图像增殖与审美泛化

当代文学理论与批评（中国社会科学院文学研究所学术专辑）中国社会科学院文学研究所编

图像增殖与审美泛化

金惠敏

引言

自格奥尔格·齐美尔以来，社会学家或社会理论家的一项重要工作，就是凭借着他们对社会之诗人般的敏感与哲学家般的抽象化能力，不断刷新我们对于处身其中的生活世界的感知和认识，一个个的概念被创造出来，一个个的命题被演绎出来，一个个的理论被建构起来。虽然这些概念、命题和理论并不能如马克思所要求的“改变世界”，但正是在这些对于世界的“解释”之中世界对于我们便悄悄地改变了。人类不能单纯地生活在“解释的世界”中，但也总是靠着“解释”生活在世界上，无论这“解释”是可以证实的判断，抑或客观性乏绝的信念甚至完全是超验性的信仰。这就是理论之真正的“后现代”状况。“后现代”决不就是虚无主义。“后现代”之后，我们既要认识到理论和解释的“言不及义”“词不达物”，也决不可放弃传统上所赋予它们的使命。理论和解释不仅是使生命得以存续的工具，而且它们就是生命本身的展开与迸发，迸发而成光明。

“日常生活审美化”作为一个概念或一个命题。再或一种理论，是社会学家或社会理论家对于当代社会现象变化的一种新阐释和新把握。德国学者沃尔夫冈·韦尔施将“审美化”从其“表层”令人触目惊心地一直挖掘到它的“深层”（the “deep-seated”）：位于表层的是对日常生活世界的审美装点，作为一种新的文化动力的无意义的享乐主义，促销的经济策略例如广告之抛弃对商品的性能、生产商的宣传、转致于对商品“审美灵晕”（aesthetic aura）的营造等；而在深层，据他说，则是新技术的采用如模拟创造出能够最大限度地满足审美要求的产品，“这种物质的审美化”且将导致“一个非物质的审美化”，即“我们意识的以及我们对现实之整体理解的审美化”；还有，现实之在媒介手中被改造、被模型化也是深层审美化的一个重要表现。通过“深层审美化”一语，韦尔施说的是现实在物质上、社会上进而在意识上被基础性地按照美学原则而重构。韦尔施告诉我们，如果说“表层审美化”的关键词是“泛化”（universalization），即审美化无时不有、无处不在，那么“深层审美化”的关键词则是“基础化”（fundamentalization），即审美化之对现实的根本性重构。现实不再是现实的，而是完全而彻底的审美的。我们不想说这种完全而彻底的审美化造成的是“审美的现实”，因为在被审美化了的世界中已不复有“现实”的存在；我们也不能说其所造成的是一个“审美的对象”，因为这涉及韦尔施所发现的“认识论的审美化”（epistemological aestheticization），其中没有作为其自身的真理、现实，所有我们能够认识的不过是如康德所规定的被我们自己置入其中的东西，例如说，唯当我们将作为直觉形式的时间和空间即所谓的“感性规定”（aesthetic stipulations）先行赋予现实，而后现实才能呈现为我们的认识对象。“认识论的审美化”既然取消了认识对象的客观实在性，我们只有一个主观的、审美的世界，哪里还有什么“对象”呢？“对象”诚然是“主体”的对象，但它也必须是不同于“主体”的对象，否则对主体而言为何要去认识呢？康德决非如韦尔施想象得这么简单，他是有这种“认识论的审美化”，但又在认识论和审美化之外设定了“自在之物”，是以我们可以谈论“对象”，谈论“认识论”。在这样的意义上，简言之，“审美”没有“对象”。韦尔施将“认识论的审美化”作为“现代性的遗产”，我们姑且撇开它是否真的就属于“现代性”，但对于如今愈演愈烈的审美化浪潮，它的确说到我们所最忧心之处。“认识论的审美化”即便还未到来，它也是可以预见的并不遥远的凶险了。

作为一位哲学家，韦尔施不满足于只是去呈现各种审美化的图景，另一方面他将之放置于所谓“现代性”思想语境，以更清晰地展示审美化的来龙去脉，并且还试图对它进行价值评判。但是作为较早涉猎这一话题的作者之一，韦尔施在他关于“日常生活审美化”的探讨中，一个最关键的问题还没有触及或以清晰的形式提出来，这就是：究竟是什么力量在其背后推动着日常生活的审美化？在描述各种层次的审美化时，他似乎暗示了造成审美化的是经济、技术和媒介，以及一个“现代性”的认识论，但是问题在于第一，他在点到这些因素时其意在描绘出现于“表层”和“深层”的形形色色的审美化景观，而未想到要在审美化中去寻找其隐在的推动力，换言之，在他一种关于审美化之推动的问题意识尚未形成；第二，即使他有意识将如上要素作为审美化的推动力，如我们在以下展开的对其他作者的批判性考察所示，也仍失之于表面化而需要继续深进。韦尔施不是一个孤例，在所有迄今为止的关于日常生活审美化的讨论中，推动力的问题不是未被意识到，就是被蜻蜓点水般地浅尝辄止；或者也有一些较为深入的探索，例如在阿多诺、杰姆逊那儿，其中即使往好里说，我们将其所有的错误都弃之不论，也都未达到一个理论所要求的足够的明晰性和系统性。审美化的推动力问题有待成形，有待被响亮地提出，有待给予正确而深刻的解答，因为只有做到了这些，我们才能超越目前社会学所驻足不前的“描述”层次，而进入理论的“解释”层次，进而可能的“改变世界”的层次。

一从波德里亚到费瑟斯通：图像—审美化

韦尔施在发展自己的审美化理论时未曾提及波德里亚的名字，不知何故；但波德里亚无疑是这一理论为数不多的原创性作者之一。我们放开对韦尔施与波德里亚在审美化论述上的异同比较，尽管这一课题也很有诱惑力，例如韦尔施的“认识论的审美化”与波德里亚的“拟像”学说在两条不同线路上，笼统言之，前者多在哲学和思想史一线，而后者则更热衷于社会和文化史的描述，共同走向对真理在审美化中之遁失的发现。我们现在就抛开韦尔施而转向波德里亚，因为韦尔施在一个重大的问题上已经将我们带到了波德里亚这儿：韦尔施如前所示描绘了审美化从表层到深层的诸多表现，甚至还打破这种表层与深层的二分框架，将目光投向一种殊难归类的审美化：它既是“一个浅表的和显而易见的审美化，但在其底下也是一个更深层次的审美化”。这样的审美化表现为个人对其身体、灵魂、意识以及社会礼仪等方面之完美程度的苛刻要求。审美化现象真是琳琅满目、不可胜收啊，似乎直看得韦尔施眼花缭乱，心旌飘摇，无所终薄，他竟不能在其中辨别出哪一种审美化更普遍、更具影响力、更深刻因而可能及根本。

相对于韦尔施这种对审美化景观的迷醉，在波德里亚这里则是冷冷的眼，静静地观，像人体解剖师一样将一切无用的情感都收起，而专注于寻找和发现。波德里亚不为其他的审美化景观所惑，他只关注审美化与图像化的关系。他不是将图像在日常生活中的巨量增殖作为审美化的一种表征，而是将图像化等同于审美化，更关键的是，视图像化为日常生活审美化如果不是唯一也是最重要的推动者：

艺术不是被纳入一个超越性的理型，而是被消解在一个对日常生活的普遍的审美化之中，即让位于图像的单纯循环，让位于平淡无奇的泛美学。

也许无关紧要但仍然需要重视的是，纯粹从字面上说，这是波德里亚最直接谈论“日常生活审美化”命题的一次。显然在此波德里亚区分出两类艺术、两类美学、两类图像：前一类建基于结构主义能指与所指之间的二元对立图式，其中艺术营造一个不同于现实的世界从而干预现实，在波德里亚看来，“艺术的灵魂”就是“艺术之作为冒险，艺术之持有其幻想的力量，其否定现实以及建立与现实相对立的‘另异场景’的性能”；而“美学”就是关于和支持这类艺术的哲学，如黑格尔曾经界定的；最后，图像作为一种符号也一定是有所指的和有意味的。然而由于艺术的增殖、图像的增殖、美学的普遍化，那个支撑传统艺术、美学和图像的二元对立图式便被“内爆”了，现实或任何其他指涉物被悉数撤除，唯有能指在漂浮着，这也就是说，一切都成了艺术、美学和图像，但它们毫无疑问与前一类的艺术、美学和图像根本地不同，在这一意义上波德里亚宣布“艺术消逝了”，艺术转身为另一类别，无所内涵，无所指涉，空空荡荡，于是我们进入了一个“泛美学”的时代。

在上引文段中，波德里亚还向我们指明，标志这一“艺术终结”之后“泛美学”时代的是，我们必须将其落于实处，甚而也可以说，导致“艺术终结”和“泛美学”的是，我们还必须在这消逝性转型的艺术、美学和图像三者之中分清其相互间的责任和作用，图像的增殖，“图像的单纯循环”，是图像之充斥于现实并取而代之，是图像之空无所指，通过改变艺术生产的语境，通过铸造一种所有其他艺术不得不转而仿效的新的艺术典范，造成了艺术以及以之为对象的美学的这一图像化转折。必须注意，波德里亚并不把图像化增殖仅仅视作图像在量上的单纯增加，他提醒我们的是图像在其根本性质上的变化，即以有所指、有意义向无所指、无意义的转换。图像增殖的结果是他所谓的“拟像”（simulacra），在其中，通俗言之，“什么也看不到”——波德里亚是这样描述“拟像”的特点的，尽管在此他并未使用“拟像”一词：

如同巴洛克的实践者，我们也是抑制不住地去创造图像，但是我们又是暗中的偶像破坏者——这不是说我们毁坏图像，而是说我们生产出无穷多的图像，但在其中什么也看不到。当今大多数图像，不管是视频图像、绘画、造型艺术作品，还是视听的或者综合的图像，实在就是在其中什么也看不到的图像。它们不留踪迹，不见影子，没有后果。我们从这类图像中能够得到的唯一感受是在每一图像背后有某种东西先已消失。

对于波德里亚，何以说唯当图像演变为空洞无物的“拟像”，这时就是“图像的单纯循环”，才可能造成“一个对日常生活的普遍的审美化”呢？道理在于图像、作为艺术的图像如果不发生如上质的变化，就是说，如果它们总是美学所研究的那种“美的艺术”，即使到处是图像，到处是艺术，也并不妨害作为艺术和审美本质的与现实的距离或张力，这种距离或张力的存在是先已假定了在一个艺术世界之外的现实世界的存在的，而只要这样的现实世界不能被完全搬入艺术世界，我们就不能期待一个“普遍的审美化”或“泛美学”（transaesthetics）。恰恰相反，在一个艺术的时代，假使也有一个“拟像的时代”的话，即使最唯美的艺术，也是针对着最平庸、最丑陋的现实而来的。我们知道，车尔尼雪夫斯基说过，好的艺术总是让人想起生活。而“拟像”，它不是“艺术”，则是为了使人忘掉生活，忘掉现实，将一切真实的东西都虚化为“艺术”。随着作为指涉物的现实的消失，即在一个“普遍的审美化”中，艺术、美学以及以之为基础的图像亦不复存在，如波德里亚所断言，我们是偶像破坏者。

在写作其《日常生活审美化》这篇名文时，费瑟斯通几乎没有可能读到上引波德里亚直接谈及日常生活审美化的那篇叫作《狂欢之后》的短章，因为费文初成于1988年，在当年的两个会议以及一个研讨班上宣读，1992年收入一本公开出版的文集，而波氏的短论则是在1990年出现于他的法文版文集《邪恶的透明：论极端现象》（1993年被译成英文），比费文初稿晚了两年（当然不排除波氏曾在哪里先行发表过这一后来被收入集子里的文章）。我们不拟对此做无关理论紧要的考据，我们仅仅想指出，费瑟斯通在将“日常生活审美化”作为一个重大的社会学命题来谈论时，即在其《日常生活审美化》一文，没有提及波德里亚的《狂欢之后》。这确乎无关宏旨，波德里亚在他1968年《物体系》以来的所有著述中都或显或隐地指向“日常生活审美化”，换言之，它是他早年便确定下来并毕生探究的课题。“将世界作为拟像”（Keep the world as a simulacrum）是“将物作为体系”的自然延伸。

如果喜欢刨根问底的读者不满足于此笼统的推演而一定要求具体的证据，那我们倒是更欢喜于指出：在费瑟斯通所熟读的波德里亚的《模拟》（1983年英文版）一书，“日常生活审美化”这一紧凑的形式虽未正式登台，但已呈呼之欲出状了：“现实本身完全被一种美学所充满，在结构上与此美学难解难分，这种现实已经混同于它自己的形象了。”又，“今日正是整个的日常现实——政治的、社会的、历史的和经济的——开始整合超现实主义的模拟维度。我们生活在一种无处不有的对现实的‘审美’幻化之中”。以上两段为费瑟斯通所引用，他未引用但一定读到的一段话此处也有必要给出，这段话紧跟着上面第二处引文：“‘真实比虚构更让人感到陌生’是个古老的口号，曾经与这一生活审美化（this estheticization of life）的超现实主义时期紧密相关，而今则为时代所抛弃。”瞧，波德里亚不仅为费瑟斯通提供了“日常生活审美化”的思想，而且他也准备了表达这一思想的术语构件：“日常”“生活”“现实”“审美化”；在“生活”与“现实”之间，费瑟斯通选择了“生活”。可以断定，主要是从该书甚或再缩小范围，就是从出自该书的三段引文中，费瑟斯通水到渠成地发展出“日常生活审美化”这样凝练而富有表现力的短语。费瑟斯通不讳言其“日常生活审美化”思想及其表述的波德里亚渊源，在其《日常生活审美化》一文的开篇第一段他便光明磊落地提到：“在波德里亚的著作（1983a——引注：指《模拟》一书）中我们发现了对于日常生活审美化以及现实之向形象转变的强调。”费瑟斯通当然也不缺其他资源，但波德里亚无疑是他最切近、最便利的一个。

借鉴于波德里亚，费瑟斯通将图像增殖、图像对真实世界的取代作为日常生活审美化的一个表现。除此而外，他又添加了两种表现，一是艺术抹去其与日常生活界线的努力，二是将生活升华为艺术品的谋划。但他显然是给予波德里亚意义上的审美化以更多的笔墨和重视。这种日常生活审美化分而言之，首先是“符号和图像的遄疾流动”，其次是它们“透入日常生活的组织”，最后就是“对现实的审美化和去现实化（aestheticize and derealize reality）”。我们来看费瑟斯通是如何理解和概括波德里亚关于图像增殖与日常生活审美化之关系的思想的：

对于波德里亚来说，是当代社会中图像生产之增长、密集、不留缝隙和无所不包将我们推向一个性质上崭新的社会，其中现实与影像的区别被抹去，日常生活被审美化：模拟的世界或后现代文化。

随后费瑟斯通对波德里亚的著作有更详细的解读，不过归纳其中心思想，其实就是“真实被掏空、真实与想象之间的对立被消除”。用我们的话来解释，费瑟斯通所谓的“日常生活审美化”的意思是：日常生活进入图像，从而失去其自身、其真实的存在，这一过程谓之“审美化”。

我们知道，费瑟斯通列举了三种形式或三种意义上的“日常生活审美化”，但是如果以他排序为第三的图像增殖而成拟像为准则，那么前两种则可能就不是真正的“日常生活审美化”，原因是在艺术的领域追求抹除艺术与日常生活的界线（日常生活审美化的第一种表现）仍旧是一种艺术的活动：艺术的本质本来就是在它与生活的分界线上相协商但从来不做取代生活的图谋；对生活提升到艺术层次的计划（日常生活审美化的第二种表现）也是将一部分的日常生活转换为艺术，如费瑟斯通所看到的，那是一部分文人雅士的作为，而其特点则恰恰是将生活中更多的人、更广大的部分排除出他们所刻意营造的艺术世界，这不是弥合了而是尖锐化了艺术与生活的对立，不是消灭了而是预设和保留了生活的存在。因而如果说前二者是日常生活之部分地审美化，那么图像增殖而成拟像就是全面而彻底的日常生活审美化，请注意波德里亚在前引对于日常生活审美化的描述中使用了“普遍的”一语，在他由图像增殖所带来的日常生活审美化不是局部的、飞地般的而是“普遍的”、超越性的审美化。“拟像”之外无一物！波德里亚总尝试在“艺术”或“艺术化”与“普遍的审美化”之间做出界划，更简洁地表述：“艺术”之外有世界，而当今的“审美化”则至大无外，“至大”而致“无外”，遑论“外物”！但结果总让他失望因而绝望的是，由于这“普遍的审美化”，“艺术消失了”。他看见，“安迪·瓦侯的坎贝尔汤罐，其唯一的好处（一个巨大的好处）是，它使我们不再有需要去辨别美与丑、真实与非真实、超越与内在”。“艺术”向“审美化”缴械投降，不再执守于其从前以之为生命的二元对立的形而上学，它蜕变为“一套仪式，仅具仪式方面的作用”。与费瑟斯通将“日常生活审美化”区分为三个方面（aspects）之严重不同的是，尽管费瑟斯通不是没有意识到以图像化为标志的审美化之位居消费文化发展的中心，其他两种审美化只是与它协调作用，在波德里亚这里由于不再有“艺术”，于是也决不再有其他两种从理论上说仍然保留着“艺术”本性即那二元对立的形而上学的“审美化”。“拟像”之外无世界，“拟像”之外无“艺术”“拟像”的“审美化”是消费社会唯一的“审美化”。波德里亚不是说消费社会再无“艺术”，而是刻意强调，如果不是夸张的话，一切从前所谓的“艺术”或“艺术”活动都将皈依于“拟像”的逻辑，以及这一逻辑所主导的“审美化”。它们“控制了所有形式的艺术、所有的风格；一切都无差别地进入了模拟的泛美学世界”。在一个最根本的意义上，这自然也可以说是艺术的终结了。

“艺术”终结于“拟像”之中。费瑟斯通不是不了解这一点，例如在他讨论第三种审美化时曾援引过波德里亚一段毫不晦涩的话：“于是艺术便无处不在，因为艺术的谋划就在现实的要害处。于是艺术死亡了，不是起于其批判性超越能力的丧失，而是现实本身完全被一种美学所充满，在其结构上与此美学难解难分，这种现实已经混同于它自己的形象了。”如此而言，费瑟斯通当不该将前两种，即是说“艺术”的审美化，与“拟像”的审美化并置，从后者看则前者就不是真正的“审美化”。“艺术”，假定如费瑟斯通所考察的，参与或帮助形成了以“拟像”为其核心的消费文化，那么委身于“拟像”的“艺术”将不再堪以“艺术”相称。“审美化”就是“拟像”的审美化，此外无他。

但是，对于本文之追寻审美化的动力这一目的说，我们仍要感谢费瑟斯通，他支持，不管怎样的曲曲折折：在波德里亚的思想中存在将图像之增殖而成“拟像”视作“审美化”，尤为关键的是视作造成这一“审美化”的主要力量的方面的。关于图像化与审美化的关系，当然，波德里亚的思想远不止于此，远不止于如此简单，我们以后再谈，但对眼下的论述而言，知道这一点也就够了，因为我们暂时只是想指出，有一种流行的观点将图像化作为审美化的主要表征与推动力。

二波兹曼：图像—娱乐化

与韦尔施浓郁的哲学倾向有别，也不使用“拟像”这样生僻而怪异的术语，甚至就未曾言及普通人对其了无所知的“审美化”，美国媒介批评家尼尔·波兹曼（Neil Postman，1931-2003）行走在一条不同的路径上却最终达到了与波德里亚和费瑟斯通相近的结论。他更贴近于日常经验，认为是电视这一媒介对“图像”（images）的偏嗜和巨量生产导致了整个社会的“娱乐化”（entertainization，我的术语），这一“娱乐化”就是韦尔施、波德里亚和费瑟斯通的“审美化”，倒过来说，韦尔施等关于“审美化”的所有思考在波兹曼的“娱乐化”中都可以重新演述一遍，而其意其情将并不因此而有所丢失或淡化。我们这样说当然不是在另一方面暗示波兹曼的“娱乐化”只是韦尔施等人“审美化”的一个通俗演绎；不错，波兹曼对“娱乐化”的阐说通俗晓畅，但此通俗晓畅决不妨碍其思想的邃密和独步。让我们还是先来熟悉一下波兹曼“娱乐化”思想的基本构成而后再做评判吧！

首先，波兹曼将电视看作当代社会最普遍的文化形式。确乎如其所观察的：“没有哪种受众会因为年幼而被禁止观看电视。没有哪种贫穷能够凄惨到使人非得丢弃电视。没有哪种教育可以高迈到不受电视的影响。最重要的是，没有哪种公众感兴趣的话题——政治、新闻、教育、宗教、科学和体育——不能在电视中找到表现。”我们替波兹曼加上一点：连最抽象的或者说反具象的哲学理念也可以被尝试着搬上银屏。电视牵扯了每一个人，牵扯了每一个人所关心的每一话题。电视堪比往昔的教堂，是人们集会的场所，追求知识和信仰的圣殿。不过可能让教堂自愧弗如的是，教堂只是人们生活的一部分，而电视则几乎就是其整个的世界。有教堂不能回答的问题，如日常生活中的柴米油盐问题。教堂不会告诉你哪家商店在搞促销活动，在哪里能够买到打折的名牌商品。教堂没有被赋予这种职能。而电视，就其本质而言，套用时下一句广告语，只有你想不到的，没有它做不到的。

我们真是可以不必犹豫地说，迄今目前没有哪种媒介形式在其普及性上、在其与社会的相关程度上超过电视（互联网这个后起之秀尚在追赶之中）；就此来看，电视是如今当之无愧的第一媒介。而这对于波兹曼于是就意味着，其次，“电视呈演世界的方式成为这世界之被正确呈演的范型”。相对于印刷媒介，电视创造了一种崭新的认识论，从此以后我们就只有依照它才能正确地认识世界。这需要多说一点。我们知道，波兹曼奉麦克卢汉的格言“媒介即信息”为圭臬；其中一个疑难是，媒介怎么能够成为它所传达的信息呢？对此天书般的思想，麦克卢汉本人的述说简略而晦涩：“这只是说，任何媒介作为我们自己的延伸对于个人和社会所发生的影响，都来自于我们自己的每一延伸或者任何新技术在我们的事务中之引入新的尺度（scale）。”而波兹曼的读解却令我们豁然开朗：

每种工具都暗藏有意识形态偏向，就像是癖性，偏嗜于将世界建构成这样而非那样，将一物在价值上凌驾于另一物之上，放大某一感官、技能或态度而抑制其他。

这就是马歇尔·麦克卢汉那一著名格言“媒介即信息”的意思。……在手握榔头的人看来，任什么都像是钉子。……在端着相机的人看来，任什么都像是图像。在拥有计算机的人看来，任什么都像是数据。

显然麦克卢汉“新的尺度”对于波兹曼而言就是新的意识形态偏向，新的观照并从而构造世界的排他性和主宰性的方式。每一媒介都要构成某种“新的尺度”，世界对于我们为之一变。电视作为一种新媒介，作为当代最普遍的文化形式，势必开创某一最普遍的新的世界观。

那么，再次，波兹曼要究问，什么是电视呢？电视之不同于其他媒介的特点是什么？波兹曼的结论可谓简单而精辟：电视即图像。电视的核心是图像，它之被发明出来就是为了生产和传播图像。而印刷机，波兹曼指出，虽然“可以想象它被专用于复制图像”“但事实上印刷机并无多少机会被专用于或者甚至被主要用于图像复制”。

由电视即图像的观点，最后，波兹曼进入是图像造成了普遍娱乐化的结论。这一思想行程浓缩在他如下一段话中：

对电视而言，唯有一件事情最重要，就是人们观看它，这是它何以被称为“电视”的原因。人们观看、喜爱观看的是移动的画面——成千上万，转瞬即逝，变化多端。正是由于电视媒介的这一性质，它才必须抑制观念性内容，以迎合视觉兴趣的要求；这就是说，以迎合娱乐业的价值准则。

要理解图像之何以会造成娱乐化，在波兹曼这里，就必须拿文字与它做比较，以文字的特性烛照出图像的文化隐喻。波兹曼将印刷术与电子媒介、将它们分别相关的文字（或笼统言之，语言）与图像对立起来，认为“语言是关于经验的抽象，而图像则是经验的具体呈现”；“图像要求于观看者的是一种审美的反应（an aesthetic response）。它们召唤的是我们的情感，而非我们的理智。它们要我们去感觉，而不是去思考”。那要求理智和思考的是印刷术和它所生产的文字！波兹曼因而断言，如果说印刷术和对读写能力的假定创造了“童年”（childhood）概念，那么电视文化和观看图像则无须任何预先的启蒙；“相比之下，电视是一种不设门槛的技术，不存在身体、经济、认知或想象力等方面的限制。6岁的孺子与60岁的老翁具有同等资格去感受电视所提供的一切”。电视冷冻和废止了理智的“成年”，而仅仅需要一个感性的“童年”，这于是反过来说也就是“童年的消逝”。波兹曼关于文字与图像相敌对的思想，简单地表述就是文字即理智，而图像则为感性。至于图像与文字之是否俱为“能指”并俱涉深度和理性，不在波兹曼认真思考的范围之内。

笔及此处，我们终于可以理解电视和图像对于波兹曼而言何以就等于娱乐了：参照以思想为特色的文字，波兹曼其实是将“娱乐”界定反思想、非理性、浅表化、无深度的感性活动。图像不是语言，不是文字；它是感性的，是“审美的”，如前所示。图像在波兹曼这儿复归了“美学”的本义，即“感性学”，将它从思想的重压下解放出来，重新交给了感觉的世界。众所周知，黑格尔曾经预言过在现代社会里“艺术的终结”，而如果按照波兹曼的语汇，这则是说形象的艺术终结于现代印刷术所生产的抽象的文字和理性的文化。不知黑格尔看到这形象对文字的复仇该做如何感想，是忧，是喜？是愤然，抑或欣慰？

前面我们提到波兹曼不曾直接使用“审美化”一语，这只是就字面而言。如果不如此拘谨而放开来从他基本思想倾向看，我们已经这样做了，现经过如上的分析，我们可以更自信地断定，这种抑思想而扬感性的图像—娱乐化当就是最正宗、最标准意义上的“审美化”。波兹曼当然不会因此而宣称印刷时代是美学的死亡，而电子时代则是美学的复活。印刷时代不是没有“美学”，而是具有不同于电子时代的美学，它当是“思想的美学”，一个悖论性的说法，它之所以悖论是由于资本主义自身的悖论，由于“资本主义的文化矛盾”（丹尼尔·贝尔语），即理性与感性的对峙和冲突。俄国人的“形象思维”以及席勒以来的“审美现代性”等均可如是观之。也许并不重要但有必要指出的是，波兹曼并不为此“美学的复活”而欢呼雀跃，毋宁说对于形象的美学之控制、摧毁抽象的文字，他是忧心忡忡。原则上说，他是一位启蒙者、现代主义者、理性主义者，他抨击电视文化，是要捍卫正统的现代西方文化及其价值准则。

电子媒介或者如波兹曼所聚焦的电视媒介，在印刷媒介所创造的“思想的美学”之后，复活了“图像的美学”，在其中波兹曼凸显了一个以感性或感官娱乐为主导的审美理念。比较于波德里亚等人，波兹曼揭开了“审美化”的感性内涵，由此而将“审美化”贬斥为“娱乐化”。这当然是波兹曼对“审美化”研究的独特贡献了，但是一个学理性的问题是，波兹曼是否可能因此而忽视波德里亚等人对“审美化”的哲学揭露，即图像美学对现实内容的屏蔽或取代呢？如果说波兹曼也涉足过波德里亚论述的图像的后果如“拟像”所表明的，那么我们当首先要肯定这是波兹曼“审美化”即“娱乐化”思想的又一重内容；但是，其次，我们还是想追问它与其第一重内容——图像即感性美学——有何内在的关联，否则波兹曼就只是一个随感而发、在哲学上支离破碎的文化批评家了。在此我们毫无贬损批评家的意思，因为如下的研究将证明，波兹曼即便不堪以哲学家相称，以媒介哲学家相称，也是一个具有哲学深度和思想体系的文化批评家。我们只想指出事实真相。

波德里亚警告，不只用法语也用英语，今日的图像以其比真实还真实而欲取代真实。令人感到惊奇和惋惜的是，波兹曼似乎压根儿就未听说过这鼎鼎大名的波德里亚及其媒介思想。在堪为其立身之本的“媒介批评三部曲”《娱乐至死》《童年的消逝》和《技术垄断》之中，他不曾提及波德里亚的名字，但是在图像对于其真实、其指涉的严重后果方面，他与波德里亚可谓英雄所见、不谋而合。他发现，娱乐已变成一种“文化精神，在其中所有的公共话语都日益采取娱乐的形式。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都被改造为与娱乐业相宜的附件，几无抗议，或者甚至就没有什么人留意。结果我们就是一个濒于娱乐至死的族类”。这种“娱乐化”，如前所说，在波兹曼主要就是“图像—审美化”。图像无处不在，并且主宰了整个社会的文化风尚和审美习俗。任何事物，要存在，就要以图像的方式存在；要更好地存在，就要更好地委身于图像的专制霸权。“图像法庭”取代了启蒙时代的“理性法庭”；一切，甚至连“理性”，都必须在这个新的法庭上申辩其存在的理由，否则就得放弃其存在。波兹曼胪列了图像在政治、新闻、商业、宗教等领域被赋予的生杀予夺权力。例如，总统竞选如今仿佛不再是政治智慧的展示，它成了总统竞选者个人的形象展示，胖子、秃头以及那些整容术对其无能为力的人们将无缘于政治舞台，政治成为真正意义上的剧场，成为“形象政治”（image politics）。在新闻界，电视播报更深悟此道，“他们多数人将更多的时间花在吹风机上而非稿件上”。商人们更不落伍，他们早就懂得：“他们商品的性质和作用与商品展示的巧智相比就无足轻重；实际上，为亚当·斯密所称赞或者为马克思所谴责的资本主义法则，其多半都是不符合事实的。甚至日本人，据说他们生产的汽车要比美国人的好，也很清楚经济学与其说是一门科学，毋宁说更是一种表演艺术，如丰田公司每年的广告预算所证明的那样。”波兹曼的意思是，不只是人（政治、新闻界），甚至连物（商品）都要接受形象学的审视和支配，这可真是波德里亚“普遍的审美化”了！

波兹曼以上关于商品的评论文字出现于《娱乐至死》的开头部分，在此他似乎回避了商品的美学维度问题，但数章之后他径直将广告称作“美学理论”——“美学”在此除了表示前文所说的感性之外，开始取得另一层意义：“广告成了深层心理学的一部分，成了美学理论（aesthetic theory）的一部分。”此话后来又被他原封不动地搬进了《技术垄断》一书。这透露，在波兹曼的“深层心理学”中潜流着一种对商品的“美学”观照。这种观照与波德里亚的“审美化”几相叠合，不仅仅是在字面上，更重要的是在思想上，在其对“美学”的主要指谓上（此处我们不谈波德里亚“美学”的感性指谓，那不是他关心的重点）。前文已经证明过，波兹曼的“图像—娱乐化”就是波德里亚的“图像—审美化”；因而即便没有如上我们找出他们于文字上的巧合，波兹曼的“图像—娱乐化”也决不缺乏波德里亚“图像—审美化”的哲学洞识。圣经上早就提醒我们，“字词害人”。波兹曼以上在指出政治、新闻和商业等对图像律法的服膺和奉迎中已经透露出图像对真实的削弱、淡化、边缘化以至于取消——相对于图像，真实可有可无。举凡一切，“是”什么无足轻重，重要的是“像”什么，“看起来”怎样，认识论挤走了本体论。波兹曼的“娱乐化”不需要什么本体论，如同波德里亚的“审美化”，对它美与真实无关，甚至也许可以说，一个形象愈是空洞无物，则愈是美丽和诱人。如果说在其《娱乐至死》，波兹曼对形象之虚空化，因而“审美化”的描述还具有较多的经验成分，尚未达到概念的纯净和清晰，那么在《技术垄断》中的一章，该章以“符号大流失”为题，波兹曼虽不改其一贯的介入并胶着于现实的风格，但是如标题所示，他看到了图像之作为符号日益疏离其所指之现实的“大”趋势。注意，在后结构主义之后，“符号”可是一个“无物之词”，即符号之外无一物。波兹曼忧国忧民忧文化，此处他呼喊读者注意的主要是代表着民族、国家及其文化传统和宗教信仰的符号如山姆大叔、上帝、耶稣等的意义大流失。仍然是从图像及其无限增殖的角度，波兹曼借用杰伊·罗森（Jay Rosen）以及丹尼尔·布尔斯廷（Daniel Boorstin），后者著有《图像》（The Image，1961）一书，指出两点：第一，符号尤其是图像虽可无限复制，然其意义并非取之不尽、用之不竭；第二，符号愈是被频繁地使用，其蕴含就愈是被掏空。据此，当神圣的、严肃的符号被不断地搬上电视，被广告所无节制地利用，那么符号的枯竭及其叙事的大流失就是必然的结论了。波兹曼提到耶稣的诞辰为例，今天当圣诞节被超度地采掘和使用之后，有谁还会在这曾经神圣的时刻生出神圣的联想？耶稣不再有本雅明所谓的“灵晕”和“膜拜”的价值，他早已在图像的十字架上流尽了最后一滴血，连一具惨白的印象都未留下。图像化无所不及，在其《童年的消逝》中，波兹曼指出过，“电视的本质”是“将生活的一切方面都转化成娱乐业的格式”；那么在《技术垄断》这里，让波兹曼扼腕以太息的符号及其宏大叙事的流失则只是整个社会“言之无物”“词不达意”的一种表现而已，尽管在波兹曼看来它是其中后果最严重的一例，关乎一个民族的文化传统和精神寄托问题。

电视或者说图像在其本质上就有抽空其对象之内容的趋向，如前文已约略指及的，因而图像的无限复制和频繁使用特别是其独霸于电视这一最日常的当代媒介，则只是加剧了这一本有的趋向。对波德里亚而言，“形象”并非自来就是“拟像”，它有一个历经几百年的蜕变过程，据说起先它还是现实的反映，是“一善的表象”；而后则开始掩盖和扭曲现实，成为“一恶的表象”；接着是掩盖现实的缺席，如同巫术；最后就变成了与现实毫不相干的“拟像”，这时它已不能称之为“表象”了。但是对波兹曼来说，图像自始以来就具有“拟像”的性质。这是因为与文字不同，图像不说它“代表”了现实，它咬定它就“是”现实本身；“图像不展示概念；它们展示事物本身”。假使说一个符号声称它“代表”了现实，那么这则先已意味着它并不把自身等同于现实。“与句子（它为文字所构成——引注）不同，一幅图像是不可去辩驳的。它不提出一个论断，不包含它自身的对立面或否定，它无需遵从什么证明的法则或逻辑”。这就是说，图像天然地或天生地就好像是事物本身，在它因而就根本不存在符号与其指谓这样只有在文字中才会出现的二分问题。图像无真假。可以想象这样的情景：一个人面对自己的相片，他会说：“这就是我。”而面对描写其形象的文字，他当会说：“这写的就是我。”这里暗含的信念是图像与事物之间直接的、不假任何中介（如文字）的同一。人们相信“眼见为实”，即相信目之所见即为事物本身。而图像亦是“目之所见”，因而亦可作为事物本身。通常谁会留心到图像之为再现、之为中介呢？可以说，图像之取代现实、之作为波德里亚的“拟像”是再自然不过的事情了。波兹曼由此达到了对电视和图像之最彻底的揭露。在他因而甚或能够放言无碍：自从有了电视也就是说其图像，这个世界便不复存在了。

关于图像的后果，归纳前述，波兹曼的主要观点是：第一，图像即感性，因而与真正的审美化或感官的娱乐化息息相通；第二，图像即事物本身，它之产生出来就不是为了“指示”而是为了“取代”事物；或许差可列为第三——因为它系前两点之派生——的是，图像即纯粹之“表象”，它仅在“表象”层面作业，它所关注的不是“再现”什么，而是如何使“再现”本身更符合视觉或形式美因而也是感性、感官的需求。一句话，图像的后果就是真实在其中被悄然抹去的娱乐化和审美化，或缩合言之，“审美—娱乐化”。所谓“审美”，有必要重申，在波德里亚需要限定地说是“拟像”审美，而在波兹曼则无须此赘疣，所有图像在其本质上都是趋向于解除现实的审美。明乎此，前文作为一个学理问题提出的波兹曼审美娱乐化思想两重内容之内在关联也就不再成其为问题了。波兹曼以其对形象的鞭辟入里的分析为我们构筑了一个对娱乐化社会进行批判的思想框架，说是一种哲学体系大概亦不为过誉。

对于本文的论题来说，波兹曼的意义是再次确认了我们在波德里亚和费瑟斯通那里获得的图像之作为审美化之推动力的思想。这样说对波兹曼不太公平。不错，我们是按着波德里亚的“审美化”来解读波兹曼的“娱乐化”的，我们因而看见了其同，我们愿意将此共同点作为“审美化”研究的一个基本结论。局限于此，波兹曼视角的独特性，即从印刷媒介与电子媒介相比较的角度，波兹曼在审美—娱乐化中所凸显的感性或感官之向度，还有波兹曼对当代社会的人文主义担待，等等，都只能附丽于我们对于审美化之推动力的追寻了，我们只能说波兹曼关于审美—娱乐化的评论丰富了波德里亚等人的审美化命题。而如果是转换为以波兹曼为出发点，那么我们将会看到，在审美化研究上波德里亚等所强调的只是波兹曼思考的一个方面。现在我们之所以在波兹曼这儿不惜笔墨，一个原因是，在国际范围内对“审美化”讨论中波兹曼的重要性尚未被充分认识到。

三海德格尔等：一些必要的附证

认定图像的增殖、扩张甚或图像本身与审美化以至是日常生活的审美化具有本质性的关联，这种观点已被维尔施、波德里亚、费瑟斯通和波兹曼发挥得淋漓尽致，蔚成当代理论一个新的高度。没有他们的理论，我们或许就不可能意识到审美化之作为一个问题的存在，至少不会意识到其作为一个问题存在的严重性，借助他们的眼睛我们仿佛在罂粟花的妖艳中看见其夺命的凶险。

不过需要指出，他们几位并非图像—审美化思想之肇端——这未必是坏事，因为早在古希腊柏拉图就已经刻意将“eidos”一词在日常语义上所具有的感性的“看”和“形象”等意义剔除出去，而单单保留其为抽象的、本质的即被亚里士多德所发展的“形式”，它是感官达不到的思维的对象；简言之，在柏拉图就知道，“形象”不是真实，甚而欲取代真实，例如他以那一著名的“洞喻”所告诉于我们的。或者柏拉图也不是对“形象”之最早的质疑者，从理论上说，如有人所猜测，“对形象的恐惧，对‘形象的力量’之最终甚或能够摧毁其创造者和操控者的忧虑，就如形象制造本身一样古老”，这就是说，形象对其显现对象的叛逆是原罪性的，在某种意义上，创造一个形象同时便是创造一种其与真实的疏离，其对真实的忤逆或篡夺，信如中国画家郑板桥之所叹，“手中之竹”总非“胸中之竹”，而“胸中之竹”亦非“眼前之竹”。

既已说到此处，那么挑选任何其他一位思想家关于图像性质的论述，而继续做如上不厌其烦的细部剖析，也就没有多少必要性可言了。那将是重复！问题已说到了尽头，说到了其历史的源头。性急的读者完全可以跳过这部分而直接去读“小结”。不过，为了给出维尔施、波德里亚、费瑟斯通以及波兹曼的理论语境，为了感受其图像论述的流行程度，对于其他思想家的研究成果，我们仍是不能随便舍弃，但我们所能做到的不过是挂一而漏万，且所“挂”之“一”也只是点到为止，不作深究，权作一种简单的注解吧，因为除了上述原因之外，我们的论题是有限制的，即仅限于图像化与审美化之间的关系。现在，我们就从海德格尔开始。

海德格尔在两重意义上谈论“图像”（Bild）：其一，“世界”以“图像”的方式存在，我们了解“世界”，也就是“世界”呈现为“图像”，就此而言，“图像”乃胡塞尔现象学所谓的“现象”；但是其二，“图像”又是为着主体而存在的，作为“客体”，作为主观主义的“表象”（repraesentatio，Vorstellen），于是“世界”在“图像”的呈现中隐匿。胡塞尔现象学不容许此等主体的存在，其“主体间性”的意思是主体之间的相互悬置和取消，从而臻于一个纯净的“先验自我”。由是观之，“主体间性”在胡塞尔实乃其“先验自我”的另一版本。假使有人硬要找出“主体间性”的意义，那么其意义则仅在于作为达成“先验自我”的一种方式。

海德格尔实质上不反对胡塞尔的“先验自我”，对他“先验自我”亦为“事物本身”；但海德格尔又认定现代哲学中存在一个使我们无法返回“事物本身”或他所谓的“真理”的“主体”，亦即“图像”或“表象”，一种认识论，因而其哲学的一个重要任务是对“主体”的清算和排除。海德格尔和胡塞尔的哲学目标都是要达到类似于柏拉图“eidos”那样的“现象”，其不同只在于对现代哲学的认知：胡塞尔顺其势发展出他的“先验自我”，而海德格尔则逆其势抨击其“主体”未能达到无“我”的“先验自我”：此“先验自我”因其难以与“主体”划清界限而对海德格尔便不再是一个恰当的术语了。

我们接下来看弗里德里克·杰姆逊。据杰姆逊所观察，图像即便不是造成审美化的动因，那也是这一审美化之重要特征或表征。受启于德博尔以及波德里亚，他视消费社会或后现代社会为图像社会或美学社会，其中被消费的不是商品之直接的使用价值，而是其图像，其审美价值，其抽象的观念。换言之，“商品具体化（reification，过去常译为‘物化’）在当代消费社会的最终形式不折不扣地就是形象本身”，而决非“物本身”。若以后结构主义而观之，此之谓“无物之词”，能指与所指的链条断裂了，有意义负载的符号被清空了，由此我们除了文本之外便不再拥有任何他物。“显然，这样一个关于商品化的叙述，只要它的意思是说，一切事物在消费社会都具有审美的维度，那就与美学直接相关”。在杰姆逊，商品化即是审美化。

与其关于现代性和后现代性的区分相对应，杰姆逊实际上也将资本主义的历史勾画为两个阶段——商品化和审美化，从商品化到审美化：

关于政治或观念、甚或情感和私人生活的商品化，人们漫漫洒洒地已经谈论了许多；而现在则必须加上：商品化如今也是审美化，商品眼下也被审美地消费。

当然，杰姆逊并不自觉地因而始终一贯地坚持这一划分，例如他紧接着便说：

这就是从经济到文化的运动；但也存在着同等重要的从文化到经济的运动。

那严格坚持这一区分的是波德里亚，一个从生产社会到消费社会的转向居于其整个学说的核心位置，未若杰姆逊只是随意挪用一下他人的理论而已。顺便指出，杰姆逊在他关于消费社会的论述中基本不提波德里亚的名字，我们不猜何故；但是，阅读杰姆逊，我们是一定要想着波德里亚的，自然杰姆逊另有其他资源。

在有关图像化与审美化的讨论中，社会学家斯各特·拉什也别有贡献。在与约翰·厄里合著的《符号经济与空间经济》（1994）一书，他注意到发生于后现代社会的“物质客体的审美化”，即物质客体被符号和图像的增殖日益掏空其物质内容，于是整个社会便日益被审美化，广义来说，被文化化，或者反过来，审美或文化被日益社会化。这种现象他称之为“审美自反性”（aesthetic reflexivity）。此书之前，斯各特·拉什在其《自反性现代化：审美维度》（1993）一文，之后在其与乌尔里希·贝克和安东尼·吉登斯合集的《自反性现代化》（1994）一书，还有在其最新论文《资本主义与后物理学》（2007），等等，都程度不同地处理过这一话题。不难辨认，拉什的主要目的是勘定并评估审美或“审美化”对于现代性或现代化的后果，但前者究竟是后者的自我反思，还是意味着后者的自我消解，或者，兼而有之，对他来说，仍是一个有待自圆其说的论题。

与本文主题相关，我们从中看见，拉什以及厄里将符号或图像的增殖作为造成社会“审美化”的直接动因，这自然也可以说是在某种方式上受到了波德里亚以及费瑟斯通的影响。

图像化论题与19世纪的老费尔巴哈似乎攀不上什么关系，但由于居伊·德博尔在其《景观社会》第一章“完美的分离”中将费尔巴哈的一段话作为题记，这种关系便可能建立起来。这段话出自费尔巴哈《基督教的本质·1843年第二版序言》：

但是，对于影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的现在这个时代……只有幻想才是神圣的，而真理，却被认为是非神圣的。是的，在现代人看来，神圣性正随着真理之减少和幻想的增加而上升，从而，在他们看来，幻想之最高级也就是神圣性之最高级。

它给人的印象是，费尔巴哈似乎早在19世纪40年代就已经看到或预见了图像对现实的胜利。苏珊·桑塔格就有此印象。她将费尔巴哈对于现时代的如上描绘视为有关“摄影冲击波的一种预兆或箴言”“他具有先见之明的抱怨在20世纪已经被转换成一种广泛认可的论断”。

查证原文，方发现此论竟大谬不然。费尔巴哈说的是“宗教影像”，是宗教之作为影像，作为幻象，与技术意义上的图像泛滥——这是德博尔“景观社会”思想的现实基础——毫无干系。其关联，如果有人愿意建构的话，可以从哲学方面入思：按照德博尔的说法，“景观是对幻觉的物质性重构”，因而除去其“物质性”外壳，“景观”实质上与“宗教幻觉”无异。由此看来，德博尔是有理由将费尔巴哈对“宗教影像”的批判转用于他对“景观社会”的批判的。不过，这决不是说德博尔对“景观社会”的批判仅仅是哲学性的，他还有其他的视角，值得我们另行探讨。

丹尼尔·贝尔在其《资本主义文化矛盾》关于“视觉文化”的评论中，虽然并不曾直接谈论视觉“审美化”，但仍然能够让我们读出他对视觉“审美化”的清醒意识和批判姿态：“印刷不仅强调认识性和象征性的东西，而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。……由于强调形象，而不是强调词语，引起的不是概念化，而是戏剧化。”读过波兹曼的《娱乐至死》和《童年的消逝》，我们将不难体味到贝尔未曾言明的“审美化”对现实指谓的取缔。

最后提一下于丽娅·克里斯特娃。她新近写道：“与图像文化的诱惑力、速度、冲击力以及肤浅性质相比而言，词语文化、小说叙述以及它为沉思保留的位置，在我看来乃是进行最低限度反抗的一种变体形式。”我们可以从贝尔关于“速度”与印刷文化和视觉文化之不同关系的论述来理解克里斯特娃：“印刷媒介在理解一场辩论或思考一个形象时允许自己调整速度，允许对话。……视觉媒介——我这里指的是电影和电视——则是把它们的速度强加给观众。”对克里斯特娃而言，反抗需以深度的沉思为前提，而视觉文化的“速度”则不给“深思”“对话”留出空间，它带来的是“肤浅”，也就是不及物。

抛开其细微的差别，我们看到，在将“审美化”联系于“图像化”时，以上这些理论家普遍地将“图像”视作一种与事物本身没有必然联系或者就是遮蔽、扭曲事物本身的“表象”，在他们“图像”既已作为“图像”就一定是波德里亚所谓的“恶的表象”，比波德里亚更为激进的是，他们绝不相信还有“善的表象”。表象乃十足之恶。在这样的理论线路上，我们可以继续地列举下去，而且可能还绝不乏味，例如齐美尔、阿多诺、本雅明、列斐伏尔、布尔迪厄、霍尔、艾柯……但我们想就此打住，因为以上不算很多的例子，我相信，已经完成了我们预定的目标。“图像—审美化”实乃西方理论界继承柏拉图遗产的一项集体成果。

我们破坏了维尔施、波德里亚、费瑟斯通以及波兹曼思想的独创性，但在另一意义上，他们的事业则可谓有先驱，有渊源，有更多的同道者、支持者，无论他们之间是否相互授引，在精神上即在对认识论的拒斥上他们已是声气相求了。

小结

现在我们应该能够做一小小的总结了。

第一，就以上所论之主旨看，已成流行即使不便以“共识”相称的是，图像增殖被作为审美化的直接推动力。当然对于持此观点的理论家们，不言而喻，图像增殖的背后是新媒介技术的力量。因而作为题中之义，技术与审美化的关系以及相关论述亦应列入我们的议事程序。但在我们以上所评述过的理论家那里，这尚未被突出为一个重大议题。我们需要另做研究，看看技术除了在其可见的层面上，例如电子媒介对图像生产和传播的作用，是否在其深层里、在其本根上就是审美化的发动机。现在我们则只想接着指出，第二，由图像所造成的审美化是在哲学上，在哲学认识论上被批判、被否定的，这是说，图像之罪，图像—审美化之罪，在于其对认识对象的遮蔽甚至模拟性取代。

我相信以上论述已经充分证明了这两点，但愿其充分性尚不至于达到令人厌倦的程度。然而对于彻底揭开审美化的奥秘这一目标来说，找到图像增殖作为审美化的推动力只是刚刚迈出了第一步，我们必须继续追问，又是什么在推动着图像增殖呢？这一追问将我们带向技术。但是技术也不会是审美化的最终原因，因为明摆着的是：又是什么因素在推动着技术的不断更新？在现代性西方，新技术的发明总是为着工业——实乃商品生产——的需要。科学的目的或有可能是单纯的求知，而技术决不会为技术而技术，其目的是应用。因而在一个以商品为中心的社会里，技术则一定是为着商品的技术。我们将证明，是商品本身的需要在推动着技术，推动着图像化，推动着审美化。若是由此而反观我们既有的论述，即将图像增殖作为审美化的原因，其一新的意义便赫然浮现出来：尽管对于挖出商品作为审美化之终极原因而言，图像增殖只算是一个初步的收获，但它已经将我们引向商品的构成。一件商品不仅是实体性的，而且也具有并不必然归属于其实体的、飘离的形象。一个真实地反映了商品之实体的形象并非商品之本质性所需，毋宁说，商品追求的是形象的膨胀、溢出，形象对于商品实体之尽可能无限的超越。了解于此，本文对审美化推动力之未能彻底的研究便不是没有价值的了。有了第一步，就必定有第二步、第三步，等等，因为第一步已经包含或预示了其后的所有的“进”步，不过其关系并非自明，它有待于我们的劳作来揭示。

（原载《燕赵学术》，河北师范大学文学院编，四川辞书出版社，2013年春之卷，第133～147页）

在西方学术界“日常生活审美化”（aestheticization of everyday life）也经常被简称为“审美化”（aestheticization），但在汉语中“审美化”似不足以表达前者的意思，而“审美泛化”则是一个较贴近的选择（参见金惠敏《从形象到拟像》，《文学评论》2005年第2期）。本文主要讨论西方文本，故不特别坚持这一细微的区分。除非特别注明，“审美化”就等于“审美泛化”。
Wolfgang Welsch，“Aestheticization Processes：Phenomena，Distinctions and Prospects，” in Theory，Culture and Society，vol. 13，No. 1，1996，p.5.
Wolfgang Welsch，“Aestheticization Processes：Phenomena，Distinctions and Prospects，” in Theory，Culture and Society，vol. 13，No. 1，1996，p.16.
韦尔施在其出版于1987年的《我们后现代的现代》（Weinheim：VCH，Acta Humaniora，1987）有专节留给波德里亚，其中不乏对“仿真”和“拟像”的评论。
Wolfgang Welsch，“Aestheticization Processes：Phenomena，Distinctions and Prospects，” in Theory，Culture and Society，vol. 13，No. 1，p.5.
Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，trans. James Benedict，London & New York：Verso，1993，p.11.
Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，trans. James Benedict，London & New York：Verso，1993，p.14.
Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，trans. James Benedict，London & New York：Verso，1993，p.14.
Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，trans. James Benedict，London & New York：Verso，1993，p.17.
参见让·波德里亚《断片集——冷记忆3》，张新木等译，南京大学出版社，2009，第208页。
Jean Baudrillard，Simulations，trans. Paul Foss et al.，New York：Semiotext（e），1983，p.152. 黑体为引者所加。
Jean Baudrillard，Simulations，trans. Paul Foss et al.，New York：Semiotext（e），1983，pp.147-148. 黑体为引者所加。
Jean Baudrillard，Simulations，trans. Paul Foss et al.，New York：Semiotext（e），1983，p.148. 黑体为引者所加。
Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，2nd edition（the 1st edition appeared in 1991），London：Sage，2007，p.64. 黑体为引者所加。
See Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，2nd edition（the 1st edition appeared in 1991），London：Sage，2007，pp.66-67. 黑体为引者所加。
Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，2nd edition（the 1st edition appeared in 1991），London：Sage，2007，p.67. 黑体为引者所加。
Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，2nd edition（the 1st edition appeared in 1991），London：Sage，2007，p.68. 黑体为引者所加。
Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，p.14.
Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，p.17.
Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，p.17.
Jean Baudrillard，The Transparency of Evil，Essays on Extreme Phenomena，p.18.
Jean Baudrillard，Simulations，pp.151-152，and in Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，p.68.
“美学”及其相关词在中国比在西方要普及得多，这部分原因可能归之于“美学”在中国选择了一个日常用语“美”。在中文语境中，要论证此“美”就是彼“美学”之“美”，即使绕许多圈子恐怕也未见得就能够奏效。
Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，New York：Viking Penguin，1986 ［1985］，p.78.
Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，New York：Viking Penguin，1986 ［1985］，p.92.
Marshal McLuhan，Understanding Media：The Extension of Man，New York：McGraw-Hall，1965［1964］，p.7.
Neil Postman，Technology：The Surrender of Culture to Technology，New York：Vantages Books，1993 ［1992］，pp.13-14.
Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，p.85.
Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，p.92.
Neil Postman，The Disappearance of Childhood，New York：Vantage Books，1994 ［1982］，p.73.
Neil Postman，The Disappearance of Childhood，New York：Vantage Books，1994 ［1982］，p.73. 黑体为引者所加。
Neil Postman，The Disappearance of Childhood，New York：Vantage Books，1994 ［1982］，p.84. 黑体为引者所加。
图像与文字之战在西方可谓由来已久，尤惨烈地表现在中世纪拜占庭时期关于宗教图像之存废的争斗上。波兹曼贬斥图像的观点可在当时的《加洛林书》中找到一些不完全的支持。参见莉兹·詹姆斯《眼见为实还是字无虚言：〈加洛林书〉与拜占庭反偶像运动中图像与文字的较量》（安妮·麦克拉纳等编《取消图像——反偶像崇拜个案研究》，赵泉泉等译，江苏美术出版社，2009）一文对《加洛林书》的评析。
Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，pp.3-4.
Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，p.134ff.
Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，p.4.
Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，pp.4-5.
Neil Postman，Amusing Ourselves to Death：Public Discourse in the Age of Show Business，p.60.
Neil Postman，Technology：The Surrender of Culture to Technology，p.169.
Neil Postman，The Disappearance of Childhood，p.115.
See Jean Baudrillard，Simulations，pp.10-11.
Neil Postman，The Disappearance of Childhood，p.73.
Neil Postman，The Disappearance of Childhood，p.73.
但安东尼·J.凯斯卡迪（Anthony J. Cascardi）认为，这是“柏拉图主义”而非柏拉图本人的观点。他承认，就柏拉图《理想国》卷3、10而言，柏拉图的确是怀疑图像能够表达真理，因为图像所在的位置与永恒的形式隔着三层；但另一方面，凯斯卡迪又提醒，“若是舍弃承载着真理的图像性话语，我们将无法去想象柏拉图之对所谓‘真理’的理解。……几乎在柏拉图的任何一篇对话中，在其核心处，总是存在着一种图像的星座，它是柏拉图能够理解真理的关键。”［Anthony J.Cascardi，‘The Implication of Images in the Revival of Aesthetics’，in Aleŝ Erjavec et al.（eds），Filozofski Vestnik，vol.xxviii，No.2，2007，Ljubljana，p.171］柏拉图事实上不相信哲学可以不经图像等感性事物而直接进入抽象的真理，它“只能借助于图像来呈现真理。于是这就有了各种不同的叙事（mythoi）、戏剧和图像形式，柏拉图依赖它们以达到对真理的揭示。”（［Anthony J.Cascardi，‘The Implication of Images in the Revival of Aesthetics’，in Aleŝ Erjavec et al.（eds），Filozofski Vestnik，vol.xxviii，No.2，2007，Ljubljana，p.173）凯斯卡迪强调的是，柏拉图不仅没有废弃图像，而且将它作为通向真理的必由之路。不过这在我们看来，则只是展示了与被简化了的柏拉图主义相比较柏拉图本人思想的丰富性和复杂性，任何开创流派的思想家都难逃此劫，凯斯卡迪终究不能将“柏拉图主义”从柏拉图本人思想中清除出去。其实从“效果史”的角度看，没有“柏拉图主义”便没有柏拉图，没有作为学生的亚里士多德便没有作为老师的柏拉图。

图像增殖与审美泛化