一 渊源：勾栏瓦舍之间

泉州梨园戏是我国宋元南戏的遗存剧种，被戏曲学术界称为“古南戏的活化石”。

梨园戏是闽南语系区域的一种泉腔古南戏，流布于原泉州府属的晋江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化；漳州府属的龙溪、海澄、漳浦、云霄、诏安、东山、长泰、南靖、平和、华安及潮汕；跨海传播到台湾，南达东南亚华侨聚居地。梨园戏因其独特的传承方式而保存着丰富的宋元剧目和丰厚的南戏原生舞台形态。在千百年的薪火相传中，梨园戏的表演艺术分则为小梨园的“七子班”和大梨园的“上路”“下南”三个流派，如《同安县志·礼俗》称：“昔人演戏，只在神庙。然不过上路、下南、七子班而已。”它们各有其传统上被称为“十八棚头”的保留剧目和独特的传承方式；合则有“梨园剧”之共称，如明代卢若腾在金门看戏时写道：“只应饱看梨园剧，潦倒数杯陶然醉。”梨园戏曲牌连缀体的音乐保留了不少唐宋大曲、法曲、词牌；其三派以泉腔方言为其声腔，有一整套代代承传的严格科范，其程式动作被称为“十八步科母”；打击乐器以南鼓为主，其以脚跟压鼓面定音的独特打法，为全国所罕见。1952年泉州成立“晋江县大梨园实验剧团”，剧团熔三派为一炉共演《陈三五娘》，1954年参加华东区戏曲会演，剧种被正式定名为“梨园戏”。2002年，梨园戏作为我国“口头和非物质文化遗产”的典型代表，被亚太文化中心列入传统民间表演艺术数据库。

1 背景：海滨邹鲁

在整部中国历史的潮起潮落云卷云舒里，比起那些尘起尘落几度易鼎的王朝帝都，古城泉州少了一份霸气，却多了几分安逸、几分平和。当中原礼乐几经沉浮乃至淹没之际，古城泉州在“南戏遗响”“弦管南音”那舒缓悠远的乐声中，更平添了几分古雅、几分幽深；作为海上丝绸之路的东端、宋元时代海上贸易的“东方第一大港”，在昔日“市井十洲人”的繁华之后，世界不同文明交汇而成的缤纷异彩依旧残留于古城的容颜，泉州因此更平添了几分璀璨、几分包容乃至恢宏。

泉州虽地处东南海隅，古属百越蛮荒之地，但秦汉之后、魏晋之际，随着中原移民的入闽居泉，早已为中原河洛文化所浸润。唐时泉州是当时的四大商港之一，五代十国时为闽国属地，号称“文物为十国之冠”。宋代的泉州承五代之绪而蔚为壮观，其经济之繁荣，贸易之兴盛，人文之荟萃，恐怕一句“云山百越路，市井十洲人”是难以形容的，还得加上朱熹那句美誉泉州的对联“此地古称佛国，满街都是圣人”。宋吴自牧《梦粱录》谓“若欲船泛外国买卖，则从泉州便可出洋”；《宋史》及赵汝适《诸番志》计算中国到海外诸国的距离，都以泉州为起点。所以当靖康之变中原涂炭、宋室南渡之际，掌管宋朝皇族宗室的南外宗正司迁入泉州，此时，泉州俨然已有宋室“陪都”的规模了。宋元之际泉州以“刺桐”之称而闻名于海上丝绸之路，在《马可·波罗游记》、《和德里游记》、马黎诺里《奉使东方录》、《巴都他游记》里，都被称赞为世界第一商港。元代吴澄《送姜曼卿赴泉州路序》称：“泉，七闽之都会也，蕃货远物异宝珍玉之所渊薮，殊方别域富商巨贾之所窟宅，号为天下最。”泉州在以刺桐港汇集百川的恢宏气度而被惊叹为“东方第一大港”的同时，也似乎注定成为历经劫难而散失的中原河洛文化的渊薮。唐宋之际，河洛古语被泉州珍藏为自己的母语“泉腔”；河洛古乐，从汉的“相和歌”到晋的“清商乐”，从隋的“康衢戏”到唐的“梨园乐”，在这里被官邸士大夫乃至民间细民悉心呵护成依“泉腔”谱曲而歌的弦管南音。所谓“千家罗绮管弦鸣，柳腰舞罢香风度”，这是唐宋之际人们对泉州歌舞之盛的描写。正是在这个具有深厚的古乐渊源的弦管南音所形成的泉州地域声腔的氛围中，不仅安史之乱散落泉州的唐宫梨园子弟在这里孕育出了“七子班”，而且催生了本土的“下南”泉腔宋南戏，更把随着商路冲州撞府来到泉州的“上路”永嘉杂剧易语改腔为本土“泉腔”。于是乎泉腔梨园这个古老的戏曲世界里“七子班”“下南”“上路”从此三足鼎立。在崇拜文献记载的历史边缘，泉腔梨园携带着宋元南戏的诸多原生舞台形态，千年以来传承至今，成为古南戏舞台艺术的“活文物”、一把开启古南戏历史之谜的钥匙。

2 缘起：南戏遗响

论南戏之形成，多以“始于光宗朝”的永嘉杂剧为南戏之滥觞，徐渭《南词叙录》称：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”。其实，南戏其独立发展之成熟，绝非源自永嘉杂剧。

追溯梨园戏的渊源，也就追溯到南戏渊源的另一种看法：刘念兹《南戏新证》说，宋元南戏的形成并不是只发祥于温州一地，而是在东南沿海闽浙一带，尤其是温州、泉州、漳州、莆仙（今莆田）等地，或迟或早，同时出现。明初南戏的发展，从梨园戏的顶峰之作《陈三五娘》（即《荔镜记》）的重刊本之早于昆曲的第一个剧本《浣纱记》来看，不是“四大声腔”，而应加上“泉腔”为“五大声腔”。

杨骏夫《声艺微语》谓“南曲亦名南戏，自高明《琵琶记》出南曲始盛，其后流行于江浙诸地，各以地方名腔”。然而梨园戏虽汇合“七子班”“下南”“上路”三个不同声腔流派而统一于“泉腔”，却依旧保留各自独特的“十八棚头”剧目、音乐曲牌和戏班规制，故不同于南曲以地方名腔而共称“梨园”。中国所有剧种从未有如此命名的。

叶子奇《草木子》称：“其后南（宋）朝，南戏尚盛行，及当乱，北院本特盛，南戏遂绝。”似乎恰是因这个元杂剧兴而宋南戏衰的缘故，事隔三百多年，当徐渭写《南词叙录》的时候，“永嘉杂剧”已不留痕迹，“宋元旧篇”亦徒有“表其名目”了。然细核梨园传本，见诸“宋元旧篇”者，“上路”尚有十二出，“七子班”尚有五出。其中徐渭所谓“始于光宗朝”最早的两个南戏剧目《王魁》《赵真女》，梨园亦有自己的演出口述本。至于南戏的五大名剧“荆、刘、拜、杀、琵”，梨园传本则一例以宋元南戏标题之旧，用姓名为剧目，而非明传奇之称“记”。

收入《永乐大典》的南戏最早见诸文字的戏文《张协状元》中，有“三合”“栾呾”“净扮婆”等舞台用语，梨园戏的明刊本《荔镜记》和清抄本《朱文太平钱》等，也有如前所述“三合”等的舞台用语，梨园戏行当角色沿袭南戏的七个行当，且有“净扮婆”的规制。南戏的“打”，在《张协状元》这本戏文中的表演术语叫“瓜”，与参军戏中的“搕瓜”意同，梨园戏传本中也有“瓜”的舞台提示。透过这些相同的舞台表演提示，我们也许就能穿越僵硬的文字，在依旧活灵活现的梨园戏里看见宋元南戏生动的身影。

2000年泉州地方戏曲研究社出版的《泉州传统戏曲丛书》，收有梨园戏三个流派的全部传世剧目的各种版本，包括根据梨园老艺人口述整理的记录本，梨园艺人专用的所谓“首生簿”“旦簿”，以及存世的历代各种刊本。其出版，为中国自北宋杂剧至宋元南戏这段时间许多久已散失的戏曲遗产提供了一份翔实的见证。

3 兴盛：三足鼎立

中国的市井文化，是从“拿村落野夫罕得入城的窘态以资笑端”的勾栏瓦舍之间开始的，中国戏曲的兴盛、成熟乃至繁荣，也是从“不以风雨寒暑，白昼通夜”的勾栏瓦舍之间开始的。“勾栏瓦舍”，泉州文献不载，唯见明嘉靖有“勾栏荔镜记戏文”之谓。然宋《舆地纪胜》称“泉州城内画坊八十，生齿无虑五十万”；元代更由城之南垣而拓至晋江北岸，环城可达三十余里。

就在勾栏瓦舍之间，横挑龙头凤尾扁担的“七子班”梨园戏跨出了官家富室的门槛。梨园七子班厅堂演出，挂翰林院班灯。七个角色，十八步科母，无水袖，压脚鼓，唱泉腔，头出生，二出旦，动作细腻，内敛圆融，叠步、手指尤多变化。

据刘浩然先生《泉腔南戏简论》考证，梨园七子班源于唐代“以小儿后生辈为傀儡”的梨园子弟及其教坊使。安史之乱，两三万梨园子弟一时流落民间，而有的则入闽来泉。

“七子班”“下南”“上路”因为都是“在傀儡棚中扮演故事之剧”，跟童伶的“梨园”一样，所以都号称“梨园”。然此三者戏路相殊，派系自明，于是童伶之梨园遂有“七子班”之称，以别于“下南”“上路”的其他戏班。

如果说梨园戏的“七子班”是源自中国传统的精英文化，那么梨园戏“下南”流派则不折不扣地是源自闽南乡土的民间文化。下南梨园是一种在泉州乡村社火庙会乞冬普度的迎神赛社之中形成的梨园流派，几乎与“出于宣和之后，南渡之际”的温州杂剧同时，下南梨园的演出盛况，已见诸文献记载。

下南梨园角色行当以净、丑、末、外为“四大柱”，在其所有传统剧目的体裁和结构上，有相当一大部分以“末”（即宋之“副末”）、“净”（即“副净”）为主，丑、外居其间相配合以成笑，而迥异于那种以生、旦、净、丑为主的南戏模式。下南梨园的音乐，粗犷豪迈而明快，别具一种生活情趣和乡土气息。其故事体裁多侧重于公案戏及忠奸斗争和弱小反抗压迫，极富闽南乡土色彩，多为古典戏曲小说话本所从未涉及，而宋元明清戏文杂剧传奇所未见存目的故事情节。

上路梨园源于宋元之际的赣、浙等地的南戏班社。徐渭《南词叙录》曰：“南戏始于宋光朝，永嘉人所作《赵真女》、《王魁》二种实首之。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽”；祝允明《猥谈》曰：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”。浙闽紧邻，同处东南沿海，温州、泉州则为上下口岸。所谓“戏路随商路”，随着千艘万舨的“航瓯舶闽”，浪桨风帆里自然也就带来了云随歌转的南腔北调，带来了顾盼生姿的长袖善舞。温州南戏之附船来泉演出，它由一种外来声腔而易语改调为泉腔梨园，把自己优美地融入泉南乡土风情之中。

此际，“七子班”、“下南”土腔、温州“梨园”都自称是“梨园”。为了相互区别，泉州人就泛指那些外地声腔的戏为“上路”戏。相对于“上路人”而言，泉州人一向自称为“下南人”，所以就自称土腔的戏为“下南”戏。

上路戏曲调哀怨而悲沉、古朴而苍凉。比诸七子班的善于“生、旦、贴、丑”，下南的工于“净、丑、末、外”，上路则以“生、大旦、净、丑”四大柱为精。尤其是大旦，其剧目多有大旦一个人独唱其角、独擅其场的“路上戏”，细腰欲折、哀艳欲绝的舞姿飘绕萦回，如水如云，令人为之神移。故事体裁以“忠孝节义”为主，多在夫妻家庭的悲欢离合之中展开人生的辛酸苦辣，细腻有致而曲尽其幽。

明清时期，梨园戏兴盛，同时也随着明清之际泉人的海外移民，散播到了海外。姚旅《露书》载：“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多，其宫眷喜闻华音，每作辄从帘中窥，宴天使，长史恒跪请典雅题目，如《拜月》、《西厢》、《买胭脂》之类皆不演，即岳武穆破金，班定远破虏，亦以为嫌，唯《姜诗》、《王祥》、《荆钗》之属，则所常演，每啧啧羡华人之至孝焉。”梨园戏跨海传演于台湾，清康熙年间郁永河《台湾竹枝词》谓：“妈祖宫前锣鼓闹，侏缡唱出下南腔”。南则达于东南亚华侨聚居地。几乎有闽南语的地方，有弦管南音的声音，也就有梨园的戏文名曲的传播。

随着明清之间福建书林的兴盛，梨园戏文刊本，亦流传到了欧洲。1992年欧洲汉学家龙彼得出版了《明刊闽南戏曲弦管选本三种》（以下简称《明刊三种》）一书，所收的三个明代万历年间福建地方市坊刊本的梨园戏文和弦管南音曲词，是早期葡萄牙传教士格里戈里约·康兹·伊维兹在澳门传教12年后，回国之时带到欧洲的。其中《风月锦囊》一部，是他托驻里斯本的西班牙大使范·德·莫哈于1573年献给西班牙国王的。《明刊三种》收有的《新刻增补戏队锦曲大全满天春》两卷，原藏于英国剑桥大学图书馆。其封面有两行楷书标题“新刻增补万家锦队满天春”，收有十八折戏，即所谓“戏队”。其末页有“内共十八队俱系增补删正，与坊间诸刻不同”字样，这说明当时刊本之版本非此一例，梨园戏之兴盛，其戏文之流行，于此可见一斑。

十八折戏为《深林边奇逢》《招商店成亲》《戏上戏刘奎》《翠环拆窗》《刘奎会云英》《寻三官娘》《蒙正冒雪归窑》《赛花公主送行》《朱弁别公主》《郭华买胭脂》《相国寺不谐》《山伯会英台》《一摄金点灯》《朱文走鬼》《粹玉奉汤药》《尼姑下山》《和尚弄尼姑》等。其中，三折属下南戏，五折属上路戏、九折属七子班，另一折《寻三官娘》则未知其属。

4 全盛：《陈三五娘》

梨园戏的全盛时期，是以七子班的《陈三五娘》为标志的。其刊本之繁复，体制之宏大，似乎意味着此际的泉腔梨园已跻身于戏曲的“传奇时代”了。

《陈三五娘》刊本多题为《荔镜记》或《荔枝记》，而七子班传统上则称之为《陈三》，1953年经重新整理进行排演时，其正式定名为《陈三五娘》。

早在永乐年间，即有传奇小说《荔镜传》刻本传世。清代泉人龚显鹤有诗云：“北词南腔一例俱，梨园爨本手编摹，沿村《荔镜》流传遍，谁识泉州李卓吾。”据传，《荔镜传》原为李贽的文言小说，泉州梨园据此而改编为《荔枝记》。

从《荔镜记》刊行到清同治年间，陈三五娘的故事历演不衰。清翰林学士泉人龚显曾《观剧》诗云：“喧喧箫鼓逐歌讴，月落霜侵剧未收。一曲分明《荔镜记》，换来腔板唱潮州。”陈香先生《陈三五娘研究》中说他于1935年在泉州南安古山头乡做客，看过当时小金玉春七子班搬演《陈三五娘》的《大闷》一折，其“美视美听，真是难以形容。当时扮演五娘的旦角，据说只有十四、五岁，演技纯熟而带文静，歌声清脆而富魅力，真使数百男女观众，都一时鸦雀无声，随之按指抖足”。

《陈三五娘》创作于明代，而盛演于泉、漳二州，历清而至近代，小梨园七子班薪传不绝，为闽南家喻户晓的名剧。其最主要的艺术价值，就在于大量的音乐曲牌、唱腔的保留，丰富多彩的表演艺术的传承，与文学剧本的载体相得益彰。

5 衰微：曲终人散

梨园戏的衰落，似乎是与外来“正音”戏的盛行重叠在一起的。《同安县志·礼俗》称：“昔人演戏，只在神庙。然不过上路、下南、七子班而已，光绪后，始专雇江西班及石码戏。”所谓“正音”，非独指江西班，而是泛指外来戏班。由清乾隆年间漳浦人蔡爽所著《官音汇解释义》看，所谓“正音”，其时当有昆腔、四平、潮调、乱弹、罗罗诸腔。正音戏以其文武兼备的剧目，加之武行套路，技艺精湛，服饰鲜艳，刀枪琳琅，阵容壮观，自然更能博得人们的喝彩。

据史料记载，清末每日下午及晚间两场演出，正音戏要20个银元，最少也是十七八个银元，大梨园只需5个银元，小梨园只为3个半银元，最多4个银元。但演一台正音戏，所费不菲，非豪门富室不能办，而梨园戏只需四五块门板，即可搭棚，主家只需提供卸妆的粗纸、油以及演出照明的火油罐，即可踏棚开演。至于晚餐则稀饭咸粥即可，睡处则庙边祠堂角就便。所以，在正音戏的冲击之中，梨园戏尚能从容以对，而真正的打击是来自宋江戏的出现。

宋江戏文武兼备，七个行当又增添两个武行，取京戏之锣鼓，依南音之草曲，不需固定的剧本、固定的台词，宋江戏自有一整套所谓“桶戏”的程式，只要有故事、有人物、有情节，就可以分场派角，上午鼓师说戏，当晚就能粉墨登场。而且，其于悲欢离合之处无不曲尽其态，于唱念做打之间无不发而中节，既有乡土之声腔，又有正音之排场。

其实，泉南民俗对宋江戏的倾斜，早就根植于当日梨园戏所由以兴盛的那种“铺境祀会”之间的风气之中。比诸梨园一桌二椅的舞台，宋江戏之吸收正音戏千军万马、旌旗密布的排场，实在是应和于铺主公巡游周境之际前呼后拥的排场。《温陵旧事》记铺主公出巡之仪仗，则“乐之部，有马上吹、有步吹、有音铜鼓、宦川云得之者，即所云诸葛鼓也；旗之部，有高招旗、五方旗、三军五命旗、清道旗、飞虎旗、巡视旗，执事则戈、铤、矛、戟、箭架、剑盾、龙头、钩镰等，刀无不毕具；而材官、骑士、执盖、碇马、奚奴、军校、苍头、旗手之类复百余人”。宋江戏正是从这一仪仗之中崛起，于巡游之际助其威，于戏棚之上壮其观；而一向以文戏为其特色的梨园戏，怎能有此一观？这一次，梨园锣鼓槌音一落，真的就到了曲终酒阑人散了。清代周殿熏《题泉南指谱重编》曰：“七子班江河日下，而词曲风行，一时士流商贾，多好习之，名曰南管。”

陈香《陈三五娘研究》称：“泉州南戏独沿古乐，能谐宫调，严谨保持着词曲、节拍，既非雅部的昆腔可比，尤非花部的弋阳所变。由这卓然高标一帜的事实，则足以证明泉州南戏绝不是渊源于南曲的南戏，而较南曲的南戏为早，倘使系创始于宋朝南渡之际，也是当时‘各以地方名腔’的独立翘楚。”泉腔梨园为什么在那“四大声腔”传遍中原的时代却像一枝寂寞的刺桐花在自己的乡土里独自花开花谢？

宋明之际，辽、女真、蒙古相继兴起而称霸中原，待到明承元祚，入主中原，此时的中原已非昔日唐宗宋祖的中原，几经战乱，几度易鼎，此时的中原早已语殊腔异了。而“僻处一隅”的泉南，却依旧操着昔日的河洛古音。所以朱景英《海东日札》称泉州“里巷靡日不演戏，鼓乐喧阗，相续于道，演唱多为土班小戏”，虽誉之“谱以丝竹，别有宫商”，却还是叹其“发声诘屈不可解”。林枫《听秋山馆诗抄》称七子班“宫商亦自谐”，却终究还是惜其“咿呀不可辨”，乡人听不懂。一种声腔的兴盛和传播，有时是“戏路随商路”而展开的，在戏曲的“传奇时代”，刺桐港的繁华已一去不复返。当昆腔从《牡丹亭》唱到《桃花记》的时候，泉腔梨园却在众腔喧哗处也快到曲终人散的时候了。