新历史主义文艺思潮解析

新历史主义文艺思潮解析

刘华初

20世纪的西方文论出现了一派学术繁荣的景象，各种“相生相克”的理论不断出现，从形式主义到英美新批评，从结构主义到解构主义，文学理论思潮经历了多次变迁，从关注创作到以作品和读者的接受为中心，文学批评日益走向针对文学文本内在的结构考察，文学批评也逐渐获得了比较独立的地位。然而，文学文本的历史演变、文学诸要素的生产、变化和发展过程却没有受到同等程度的关注，甚至被日益淡化，因为，在传统的历史主义的视野下，文学文本与历史是两个不相干的维度，可以剥离开来，就像英美新批评的“意图谬误”把文本与作者和读者分离开来一样。但是，历史的观念，特别是传统的历史主义观念在受到后现代主义思潮，尤其是后现代主义史学的冲击之后，似乎逐渐变成一种保守的力量。一种新的历史主义观念主张：传统历史主义所假定的、外在于文学的客观历史是不可能的，文学与历史的关系、文学文本与历史语境之间的边界日益淡化。在这样的思潮影响下，文学与历史逐渐融合，既然文学归根结底是有关人类生存状态的，而人类社会状况离不开政治，离不开特定历史时期的意识形态，那么文学作品必然具有政治与意识形态的历史性；另一方面，所有的历史叙事与历史写作都离不开隐喻等文学修辞笔法，因而历史只能借助文学文本而得以表现。

一种被称为“新历史主义”的文学理论将历史纬度与政治批判引入文学批评，合乎时宜地推动了文学理论与历史研究的结合，而且随着文学文本向非文本的文化领域的拓展，推动着狭隘的文论研究向广义的文化研究发展。它是兴起于20世纪80年代的英美文化界和文学界的一种文学批评方法，是试图重新结合文学与历史学，进而对文学文本进行政治历史与意识形态批评的一种“文化诗学”。随着解构主义和后现代主义的日渐式微，新历史主义用语言研究的成果和结构分析等方法揭示文学与历史的内在关系，揭示文学文本的历史性，反而表现出了其独特的价值；它所涉领域广泛，实践运用庞杂多样。但是，其理论的内在逻辑性却不够深入和健全。唯物史观为新历史主义文论克服语言转向带来的种种文论弊端，为其理论重建提供了多层次的整体观视角，为其恰当地处理文学理论、文学实践与政治参与的关系，甚至为独立的文学批评学学科提供可能的理论参考。

一、新历史主义的新观念及其思想渊源

顾名思义，新历史主义当然是对历史认识的一种新观念，是不同于传统的或者旧的历史主义的新历史观，它试图在文学批评中恢复历史维度。这是对文学批评中传统历史主义认为文学与历史之间是前景与背景的、二元分离关系的观念的一个重大修正，是对20世纪诞生的形式主义、英美新批评等学派强调文学本体论思想的一次反拨。换言之，它是对传统历史主义、形式主义和新批评三个文学流派的一种多重拨正。以格林布拉特为主要代表的新历史主义者在对莎士比亚戏剧的文本研究中发现，文艺复兴时期作家自我主体的塑造过程深度内嵌着历史性特征。除格林布拉特之外，新历史主义的其他主要代表人物还有蒙特罗斯、戈德堡（Jonathan Goldberg）、奥格尔（Stephen Orgel）、特能豪斯（Leonard Tennenhouse）等，当然也有人把后现代主义史学家海登·怀特（Hayden White）归属其中。在新历史主义者看来，文学与历史的关系是文学批评的核心，因此，新历史主义的历史观、文学观及其对于两者之间的关系逻辑的基本看法是我们必须清楚把握的。

首先是历史观。过去几十年来文学批评运动的一个最严重缺陷就是忽视历史，忽视了文学中历史性的建构参与。对历史的肤浅了解导致将虚构人物和故事文本同真实的历史人物事件一一对应，这是文学批评家容易犯的“历史谬误”。新历史主义针对这种错误，修正传统历史主义的客观历史存在概念与时间上连续性的线性因果关系，强调了历史认识主体的参与角色和断裂性关系的存在，从而改变了传统历史主义的历史本体论、历史认识论，进而对历史方法进行了细化和深入，这种观念也影响到其文学理论。当然，作为一种历史观，新历史主义与传统历史主义都认同主体对历史大背景的依赖，反对历史相对主义或者主观历史主义的所谓主体自由，坚持主体受到社会结构的制约，认为自我主体是一种特定历史背景的建构性结果或中介。新历史主义不同于传统历史主义的地方在于，它强调主体的能动性与参与建构性，主体同社会结构的关系并不是一种二元对立，而是相互影响、相互依存的关系。主体的实现是一个复杂多义的过程，格林布拉特提出的“自我形塑”或“自我塑造”也是建构性的主体概念，是新历史主义的典型术语，它向我们表明，在对文艺复兴时期作品的分析中作家自我的构建是一个过程，是在虚构人物、情节故事的同时进行的，它离不开作家日常生活中宗教、种族、婚姻和法律所构成的网络，以及整个网络的历史发展。从新历史主义所衍生出来的意义看，不仅在过去的历史与人物主体之间存在建构性，而且在当下现实与过去历史之间也存在建构性，克罗齐（Benedetto Croce）的名言“一切历史都是当代史”告诉我们，当下现实为写作和阅读历史的人们提供了审视历史的窗口，它甚至是一切过去历史得以建立当下合法性和可能的根据。

其次是文学观。形式主义与新批评坚持文学文本的自主独立性，而反对实证主义只关注作家个人生平、心理和社会环境的批评方式，也反对浪漫主义热衷于对作家灵感、激情、想象和个性等的研究。形式主义强调文学文本本身的研究，普适的、整体的美学价值和道德观；新批评认为，既然文学具有独立的本体地位，而历史却由于具有特殊的时间、地点限制，就应该排除在文学内部因素和普遍规律之外。新历史主义解构文学本体论，而相信文学和其他社会话语形式一样，是各种社会力量协商、流通的结果与表现，是能够帮助我们勾勒出文学文本所承载的历史想象的深层结构。文学就像宗教一样，不过是与社会权力密切相连的一种意识形态而已，它们都不是建立在明确的概念与严密的逻辑体系基础上，而是依靠意象、象征与神话传说，通过情感与经验的话语，把自己与人类主体最深处的种种无意识之根源，一种深奥无名的、非理性的“原恐惧”紧密地关联在一起。

最后是文学—历史观，即新历史主义是如何看待文学与历史之间的关系的。从后结构主义批评中我们是了解不到外部世界的，因为后结构主义把一切归结为语言，归结为语言所组织的一种结构体，以叙事性的文学话语展现出来的语言或者文本结构，它认为语言和文本能够不断地自我衍生和“延异”各种不同的意义，新历史主义文论将文学看作一种社会能量，参与并塑造自我，注重历史时期的具体生活范式与文学的嵌入关系，可以说是现代哲学超越传统二元分离、主客两分的思维模式在文学理论上的一次变革。

就像新历史主义本身所倡导的，对一个事物的认识就是对其发展过程、思想渊源的了解。从哲学上来说，新历史主义受到许多现代哲学流派的思想影响，特别是深受福柯等人的后结构主义、后现代主义历史观、权力和话语观念的启发，还有西方马克思主义、现代诠释学、人类学研究的新成果，此外还有美英经验主义和实用主义的亲缘性，因而在历史真理问题上表现出与黑格尔主义的宏大叙事与绝对理念相对立的特征。

20世纪最重要的现代西方哲学转向恐怕是语言转向，它深深地改变了人文社会科学几乎所有学科的思想版图，迄今活跃在美国大学哲学讲台上的依然还是语言分析学派。我们知道，在19世纪历史还是被普遍地看作为一种客观的存在，一种过去发生过的不容改变的事实，与文学毫无关系，兰克的“科学的历史学”就是一个典型说法。但是，在20世纪语言学转向之后，无论是哲学界、历史学界还是文学界的语言转向，都使得历史的真实受到质疑。索绪尔认为，真实来自于语言而不是其他，德里达甚至宣称“文本之外无他物”。语言哲学是对传统二元认识论的否定的语言经验哲学，语言甚至取代了传统观念中历史相对于语言的真理权威地位。海登·怀特在《元历史：19世纪欧洲的历史想象》（Metahistory：The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe）中消除历史独立于语言之外的客观性，拆除文学与史学的边界，在西方文学界和史学界都产生了极大的影响。

后现代主义史学关注的不是宏大叙事的历史规律，而是历史的断裂、小人物的生活与生命、微观的历史。受其影响，新历史主义小说里充满了各种小人物平凡一生中的酸甜苦辣。如果说福柯、阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）、德里达、巴赫金等在此都是以后结构主义者的面目出现，都是以语言为基础的理论家和思想家，那么，新历史主义的语言文本和文化文本由于与传统政治历史发生虚构、想象或者隐喻的联系，就明显地带有对于意识形态宏大历史叙事的批判性、消解性甚至颠覆性等后现代主义特征。福柯不是从历史作为科学技术、经济与政治的进步发展史出发，而是从监狱、疯人院医疗机构、同性恋行为等看起来不显眼的社会要素之间相互作用的复杂话语结构的分析出发，揭示其中的权力主导性才是真正的社会本质，如果存在一种社会本质的话。需要指出的是，新历史主义不将互文性焦点放在语言自身，而是关注文化与社会之间的互文性及其背后的权力运作，因为权力在从话语规则到机构设置的实践中，划分了领域，并“担保”了各个领域真理的有效性。

在西方马克思主义流派的众多人物中，给予新历史主义启发最大的莫过于阿尔都塞。阿尔都塞特别强调意识形态批判，他认为人与外在世界之间并不是一种封闭的、仅仅发生在主观与客观之间的简单双向关系，而是一种渗透了各种复杂要素及其相互作用的历史经验，因为人们在认识外在世界的过程中不可能没有先定概念、理论和模式。这些东西不仅在认识之前就可能已经存在，而且在认识过程中受到制约，随时发生变化，并随着人们认识的深入而改变，随着认识之外的政治和地理因素的制约而表现出不同的结果。例如，国家意志、政治上的意识形态都是微观的个体人不可逃避的前提条件，然而前者又是由后者所组成的集体共同建构起来的，因此，人既是主体，又是被动的受众与客体。这启发了新历史主义，从而产生了关于历史是主体、客体世界共同建构过程的观念。在文本阅读中，阿尔都塞还主张一种“症候式阅读”方法，他认为，我们能够在文本的空白与省略、差异和矛盾之处，在文章意味深长的沉默以及矛盾裂痕和不充分之处，读出文本背后的意识形态内容、意识形态的制约所在，可以读出作者字里行间想说但没有明确说出的东西。这种阅读方法后来被新历史主义者在对文学文本的分析中所广泛采用。从思想的相似性谱系上看，新历史主义还有海德格尔、伽达默尔的诠释学的明显踪迹。他们的效果历史、视界融合等重要概念都深深地影响了新历史主义的文学理论，包括接受美学、接受理论，给其方法论提供了思想资源。例如，厚描方法就被认为是一种对于阐释的阐释，文本阐释者通过探索文学文本所表达和所依附的社会存在而阐释其现实意义，前者是文本内部的社会内容，后者是文学文本的外部社会背景，两者都是诠释的根据。当然，对于前者的理解由于其社会内容可能远离阐释者的时代背景而有明显的历史性或者社会性困难，例如，现代人运用心理移情的方法来阅读中世纪文学就可能产生五花八门的各种解读，如果不了解中世纪的背景知识，特别是对其宗教生活的理解，很可能会无知地贬低文艺复兴之前的杰作，用一种科学时代的正确性将文学作品中的宗教情趣降低到愚昧无知的等级，从而曲解文学作品本身。由于时代的某种本质性迁移，即便小心翼翼，我们也难以真实地建立起但丁在《神曲》中对层层地狱和炼狱山的那种感受，因为我们不可能建立像那个时代人们普遍拥有的真诚的宗教想象。这里不仅仅有宗教指向，还有自由观念、生活方式、民族特征等不可能进行简单类比的东西。总之，我们在阅读和批评过去的文学作品时，根本不可能脱去我们当下时代的背景“制服”而穿上作品对应时代的装扮，来体验和品位作品向历史敞开的全部价值。甚至我们用以进行体验和评价的语言文字也发生了历史性的变化，同样的文字符号给予我们的是不同的意义和联想。对历史背景的任何假想式重建从根本上来说是不可能的，既有遗漏的所指，又有虚假的建构，“如果我们果真能重建《哈姆雷特》一剧对当时观众的意义，那么我们只会排斥此剧所含有的其他的丰富意义……会否定后来人在此剧中不断发现的合理含义……会否认此剧有新的解释的可能性。”

随着20世纪80年代“解构批评”向各种解释学的转移，各种解释学的阐释模式，特别是对文学与历史的接受反应理论和阐释理论都在一定程度上融进新历史主义的文化思潮之中。

新历史主义还有一个不可忽视的思想与方法论来源，那就是文化人类学。结构人类学家斯特劳斯认为，人类的行为方式由传统习俗等固定模式所规定，所谓人文最终归结为深层次的文化语法结构。与结构人类学强调人类文化总体性不同，文化人类学家格尔兹（Clifford Geertz）在《文化的解释》（The Interpretation of Cultures）中扩大了文化概念的边界，他认为文化不是习俗、传统之类的行为模式，而是控制这些行为模式的一整套机制，所以可把文化视为一个主宰人类行为、允许人们相互交流的符号系统，他还特别强调文化的多元性与不可归约性。换言之，文化具有解释人类行为的本原性地位，这一点被格林布拉特借鉴到文学研究中来，他在《文艺复兴时期的自我塑造·导论》中说，“我在本书中企图实现一种更为文化的或人类学的批评——说它是‘人类学的’，我们是指类似于格尔兹……等人的文化阐释研究。”而且，在方法论上，新历史主义的“厚描”与文化人类学的“深描”明显相似。

二、新历史主义的互文性及其文学批评方法

与其说新历史主义是一种理论，不如说它是一种文学批评的实践，一种文学批评的方法。而作为其批评方法的基础，互文性是必须首先要了解的。在文学理论上，新历史主义被普遍认为是对二元分离的旧历史主义理论和基于文本中心主义的形式主义的反拨，也是对坚持细读策略的新批评和取语言主体而舍弃社会历史性的结构主义的修正。如王岳川所说，新历史主义研究文学文本与其社会文化语境的关系，并进而“越界”，对文化社会历史本身的本体理论加以重新阐释，这一策略无论在文学研究还是在历史研究中都是对传统恪守文史哲学科边界的冒犯；它既冒犯了新批评那套陈旧的形式主义信条，又冒犯了后结构主义的“本文之外一无所有”的本文中心说，还冒犯了旧历史主义对历史的保守观念。传统的西方文论保持一种非历史主义的观念，坚持普遍人性论，即认为在主体与社会之间不存在历史性关系。即便是传统的历史主义，虽然承认这种历史性关系，但认为主体与社会之间是完全分离的，两者间只是一种简单的时间性关系，因而忽视人、个人、边缘人、边缘行动的历史建构作用；名义上推崇一种主流的政治社会现实，但实质上不过是主体之外的一种绝对精神或“上帝”概念。新历史主义不主张回归传统历史主义的宏大历史叙述，它把历史阐释成为诸多不同的小历史。由于去除了政治主宰的大历史，这种小历史就不会是某种意识形态的自律发展，而是实实在在进入社会各种不同生活层面的“小精灵”。所谓“成王败寇”，为王者书写的大历史总是充满为其虚构正统性辩护的谎言，而小历史的具体性，则使新历史学家只能将文学看作是他律的，是某种可以“悬置”的力量所限定的众多可能性的真实展开。由此，新历史主义文论在试图跨越文学与历史学的学科分界上做出的一些努力，大大增加了文学与史学之间的互文性。

所谓互文性，一开始主要表现为一种关于文学文本的阐释理论，据克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所说，一个文本可以作为其对立文本的镜子，彼此之间相互参照、包容甚至转化，从而在历时和共时两个维度上不断生长出新的意义。新历史主义进一步拓展了这种纯粹的文本互释，把不同的文学文本之间基于共同结构的互文性扩展到文学文本与历史文本之间更广更深的尺度上，通过建立文学文本与历史之间基于社会背景的整体性关系，从文化研究视角对人类社会的历史进行全方位的审视，采用跨学科方法进行文学研究；借助边缘性话语对文本分析，从而反思批判现代社会意识形态控制，建立一种所谓的“历史意识形态性”。简言之，新历史主义明确地将文学、文学文本中的主体等要素与其历史语境之间相互建构、塑造的辩证关系凸显出来，从而否定传统文学批评的前提假设：文学与历史、文本与社会语境、前景与背景是互不相干的、分开对立的。

大体上来说，新历史主义的互文性包括文本与历史的互文性、文本与政治意识形态的互文性两个方面。首先是文本与历史的互文性。作为前提条件，文本与历史的互文性必然要求文本具有历史性、历史具有文本性，即文本与历史的相互通约性。

所谓文本的历史性，是说文学文本总是离不开历史背景。它不仅承载着历史的内容，而且自身总是被具体的历史情境所包围和制约，历史从内外各个方面渗透到文本之中，并提供了我们进行文本分析不可缺失的材料。这里所说的文本包括所有的书写形式：文学批评的文本对象和批评本身所处的历史背景下的文本，对于前者来说，由于“人们的视野和价值观不可能超越其自身的历史和文化境遇，他们的观念框架是由他们的时代所塑形的”。文学文本充当阐释媒介的历史性诠释过程在阐释者与文本之间建立起一座双向互动的桥梁，看起来固定不变的文本因为阐释而生发了新的意义，在现实中参与了面对未来的历史性建构，被这种建构所选择、阐释的文本自然就不再是一堆白纸黑字的物质性材料，而是进入到现实社会生活中的精神食粮；阐释者因为文学阐释而创造了一种新的文学状况。就像“语言是存在之家”一样，文本是历史之家，人们可以通过文本走进历史，从而品位和理解历史。

所谓历史的文本性，就是说书写的历史离不开物质性文本载体与书写本身的文学性。在历史学的历史中充满了后起学派对既存学派和观念的批判，有的甚至是颠覆性的。后现代主义史学观就是这样的一种看起来颠覆现代以及传统史学观的思想，其矛头直指传统史学思想中的历史实在真理观，以及围绕在这种真理意识周围的某种绝对主义的历史解释。由于日常语言已经提供了各种样式的概念化建构历史对象的工具，而且不同的修辞手法可以让历史学家不受确定性因素的制约，所以，只要历史学家还使用日常语言，而不是计算机编码之类的人工规范语言写作，那么，他们关于过去历史的写作及其思考就仍然是文学性质的，甚至是“尼采式的诗化”。对历史事件与事实的区分揭示出事实的假说性构造，而历史学将对“客观事件”的关注转移到事实判断的意义建构的产生过程，还有概念系统的时代性、分析历史想象的深层结构之中。按照怀特的观点，历史话语具有三种解释策略：形式论证、情节叙事和意识形态意义。形式论证解释适用于形式主义、有机主义、机械论和语境论的表达方式；情节叙事适用于传奇原型、喜剧原型、悲剧原型、反讽原型；而意识形态解释适用于无政府主义、保守主义、激进主义和自由主义。怀特对叙事化的修辞手法进行了精心的研究，认为叙述形式必然会让历史学家在著述时不断整理和剪裁已经挑选过了的“史实”，并加以编排处理以体现所叙述故事的完整性，这样的工作与文学创作没有什么区别。隐喻的使用、史料的剪裁等，史学家就是在有意无意地制造情节，使故事变得生动有趣。詹京斯（Keith Jenkins）在《历史的再思考》（Re-thinking History）中把历史学家的著作看成历史学家本人的意识形态和世界观所包容的文学类故事编集。概言之，在语言学转向之后，我们认识到，历史的文本性和文本的历史性是紧密地联系在一起的，即蒙特洛斯的所谓“文本的历史性和历史的文本性”。而且，在各种语言技巧的虚构和想象发挥建构下，历史被我们进行了又一次的自我塑造，大写历史（History）变成了小写历史（histories或his-stories）。

互文性还表现在文本与政治之间，即以政治化的方式解读文学文本，以边缘解构所谓正统的学术传统，质疑现存的政治秩序。自20世纪70年代以来，西方文学中“现实主义—新批评—结构主义”这一派系越来越明确地强调，以文本研究为主体，将文学与其外在的社会关系历史状况隔离开来，并且越来越关注文学与文本的内在审美特征。而新历史主义则对这种分离文学与政治历史的做法持质疑态度，并把政治和意识形态重新纳入文学研究之中，甚至把政治权力结构作为“意义系统”的核心要素。福柯在《权力/知识》中揭示，政治权力是构成社会种种关系的主要力量，同时在权力网络中也充满着各种各样的抗拒，权力与对权力的抗拒共同建构了一个充满多样性的社会统一体。新历史主义文论中强烈的政治倾向性和意识形态性促使它与文化研究相结合，而文学理论转向和侧重文化研究，更加强调了饱受政治与意识形态侵蚀的民族与性别问题、殖民与文化问题，进而从政治视角对被视为不合理的社会制度及其政治思想体系和原则进行批判。弥补新批评忽视政治与历史的视角，新历史主义侧重文本的政治性而非审美性，这与自称“文化政治学”的文化唯物主义相类似。后者兴起于第二次世界大战后英国的文化分析潮流，它主张文学反映统治阶级的价值观和规范，受到国家权力的支配，服务于主流意识形态，重视意识形态批评，强调文学的反抗功能，强调话语批评，更加突出文本的政治性。如赛义德所说，两者不同之处在于，新历史主义看重同化而非颠覆，不如文化唯物主义那样激进。这大概是英美文学批评的分野之处，英国学者往往强调政治参与，而美国学者则弱化政治参与。

作为一种文学批评方法，新历史主义最有名的是所谓“厚描方法”，即人类学家格尔兹所倡导的一种方法：在考察异域文化时，尽可能沉浸于这种文化内部的各种关系中，并翔实地描述文化事件对于当事者的意义。新历史主义恢复历史维度和政治批评的主张表达在这样的具体实践策略上：在阅读历史—文学文本的时候，对文本分析的意识形态和政治给予高度关注。维瑟（H．Aram Veeser）在《新历史主义读本》（The New Historicism）中提出新历史文本阅读和分析策略的五条假设：我们每一个陈述都来自物质实践的网络；我们揭露、批判和树立对立面时所使用的方法往往多是采用对方的手段，因此有可能沦为自己所揭露的实践的牺牲品；文学与非文学的文本之间没有界线，彼此不间断地流通往来；没有任何话语可以引导我们走向固定不变的真理，也没有任何话语可以表达不可更改的人之本质；我们批判和分析文化时所使用的方法和语言分享和参与该文化机制的运转。新历史主义通过诸如权力、颠覆、社会能量、协商或商讨、通货、交换、流通等一系列概念表现在对文学文本的解读中，特别是对于文艺复兴时期的文学作品进行解读。

新历史主义的政治维度就是通过权力、颠覆、含纳等概念展现出来的。在现代社会，权力的模式微观而又无处不在，更具有生产性。也正是因此，文学艺术就能够在沾染权力的同时，侵蚀权力本身、颠覆传统权力，例如巴赫金的广场狂欢理论主张聚集狂欢者的众声喧哗本身就是对权力的抵抗与消解。新历史主义认为，权力不是一种完全负面的力量，它也具有积极的一面，具有生产性、可操作性，存在于任何差异性的关系中。对于权力的具体存在与运作方式，格林布拉特认为，权力运作在强化统治的同时，主导话语滋生了针对自己的颠覆力量，含纳在主导话语中；而蒙特罗斯则反对这个对立模式，他更关注各种具体情况，如性别、职业、市场对主流意识形态的渗透。关于权力的机制，葛兰西（Antonio Gramsci）早有研究，他的“霸权”概念就是通过占支配地位的各个集团和阶级与居附属地位的各个集团和阶级进行“谈判”，是一个对阶级冲突进行控制和疏导，使之流进安全的意识形态，一个以“抵抗”和“融合”为标志的过程。

按照新历史主义的说法，在历史状况与意识形态之间流通着一种普遍的社会能量，例如文学艺术。所谓社会能量是指社会文化空间中能够激发起普遍情绪的东西，是互文性向社会历史的转移，是文化文本的互文性，一种通过写作与阅读的行为在作者与读者之间进行传递的精神力量。一方面，社会能量通过作者编码进入文艺作品；另一方面，读者通过解码把这种社会能量从文本中释放出来。社会能量的流动连接了历史与现实，作家与社会，灵感与生活，当下流行的词语“社会正能量”就表达着能够促进社会发展的一种正面的精神力量。能量在流通中实现其价值，流通包括协商和交换，在这种社会能量的流通过程中，一些社会要素与历史性要素之间存在着交流。文艺创作之间的协商生产出文艺作品，而且使其充满意义，并将这种意义从经济领域向文化领域转化。一切社会领域的产品与实践都可进入流通领域，流通是指社会现实如何通过编码进入审美，也指编码过程中社会意识形态、宗教法律等如何进入作者创作，审美实践如何跟观众交换，等等。例如，据历史学研究，在英国资产阶级革命之前，一些经济上的中产阶级精英凭借其才华从其原来狭隘的社会圈子流动到贵族权势阶层的上层圈子。流通、交换具体的机制则是通过协商或者协同策略得以实现。流通、协商和交换不仅发生在文本与作者读者之间，发生在社会不同的阶层和团体之间，而且发生在当下与过去之间。尽管历史主义将过去视为一种单一的话语，有固定秩序的体系，但新历史主义者却认为，过去是由多样信仰、价值组成的，是矛盾和斗争的权力所在。因此，过去与现在并非一种无缝连接的状况，而是到处充满了断裂和间距。正是由于种种间距的存在，在对过去与当下的认识中存在着断裂，因此，需要协商和弥合性的解释。

简言之，新历史主义的所谓协商行为发生在两个维度上：历史维度和社会维度。在历史或者历时维度上，历史语境是当下评论建构的一部分；在社会维度上即共时性，文本自身则是我们进行理解的语境的一部分。不同领域的主体要素在社会能量或社会关系、文化网络中所起的沟通、协调作用就是协商。格林布拉特说，“艺术作品是一番协商的产物，协商的一方是创作者，他们掌握着一套被普遍接受的复杂创作规范，另一方则是社会机制和实践；为使协商达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的‘通货’：一种交易成为可能的系统调节、象征过程和信贷网络。”

新历史主义文学批评实践借用协商、通货、交换、流通等商业性术语，有趣而深刻地揭示出，在资本主义时代，一切文化活动都参与了经济生活，资本渗透到现代社会的一切活动之中，曾经号称独立于商业气息的文学文化活动也不例外。它运用这些工具成功地分析了文艺复兴时期的文学作品，分析经典形成的机制，包括其中的政治意识形态。新历史主义认为，文学艺术既是社会能量的载体和流通场所，也是社会能量增值的重要环节；就像知识、信息、利益与声望的流通一样，社会能量在“流入”和“流出”文学作品的“流通”过程中实现其意识形态功能，而且还带来社会价值的增加。文学艺术作品与政治经济在人们的现实生活中有着不可割裂的、千丝万缕的联系，所谓崇高的文学创作也一样会进入“流通”领域，参与利润的“交换”活动。对文艺复兴时期的文学研究表明，资本主义与文学艺术在发展的过程中相互促进、相互建构，从而具有我们现在看来拥有的同构性，正是因此，它们才能够共享同样的概念表达。

三、新历史主义视角下的当代中国文学实践

在中国文论界，新历史主义和女权主义几乎是同时引介进来的，而且，两者都具有强烈的意识形态色彩。但人们对两者的反应却很不相同，显示出国人对新历史主义的亲和性更高，这也是接受理论的又一个验证。我国学界对新历史主义研究的热潮主要在1990年至2010年之间，仅CNKI上的可检索到的期刊文章就有一千五百余篇，主要分为两类。一是对新历史主义理论的宏观解释和分析，如王进的《历史与文化的文本对话：新历史主义的文化批评观念》（《重庆师范大学学报》2008年第4期）、陆贵山的《新历史主义文艺思潮解析》（《中国人民大学学报》2005年第5期）和张进的《新历史主义文艺思潮的思想内涵和基本特征》（《文史哲》2001年第5期）等。二是将新历史主义作为理论视角对具体的文艺作品进行“新历史阐释”，如李涛的《新历史主义与夏洛蒂·勃朗特的小说研究》（《外语与外语教学》2007年第3期）。较之期刊论文，关于新历史主义的专著相对更少一些，最具代表性的有张京媛主编的《新历史主义与文学批评》（北京大学出版社，1993年）、张进的《新历史主义与历史诗学》（中国社会科学出版社，2004年）和吴玉杰的《新历史主义与历史剧的艺术建构》（中国社会科学出版社，2005年）。在2010年后，相关的论著开始减少，这表明新历史主义思潮逐渐衰退，虽然还出了一些论文，但大多是文本解读性的文章和硕士论文。由此可见，除了大众通俗文化的推动之外，我国当代文学发展的自身逻辑是其主要原因，一方面，寻根文学、20世纪80年代末开始流行的先锋小说以及新写实小说，在一定程度上孕育了新历史主义文艺思潮的某些因素；但另一方面，还难以对新历史主义进行发扬光大，对其中可能存在的更深刻的内容还有待进一步的发掘。

在20世纪的最后十年，新历史小说是中国文坛最引人注目的现象之一。在我国1987—1995年间盛行的先锋小说中，一些具有代表性的作家（如莫言、余华、苏童等）的代表作都可以界定为新历史主义文学作品；还有一些包括陈忠实、王安忆等人也有新历史主义小说问世。这批作家吸纳了20世纪80年代以来从国外引介的哲学、美学和文化思想，并不自觉地在新历史主义文艺思潮之下，掀起一股具有独特中国本土气息的新历史叙事运动。这个由新写实发展而来的创作现象，经90年代张艺谋的电影包装而大红大紫，转而演变成两大民间题材：土匪的故事和家族史的故事。从解构当代文学史的权力意识形态来说，这两类创作都产生了重要意义。其影响主要表现在我国文学创作实践、影视作品以及对于重写中国文学史的意义等如下几个方面。

其一，文学创作实践。理论与实践之间的关系是复杂的，嵌套勾连的，而不是单一模式的、简单的、线性的。虽然新历史主义作为一种文艺思潮在20世纪80年代被引介进来，但一开始只受到文艺理论家和文学批评家的学术关注，而不是直接进入了文学创作实践群体，然而，我国80年代即出现了最早的新历史叙事文学作品。由此我们可以推测，或许他们并不是在这种文论思潮的影响下才开始理论到实践的思想传递，而是不自觉地运用了这种文学写作模式，事实上，在西方催生新历史主义或者与之有思想渊源的一些主要文艺思潮已经在中国出现，诸如后现代主义思潮、结构历史学、文化人类学、新解释学、巴赫金的复调理论，等等，它们很可能能够在中国激起那些有新历史观意识的作家们的写作热情，特别是我们不能忽视的一点：我国传统的“文史不分家”的理念并不像西方近代客观历史主义那样排斥新历史主义的基本主张。

众所周知，中国文学创作的话语模式从来都与政治具有高度的相关性，即便有南北朝、唐朝等某些历史时段上相对疏远，但大体上来说，它并没有建立起自己真正的独立地位，以自己的话语方式表达有别于当下政治意识形态的独立价值主张。这与西方追求一种客观主义的历史真实迥然不同。如果说司马迁在所谓秉笔直书的《史记》中以隐晦的方式表达了他的屈辱悲愤，那么，《汉书》则具有为汉王朝辩护的意识形态功能，对于众多的中国古代文人来说，“传统文化中的‘中庸’思想和道学精神给了中国文人在进与退、达与穷之间的巧妙平衡”。无论是源于作家内心写作的自由冲动，还是源于现实与作家理想追求之间的紧张关系，新历史主义小说作家借助于历史叙事和附加在对过去的另类解读的未来想象来寻求新的写作空间。

毋庸置疑，由于政治意识形态对正统历史书写的垄断，与之相比，新历史主义的历史叙事表现出如下的特征：第一，用个人的历史经验消解宏大历史，解构历史的话语霸权。中国传统文学向来就有所谓“正史”与“野史”之分，但现在，一些新历史作品背弃传统阶级划分，抛弃党派差别，关注家族、村落的兴衰荣枯与普通百姓的悲欢离合，侧重历史局部与细部的描写，以非意识形态的话语和中立立场表达对历史中的个体命运的关照。第二，文学化的历史叙事策略。如同第一人称的叙事视觉，边缘化的叙事态势，站在个人立场书写历史，表面看来“真实”，实则戏弄历史，例如刘震云的《故乡相处流传》，无论在时间顺序上还是在因果逻辑方面都不遵循常规路数，甚至把曹操、朱元璋、慈禧和毛泽东等不同时代的历史人物放在同一时空中，以带有强烈个人色彩的情感和视角进行品味性和消遣性解读，其中所表达的历史自然不是传统的客观历史了，更无所谓历史真实性可言。对所谓严肃的历史进行戏剧化，这本身就是一种重读历史的尝试，从而消解当下的政治权力借用历史叙事实现其权力合法性在历史来源上的论证企图。第三，用平凡的生活经验取消政治意识形态。平凡的个人虽然是一个特定历史时期的社会一员，但是，其命运遭际、个人历史的风云转换都不在自我把握之中，受到各种偶然性因素或事件的影响，人生的无常与历史的不确定性在格非的《迷舟》中一览无余，情节的万千变化犹如人生的荒谬与命运的无常，哪里还有英雄、历史规律性与前进的洪流呢？第四，对人性和本能的张扬高过阶级意识和民族国家，人性固然与民族国家相关，但它又超越后者的某些方面，无论是共产党内的叛徒，还是潜伏在国民党内的地下工作者，不仅有其阶级立场，还有普遍的人性、欲望和追求，以人性各种因素而展开的历史线条让曾经统一的意识形态疏远而模糊。

其二，影视文艺作品。大众文化、消费文化与日常生活的图像化推动了影视作品的发展，特别是历史叙事的影视作品，一批在叙事策略上呈现“新历史主义倾向”的历史文化纪录片逐渐取代以往古板的历史文化题材纪录片，在取得良好收视的同时也将历史与文化巧妙地融为一体。这批风格鲜明的新世纪历史文化纪录片，实际是新一代纪录片创作团队与纪录片观众“共谋”的结果。

新历史主义思潮和影视史学在国内的传播，为历史题材类文艺创作的叙事转型提供了新的研究视角。一些优秀的历史文化类影视作品采用新历史主义的叙述策略，用各种现代影视技巧和技术手段把深厚的历史文化以简单而轻松、甚至不乏幽默的调侃方式展现在观众面前。电视剧《戏说乾隆》中展示的不是“康乾盛世”之主，而是风流小生的各种趣闻，恰好迎合了人们在神经紧绷之后放松休憩的文化需要。“新历史题材的纪录片抛弃了传统历史主义的宏大叙事模式，融合了新纪录片中强调现实感、个人体验的叙事方式，使得历史题材的纪录片逐渐走向了一个新的空间，既有了一种历史感，同时又具有很强的个人化色彩。”又如最近一部具有高收视率和较大影响的系列电视纪录片《舌尖上的中国》，就不谈政治中国，而大谈特谈中国各地的特色吃文化，它吸引人的不是宏大的民族国家命运，而是在历史时光中普通老百姓的劳动智慧凝聚成的我国传统“吃”文化。最近播放的一部自严歌苓小说《金陵十三钗》改编而成的电视剧《南京四十九日·祭》中，主人公法比本是一个满口谎言的无赖、冒牌假神父，但在残酷的战争面前显示出了比以前一些抗战片中威武显要的英雄人物更具有历史真实感的人性。

其三，新历史主义对于重写中国文学史具有重要意义。文学的历史叙事在中国的文学史上有着久远的传统，我国盛产各种演义、外史、志异、秘史、别传，等等。从历史整体观来看，文学史本身并不是一个单一的历史进程，不是一个独立于其他社会与历史要素发展的、原生态的文学发展史或者文学实践史。单就与文学相关要素来说，它还包括文学史的研究与撰写工作、文学史的内在关联性（即关于文学史学科的理论体系）这样几个不同的方面。新历史主义对文学史写作的一个基本观点是，通过追踪经典的形成过程，特别是形成过程中与其他要素的关联与作用，来达到对经典的细致分析，发掘曾经被忽视的要素、机制和结构，消除以前对经典的模糊认识和虚构的崇高地位。

在中国文学发展史上，政治与文学的关系往往是密切结合的。例如，被认为是中国古代与现代分水岭的“五四”时期，从广义上来说，就是一个政治与文学相结合的运动（包括新文化运动），但是，对“五四运动”的认识仍然颇有争议，“五四”时期我国独特的国家危机驱动着救亡，“五四”的启蒙是面向西方选择的启蒙，而不是对西方相对化之后，在中西超越意义上的启蒙。这个启蒙的波段仍然是受制于救亡时段，而不是超越救亡，或者与救亡同等尺度的。这一点可以与魏晋南北朝时期相比。“五四”时期强烈的救亡，政治、政权危机意识在今天看来逐渐远去，我们因此能够更清晰地分辨其中纠缠在一起的复杂问题，因为，那样的政治危机已经不复存在，现在的危机更多的是生态意义、价值危机，而不是显著政治冲突之下的基本生存危机。借用前面所述新历史主义文学批评的策略和流通等术语，可以说，在全球化的今天，在逐渐走出民族生死存亡危机的当下，我们的社会能量正在从政治场域流向后政治时代的商业生活场域，即便我们仍然能感受到政治的无所不在，但我们更明显地感受到它在人们日常生活中的逐渐淡出，在各个方面逐渐被其他更多的生活形式所取代的趋势。在这一点上，我们已经与“五四”时期明显不同。有了这种多元性视角，我们重新审视“五四”文学史就有不同的见解。洪子诚认为，“五四”并不是一个多元共生的文学生产时代，而是一个对不同文学倾向进行选择的过程，而且这个过程一直延伸到20世纪70年代。其中强烈地渗透着传统的单一性的权力意志，“在多种可能性中偏离或悖逆理想形态的部分的挤压和剥夺，最终达到对最具价值的文学形态的确立……‘五四’时期并非文学花园的实现，而是走向‘一体化’的起点：不仅推动了新文学此后频繁激烈的冲突，而且也确立了破坏、选择的尺度，正是在这意义上，50年代至70年代的‘当代文学’并不是‘五四’新文学的背离和变异，而是它的发展的合乎逻辑的结果。”

四、对新历史主义文艺思潮的反思

新历史主义思潮是伴随着当代西方学术界“文化转向”而出现的一个“历史转向”运动。虽然新历史主义的高峰已过，但它在多重视角、跨学科的阅读、历史维度、文学的政治社会功能等方面的“新思维”启发了我们当代的文学批评与文化研究。它既是对形式主义忽视历史情境的拨正，也是对形式主义文本理论的一种推广，它把文本分析推广到人类社会的历史发展过程中，实现了历史的文本化。它既是对传统历史主义的旧式历史观的一种修正，也是对传统历史主义的一种深化，即把历史的观念赋予文学文本，把作者、读者和社会状况等生产文学文本的各种要素及其复杂关系的历史性揭示出来。无论是对历史与文学的融合，还是对自我主体的历史建构规律表达，它都存在正反两个方面的影响，当肯定理论的中心点时，其忽视的部分就会被人质疑，反之亦然。在文本与历史语境的关系上简单地选择都是有问题的，伊格尔顿指出，“历史主义把作品禁锢在作品的历史语境里，新历史主义把作品禁闭在我们自己的历史语境里，从某种意义上说，这两家永远只会提一些伪问题。”

这种“跷跷板”式的、难以两全的现象不仅出现在对不同的文论流派的选择上，而且也出现在当下对文学批评理论与文学文本作品的取舍上，随着文学批评的渐渐独立，文学批评本身逐渐蚕食了文学文本的地盘。文学批评者再也不能以作品分析为由而拒绝理论批评和对理论批评自身的反思，而必须对自己在批评中的理论立场和所充当的角色进行反省；即使是从事单纯的作品分析的实证批评，也必须对其批评的功能做出重新阐释。因此，我们对新历史主义的反思从文论发展的整体中来看就显得十分必要了。在一个仍然处于不够成熟的理论中，对其或者其部分的评价都可能会被随后可能的变化所推翻，文论史上没有一个新观念的提出是十全十美的，正如黑格尔所说，理论总是走在“错误”的道路上，从一个错误走向另一个错误，一个全面完整的理论只有在历史变化的终结点才可能。对于新历史主义的文学批评来说，我们也要坚持这种辩证的观点来看待。

第一，新历史主义提出了多重视角的思维模式，但缺乏整体观。新历史主义的文艺作品容易让人产生对历史理解的片面性，而不是全面的历史观，因为，效果历史通常只是侧重历史叙事的一个方面，譬如道德生活，然而，现在充斥电视屏幕的各种宫廷戏大多侧重女人勾心斗角，在取悦读者好奇心的同时，却遮蔽了真实历史中王朝内部的政治残酷，不仅消解了正统历史，同时也让人感到歪曲了历史的真实状况。例如，美国导演奥利弗·斯通（Oliver Stone）在电影《亚历山大大帝》（Alexander the Great）中给观众留下印象深刻的不是一代帝王，而是其同性恋身份，这激起了希腊观众的批评与抵制。新历史主义告诉我们，不能孤立地看待历史和文学史，不能将文学话语和其他政治、经济与历史的话语分割开来，因为它们在历史的过程中从来都是相互渗透、相互影响的，是文学背后不可剔除的历史存在，这些历史因素不仅与文学息息相关，而且与非文学形态的艺术、文化融为一体。因此，文学与非文学的文化形态与历史中的诸多要素形成了一个错综复杂的历史关联，而这却被形式主义和新批评所忽视，是传统历史主义所忽视或者简单化处理的基本特征。正是由于这种忽视，我们在重读文学作品时，总是能够重新发现新的东西，这些东西可能是对以前阅读体验的扩大，也可能是与以前完全不同的异质性的阅读效果。其中的多义性不仅体现在不同领域，也体现在不同层次上。新历史主义指出了这种可能性以及多重视角所对应的历史性的复杂关系。但是，简单地把来自政治、历史、文学、哲学的东西用语言符号糅合在一起，不分主次地消除中心与边缘、整体与局部的分界线，不过是一种理论碎片的拼贴，会在某些方面表现出结构主义的语言分析、解构主义的能指游戏、后现代主义的去中心化、诠释学的文本开放性、西方马克思主义的意识形态理论等的各种侧面特征，但不能形成对这些理论的真正融合与超越。因为，局部环节上的创新并不能代替健全的整体观。正是由于缺乏一种多层次的整体观视角，新历史主义的语言观以及相应的文本和历史观就只能是针对语言、历史等局部性环节的方案，而不可能解决针对全体的根本问题。由于缺失健全的整体观，一些新历史主义文学实践在消解阶级斗争的历史观的同时，也遮蔽了严肃历史和历史观的追求，例如，对雍正的胡编乱写一方面消解了正统的帝王形象，同时歪曲了帝王的形象，即便其日常生活也是歪曲的。这一方面可以说是中国野史观的流传使然，但同时也是新历史主义的潮流影响所致。

当然，我们不能无条件地以一种绝对的全面性、客观性来要求每一个理论，因为在理论的体系性分工上，也是存在不同的指向和侧重的。就像不能期望一个数学理论能够包括社会历史和审美解释一样，我们也不能指望新历史主义文学批评对所有的历史的理论解释是全面、多层次，又深入细致、深浅层次兼顾的完备理论。因为，有的是历史哲学的责任，有的是历史研究的事情，有的是文学批评所关注的。各有分工，只需要留下恰当的“流通”接口，让感兴趣的读者能够在恰当的地方寻找到恰当的理论通道，选择进入到历史哲学、史学理论、实证历史研究或者文学批评等不同的学问走廊，得其所求即可。这是许多简单的研究和批评新历史主义的文章难以做到的。新历史主义的理论与实践常常表现出这样的一种结果：它在一个方面的强化表现会伴随着、实际上可能就是建立在另一个方面的弱化基础上。它对主流意识形态进行批判的同时，可能会忽视了历史的客观规律性，例如，在批判资本主义的异化时可能带有超越历史的理想色彩，忽视资本主义相对于前资本主义的历史进步意义。调侃和戏说历史的效果很可能是大众希望了解的正史被随意歪曲，这在严肃的历史科学性上会造成一种不经意的伤害，在消解一种客观主体的同时夸大了一种自我主体，丧失对历史的敬畏，从而影响历史科学的研究。那么，我们必须保持警惕，以一个学科的伤害为代价的学术流派兴隆注定是时代性的，而且，最后是会被后来者颠覆的。

毫无疑问，在当前学术研究日益碎片化的情况下，强调整体观是必要的。康德坚持艺术的“无目的的目的性”，表明了一种局部性的实用目的要服从于整体性目的。文学史上一些伟大的作家比如莎士比亚和莫里哀、狄更斯和陀思妥耶夫斯基，都具有一种文学整体的观念，都能够很好地把握部分与整体的关系，因而对整个文学的发展具有不可替代的崇高地位，他们很少是诸如类型这样的局部性概念的发明者，他们大多在别人创立的类型里创作出自己的作品，可并没有因为缺失这样的创造性而被贬低。随着全球化的蓬勃发展，在文学上，历史整体观典型地表现在“世界文学”概念上。自从歌德、马克思等人提出“世界文学”的概念后，我们就必须把人类文化活动的总和看作为一个包含许多自我进化系列的完整体系，其中每一个系列都有它自己的一套发展模式。但是，编写一种整体的民族文学史需要宏大的结构，世界文学更是如此。全球化时代的文学已经事实性地进入了世界文学融合进程，但是，对于这个文学进程的总体性把握需要一种历史主义的整体观，新历史主义文学批评在世界文学建构上还有很长的路要走，换言之，我们的文学理论离一种健全的整体观还很遥远，因而，编写一部总的文学艺术史或者世界文学史仍然是一个遥远的理想。

第二，在严格的意义上，新历史主义缺乏真正的思想创新，特别是缺乏关于历史的变化与规律性的解释。我们知道，谈论历史就要谈变化。由于历史的发展变化，历史才表现为变化规律性或者变化解释，而不是一个个相互独立的时间片断；而且，这种变化还是社会状况的发展变化，所以它理所当然地涉及政治、社会现实。新历史主义从社会的、历史的和文化的语境中研究文学，把一个民族的文学史看作这个民族的进化的“精神”的表达，要从文学文本中找回历史。这里要“找回”的“历史”既指文学文本产生和接受的那个时代状况，也指现在阐释者对过去那个时代状况的新姿态。但显而易见，这种历史既不是旧历史主义那种“民族精神”或“时代精神”，也不是浪漫主义的作者体验与意图，而只是阐释者出于自身需要、根据某些文献或档案遗迹而随意地重构的具有支配文本写作的权力的文本。如果对“过去的事件”我们只能悬置，我们只能谈论“被叙述的故事”，那么，这样的文本解释便会导致历史维度的随意性，而且，历史指称的模糊会让人们忽视过去与现状之间的历史差异性。难怪新历史主义被认为是由于受到后现代主义的影响而具有相对主义的倾向。然而，西方马克思主义文学批评家詹姆逊也坚持对各种事件的解读时参照历史，用历史环境来理解对抗和阶级冲突，通过文本解释思考和认识历史，但他仍坚持历史存在的本体地位，某种超越文本之外的历史观，从而避免历史相对主义，这要比简单地把历史放置在文学文本同一个层面上具有更深刻的历史意识，因为后者将在消解历史本体的同时，也就最终消解了对文学文本进行历史性诠释的最终根据和可能性，文学文本与从其中寻找到的历史之间不过是一种内部的循环，后者无论如何不可能充当前者产生出任何意义的衍生之源。

文学与文化传统的传承相互关联，文学史总是指用某种语言写作的文学的历史，文学作为语言的艺术，依赖于语言的存在，也随着语言的发展而发展。语言是文学的家园，这一家园随着历史的变迁而变化，但这种变化总是有着自身的规律。而且，文学归根结底是人的生活的一部分，一个族群的生活本身有其延续性，这也保证了文学史本身的延续性。各种艺术都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度和包含各种因素的不同的内部结构。毫无疑问，它们相互之间的关系并非从一点出发从而决定其他艺术的所谓影响；而应该被看成一种具有辩证关系的复杂结构，这种结构通过一种艺术进入另一种艺术，在文学艺术的相互演变中既改变了自身的内在结构，也改变了他者、甚至相互之间的关系，把本来是一种比较单纯的关系演化成为一种难以分出你我，并很可能牵涉更多他者的结构性整体联系的网络。文学变化是一个复杂的过程，它随着作为文学最终载体的社会的变迁而变化。这种变化部分是由于文学内部、文学既定规范和审美情趣的不同而引起，但也可能由于某种所谓外在的原因，即社会和文化的变化所引起。由于新历史主义的整体透视往往流于表层化和平面化，忽略、遮蔽或消解了主要的社会历史结构中的基本和主导的方面和过程，因此往往遭到来自各式各样的历史主义和形式主义文论的反击。

第三，在方法论上，新历史主义对文学的政治社会功能的解析开辟了文学社会分析的路径，但是缺乏能够深入和细致解析的工具。这可能正是生态、民族、性别等问题成为当代文学发展的创新点的原文本背后的潜在宏大背景，这的确可能让已经习惯于宏观分析的我们耳目一新。从批评策略上说，新历史主义常常从一些看来不起眼的地方入手，以小见大地揭示我们对这个策略本身以及该策略的合法性根据缺乏反思；而且诸如此类的潜在创新点实在太多，即便未来文学研究的目标明确，如果没有更有效的手段，也难以在更深的层次上对不同文学类型、民族和时代等方面的分析获得普遍有效的微观解释。在怀特看来，新历史主义主要限于文学研究的范围，其不同于旧历史主义的主要点就在于增加了民族文化的材料、风俗习惯和通俗作品，而不只是强调政治和社会结构。虽然新历史主义在一定程度上修正了旧历史主义僵化历史观的偏误，但还缺乏相应的有效分析工具，因而，文学话语与其对应的历史社会话语两者之间所谓的相互渗透和作用仍然只是一种模糊的表述。对于这个渗透作用的内在机制而言，虽然我们不能像自然科学中对光合作用之类的分析那样精确，但建立某种类似于皮亚杰的建构机制也比用外在性的概念描述更有效。跨越文学、史学与政治学学科的综合研究仍然只是一个口号，在文化研究中，对文学、社会学和多种类型的艺术的分析仍然只是根据它们各自的历史状况和社会的相互作用来进行，之所以如此，就是因为在更深入层次的分析中，不能对相互之间的作用和渗透进行内在机制的剖析和把握，跨界仍然是一个外在性的描述，而不是内在的贯通。

传统的文学批评认为，一部文学作品越是直接涉及具体的、暂时的、地区性的问题，而不是贯穿或者超越历史的、持久性的、普遍性的生活经验，就越是缺乏持久或者永恒的文学价值。然而，这并不包含这样的情况：在经济衰退的时期，人们的兴趣常常倾向于经济贫困的社会阶层的生活和体验，显然，随着时代变迁而变化的社会现实直接影响着人们对文学进行批评活动的价值标准。换言之，评价文学艺术作品的价值标准具有历史性，它与社会状况密不可分。例如，通俗文学的价值之一就在于，大众文化为我们提供了具体的社会状况与时代条件下人们流行的生活体验的知识，虽然其叙述形式的文学价值不高，但仍有文化交流的价值。根据历史性的尺度，我们可以把价值划分为持久性的和当下的；价值判断要关照到特定时代受众的反应。既然每个作家都是社会的一员，我们自然就可以把他当作其社会的存在来研究，因而，对作家的研究可以扩大到他所来自和生活过的整个社会环境。虽然在其社会地位、立场和意识形态所引起的各种问题中，一个作家的社会出身只占一个很次要的部分，但是，随着现代作家似乎在摆脱中世纪以及古代作家曾经普遍具有的阶级束缚，而形成一个比较独立的、处于各阶级之间的专业阶层——知识阶级，我们就有充分的理由深入而细致地探寻这个阶级的确切的社会地位，其依赖于统治阶级的程度，经济来源，社会影响，等等。

又如，协商、交换等技术分析工具还是不能让新历史主义对于现代社会的资本本质有更透彻的理解。新历史主义认为，资本主义人格是完全空洞的、虚无的，它象征金钱自身——一种完全自由的中介物，不受任何愚蠢的条款的束缚，可以自由地进入契约或者合约。社会发展的需要代表着人格的地位等级让位于更为灵活自由的资本，这种从贵族地位到商业性契约的历史转换向我们昭示，一个巨大的商业时代不是要走向后工业式的消亡，而是对人类未来生活形式的一种统摄的刚刚开始，无论是海德格尔对现代技术“基座”的厌恶，还是法兰克福学派对资本社会的无情批判，资本与市场化将注定会用一种泛等价的模式蔓延到上层建筑的各个方面，文学创作不过是其中的一种生产形式而已，作家与读者在一种交换的市场中签订有形无形的交易关系，让精神食粮像商业那样在某种资本驱动下流动起来。问题在于，资本提供了一种市场交换规则，但是，这个规则的建立是在剔除前资本形态的各种地位和政治权力的基础上的，与此同时，它也一同剔除了与权力紧密相关的各种传统价值与要素，从而成为一个空洞的场所，里面唯有交换工具资本的流行。但无论如何，从贵族地位到政治权力，从权力到交换契约，这是一种社会变革的成就，在对资本进行透彻的历史性解析时是不容忽视的。可是，新历史主义却难以在批评传统历史主义的同时，在新模式的运用中避免另一个方面的问题。如果用静态的历史观，用传统的主客分离的二元论视角来看，就会认为新历史主义到处都是“断裂”和“矛盾”，就会看到新历史主义对自我的过度关注而变成了一种“主观主义”的自我意识流。人们看到的仿佛只是能指到所指的滑动，整个系统意义的不确定，身份的焦虑，自我的折射等。新历史主义对文艺复兴的解读不是分析时代精神，讨论存在之链或悲剧的净化作用，而是在文本的缝隙中，看到种种“分裂的实践”，看到天才的经典作品也并非英国语言的典范；而是嵌入在其他诸如殖民、医学和法律等书写的文本中。总之，新历史主义没有一致的理论和教条，但不能离开权力、自我、颠覆和含纳等概念模式，这些概念也绑架了它自己，限制了它的解释效果。

最后，新历史主义对资料的选择没有固定的标准，就如怀特所言的“本源谬误”。例如，新历史主义小说写作中的“偶然性”是否真的超出一般小说的“偶然性”构想呢？这可以通过一些典型小说的统计调查来证实。当然，正统历史是排斥偶然性的，或者说，历史叙述是要寻求规律性的，有法则地解释各种偶然性，而不是追求偶然性本身或者用偶然性消解对历史规律的追求。历史规律性表现在一个个的偶然性事件上，但事件之间存在一个内在的发展逻辑，例如，曹操与袁绍挥师百万发动的官渡之战不可能像刘震云的《故乡相处流传》中所说的，只是为了一个小寡妇的兴师动众。夸大某些不起眼的偶然性要素更多的是为了吸引观众的眼球，以调侃的方式把严肃的历史变成消费材料。

当然，在反思我国新历史主义思潮及其文学创作的时候，我们要注意到文化差异的客观存在及其当下价值。西方的文艺创作中的新历史主义重在思想上的自觉实践，我国一些作家的所谓“新历史主义”写作如果不是自觉的理论运用，则更似一种技巧上的契合，为绕过意识形态的控制、弃现实关怀而转向戏说历史的消遣，正因此，在我们的写作中难以见到“新历史主义”的全部特征，而只是显示出部分特征。对此，我们要有清醒的认识，考虑到作家走向学者化很可能是未来文学的必然走向，是文学走向文化从而避免文学终结局面的一种拯救方式，我们就更应该自觉地把文学理论与文学实践有机地结合起来，特别是由于我国历史上理论后于实践、批评弱于写作的传统，如果能够在新历史主义的文论重建中寻找到切合我国实践优势的路径，或许可以在这个方面为“世界文学”的构建做出一些独特的贡献。在这个意义上，中西文学和文化之差别不仅不是一个障碍，而是可以得以利用的一个文化资源，中西之间不仅存在显著的文化差异，即便在文学批评方面，中西之别也是明显的。就像刘若愚在谈到当下研究中国文学批评的困难时所指出的那样，中国文学批评的用语和概念之间没有明确的对应关系，如“气”“神”“韵”等，它们合在一起，在理论上可能以令人迷惑的各种方式加以解释，其中有些是合理的，而其余的则毫无意义；另外，中国历史上的文学批评家习惯使用极为诗意的语言所表现的，不是知性的概念而是直觉的感性，而这种直觉的感性在本质上无法明确定义。但是，对这些传统概念的整理和理论归纳可以发掘出其中独特的价值。

五、结论：唯物史观视域下的新历史主义文论重建

在文艺理论的发展过程中，有时以建构新理论为主，如20世纪下半叶；有时则是对理论的消化吸收与发挥，即为所谓“后理论时代”——处于吸收和消化已经提出的各种文艺理论的阶段，而不是建构新的理论。譬如，就当前美国文学批评的趋势而言，越来越多的人离开“语言转向”之后诸如解构主义的各种理论。当然，走出纯粹语言的牢笼并不是对语言转向的否定，而是对它的扬弃，走出各种文论的褊狭也不是简单地抹去它们的名字，而是用发展的逻辑把它们有效地连接起来。新历史主义文论的重建离不开对历史的深刻认识和对语言转向带来的学科发展的把握，而马克思主义的唯物史观则是我们克服远离社会生活、相对主义等种种文论弊端的理论根据。

首先，要在有层次的整体历史观下把握新历史主义思潮的实质。马克思为历史唯物主义的科学性奠基的不是像黑格尔那样对绝对精神历史性的辩证考察，而是对作为一个整体的人类社会进行的结构性解析。对于唯物史观来说，现实社会结构中各基本要素之间的矛盾与辩证作用既是一种整体观的社会学内容，也是其着眼点和理论结果，因为人类历史的变迁需要在以社会为整体的内在矛盾的全面考察中才能充分展现出来。虽然新历史主义与文化研究相结合，表现出强烈的政治关怀和意识形态性，具有对传统观念的消解品质，但同时也是对历史唯物主义的细化深入，因为它们更坚定地走向社会与现实，走向当下的生活实践，表现出唯物史观所支持的“实践转向”特征。然而，在各种文学理论提出之后，文学批评家们并不只是从一个理论出发，不是从一个视角看问题，例如汤姆金斯（Jane Tomkins）说，她曾经认为文学批评中的女权主义受到了心理学影响，但后来动摇了，并逐渐离开心理学方法转向文化研究，关注宗教信仰、经济背景、政治倾向，不过再后来又回复到心理学关注，而且，心理学方法也是认识自我的一种方法。新历史主义解释主体的根据是从文化—政治—权力的复杂关系入手，而不是简单地假定为一个单一的要素。但是，在理论杂多的现状下，没有唯物史观的主次之分则是一团容易混乱的、没有决定意义的结构。要科学地把握人类社会的历史，我们首先需要具备对历史进行整体性把握的思想和观念，因为，只有把所有的历史要素置放在历史发展的整个过程中才能完整地理解其历史内涵与价值。

其次，新历史主义深受20世纪语言学转向的影响，语言学转向对于文学理论界的冲击还未获得合理的响应，因而产生一种语言转向与历史转向的纠结困扰，显然，文学批评学者还没有认识到哲学的语言转向的本质，还在语言之外寻找真正的客观历史。经受后现代主义洗礼之后的人们倾向于用语言学的相关研究成果来揭示历史的局限性，特别是20世纪80年代以来，人们越来越倾向于认为，建构或把握历史整体是一个不可能实现的目标，因为历史中充满了太多的不可捉摸的不确定性，这些不确定性在语言分析的能指与所指的分离中获得了进一步的支持，传统的文学文本随着能指的滑动而延异到非文本的文学领域。对于这种相对主义、虚无主义的倾向，唯有历史唯物主义才能给予整体性的回应。

最后，历史唯物主义总是面向现实实践的，恰当地处理文学理论、文学实践与政治参与的关系才能重建有生命力的新历史主义文论。浪漫主义歌颂天才与灵感，现实主义侧重社会现实，而新历史主义的这种自我观则体现了一种重要的超越性，超越二元对立，并把这种观念表达在文学创作中。如果说新历史主义的主体能动性参与建构的历史观让我们对历史有了重新的认识，那么，对于未来而言，新历史主义则要把历史的经验延伸到未来的文论发展和文化重建中去。虽然学术与政治的关系复杂，思想家简单地参与政治并不一定能够成功，但是，文学理论界与文学实践的隔阂、学术理论与现实政治实践之间的断裂并不是一种良好的状况，文学界游离于社会现实政治生活之外，也不大关注世界上其他地区发生的事情，即便有普世的同情心，也只能用一些晦涩难懂的文字进行自我精神的安慰，这一点恰恰是包括文论与文学批评在内的当代学术界的通病。杰伊（Martin Jay）说，“几乎所有美国的马克思主义者都集中在各个大学，几乎所有的人都不参与改变生活的政治活动……对马克思主义的兴趣，主要是通过激进知识分子的文化圈子形成的，而不是因为我参加了什么社会政治运动。”单独学术性的、远离政治与社会实践的、“学院化的马克思主义”不能为新历史主义重建提供坚实的理论基础，也不能为文论的发展开创新的空间。揭示文学文本的历史性，为文学批评成为一门专业学科奠定历史思维的基础，因为任何一门学科对自身的历史性反思已经成为学科成熟的必要条件，而且，这种历史性不是纯粹的自我演化的时间性，而是关涉历时性的政治意识形态和社会状况的结构性整体，但文学批评最终是要面向现实的，一切文学批评都是当下的文学批评，唯有当下的实践意义才能承载对历史的深刻认识。

（作者单位：海南师范大学、中国社会科学出版社）

（本文是海南省2014年高校教育教改规划课题“高校通识教育课改的探索与实践”（项目编号：Hnjg2014-30）的阶段性研究成果）

1. “新历史主义”（New Historicism），这个专业名词来源于斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）1982年在《文类》上发表的《文艺复兴时期权力的形式与形式的权力》一文，他在文章中首次提出了“新历史主义”术语，并很快被接受而成为这一文学批评实践的代名词。但作为一种文艺思潮，其诞生要更早一些，实际上，早在1972年莫瑞斯的《走向一种新历史主义》（Wesley Morris，Toward a New Historicism，Princeton University Press，1972）就预示了一种新的批评视野。1980年，格林布拉特发表《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》（Stephen Greenblatt，Renaissance Self-fashioning：From More to Shakespeare，University of Chicago Press，1980），同年蒙特罗斯发表《伊丽莎白，牧羊人的女王》（Louis Adrian Montrose，“‘Eliza，Queene of Shakespeares，’ and The Pastoral of Power”，in H．Abram Veeser ed．，The New Historicism Reader，Routledge，1994，p.93），成为新历史主义诞生的标志。1983年，格林布拉特、阿尔普斯（S．Alpers）等人创办期刊《表征》（Representation），成为新历史主义批评实践的旗帜性刊物，进一步推动了新历史主义的发展。
2. 不过，怀特主要是注重“元历史”的构架和“话语”转义学的研究，而不是像其他典型的新历史主义文论家那样，以研究文艺复兴的“自我塑型”去重写文学史，进而创建一种“文化诗学”，并将文学看作是人性重塑的心灵史。
3. H．Aram Veeser ed．，The New Historicism，New York：Routledge，1989，p.18．
4. 伊格尔顿，《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2007年，第21-22页。
5. C．Gallagher and S．Greenblatt，Practicing New Historicism，Chicago：The University of Chicago Press，2000，p.4．
6. 解构主义包含了这样一种看法：一切事物都在无限地重复自己，永远不会发生什么有意义的变化，即不会有不是重复自己的变化。这一点契合了19世纪60年代和70年代的知识分子的思想潮流。
7. 盛宁，《新历史主义·后现代主义·历史真实》，《文艺理论与批评》，1997年第1期，第48页。
8. 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦，《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第76页。
9. 同上，第36页。
10. 陆贵山，《新历史主义文艺思潮解析》，《中国人民大学学报》，2005年第5期，第131页。
11. 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦，《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第36页。
12. 格林布拉特，《文艺复兴时期的自我塑造·导论》，中国社会科学院外国文学研究所编，《文艺学与新历史主义》，北京：社会科学文献出版社，1993年，第80页。
13. 王岳川，《海登·怀特的新历史主义理论》，《天津社会科学》，1997年第3期，第72页。
14. 参见王岳川，《新历史主义的文化诗学》，《北京大学学报》（哲学社会科学版），1997年第3期，第23页。
15. Michael M．Spikes，Understanding Contemporary American Literary Theory，Columbia：University of South Carolina Press，1997，p.97．
16. 转引自杨正润，《主体的定位与协和功能——评新历史主义的理论基础》，《文艺理论与批评》，1994年第4期，第115页。
17. 转引自张京媛，《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年，第47页。
18. 海登·怀特，《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，陈新译，南京：译林出版社，2009年，第ix-x页。
19. 转引自张京媛编，《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年，第8页。
20. 斯道雷，《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京：南京大学出版社，2001年，第170-171页。
21. 格林布拉特，《通往一种文化诗学》，张京媛编，《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年，第15页。
22. M．Booker，A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism，New York：Longman，1996，p.138．
23. 杨正润，《主体的定位与协和功能——评新历史主义的理论基础》，《文艺理论与批评》，1994年第4期，第118页。
24. 石坚、王欣，《似是故人来：新历史主义视角下的20世纪英美文学》，重庆：重庆大学出版社，2008年，第48页。
25. 张进，《新历史主义与历史诗学》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第195页。
26. 陈思和，《〈逼近世纪末小说选〉（卷二）序》，《犬耕集》，上海：上海远东出版社，1995年，第145页。
27. 这种契合性还有更深的哲学与文化根源。一方面，新历史主义缺乏严格的内在逻辑性和完整的理论体系，而且带有崇尚直觉和模糊、非理性等后现代主义的特征；另一方面，如李泽厚所说，中国哲学和文化一般缺乏严格的推理形式和抽象的理论探索，毋宁更欣赏和满足于在模糊笼统的全局性的整体思维和直观把握中，去追求和获得某种非逻辑、非纯思辨、非形式分析所能得到的真理和领悟。参见李泽厚，《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1986年，第305-306页。
28. 吴义勤，《“历史”的误读——对于1989年以来一种文学现象的阐释》，《文艺评论》，1993年第3期，第39页。
29. 丘艳，《对历史的解构与重铸——论新历史主义的理论特征及对中国二十世纪后期文学产生的影响》，《涪陵师范学院学报》，2003年第3期，第12页。
30. 曾一果，《当代历史纪录片的“新历史叙事”》，《电视研究》2008年第12期，第44页。
31. Hayden White，“Historiography and Historiophoty”，The American Historical Review，93.5（1988），p.1173．
32. 参见靳进疆编，《中国知识青年上山下乡图集》，北京：人民日报出版社，2009年。
33. 参见洪子诚，《关于五十至七十年代的中国文学》，《文学评论》，1996年第2期，第70页。顺便指出，当下学者对“五四”时期文学的解读不尽相同甚至差异很大，例如，朱立元认为“五四”新传统是不同于我国古代文学的一种新样式、新传统，而罗钢在《从现代化拯救传统——中国古代文论研究的危机与生机》（《澳门理工学报》，2014年第3期）一文中的观点与此尖锐对立。
34. 伊格尔顿，《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第111页。
35. 朱立元，《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社，1997年，第8页。
36. 张进，《“批评工程论”——新历史主义批评理论的当代意义》，《文艺理论研究》，2005年第1期，第56页。
37. 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦，《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第152页。
38. 王一川，《后结构历史主义诗学——新历史主义和文化唯物主义述评》，《外国文学评论》，1993年第10期，第7页。
39. 文论与文类批评之间存在适应性关系：源于英美诗歌批评的新批评最精彩之处是对诗歌的批评，而新历史主义，更适应于小说与戏剧，如以莎士比亚和文艺复兴时期的文学，虽然可被运用于英国19世纪浪漫主义诗歌研究，但存在适应性差异，对一些特定作家作品批评效果更好。参见张剑，《英国浪漫主义诗歌与新历史主义批评》，《外国文学评论》，2008年第4期，第113-123页。
40. 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦，《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第104-105页。
41. 石坚、王欣，《似是故人来：新历史主义视角下的20世纪英美文学》，重庆：重庆大学出版社，2008年，第44页。
42. 刘若愚，《中国文学理论》，杜国清译，南京：江苏教育出版社，2006年，第7页。
43. 转引自王逢振，《今日西方文学批评理论》，桂林：漓江出版社，1988年，第109-110页。