艺术领域卓然大成的同时，并未终止对史学的钻研，在返回母校的15年后，竟以其斐然的学术成果，为久负盛名的南大历史系增添了一个新的博士点。世事轮回，固难逆料；然溯本寻源，踪迹宛在。就范曾而言，少年耽迷诗文；青年痴于绘画；中年聚文史哲诸学以融汇之，使丹青得学问之滋养而成绝艺；及至还甲之年，笔墨已为画家余事，而国学传统与人类文明之延续与弘扬，遂成文化托命之职志。由此观之，范曾先生之回归古典，亦如水流千遭终归大海也。

其实，在中国文化史上，书画艺术与文史哲经诸学科并无严格的泾渭分野，古代文人琴棋书画、文翰辞章，诸艺兼擅，方为通才。而精细的学科划分乃是近代科技教育发展的结果。这种貌似科学的学科分类固然对自然科学、产业革命的发展起到过重要作用，但也不可否认，硬性将原本浑然一体的中国文化大系统条分缕析，割裂为互不关联的独立学科，无疑切断了各门学问之间的有机联系，这对中国传统文化的传承和演进显然并无助益，甚至有所遏制。于是，中国几千年绵延不绝的诗教传统被湮没了，五千年中华文明的主要传承者，即文人阶层也几乎被铲除了赖以产生和成长的土壤。就治学而言，学史而不谙诗文，学文而不通史哲，已成制约学术之通病；就艺术而言，习画者单论笔墨，学书者不懂说文，业西画者不问国学，学国画者不知文史。长此以往，画家沦为画匠，书家变成笔奴，也就不足为怪了。

然而范曾先生却是一个罕见的例外。他秉承家学，自幼接受了最传统的诗教；他博闻强识，从小打下了牢固的国学基础；他敏悟好学，从未放松过对画外功夫的研讨；他多思善断，擅长把诸多学问融会贯通、学以致用。他的书画艺术因学问滋养而丰澹绚烂；他的学术研究亦因艺术思维的贯通而灿然可观。以传统文人和现代学人的双重标准来衡量，范曾可谓身兼继往与开来，承接传统与现代，既是完全符合古典传统的标准文人，又是极富现代意识和开阔视野的现代学者，具有如此特质的艺术家，在当今中国几如凤毛麟角。

范曾的历史学修养对其国画事业的最直接的助益，便是其绘画题材的选择。虽然他早期也曾画过各种现代人物，还创作出有名的《鲁迅小说插图集》等现代题材的佳作，但是，最终使他大展宏图的却是历史人物画。从古至今，从事历史题材创作的画家很多，然而范曾却正是在这条并不宽阔的道路上，开辟出一块独属于自己的艺术蹊径，此中奥秘不言自明。

读范曾的历史人物画，你常常会惊叹于他对人物性格把握之准确，对人物所处的生存环境刻画之精审，以及对人物一生中最典型阶段的特定情貌表现之传神。这种准确、精审与传神，源自画家对这个历史人物的个人命运与彼时社会背景的谙熟与深悟。读他的大幅画作《丽人行》，你会真切地感受到盛唐时期贵妇游春，百媚丛生，穷奢极欲，恣纵娇嗔的盛世景象。然而画家的着眼点并不在单纯展现春和景明时节，杨柳轻拂，美女踏春，他要表现的是“摧毁开元天宝盛世的不仅是安禄山的刀戟，这脂粉队何尝不是叛军的先遣？”他的画外之旨在于：“这鸾铃清脆的响声，和那时代的丧钟齐鸣。危机的信号到了。盛唐繁华的外貌中已险象丛生，大厦将倾。”这种独特的历史思维，决定了画家在表现传统的《虢国夫人游春图》的景象时，能够迥异于前贤，不仅增加了画面的动感，而且别出心裁地把当朝宰相杨国忠和一黄门侍者跃马扬鞭，横冲直撞而来的骄横形象，置于画面的中央部分，使画面左半部分的静美，与右半部分的动感构成明显的反差和冲突。如果不是对当时社会环境有着深刻的领悟，对盛唐的兴衰演变有着清醒的体认，怎么敢涉猎这一早已被古代大师周方和现代大师傅抱石所画过的题材？又怎么能创作出如此前无古人的画面呢？

对中国美术史的研究是范曾先生治史的重点与强项。收录在本书中的《中国古典绘画的精神》《中国近百年绘画纵览》以及对前辈画家的论述如论石涛、论八大山人、论吴友如等等，都显示出范曾研究艺术史的独特之点：从历史的大背景着眼，透过一个个艺术家的人生命运来揭示艺术流派的形成和艺术发展的过程，从而总结出历史的规律。与一般史家所不同的是，范曾作为一个艺术家，他对前辈艺术家的分析，往往诉诸设身处地的体验，这使范曾的艺术史论，无形中蒙上了一层感情的色彩。试举他在《中国近百年绘画纵览》中的一段文字为例：

贫穷和愚昧是文化保守主义滋生的最佳土壤，这是事物的一面。另一面是动乱不安的生活，也会造就一批桀骜不驯的天才，他们的成就有时会超过承平之世娇生惯养的艺术家，这是艺术和政治、经济发展不平衡的规律在起作用。没有安史之乱，就不会有杜甫的《秋兴八首》；没有南唐的灭亡，也就没有李后主的《虞美人》；宋代李清照的万贯家藏不在战乱中丧失殆尽，就不会有她不朽的《金石录后序》这篇千秋妙文。近代乱世偏出才人：鸦片战争爆发时，赵之谦才十一岁，虚谷十六岁，吴昌硕两岁，任伯年刚呱呱坠地……震荡的时代风云对沉闷腐朽的现实，宛若飚风狂澜对积垢太久的海面无情地冲击，是件好事。而天才艺术家，总是需要一点刺激，方能使其耀眼的光华脱颖而出。

丰富的史料成为扎实的论据，而结论的产生亦如水到渠成。这种范曾式的史论文字，在本书中其实是随处可见的。

再举一段范曾论述八大山人的文字：

明朝宗庙既隳，八大山人由儒而佛，由佛而道，他依旧逃脱不了世网的羁绊。他在南昌城建道院青云谱，但青云谱也不是一个清静的去处。一个小小的临川知县胡亦堂便可以将八大山人从青云谱拉出，禁锢于府邸，前后达一年之久。这种芝麻小官、饾饤腐儒对天才的凌辱和扼杀，代有其人。如宋代李宜之之于苏东坡。然而八大山人没有引决自裁的勇气。他还得活着，他的佯狂哭笑、遗矢堂中，便是他为争得生命权的最后一着棋，一种可悲的生存艺术。他之所以题名八大山人为“哭之笑之”，其中隐藏着他内心的巨大创痛。

巨大的创痛化为一种冥顽的内力，这种内力的外化，便是八大山人的笔墨。它来自八大山人丰厚的学养，学养的受抑，受抑后的宣泄。这种宣泄，不是表面的狂肆和对绘画原则的鄙弃。八大山人的心灵冲决了地狱的魔障，经历了炼狱的锤炼，最后接受了天堂的洗礼。他的笔墨是从这样的心灵中流泻而出的，这是他唯一的、至高的、空所依傍的伟大艺术语言。八大山人的笔墨不仅有这样的心灵的渊源，也有中国文人画历史的渊源。我们不妨认为陈淳和徐渭给了八大山人洗练的启示，而董其昌则给了八大山人清醇的感化。当洗练和清醇的外衣加上了自己百炼柔钢的内核，那种真正的外包光华、内含坚质的笔墨就诞生了，八大山人笔墨的诞生，为中国文人画开创了一个新的世纪。它的伟大价值是，中国画可以毫无愧色地和普天之下各国大师，无论今天的或古典的最伟大的画家站在同样的高峰峻岭。而对八大山人之前的或之后的画家，我们不敢作如此豪迈的断语。

如此纵横捭阖、立论新颖、史料翔实、掷地有声的史论文字，读起来令人痛快淋漓，读后又能发人深省。倘若不是对八大山人的人生轨迹了如指掌，不是对八大山人所处的险恶环境感同身受，不是对明末清初的中国社会和艺术进程有着深刻而准确的把握，以如此简练的语言，是不可能阐发出如此精辟的论说的。这，恰恰是范曾先生驾驭此类题材所特有的举重若轻、收放自如的本领。

作为艺术家的范曾，当其挥毫状物之际，眼前却时时浮现着画中人物于彼时彼地上演的一幕幕历史剧；而作为历史学家的范曾，当其秉笔为文之时，内心却时时与其所论说的古代先贤、诗魂烈魄们互通着隔代知音的心曲。他在与古人的对视中窥探到他们心灵的低吟，他在与先贤的对话中参悟到历史烟云背后的真相。于是，他的画笔融进了历史的厚重，他的文章也浸透了岁月的沧桑。观其画，品其文，我们似乎不仅体味到什么叫做渊博，更应领悟范曾先生所传递的那一份深沉、一份凝重和一份历史的苍茫。

（三）

探讨一位艺术家的哲学理念是一件极其困难的事情。而要探讨像范曾先生这样一位学问精深、诸艺兼擅的艺术家的哲学理念，更是难上加难。然而，这又是一件无法回避的事情，因为任何艺术都是以一定的哲学理念作为其内核和基础的。从某种意义上说，解析一个艺术家的哲学思想发展演变之轨迹，不啻是洞悉其艺术风格之形成、走向乃至理解其艺术作品精神实质的一把钥匙。

我自知在这方面是低能的、愚钝的，这一点在编辑本书的过程中早已暴露无遗。然而，既然承担了编书的使命，那就没有理由回避这一课题。在此，只能不揣浅薄地发表一些并不成熟的一孔之见，以就教于大方之家了。

通州范氏是宋代名儒范仲淹的后人，范曾的祖父范罕和外祖父缪篆都是有名的教授，父亲范子愚和母亲缪镜心也是通州著名的教育家。范曾先生生长在这样一个教育世家，自幼就受到了非常传统的家教，所受的影响自然是以儒家的世界观、价值观为正统。而先祖所留下的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的名言，也就成为世代相承的家训。因此，入世的、先忧后乐的、积极进取的人生态度，别无选择地成为范曾青年时期的思想主调。而这种积极进取的人生态度与新中国所倡导的理想、信念是很容易互相融通的。然而，范曾的艺术家气质却使他不善于以理性思维来分析事物，天真率直、狷介不驯的本性又使其永远学不会察言观色、三缄其口，这使他在“文革”的浪潮中大吃苦头。

人到中年之后，随着时代风雨的洗礼和自身阅历的增加，范曾的哲学观念中开始融进一些道家和佛家的因子，且举一个小小的例子：在其四十岁前后，他开始使用“抱冲”二字作为斋名，这显然是从老子“大盈若冲”的名言中提炼出来的。然而他在一篇名为《闲话抱冲斋》的文章中却做了这样一番阐释：

我自号“抱冲斋主”，这真有些老子哲学的意味。其实，我对老子恍兮惚兮的理论不甚了了，而对他理论体系中的思辨因素，却十分钦慕。老子讲“大盈若冲”，那是讲真正的充实往往是冲虚而不盈满的。我以为一个艺术家或学者，一方面在人生道路上勇猛精进，艰苦搏击；而在个人品性的砥砺上，则又应当怀抱淡泊冲虚，不为名缰利锁所羁，保持着一种博大而虚怀的精神境界，那么，这才具备了创造心智果实的最佳状态。

从这段“夫子自道”中，我们不难看出，此时的范曾只是取老子哲学中的一些有益理念为我所用，而其思想的主流依然是“在人生道路上勇猛精进，艰苦搏击”，也就是说，还是积极入世的，属于儒家的理想境界。此后不久，他又采纳了楚辞专家文怀沙先生的建议，以“十翼”为字。“十翼”典出于《易经》。《易纬·乾坤凿度》云：“孔子五十究易，作十翼。”《易正义序》论“十翼”云：“孔子所作，先儒更无异论。”显然，此时的范曾先生对儒家的理想信念价值观等等，还是基本认同的。他在1987年曾在一本画集的附录中顺便谈及取字“十翼”的意味，还是“欲通古今之变，成一家之言耳”。

谈到范曾先生名字的改易，我想在这里不妨再做一番考证：范曾先生早期名“罾”，字“木上”。这是出自屈原《楚辞》的一句名诗“鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上”（见《九歌·湘夫人》）。即使在他取了“十翼”这个新字之后，也还常见他在画面上题款“又字木上”。可知对其偏爱之深。这不禁使我联想到范曾先生对屈原的推崇和钦敬，可以毫不夸张地说，屈原是范曾内心深处最折服、最崇拜的“精神导师”，这不仅因为屈原是一位伟大的诗人，更是一位伟大的爱国者。他的满腔赤诚、他的忧思悲怀、他对真理不懈求索的精神，每每使范曾激动不已。而他的悲剧命运，更令范曾感慨唏嘘。他曾在一首诗中写道：“一叶凌波怀屈子，千年怨愤祭孤魂。”而屈原的理想主义、浪漫主义和爱国情操，与儒家的积极进取、自强不息、先忧后乐、兼济天下等人生信条，在范曾的哲学理念中是相与表里、融为一体的，这便构成了其中年时期的思想主调。

正是在这种思想主调的支配下，范曾先生在20世纪70年代末至80年代中后期，成为一位积极的社会活动家和青年教育家。他在多所高校向青年学子发表演讲，以古代圣贤故事和自己的亲身经历，阐述对祖国、对人民、对文学艺术事业的深深挚爱；他四处奔走，竭尽全力，为兴建南开大学东方艺术系而殚精竭虑；他在青联、政协等各种会议上大声疾呼“重振雄风，再造民魂”，为现代化建设建言献策；他还将自己卖画所得的400余万元人民币悉数捐献给南开大学，用于兴建东方艺术大楼……这一时期，范曾先生的所有言行都贯穿着一条主线，那就是他一再倡导的忧患意识和奉献精神，他是在身体力行地实践着自己的理想和主张。这种理想和主张与其说是政治性或者功利性的，莫如说是一种文化的选择，其内核也就是深入骨髓的儒家兼济天下的思想和屈原的忧患意识。

我想在下面引述范曾在1987年所作的一次演讲中的一段话，或许能够比较清楚地看出他当时的文化取向：

我赞成五四时期的“德先生”万岁、“赛先生”万岁，民主和科学永远是一个民族进步的杠杆。但我以为，中国的传统哲学、文学、宗教、道德，同样有去粗取精、去伪存真的过滤过程。事实上，在儒家和道家的思想中，也的确有不少进步的因素。有人以为中国的儒家和道家“使人变得软弱、卑微、病态，变成精神上的废人，使人生变得苍白、黯淡、阴郁”。我想，受道家思想影响很深的李太白和苏东坡，都会站起来反对这种结论。我不知道，在全人类的历史上，还能不能找到这样豪放、倜傥、豁达不羁的诗人。受儒家思想影响很深的文天祥，那种临危不惧、视死如归的精神，难道不是光芒万丈吗？难道是苍白与黯淡吗？即以儒家的代表人物孟子，也还讲过“民为重，社稷次之，君为轻”的思想。孔子也曾提出过反对苛政，“苛政猛于虎”，主张“有教无类”“学而不思则罔，思而不学则殆”。这些都是他们哲学之中可取之处。我们今天评儒，不能只停留在五四时期的水平，更不能像“四人帮”“评法批儒”时那样一概抹杀，对道家也一样。

从这里我们不仅看出范曾对儒家思想的认同，也发现了他对道家思想的关注。还有一点应当指出的，就在同一篇演讲词中，范曾谈到在回答一家出版社寄来的问卷时，在“您最尊敬的一个人”一栏里，他填的是“释迦牟尼”。在这里，儒释道三家异乎寻常地聚首了。这反映出此时此刻范曾先生的哲学取向已经变得比较复杂、比较兼容了。

记得徐复观先生在《中国艺术精神》一书中曾经谈到，在中国艺术发展进程中，真正起主导作用的是道家思想。林语堂先生也讲过大体相近的话。考察一下中国艺术史，也不难发现，许多艺术家都是道家思想的实践者，而更多的则是由儒而道。禅宗是佛教中国化的代表性思想，而在林语堂看来，庄子的思想“完全预表佛教的禅宗”（见《道山的高峰》），这说明禅宗与庄子哲学有着许多相同或相通之处。这也足以说明为什么像李太白、苏东坡等艺术家都是既推崇道家又迷恋禅宗了。就中国绘画史而言，基本是道家（后来又加入禅宗）一统天下。客观地说，以儒家所谓“成教化，助人伦”为圭臬的文艺价值观，在中国古代的文学领域确曾大行其道，但在绘画领域却影响甚微，除了少数为当朝政治服务的宫廷绘画之外，中国画的主流一直是沿着道家的崇尚自然、直抒胸臆的方向发展，以至于在中国绘画的诸多画种中，山水和花鸟等直接以描摹自然景物为主的作品，蔚为大观。这与西方绘画艺术以历史、宗教等题材为主流的发展走向，形成了鲜明的对比。这种独特艺术景观的出现，无疑是与中国艺术一向以道家思想为归依的哲学取向，有着直接的、关键性的关系。

我在前面已经讲到，在范曾先生的内心深处，儒家的入世观与道家的出世观并行不悖，两者互相融合，只不过随着客观现实的不断变化和人生境遇的跌宕起伏而此消彼长或彼消此长。当他作为一个成功者被社会所推重，而他自身也努力扮演着一位社会活动家和青年教育家的角色时，他的内心鼓荡着先祖大笔书写《岳阳楼记》时的激情，以天下为己任的爱国情怀使他与无数志士仁人心路相通，这时的范曾是一个典型的心忧天下的儒者；而当他回归画室，面壁挥毫，澄心凝虑，独自沉吟，其角色复原为一个纯粹的艺术家时，他又自然而然地像他的无数古代同行一样，成为大自然的信徒，进而成了老庄的知音。按照林语堂的说法：“道家哲学为中国思想之浪漫派，孔教则为中国思想之经典派。”而范曾先生自幼接受儒家经典之熏陶，其自身又是一个颇具浪漫色彩的艺术家，这种矛盾的心态就决定了他必然是常常在儒道之间徘徊，这既是其文化背景使然，亦是其性格特征使然。

1990年以后，范曾先生移居法国巴黎。在一段时期内，既远离了社会的纷争，更摆脱了许多原有社会角色的羁绊。这使他有可能过一种更单纯、更宁静的从书斋到画室的文人生活。在这种情形之下，他的思想更加趋近道家哲学。他开始认真地研读老子、庄子的著作，每有心得，便随手记录下来。他的画面上也越来越多地出现老庄的形象。1996年底，范曾先生在深圳举办了其归国后的第一次画展，其展品中竟同时出现了16幅形态各异的同题画作《老子出关》。在本书中所收录的《老子皓髯》一文中，范曾写道：

我和老子恐怕是结下了一世之缘了。悲鸿之马、黄胄之驴、可染之牛都有着符号意味，而当今之世一提及范曾，大概立即想到老子。而有趣的是，先祖文正公，西夏人称他“小范老子”。……我喜欢画老子，画他的说法演教，画他的闭目神思，画他的骑牛出关，而旁边总有一个稚拙无邪的村童做他的书仆，背着他的几卷《道德经》和饮水的葫芦。老子则素衣布鞋，须发皓如积雪，而头发披散，不着巾帻，有飘飘欲仙、不与世争的风神。他微微地欠着腰，半睁半闭着那双洞察天地古今的慧目，寂然凝虑，悄焉动容。那童子不正是对老子永怀敬意的范曾我吗？在老子面前，我心灵上有一种无法言状的感动。

除了老子，庄周梦蝶、惠子有诘等以庄子书的内容为题材的画作，也更多地出现在范曾先生的笔下。题材之外，更有画风上的进一步发展：泼墨和简笔人物本来就是范曾先生的独特风格得以形成的基石。年近花甲之际，范曾在这方面的艺术探索，又出现了突飞猛进的发展，其《简笔老子》《泼墨钟馗》《乐天诗情》《万古千秋五字新》等画作堪称代表。其笔墨之酣畅、线条之风动、人物之传神、造型之奇绝，均达到了前所未有的高度。这种艺术境界的升华，我以为是大大得益于他近年来对老庄哲学的深刻参悟。此外，近年来，范曾先生的审美口味也越来越偏向于简淡、冲融、宁静、疏朗的画风，尤其对八大山人用功忒勤，他说，近来“我开始全副热情地研究八大山人，漏卮豪灌八大山人的佳醑。‘忘形到尔汝，痛饮真吾师’（杜甫句），自视八大山人为异代知己”。这，恐怕也与八大山人画中所体现的道家风范有着直接的关系。

范曾先生的这种转化也体现在其诗歌创作中。我们读他近年的诗作，每多低回婉转、天淡云闲之境，与其早期诗中的慷慨悲歌、豪气干云，已拉开了一定的距离。在范曾先生1998年底为自己的一本诗集所写的自序中，他也谈到了这种变化：“先曾祖范伯子先生以诗行天下，先祖范罕以诗授大学，先严子愚翁则以诗为自娱，此足证近世以还古典诗歌之渐趋式微。至于十翼竟如何？亦曾有以诗辅天下之志，故其时之作往往激越慷慨，久之，了无反听，则索然无味矣。缘时代已不可以旧体诗飨广大群体，崔健之一吼，胜诗人之万首。于是孤踪自往，此时之诗往往驰思于云天之际，且也不复事功，吐纳英华遂莫非性情矣。纵览平生诗作轨迹，由儒而庄，了然分明。”（见《范曾自书七绝百首》序）

这段自述心迹的论说，我以为是非常重要的。它为理解范曾先生哲学思想的发展轨迹，提供了一个入口。只有由此深入，我们才能更深切地品悟到范曾近年来艺术面貌变化的深刻根源。从中年时期自谓“对老子恍兮惚兮的理论不甚了了”，到如今能够写出收编在本书中的两卷学理深邃、真知灼灼的《老子心解》《庄子心解》，这期间的心路历程确实是耐人寻味的。当然，探讨这一深刻变化的内在与外在之原因，已不是我的浅薄学养所能胜任的了。在这里，我只能提出问题，解答它只能留待饱学之士了。

（四）

2000年第一期的《散文选刊》上公布了1999年度中国散文排行榜的评选结果，范曾先生以《凡·高的坟茔》一文入选，同时还有一篇《警世钟》获得提名。在名家荟萃、高手如云的入选作家名单中，范曾是唯一的一位画家。

范曾先生对这次入选感到有些意外，当然也不免有几分惊喜。他从北京打电话告诉我这个消息，称这是“无心插柳柳成荫”。我在兴奋之余，对范曾先生说：“这说明众多的读者和诸位专家评委是很有眼力的。您的散文本来就是一流的，只不过被您在书画方面的名声给盖住了。”

事实正是如此。据我所知，早在20世纪80年代中期，范曾先生就曾以一篇《新潮赋》获得了天津市好新闻作品评选的一等奖，随后在由人民日报社等单位主办的散文大奖赛中，以一篇《将军白发新》获得一等奖。进入20世纪90年代后，其散文力作《风从哪里来》又被《中华散文》评为一等奖。而这些几乎都属意外的收获。了解了这些前因，我们就不会对此次范曾先生入选中国散文排行榜感到奇怪了。

范曾先生对中国古代散文传统浸淫甚深，许多名篇都可以背诵。我就曾亲耳聆听过范曾先生大段地背诵贾谊的《过秦论》、鲍照的《芜城赋》、司马迁的《报任安书》、范仲淹的《岳阳楼记》以及王勃的《滕王阁序》等古典华章，那真是语调铿锵、情绪激昂、低回婉转、荡气回肠。对西方的文学名著，范曾先生也多有涉猎，这使他得以在广阔的文学天宇中上下求索、广纳博收，进而在创作实践中融各家之所长，取自家之所需，形成独特的散文风格和创作理念。就如同范曾先生的散文作品是其整个文艺创作大观园中的一朵奇葩一样，他的散文理念也是其整个文艺理论体系中的一个重要组成部分。

数十年来，我与范曾先生时常聚首谈艺，问道切磋，叨陪末座，获益良多。每每论及散文，语多警策，不同凡响。尤其是范曾先生所首倡之“赋体散文”，更是我多年来心之所思、口之欲言者，一经先生阐发，顿使我茅塞顿开，心胸大朗。由此，范曾先生的“赋体散文说”也成了我学写散文的不二法门。

关于“赋体散文”，范曾先生曾在多篇文章中述其文理，发其精义。其中尤以《“赋体散文”发微》和《散文小议》这两篇文章论述最为周详。范曾先生写道：

一篇美文必是胸次徘徊、勃郁已久的产物。所以意有所郁结，足以成文；意有所畅达，足以成文；思往事，追来者，足以成文；观今世、振聩聋，亦足以成文。……凡足以传世者，必有浩荡庄严的意味在，必有凄楚沉痛的情愫在，必有剀切凌厉的判断在，必有美奂绮丽的幻想在。而要达到这山回路转、三致其意的境界，为文者自当有所感怀、有所激扬、有所铺陈、有所赋比，这就渐渐有了赋体散文之风神。而人类思维之左右相背、上穷下达、疏近导远，与夫比比皆是的宇宙对称律，必致骈俪面貌的或隐或现，而中国文字的音律对仗排比，更使这骈俪有了依托。

范曾先生论文，最重气势。他曾讲道：“古往今来的散文家，没有一个不是以气胜。你讲，散文就是要散，或者说文散而意凝，这都是不足驳斥的悖论。你的意念不执着、文气不贯通，那你的散文就没有气势、没有风骨，这能叫好散文吗？”范曾先生多次与我论及“势”与“骨”对散文的重要，他认为，“沛乎六合的博大气象，使你有了一双超越时空的眼睛，生就一对高翔死水泥淖的翅膀。而散文的‘骨’，则在于作者摈弃俗念凡思，远离颠倒梦想。有气势、有风骨还不够，还得有文藻华彩、有排比骈俪”（见《“赋体散文”发微》）。

范曾先生非常重视文章的民族风格和气派，而他之所以倡导赋体散文，在很大程度上是着眼于发扬中国文字的形式美、对仗美和音律美。他认为“中国历来文章的大手笔，决不放弃骈俪排比对仗、不放弃铺陈赋兴纵横的妙用，我们以为这种美文的传统不唯和中国人的思维方式也和中国文字的特质相关联。昔闻一多提倡新诗之格律化，谓为带着镣铐跳舞，如果这意味着在严格的约束之中获得的自由，那么语体的散文赋体化、骈俪化，实在是一方值得聊浮游以相羊的天地”（见《“赋体散文”发微》）。但是，范曾先生也一再申明，提倡赋体散文并不是要兴灭继绝，恢复骈文之旧制。在他看来，“以骈文衰飒，回天无力，今人撷取对仗节律之美而为文，或有新境。苟必为四六之体，则迂阔甚矣”（见《散文小议》）。

收录在本书中的文字，或谈诗论画或阐发学理或臧否人物，文体不一，意旨迥异，然若以文章之气势、风骨、文采、境界观之，则皆是上佳之散文也。在范曾先生的手里，学术论文与散文随笔的界线已不甚分明，即使是谈老子和庄子那些玄而又玄、恍兮惚兮的哲理的文章，范曾先生也照样能够写得词彩绚烂、理趣盎然，这种化幽深玄谈为云章妙笔的本领，确实非等闲写手所可梦见。试举《庄子论道：齐一、无差别、混沌》一篇的结尾文字为例：

中国历代诗人中的浪漫派、诗论中的境界说，与其情感升腾、迷不知所向的时候，都和庄子在冥冥之中邂逅，如果没有庄子，就不会有谢灵运、陶渊明和苏东坡，此说当不为过，举例以证之：

庄子在《德充符》中有一段文字，孔子称赞鲁国的一个被砍掉一只脚的圣人王骀，说他能远天地、忘生死，不随物化而自守宗旨，根本的原因是他对宇宙万物抱着“齐一”的混沌的态度，故能做到“自其异者视之，肝胆楚越也，自其同者视之，万物皆一也。夫若然者，且不知耳目之所宜而游心乎德之和”。这里的“耳目之所宜”指局限于时空的间间小智，而“德之和”则指超越了时空，万物齐一的闲闲大智。苏东坡是深会此义的，在清风徐来，水波不兴的明月之夜，当他和黄庭坚、佛印游于赤壁之下的时候，人们很自然地发出“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的咏叹，然而苏东坡很快地用庄子的齐一说化解了人间的烦恼，他问那位感时伤世的朋友：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”这和上面引述的《德充符》的一段文章如出一辙，只有当艺术家从时空的我执之中解脱，才能达到忘生死、忘是非，物我交合、物我俱化的大化之境，这种乘物游心而忘其身的精神是艺术家接近宇宙大美的前提，那时才能“入无穷之门，以游无极之野。吾与日月参光，吾与天地为常”（《在宥》）。苏东坡不正是在庄子这种哲学的感召下，才能淡视自己宦海的沉浮，才能摆脱一己的痛苦，而冯虚御风、遗世独立的吗？“无穷之门”何在？在你体道得悟，万物齐一的心灵里；在那虚涵凝寂的宇宙本体或质言之中，在庄子书所谓的“气”之中。“无极之野”何在？在你插上那逍遥游的鲲鹏之翅，“抟扶摇而上者九万里”的时候，当你远离世俗的野马尘埃，你的眼前是“天之苍苍”（《逍遥游》），一片湛蓝，一片明净，这儿，你不知道什么是痛苦，也不知什么是快乐，不知道生之足爱，死之足哀，也许这就是永恒。

我在这里引述这段文字，意在使读者比较完整地感受范曾先生的那种纵横古今、汪洋恣肆的气势，意会其文风的跌宕起伏、境界空阔，同时更想请读者仔细体味这段专以论述庄子有关“间间小智”与“闲闲大智”等深奥哲理的文字，写得何等生动、何等清晰、何等收放自如、何等周赡典雅。像这类说理与描摹并行、叙事与议论不悖、既富玄奥哲理又富瑰丽文采的文字，在本书中可谓比比皆是、不胜枚举。

在论及散文与历史、哲学等相关学科的关系时，范曾先生曾有过一段十分精彩的论述，不妨引在这里，以为参照：

散文是很难和史、哲、诗划清界限的。屈原的《天问》，诗也。对宇宙、历史、人生，放言无惮，咄咄追问，实有韵之散文也；《庄子·秋水》，哲学也。以恣纵不傥之词，阐发对宇宙本体齐一、相对的概念，固雄奇瑰玮之散文也；贾谊《过秦论》，史也。然旁征博引、雄谈阔论，亦扬清激浊之散文也。此皆不求为散文而为散文者。……文人而非史家，作宏观纵横之说，必有疏讹；非哲人，作发微探奥之论，难免浅薄。反是，史家、哲人而具文采如季羡林。其《站在胡适之先生墓前》一文，哀而不愠、微而婉，而其锋芒所向，直有横扫千军之势，以四两拨千斤，把一场闹剧，批判得入木三分，从而恢复历史的真面。此所谓外包光华、内含坚质，最见其学养功力，正如陈骙《文则》所云：“平平说去，亹亹不断，最淡而古。”这“平”“淡”二字，是容易做到的吗？文章不难于巧，而难于拙；不难于华，而难于实。为文之道，于此最为重要。

读其文，品其理，我们自然会更加深切地领会范曾先生的散文观。

（五）

范曾先生对以季羡林先生为代表的学者散文，给予高度评价，称其为“外包光华、内含坚质，最见其学养功力”。而作为一位同样学识渊博的学者，范曾先生的文章也处处充盈着丰厚的学养，读其文，常有身入宝山、目不暇接之感。

范曾先生之文，厚积薄发，取精用弘，其知识厚度和信息密度均令人一读即知其文章的分量。《老子心解》和《庄子心解》两篇宏文，旁征博引，发微探幽，不啻是一位艺术家对老庄哲学的心领神会。更绝的是，范曾先生还对诸如今本老子与帛书老子在“不争”与“有争”这两个特定词语上的歧见（见《画家精神的释放》之开头一段）以及对郭象的庄子注与庄子本意的差别等问题，进行了非常专业性的考证和辨析，发表了自己独到的见解。这种工作如果不是具有丰厚学养和国学功力，是无法涉足其间的。而对一些看似轻松的小品，范曾先生也总是另辟蹊径，以其渊博的学识和摇曳多变的笔触，写得丰赡厚重，容量倍增。一篇《说马》，起笔第一句：“英雄、名马、美人三位一体，构成了多少壮烈而又艳丽的传奇和故事。”从而引出一系列流传千古的历史活剧：从霸王别姬到貂蝉献马；从萧萧班马鸣的战场杀伐，到五陵年少的裘马轻狂，从唐人咏马的名诗到伯乐相马的哲理……最后归结到画家笔下之马，古有曹霸，今有悲鸿，而自己所画之马“自视得骏骥风神，庶可不过分自惭矣”。显现出一种并不夸张的自信。通篇文章可谓文气迂回、满目珠玑。此外如《苍鹰画作殊》《说龟》《万物相亲》等篇之谈鹰、龟与鼠，皆为缘物寄情之佳构，其比兴铺陈、回肠九转，说古论今，妙语连珠，实在是其“赋体散文”理念的集中体现。

范曾先生之文，每多真知灼见，剀切深沉，尤其对其自视为异代相知的诗雄文擘，理解之准、论述之深，常有旁人不及之处。譬如他论谢灵运，并不回避这位天才诗人在世时的恶德，他写道：

谢灵运绝对不是一个可爱的人，出身的高贵、袭封康乐公的荣禄、才气过人的骄傲、帝王的青睐和呵护……使他成了一个狂躁、残暴、奢靡的怪物。他“性奢豪，车服鲜丽，衣裳器物，多改旧制”。皇帝看重他的文才，他却不愿为主上所戏弄，以为大材小用。朝中奸佞嫉恨他，重臣弹劾他，地方不堪其骚扰，老百姓怨恨其侵凌，门生恐惧其杀戮。最后还谋反。……他被杀头，那是势在必行了，当时他才四十九岁。

在列举了谢灵运的种种恶行之后，他笔锋一转，文章也急转直下，凸现出一段精辟的分析：

那么，在谢灵运的为残暴、贪欲、奢靡、偏执所充塞的黑暗心灵里，有没有一方光明的净土和一片清澈的湫潭？啊，有的，有的，这就是作为人的复杂性。确实还有一个谢灵运，这个谢灵运开创了中国文学史上山林一派，与陶潜的田园一派并称“陶谢”，他的的确确是一个令人叹服的诗人。

如果我们把谢灵运的“寂寞心”作为一种特殊的社会现象来看，那么元遗山的论诗的确是一把打开谢灵运心灵另一侧的钥匙。我们不要忘记，谢灵运饱读史籍，在现实生活中的乖张、恣肆和他所知道的古贤大哲的高迈追逐南辕北辙。然而他确有所感，确有所得。他在《山居赋》中讲“谢子卧疾山顶，览古人遗书，与其意合，悠然而笑曰：夫道可重，故物为轻；理宜存，故事斯忘”。这段话的意思是，他卧病山顶，发现古人所著书与其意合，所以感到愉悦。能够重道，则轻于物欲；能够存理，则可淡忘俗事。谢灵运在现实中的怀才不遇和社会上下对他的排斥，大体都是他自己性格使然，怪不得人的，可以说“不遇于今”；然而心灵必须寻找寄托，他从古人的典籍中找到自我，心灵得到慰藉，这就叫“必得于古”。而只有大自然的怀抱可以容纳这个为社会所不容的怪胎，而当谢灵运的天才与大自然融汇的时候，那优美的诗篇便诞生了，这是大自然的宽大胸怀培育了谢灵运的诗章。

文章写到这里，一个性格复杂、表里迥异的诗人形象，已经跃然纸上。接着，范曾先生回到了自己的画：“我画出了一个心灵中理想化的谢灵运，那不是‘性奢豪、车服鲜丽’的令人憎恶的谢灵运。我和元遗山、李太白异代联手，想为人们追回另一个谢灵运，一个‘寂寞’的谢灵运，一个‘不遇于今，必得于古’的谢灵运。我们应该具有大自然一样宽阔的怀抱接纳他。”

在《梦游天姥》一文中，范曾先生也把李太白的两面性作了一番剖析，他写道：“清醒时的李太白不能免俗，《与韩荆州书》即有阿谀，只是遣词豪宕，不显寒酸。……然而这毕竟不是李太白的真面，只有在醉梦之中，一个千古不朽的诗人才巍然而立。那是从世俗的牢笼中挣脱的伟大灵魂，具有独立不羁的高尚人格。那时，他不再希求帝王大臣的青睐，不再希求锦袍玉带的荣耀。其实李太白总是在玉盘珍馐、宦门帮闲和蓬飘蒿居、独立人格之间选择。凭着他诗人的本性，他的终极选择必然是后者。”这一段言简意赅的评述，将李白的诗作《梦游天姥吟留别》产生的内在原因以及画家画作的历史根据，统统讲得清清楚楚。像这种一语中的的知人之论，不能不说是范曾散文的一大特色。

纵观范曾先生的散文创作，我以为乃是以史家之识见、哲人之思辨、诗人之情感凝结而成的文字，也就是说，他的散文是集诗、史、思为一体，再加上艺术家之想象力，遂形成了其沉雄博大、奇谲瑰丽、文采飞扬、语言典雅的独特风格。其文脉不仅袭自家学，更远接屈骚汉赋、唐宋古文，近承明清以降之性灵小品，且从“五四”以来的大家手笔处直接汲取了丰厚营养，方使其文笔游刃于大千万象，上下驱策，左右逢源。而艺术家之独特思维方式与夫胸怀天下、关注全球命运的人类意识，则使其秉笔为文之际，足以登高临远、俯察万类。相信每一位读过范曾先生《警世钟》的人，都会被作者对人类终极命运的深邃忧思和宏阔悲怀所感动。

（六）

范曾先生无论作画、吟诗，还是秉笔为文，都不喜欢模山范水，刻意雕琢。他的所有艺术创作，均意在抒发一己之胸怀，他曾讲过：“一个画家最快乐的时候，也莫过于关起门来当皇帝的那种自我陶醉的瞬间，斗室独坐，对着自己的作品心驰神往，以为万法皆备于我。”这种物我同一、宠辱皆忘的境界，是艺术家的大幸福。但是，这种工作方式也必然带来一个负面效应，那就是当他每次“抒情”告一段落，其作品的直接“功用”也就宣告完结。范曾先生的画作早已世有定评、洛阳纸贵，自然不会随风飘散，但是其诗稿却难免“随写随丢”（范曾语），文章更是一经出手，便无踪迹。数年前，我为编辑《范曾序跋集》曾特别留意收集他的序文。一日，某青年画家上门拜谒，展其画作以求范公作序。范曾先生对其作品颇为欣赏，当即挥毫疾书，20分钟成一序文，随手交对方带走。我情急之下灵机一动，敦请范曾先生把此序诵读一遍，以飨众人。范公慨然应允，读罢即因事起身他往了。事后，我根据当时现场录音，将此序重新整理成文，交范曾先生过目，他竟十分诧异，问：“你从何处得来此文？”我笑称：“此‘虎口夺食’也！”（范曾先生本属虎，故有此谑）仅此一例，即可知范曾先生文稿散失之端倪也。

即使如本书所收之《老子心解》《庄子心解》这样的长篇宏论，范曾先生也是写罢即“藏诸名山”，并未想到拿来发表。我只记得1996年底范曾先生来深圳办展时，曾随身携带一部文稿，据说是为南开大学历史系研究生开讲座而准备的一篇演讲稿。某晚一时兴起，为我等三五友人高声朗诵其中的精彩段落，被我采录到录音带上。此后再未听说这部文稿的下落。这次，我为编辑这本谈艺录，特意翻出历年所存之录音带，无意中重听了当晚所录的文章片断，顿时兴奋异常，认定这是一篇了不起的艺术哲学论著。随后即赴京面谒范曾先生，力促其翻箱倒柜，寻找这份文稿。时过境迁，范曾先生几乎把这部文稿遗忘，当他重新找回并重读之后，当即认同我的意见：这确是一篇重要文章，应当编入本书。经他亲自校读、增删之后，这部演讲稿变成了本书中的两个重要章节。

我在这里不惜篇幅地讲述这些所谓“虎口夺食”的经过，并不是炫耀自己有什么功劳。恰恰相反，我此刻的内心正时时感到不安，因为我知道一定还有许多重要的文稿会被遗漏。譬如，据我所知，当年为了主编“中华文化集粹”丛书，范曾先生曾打算执笔写一部很有特点的中国艺术史，并且已经写出了数万字（我曾读过部分文稿）。但是，如今连范曾先生自己也不知这些文稿流落何处了。由此可知，摆在各位读者面前的这本《范曾谈艺录》，远不是一部完整的范曾艺术论文的合集。好在范曾先生还甲之后，健笔如椽，新作源源不断，而且篇篇精彩。这就为我们提供了编辑更完备的范曾艺术文集的机缘。让我们寄望于不久的将来，这个心愿能够实现。

最后，请允许我向给予我最大信任、理解、支持和帮助的范曾先生表示由衷的感谢！人生短，艺术长，而真诚的友情则足以使短暂的人生与悠长的艺术融为一体，进而得到生命的永恒。

本书是我所编辑的范曾先生的第二部文集，距离上一部《范曾序跋集》的出版过去四年了。就在这四年之间，范曾先生度过了花甲大寿，而我也鬓生二毛。遥忆十多年前，我曾与范曾先生一同谋划过一个庞大的出版计划，而今检点收获，实在相距甚远。“望崦嵫而勿迫，恐之先鸣。”让我们共祷范曾先生艺术之树常青；同时，我也自勉要收获更加丰硕的心智成果，以不辜负范曾先生及各位同道的期望。

2000年3月1日于深圳煮茗簃

《范曾序跋集》编后记

（一）

范曾先生有一篇文章《走向人类》，如今范曾的名字已伴随着他的艺术一起走向了世界。从东方到西方，范曾先生赢得了越来越多的欣赏者和崇拜者，这无疑昭示着这位中国艺术家所营造的艺术园林，具有巨大的和超乎民族、地域、宗教信仰等诸多因素之上的艺术张力，而这恰恰又是东方艺术所特有的迷人魅力的体现。

范曾的艺术属于东方，属于中国，属于在黄河两岸孕育生长五千年的华夏民族，这是他的血脉、他的源泉、他的根。他深知这一点，并且以此为自豪。他挚爱着养育他的祖国和人民，眷恋着神州大地的锦绣山川，故园的茵茵绿草、潺潺小溪，无不牵动着他那诗人的情思。这种深情早已浸透了他的每一根血管和神经，即使经历千磨万劫也不会改变，走遍天涯海角也不会磨损。范曾对中华历代的先贤圣哲，永远怀着虔诚的敬意，面对前代艺术巨匠所建树的一座座艺术高峰，他从来是孜孜矻矻、不遗余力地躬身攀登，没有对民族艺术虔诚的信念和丰厚的传统文化修养，就不会有今天范曾的艺术。从这个意义上说，范曾艺术是典型的中国艺术，其民族风格和传统色彩都是显而易见的。然而，古往今来的无数事实已一再证明：越是具有鲜明民族特色的艺术，就越是易于为全人类所尊重所认同。这一点范曾同样是深谙熟知的。范曾的艺术是一个开放系统，他的“走向人类”，决不意味着轻视乃至放弃优秀的民族文化传统，而去以拾人牙慧来标榜新奇、哗众取宠。范曾过去是，并将永远是华夏优秀文化传统的崇拜者、继承者和倡导者。在这一点上，他甚至不惜公开宣称“我保守”（见《范曾巴黎新作展》序）。他的弘扬东方艺术、使东方艺术最终跻身于世界艺术之林的理想，不仅体现在他数十年来的艺术生涯之中，而且也见诸他的许多文章、诗词的字里行间。本书所辑录的序跋和诗词，大多直接或间接地贯穿着范曾的这一鲜明的艺术观点，而这正可以说是范曾艺术的灵魂。

（二）

范曾先生的文名一向为画名所掩，但这似乎并不包括那些深知范曾文才的艺术界人士，否则，何以会有那么多的画家、书法家、文学家、摄影家乃至舞蹈家、集邮家、学者、记者等等，纷至沓来地请他为自己的作品挥毫作序呢？当然，只要认真读一读范曾的这些文章，你就会由衷地叹服这些求序者是很有眼力的。

范曾的序跋，绝无这一类文字所常见的敷衍应酬的弊病。无论是百字短文还是万言巨制，皆文采飞扬，立论精审，感情充沛。在本书所收录的近百篇序跋中，既有阐发自己艺术思想，回溯自己学画、习诗经历的自述，也有评点时人画作，论述当代画潮的论文。或探微发奥，透析前人画理；或独辟蹊径，阐发一家之言；或针砭时弊，敲响振聋发聩的警世之钟；或扶掖后学，为无名者评优点劣。书中既有对李苦禅、徐悲鸿、蒋兆和、李可染、赵少昂诸位大师的率真的评论，也有对许多尚在奋进中的艺坛新人的客观评价。从点评他人中，读者可以更真切地了解范曾先生的审美思想和价值取向。

范曾具有多方面的艺术才能，这一点从本书中亦可窥见一斑。单是序和跋，就涉及绘画以外的许多领域，如书法、篆刻、诗词、散文、摄影、集邮、舞蹈、新闻等等，真是色彩纷呈，振聋发聩。从中不仅可以了解一个艺术家对各门艺术的独特见解，而且可以窥探到范曾艺术的“全景”。对于一个真正的艺术家而言，所有艺术门类其实都是相关、相通、相交融、相辉映的。

题材的广泛性决定了文章风格的多样性。范曾的序跋，不论是洋洋洒洒万言的长文，还是一两百字的短论，都是文气流畅，各臻佳境：有的偏重于叙事记人，情真意切；有的着眼于阐发画理，逻辑严谨；有的借物抒情，激昂顿挫，荡气回肠；有的以小见大，一言九鼎，吐纳八荒。一篇《赴台首展感怀》，不啻是一篇艺术家的宣言；一篇《信天游》则更像一阕献给书信的赞美诗；而作于自西欧归国之后的两篇《刍议》，则渗透了画家在历经沧桑变幻、比较中西异同之后，对中国书画艺术更深邃、更冷峻的理性思考；至于那篇一经问世便赢得众口争传的《莽神州赋》，则简直就像是一首浓缩提纯的祖国颂，把画家对祖国的一腔挚爱之情宣泄无遗……

文如其人，文中见人。读范曾之文，你会感受到一种独特的古典之美、韵律之美、激情与理性相交织相映衬的和谐之美，难怪国内文坛有人慨叹，说“范曾之文不亚于画”！

（三）

中国画家自古就有借题在画上的短文或诗作来阐发艺术见解的传统。而画史上的《苦瓜和尚画语录》《南田画跋》等均是绘画理论的名著。而这些文字，几乎都是画家在作画时随手题写于画面之上的。范曾先生亦擅题跋，每每作画有感，信笔挥洒，警语隽言，不期而至，许多见解都是随着画作创作过程中的独特感触迸发而出的，因而时常闪现着平日里难以刻意追求的真知灼见。但是，这部分题跋往往文随画去，不可复得，散失者何止十之八九。编者为搜集这部分弥足珍贵的资料，勤征苦索，数年不辍，不弃吉光片羽，终于集腋成裘。这些被冠以“十翼题画”的短笺与同样苦集而成的“品画自跋”，一同构成了这本序跋集中最具特色的一部分内容。

本书还选录了范曾先生的百余首题画诗。中国文人历来讲究诗书画“三位一体”，而范曾堪称这方面的典范。画上题跋与题诗，原本是一脉之双流，诗跋同样是一种特殊的跋语，收入序跋集中自是顺理成章。本书收入的题画诗，有论画谈艺之作，也有借画论人、以画抒情之作，既有七言、五言的格律诗，也有古风和词曲，与画中的长文短语相映成趣，别有洞天。这些题画诗中少数已见诸《范曾吟草》，但大部分则是首次结集发表。编者对部分题画诗作了注释，对一些文章也视情况作了重点注释，所有释文都请作者本人重新订正。这些工作将使读者阅读起来更加方便，也使本书增添了某种研究价值。

（四）

本书的编辑肇始于1988年前后，至今已历八个春秋。其间风云起伏，世事变迁，“知交零落东西”，残篇分置南北，致使这本小书迟至今日才得问世。手抚泛黄的书稿，我不禁又忆起了当年在津门寄荃斋中，一篇篇、一段段搜集零章片语的情景。而今弹指一挥，水流云在，我已举家南迁，落户鹏城；而范曾先生自花都归国，已越三载。纸上之墨迹犹新，鬓边已白霜初染。以一书之命运窥视人生，着实令人感喟良多。

此次，应海天出版社之约重整旧稿，在范曾先生的大力支持下，得以将其旅法三年在海外所写的序跋，悉数收录，同时又将归国三年中所写的新作增补入书，此外，还将范曾先生近期所作的数十条题画跋语，抄录进来。眼前的这部书稿，我不敢说没有遗珠之憾，但是可以说是迄今为止最完备的一部序跋合集了。校毕最后一页诗稿，我顿感如释重负。但愿我这八年的劳作，能给众多关心范曾先生、喜爱范曾艺术的读者朋友们带去多年暌违的阅读的欢欣与愉悦，因为，这毕竟是八年来国内编辑出版的第一本范曾先生的文集，其中所透露出的画家丰富而曲折的心路历程和艺术轨迹，无疑是极富新鲜感和吸引力的。

还有一点需要向读者说明的是，本书收录的少数几篇序文，或因所序之书尚未面世，或因种种原因，原书不能付梓，致使序因书滞，结果，倒使本书得到了难得的首次刊布的机会。而那篇不满千字的《董寿平书画集》（日文版）序言，由于原稿散失，只能由日文转译回来，幸得赵哲兄的译笔相助，方不使此序成为遗珠之作。

当此《范曾序跋集》付梓之际，范曾先生从巴黎择日东归，其字斟句酌、刻意求工的精神，令我深为感动。没有他的真诚信任和鼎力支持，要完成这部书稿的编辑工作是不可想象的。最后，我还要向在本书出版过程中给予我许多帮助和鼓励的毛世屏先生、薛亮女士、张进贤先生表示深深的谢意，我衷心希望我们在这本书上的愉快合作只是一个开始。

1996年10月15日改定

陈骧龙诗书画集序

（一）

我画我愿意画的，我写我愿意写的；

您看您愿意看的，您说您愿意说的；

如果这里有您愿意看愿意说的，那是我的荣幸；

如果没有，我也不抱歉。

上面引述的是陈骧龙先生为自己的书画展所写的前言。这是我迄今读到的最具个性、最有趣味的一个前言，能写出如此不同凡响的文字的艺术家，肯定不是凡人！

非凡的艺术绝对是由非凡的艺术家创造的。而作为艺术家的陈骧龙，其非凡之处恰恰在于其前言开宗明义的第一句“我画我愿意画的，我写我愿意写的”。这看似平常的一句话，不啻是陈骧龙的一个艺术宣言。

古往今来，真正的艺术家无不以追求心灵的自由和创造的愉悦为其艺术人生的目标。从庄子大为称道的“解衣盘礴”的真画者，到石涛的“我自发我之肺腑”，两千年的中国艺术史，几乎就是一部艺术家的自我表现史。然而，一代代艺术家之所以前仆后继、不懈追逐这样一个理想的境界，恰恰从反面证明了要达至这种艺术境界，其实是非常艰难的。陈骧龙的一句“我画我愿意画的”，又何尝不是将他几十年的人生坎坷与上下求索蕴含其中了呢？或许，正因为他早已尝遍人生的酸甜苦辣，深切体味过那种禁锢心灵、束缚手脚，双手不能自由抒写、画笔不能自由描绘、诗思不能自由翱翔的困境，他才会万分珍惜如今这种心手相应、自由挥写的精神愉悦感与创作快感，他才能够充满自豪与自信，甚至带有几分洋洋自得而向世人宣告：“我画我愿意画的，我写我愿意写的！”

这句话一出口，也就意味着：那种艺术家无法按照自己的内心需要和美学追求去画去写的时代，终于一去不复返了！

（二）

陈骧龙的这两句“艺术宣言”，带有极强的主观导向性。作为艺术家的“我”，主导着艺术创作的走向。于是，如何确定自己的艺术走向与如何达到这个既定方向，就成为决定其艺术创作成败利钝的关键。世界上什么道路最宽广？不是阳关大道，不是十里长街，在陈骧龙看来，没人走的道路最宽广。尽管荒僻崎岖，杂草丛生，尽管孤独寂寞，峰绝滩险，但是，无限风光尽在险绝之处，艺术创造又何尝不是如此？让我们看看陈骧龙为自己所选择的“险绝之路”吧。

先说书法。众所周知，陈骧龙是书法大师吴玉如先生的入室弟子，倘若按照老师的路数一路写下去，成名固不难，成家也是把握中事。可陈骧龙却偏偏让开大道，独选早已荒芜多年的泥金小楷书，作为自己的书法主攻方向。这是自清代康乾时期达到顶峰之后，再无后人敢涉足的一门绝艺。单讲写金所必需的瓷青纸，且不说市场上买不到，就连当年纸厂染纸的方法都几乎失传了。记得20世纪80年代末，我与陈骧龙初识之际，正当他为染纸南北奔波之时。那次他从安徽的宣纸厂刚回到天津，立即兴高采烈地打电话叫我到他家看纸。那是我第一次见到纸在深蓝色的衬托下闪闪发光。陈骧龙陶醉地抚摩着那些纸，毫不掩饰内心的激动。他告诉我，为了重现三百年前的瓷青纸原貌，他把家藏的老纸样子带到纸厂，一遍遍地试，一遍遍地染，总算把老祖宗的玩意给拾回来了！

泥金小楷，以金为墨，这又是一门常人不敢问津的绝艺。技法上的复杂繁难自不待言，挥金如墨的高成本更是令人咋舌。对此，陈骧龙曾说过一句流传甚广的名言：“把金子挂在老婆脖子上，俗了；写成字幅挂在墙上，那多雅！”走笔至此，我眼前不禁又浮现出当年在他的旧宅里看到的难忘一幕：三伏酷暑，只见骧龙兄身穿一件满是破洞的挎带背心，气定神闲地伏案写金。物质的蹇促与精神的富有，活现出艺术家眼中的雅俗之判，同时也折射着陈骧龙艺术探险的卓绝与坚韧。

如今，三十年过去，陈骧龙在泥金小楷写经这个书法艺术的传统领域里，无论是从作品的数量和质量，还是他所达至的艺术高度来讲，已经是无可争议的当今中国第一人。他的贡献不仅仅是兴灭继绝，恢复传统，更重要的是，在书法艺术的发展与创新方面，同样取得了傲视古人的成就。看看他为曲阜孔庙所写的巨幅八条屏《论语》全书；看看他为众多寺院所写的《金刚经》《华严经》等长篇经文……那字里行间，不仅饱含着美的灵光，而且饱含着一个正直艺术家对中华文脉的拳拳深情，饱含着对和谐、安宁、太平盛世的深深祈盼，笔墨精而功力深，立意高远而襟怀开阔，这样的书作是无愧于古人而足以传之后世的！

（三）

“写字，拿起笔来要考虑的第一个问题是写什么，而不是怎么写。”陈骧龙这句话像是一句傻话，其实是他重视书法内容的表白，书法不光是写字，书法创作其实应该包括内容的创作。陈骧龙说，“王羲之的《兰亭序》是第一部写自己文学创作的书法作品”，“有本事不光把字写出花来，在内容上也要玩出花来”。他不光写自己的诗，他抄现成的诗也能抄出花样来。他写了一套《十二月诗屏》，选唐宋以来的诗，要求必须每首诗头两个字是月份。因而，他在读诗的时候，见到月份开头的诗就抄下来备用。有的月份多达数十首，可是十一月开头的诗一直没有，这个诗屏看来有麻烦了。有一天他闲读《白氏长庆集》的时候，突然发现有“十一月中长至夜……”此刻，两个肩膀都软了。回过头来看，从开始集诗起，已经十年了。我看他这套诗集真是名副其实的“十年磨一剑”！说是诗屏，并不是传统的十二条屏。而是新旧、颜色不同的一尺见方的笺纸、绫绢写成真、草、隶、篆等不同字体，装成日式镜框组合而成。五色缤纷，精彩而雅致。他问我：“你瞧，好玩吗？”我看到的是他构思的精巧，写字的功力，读书的广博，创作的执着。诗是传统的、现成的，书体是传统的、现成的。可是，在此之前，居然没有人办到过。在他平淡的不声不响里，蕴含着一种出神入化的创作能力。其实这就叫“踏实”。学问，见识，真正意义上的艺术作品，都是踏实出来的。那些尚无一得之功，只有一孔之见的人，写了一笔，画了一道，就漫天地“忽悠”，这些“忽悠”，除伤时害事，还能做什么呢？

（四）

再说绘画。一般而言，具有深厚书法功力的人，进入绘画领域的最便捷通道乃是文人画。从书画同源的角度说，文人画以线条为造型手段，与书法一脉相通；从审美趣味的角度说，笔墨意趣从来是文人画的审美主旨，而笔情墨韵也同样是书法艺术的最高境界。倘若陈骧龙去画文人画，简直是轻车熟路，信手拈来。然而，陈骧龙却放着熟路不走，专找险绝之径。他把自己的艺术目光放得很远，越过当代，越过明清，直入唐宋，遥接远古。那里是中国绘画的原生之地，那里蕴藏着虽尘封千年但醇美异常的艺术琼浆。他要到那里去寻幽，去探险，去挖宝，他要把湮没已久的色彩找回来，他要把金碧辉煌的画面找回来，他要把高难度，高技巧，高水平的青山绿水找回来……

这又是陈骧龙自找的一条险路，但这是他最愿意画的。他曾眉飞色舞地跟我“鼓吹”他的艺术理念：“中国画原本不是只有水和墨的，你说墨分五色，那也太单调了！当年展子虔、李思训、张萱、周昉、顾闳中的绘画，还有唐代的壁画，那色彩多丰富啊！那色彩多讲究啊！那才是真玩意儿！可是现在咱还玩得出来吗？咱跟老祖宗比，差得太远了！所以说，我就想试试，画点他们那样的东西，找找中国画的老根儿！书画根本不同源，书是书，画是画。我的画上不题字，谁也别占谁的便宜。”

于是，我们面前渐次出现了一些迥异于时下流行的中国画模式的新画面——色彩艳丽而毫不甜俗，层次丰富而简洁纯净，构图奇崛而意境深远，视野开阔而空间博大……近代也有不少画家尝试过青绿山水或金碧山水，但是大都不肯舍弃笔墨这个看家要素，而陈骧龙却以极大的勇气和魄力，把笔墨压在了浓重的色彩底下，让色彩凸显出来成为画面的主体。他跟我聊天：“古人说绘画是丹青，后人说是水墨。这个不同是减法，我认为还是带色的好，越丰富越好。”陈骧龙有一枚闲章，直言“寡人好色”，看似戏言，实为真谛。他的绘画以鲜明卓异的个人风貌，在当今中国画坛独树一帜。这些绘画精品既是古典精神的复归，同时也是现代意识的表现。观其画而知其人，我不能不佩服他的胆识和毅力，尤其是他那自甘寂寞、不为世风所动的艺术定力和“咬定青山不放松”的锲而不舍的探索精神，如此专注、如此执着，独持己见，“一意孤行”。有这样的坚毅和恒心，想不成功都难！陈骧龙以他几十年孜孜矻矻的创造性艺术劳作，为我们奉献出非凡的艺术奇葩——我们在这本书画集中所看到的，正是其中的经典之作。

（五）

陈骧龙的艺术品产量很低，那是因为他太追求完美。他有句口头禅，叫做：“要玩儿就玩儿个地道！”他不喜欢对付，对那种为迎合市场把不成熟、不完美的“玩意儿”随便出手的做法，更是嗤之以鼻。他对自己的每一片鳞羽都万分珍惜，纸张要最好的，颜料要最好的，装裱也要最好的。有时一张画要花几个月时间反复渲染润色，真是不计工本、不惜代价。记得十多年前，他心血来潮，要用纯金来表现黄河波涛，这又是一件前无古人的尝试。他画好初稿之后叫我去看，我立即感受到画面的巨大震撼力。但是他显然对金色与其他部分的协调性还不够满意。几个月后，他又把我叫去看，我不禁大吃一惊，整个画面焕然一新，黄河巨浪与嶙峋怪石浑然一体，除了画面的震撼力，更平添了水奔山屹的强烈对比。陈骧龙对我讲，这几个月来，他满脑子都是这张画，光是金子就多用了好几倍，总算画出了黄河波涛的大气势。我开玩笑地问他：“你这张画成本多出好几倍，要卖多少钱啊？”他淡然地说：“那就不是归我管的事情了！”

是的，陈骧龙似乎并不在乎市场，只在乎他的艺术。他写字也好，画画也好，其实都是“哄着自个玩儿”；如果拿给您看，那就是“我哄着您玩儿”；如果您说好或者提意见，那就是“您哄着我玩儿”；万一您不喜欢怎么办呢？正好用上陈骧龙在前言里说的那句看似不近人情，实则尽显风范的大实话：“我也不抱歉。”

陈骧龙的“不抱歉主义”，隐含着一种对自身艺术的自信和自尊。在市场和金钱面前，在欲望和诱惑面前，在旁人的冷眼和同行的轻视面前，他的“不抱歉主义”成为保护自己人格独立和艺术尊严的心灵铠甲。一个真正的艺术家只有不盲从、不奉迎、不屈就，他的艺术品格才能完整、才能纯净、才能高大。陈骧龙就是一个这样的艺术家，他的艺术恰恰是他人格的外化。

（六）

书生本色是诗人。陈骧龙在古典诗歌方面下过很深的功夫，只是很少示人。不过，他的写经之外的书法作品以及他在画面上的题跋，绝大部分都是自己的诗作。于是，品读他的书画作品，也就成为欣赏他的诗作的一个重要渠道。陈骧龙的诗，通俗晓畅却并不浅显，不避俚语却严守格律，形象感很强又暗含着深邃的意象和哲理，这些特色，使得他的诗作能够雅俗共赏，特别适宜入书入画。如他题《白皮松》一诗：“本色生来是姓名，寒凝玉骨碧烟轻。结邻愿与斑斓叶，俱是风吹雨打成。”这是写松树更是写人格。再如他的《赏物组诗》，无论是赏茶赏菊，还是赏雪赏荷，皆是以物拟人借物抒怀之作。这些作品都收集在这本书画集中，读者尽可一边赏书，一边读画，一边品诗，从中细细体味中国传统文人“诗书画三绝”在当今中国并不多见的绵绵余韵。

是为序。

2008年1月4日于深圳寄荃斋

《陈骧龙诗文辑存》编后记

《陈骧龙诗文辑存》分为上下两编，上编为诗，下编为文。我的编辑工作是从下编开始的，自癸巳新春开始一直持续到六月中旬，将近三十万字的文集部分编讫；随即开始上编的编辑整理工作，至八月下旬，诗集部分告竣。今天，当我凝神静气地写下这篇编后记时，电脑屏幕上仿若映现出陈骧龙先生的亲切面影，我在心里轻声对他说：“骧龙兄，您当年托付的事情，总算完成了。”

那是在2008年吧，骧龙先生来深圳小住，一天晚上，他和夫人刘静珍老师步行来到我家，聊天时，他说起心里很想做的种种事情，其中就提到要把自己几十年的笔记、诗稿、札记等文字资料，花一段时间整理出来。他说道：“那里边有很多好玩的东西，还有很多有趣的想法，都是我随手记下来的。可惜这些年一直瞎忙，还没顾得上整理。我觉得，这些东西请你帮我弄弄是最合适的了。这是你的专业，可以帮我把文字和观点都推敲一下，咱也不指望出版，自个儿留着总是个玩意儿，你说是不是？咱俩定个时间吧，你啥时候有了空儿，给我一个信儿，我立马飞到深圳，集中一段时间就干这件事儿，你看如何？”我说：“那太好啦，光是跟您聊天就是一种享受，何况还有妙文佳句可供把玩，那简直是一种奢侈了！”

这番话，彼此显然都不是随口一说。此后，骧龙先生身染沉疴，手术之后我去天津看他，他的身体还在恢复中，一见面他就信心满满地跟我说，咱俩的约定，也许过不多久就能实现，他现在又能读书写字了，说不定哪天一高兴就跑到深圳去了。我说我们全家都盼着他早日南下呢！在2010年5月13日的来信中，他写道：“五月六日最后一次化疗结束，所验指标均告正常，以后每三个月复查一次即可，‘则吾进退岂不绰绰然有余裕哉’，南来北往可待矣。”我在收到来信后给他打过一个电话，他再次谈起南下之事，他还问我：“你能不能专门挤出一个月时间来，咱俩一块儿整整那些文稿？”我说只要他能来，我绝对全程陪同！

遗憾的是，我最终也没有在深圳等来骧龙先生。壬辰严冬，骧龙先生驾鹤西游，他的心愿变成了遗愿。癸巳春节前夕，我回津探望刘静珍老师，她跟我谈起天津文史馆要为陈骧龙先生出版诗文集的事情，并郑重委托我来接手编辑这部文稿。我毫不犹豫地答应下来，因为这对我来说，其意义远非编一本书那么简单，这是完成挚友生前的一份重托，这是实现先生与我的共同夙愿。

这项编辑工程是浩大而繁琐的。骧龙先生留下的诗文手稿数量浩繁，且生前来不及整理，显得芜杂而零乱。尤其是大量的随笔札记、诗文散页，多为只言片语，灵光乍现，却如吉光片羽，弥足珍贵。因为是随想随写，初无定法，故而行文若天马行空，无拘无束；更因其视野开阔、思维跳跃，心无挂碍，直抒胸臆，故而充满真知灼见，常有惊人之语。更因骧龙先生乃书法大师，所写常用异体草字，殊难辨认，这使编辑工作更加繁难，必须谨慎取舍，不敢有半分轻率。无数次，我在难以辨认某个字或每句诗时，幻想着倘若骧龙先生坐在面前，只需一问，便可豁然，那该多好啊！

然而，天公忌才，不假时日，心愿未了，遽然辞世。编者既承挚友重托于生前，复秉家人邀约于身后，惟有殚精竭虑，贯注全神于陈公之遗篇，字斟句酌，条分缕析，敬惜笔墨，集腋成裘。是编既成，慨然长叹，倘骧龙道兄天堂有知，当不会怪我草率唐突耳！

文集分为四辑：书画丛谈、诗文散论、文史札记及散文随笔。如此分类，只是为了编辑和阅读的方便，并非完全合理。谈书画必涉诗文，谈诗文不离文史，而散文随笔更是一个包罗万象的概念，读者自当融会贯通，方能领悟陈骧龙先生的文化理念、学术观点、美学追求和文学创作之全貌。而诗集的编次则参照天津文史馆所编《吴玉如诗文辑存》之体例，以古诗、绝句、律诗及联语的顺序编订，另有新诗一卷，附于其后。鉴于作者的原稿大部分未标明创作时间，故而本书中的诗文作品未能按照严格的时间顺序编排。有些诗作原稿没有标题，一律以“无题”或“题画”来标注，并在其后以括号引用其诗的首句，以示区别。

对陈骧龙先生的文稿诗作的搜集工作尚在继续；就我接触到的手稿而言，还有不少是残章断简，难以成篇；还有相当数量的讲课提纲、发言草稿等文字，往往只留下提纲挈领的几行字或几段话，实难据以演绎成文；更有许多诗文作品随着陈骧龙先生的书画墨迹而流布社会，一时无法辑入本书……因此，这部诗文辑存显然还难言完备，只能留待今后陆续补入了。限于编者学力水平之不足，书中难免存在各种疏漏，尚望各界方家和广大读者批评指正。

2013年8月25日于深圳寄荃斋