明诗话还原研究与近世诗学重构的新路径
陈广宏
当今的明代文学研究，已获相当迅猛之发展，尤其在诗文领域，因而对相关文献整理与研究提出更高的要求。我们尝试在学界已经取得的业绩基础上，进一步开展有明一代诗话文献的全面整理，无疑是受到了这种要求的刺激。当明诗话文献整理步入新的阶段，对于总体上如何推进诗话相关研究，亦自然会面临诸多新的挑战。它迫使我们在对“五四”以来传统诗学的现代研究进行反省的同时，重新思考若干较为根本的问题，诸如整理与研究、文献与历史的关系，而归根结底，是有无可能在诗话还原研究的路径上，探获中国诗学重建的范式。
一、现代诗话研究的建立及其问题
诗话研究进入现代人文学科视野，大抵是20世纪20年代以来之事，伴随着中国诗学、中国文学批评体系的建立。一方面，诗话被认作我国传统文学批评样式的代表，以诸如印象式、片断式显示“直觉的感性”的特征，与西方诗学的逻辑体系性相对待；另一方面，则又理所当然地成为参照西方诗学理路构建中国诗学、中国文学理论取资的材料，大量诗话文献的整理工作，就是围绕着这样一种取材的要求展开的。
如所周知，真正开创诗话整理与研究之现代格局的先行者当以郭绍虞先生为代表。据《宋诗话辑佚》原序，他在1927年因搜辑《中国文学批评史》的材料，即注意到诗话方面。1929年，郭先生在《小说月报》连载的《诗话丛话》，可以说是我国最早关于诗话的新式研究。其中有一段总结性的论述交代方法：
总之以文学批评的眼光而论诗话，则范围不得不广博，不广博不足以见其同的性质；而同时又不得不狭隘，不狭隘又无以异于昔人的论调。区区此旨，所愿先行揭出以与当世研究文学批评者一论之也。
已表明尝试运用西方传来的文学批评标尺，对传统诗话加以梳理、界定。其所谓“范围不得不广博”、“又不得不狭隘”，当包括衡诸文学与文学批评的定义而言。就其取材范围之广博论：计划作为内编的论诗部，兼收成书、单篇散文乃至论诗韵语之属；又有论文、论四六、论词、论曲以及论小说戏曲诸书别为外编。与他在《中国文学批评史》中搜集材料所费经营擘划一样，此类工作，应是整理国故运动研究目标的一种实践——用系统的整理来部勒国学研究的材料，朱自清曾特为之表出：“他搜集的诗话，我曾见过目录，那丰富恐怕还很少有人赶得上的。”
不过，值得注意的是，在论列有关诗话之取舍时——那又显示其范围之狭隘，郭绍虞先生明确表示：“以有明显主张足成一家之言者为主，则即于诗话中间，其近于摘句，或徒述本事，或偏于考证、局于声谱者，不占重要的地位。”这种有所轩轾的态度确可以说是“异于昔人的论调”的，因为无论从诗话创立阶段欧阳修所述“集以资闲谈”，许顗在《彦周诗话》小序归总的“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也”，还是后来如清人劳孝舆《春秋诗话》叙历来对诗话种类的一般认识：“自谈诗者有诗品、诗式、诗格、诗法，于是唐宋间人诗话汗牛充栋矣。”或者四库馆臣所厘定的“诗文评”五例：“（刘）勰究文体之源流，而评其工拙；（钟）嵘第作者之甲乙，而溯厥师承。为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律；孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。”我们都难以看到前人将对诗话作品之论说主张及其体系性的强调置于如此突出的地位。直至解放后，郭先生仍如此定义“诗话”：“诗话之体，顾名思义，应当是一种有关诗的理论的著作。”并且还在此《清诗话》“前言”中简单梳理出一条自北宋末《石林诗话》至明代《谈艺录》、《艺苑卮言》、《诗薮》等偏重理论倾向的发展脉络，而笼统将重在系统性、专门性和正确性视作清诗话的特点，以之作为历史最高成就。相比之下，即便是在曾催生出追求一定理论品格甚而精严体系之诗话或诗评的明代，人们对“成一家之言”的认识，恐亦仅在于知识赅备而议论中正，如程启充《升庵诗话序》表彰杨慎这位长于考证词语典故的诗论家：“上探《坟》、《典》，下逮史籍、稗官小说暨诸诗赋，百家九流，靡不究心，各举其辞，罔有遗逸。辩伪分舛，因微致远，以适于道。淡而不俚，讽而不虐，玄而不虚，幽而不诡。其事核，其说备，其辞达，其义明，自成一家之言。”而与上述力求观点鲜明、知识系统有差异。更何况记叙逸闻轶事以资闲谈一类仍为明诗话大宗，多数人对于诗话性质、功能的看法或即如文徵明《南濠诗话序》所述：“玄辞冷语，用以博见闻、资谈笑而已。”此论虽是就不必正经记叙史实并体现史识的角度而言，然所谓“玄辞冷语”，从漫无统序的博识隽语去理解，亦大抵可辨。而作为指导诗歌创作与鉴赏门径的诗格诗法类著述，在当时则继续占有相当大的市场。显然，现代人的独重“成一家之言”，是以西方诗学为参照的结果。无独有偶，徐英发表于三十年代的《诗话学发凡》，亦显示了整理国故的新学眼光，其将诗话予以分类并排序，谓“今言诗话，析派有三：述学最先，评体为次，铨列本事又其末焉”，同样未必合乎传统的看法，将“述学”置于首要位置，自然是因为对系统知识的追求成为这个时代的目标。
如郭先生对诗话的这般认识与处理，因其浸淫于传统诗话研究，已属至为细腻的方式。相比较而言，那些直接将传统诗话与西方诗学加以对照而下大判断的学者，要显得更具批判力。早在1927年，郑振铎在设计中国文学研究新路径时，于传统诗话著作有过如下评价：
文学之研究，在中国乃像一株盖在天幕下生长的花树，萎黄而无生气。所谓文史类的著作，发达得原不算不早：陆机的《文赋》，开研究之端；刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》，继之而大畅其流。然而这不过是昙花一现。虽然后来诗话文话之作，代有其人：何文焕的《历代诗话》载梁至明之作凡二十七种；丁氏的《续历代诗话》，所载又二十八种；《清诗话》所载，又四十四种。然这些将近百种的诗话，大都不过是随笔漫谈的鉴赏话而已，说不上是研究，更不必说是有一篇二篇坚实的大著作。
毫无疑问，如此评价的标准来自西方诗学或文学理论的参照系。他又在文末号召运用现代文学观念与科学的研究方法，整理诗话、文话、词话、曲话之类的文学材料，建设“批评文学”，此正可与郭先生的工作计划互观。我们看“五四”以来占主流的有关中国诗学的论述，基本上皆属西方诗学视野下“影响焦虑”之产物，相应的，中国诗学即是在西方诗学关注的维度上，依其分类及理路建构自我体系诸层面。因而如杨鸿烈撰《中国诗学大纲》，竭力主张“我们现时绝对的要把欧美诗学书里所有一般‘诗学原理’拿来做说明或整理我们中国所有丰富的论诗的材料的根据”，而其评估传统诗话一类的诗学文献则曰：“我敢说中国千多年前就有诗学原理，不过成系统有价值的非常之少，只有一些很零碎散漫可供我们做诗学原理研究的材料。”在他看来，即便像《沧浪诗话》、《木天禁语》、徐祯卿《谈艺录》、叶燮《原诗》这样受到推崇的有条理之作（之所以受到推崇，原应有欧美“诗学原理”的现代价值观影响），距离建设“诗学原理”的要求仍相去甚远：“我们却不以他们都是完全纯美的，都可以和欧美诗学的书籍相抗衡的。”至于朱光潜，向来主张中西诗论互释互证，故其论中国传统诗话，言说更加辩证，揭示问题也更加有针对性：“诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”比较的基准及其批判意识与前者却并无二致。
不管这种参照是直截的还是隐形的，批判性为主还是建设性为主，与其他中国学术的整理方式一致，以西方学术的系统知识为价值标准，成为中国诗学走向现代世界的一条康庄大道，或者说，成为“五四”以来传统诗话研究的一种范式。然而，问题在于，当诗话仅仅被用作按照西方诗学原理的间架构建中国诗学的材料时，很难说不会出现史料脱离语境、方法与对象不相吻合的情况。像郭绍虞先生这样，在如何将本土材料与外来观念打成一片上已属相当审慎，朱自清在评价其《中国文学批评史》得失时却还是认为，其依照日本为中介传入的西方纯、杂文学观念之分，反而给介乎其间的我国各时代文学观念带来纠葛，故建议“最好各还其本来面目”；至于其他率意比附、套用者自不必说。而诗话被有选择地充入外来阐释框架，难免会有断章取义、虚饰架空的种种可能。诗话的原本形态因这种抡选而遭切割，其面貌会显得支离破碎，甚而意义大失，许多内涵无法深入、具体地被读解与领会，自身特质亦易被消解。从另一面来看，鉴于西方诗学原理的价值基准，在已有的中国诗学以及文学批评史等著作中，诗话被用到的比例其实相当有限，基本上为杨鸿烈所说的那一类受到推崇的有条理之作，就明诗话而言，大概不会超过现存诗话的20％，而大量所谓“零碎散漫”的诗话与已纳入诗话范围之诗格诗法著述则被弃置不顾，与这类文献资料的丰富程度及自身的完整性很不相称，显然并未做到物尽其用，因而能否充分、全面地发掘其特质，便也难说有把握。
上述情况揭示，目前诗话研究较为迫切的任务，恐怕还不仅是进一步发掘材料、扩大史料范围——尽管我们的数据环境与搜辑能力已有突破性进展，而更应该是转换研究视角、更新研究范式。这种转换与更新，当然不是凭空向壁虚构；路径之一，应即是顺着所谓“各还其本来面目”的方向，调整我们的立场，即如何以诗话自身整体的存在为对象，而非仅仅作为建构一种体系的材料，在把握其全部内涵、关系及历史语境的基础上，重新发现中国诗学的内在构成。
二、明诗话的“历史还原”
我们现在可以着手做的，应是回到诗话生产、消费的时代，就各个年代层，重新构拟其存在的场域，并从中把握其话语体系及特质。这可看作是一种历史还原的工作。
首先必须对诗话是特定历史阶段的产物有清醒的认识。以往在将诗话抽象地标举为我国传统文学批评样式的时候，论者似乎很容易忘记，它的诞生有其特定的社会文化语境。以公认始创诗话之体的欧阳修《六一诗话》为例，无论该著是从其本人《杂书》（《试笔》）还是《归田录》删稿中析出，皆属笔记性质，所谓“集以资闲谈”，文本的记、纂皆具随意性。关键是此乃士大夫身份的欧阳修晚年退休消闲之举，又恰逢印刷传媒开始勃兴的时代（尽管其时所出版者绝大多数尚为前代人的著述）。明人于此有看得比较明白的，如张鼎思为郭子章《豫章诗话》作序时言及：“欧阳永叔之在汝阴也，有《诗话》一卷，事新词鬯，实为贡父辈颜行，然意在快耳赏心，且作于闲居暇豫时。”强调作者娱乐、消遣的场合与用意，其谓“事新词鬯”，无非是说体现了一种新的创作形式与意识，而文体上因有话体文的运用，又是前所未有的浅白晓畅。宋人的目录学著作，颇有将诗话归入“小说类”者，如绍兴间改定之《秘书省续编到四库阙书目》、衢本《郡斋读书志》；或如《直斋书录解题》、《宋史·艺文志》，部分诗话入“小说类”，部分诗话入“文史类”。直至清代，四库馆臣仍以所谓“体兼说部”来界定《六一诗话》一系的诗学著作，尚可见此种基因之遗存。而以衢本《郡斋读书志》为例，如《文心雕龙》、《修文要诀》、《韩柳文章谱》及《金针诗格》、《李公诗苑类格》、《天厨禁脔》等一众诗文理论与格式著作被置于“文说类”，则可印证诗话在产生之初的归属，原与此类论示诗文技法的著述不同。如果要说诗话与文学批评相关，那也可以说是一种新的诗歌批评形式，艾朗诺教授总结早期诗话形式从欧阳修时代到整个南宋初期的发展，即把握于此：“诗话的迅速传播得益于其独特的形式，这种形式为人们提供了一个载体来讨论当时士大夫认为有指导性又有意思的诗歌。”他还进一步就这些诗话的具体内容，论析其本身摆脱严肃文论束缚、解构正统诗学思想的特点，如《诗经》、《楚辞》之类经典的消失及新的诗史观念的出现，对被定义为“俗”的形而下之诗艺或文学技巧的探讨等。
艾朗诺也看出了欧阳修的《诗话》与过去文学评论的经典范例——《典论·论文》、《文赋》、《文心雕龙》等的不同，“这些都是用严肃的骈文（或韵文）写成的关于文学创作、文体研究和文学原理的宏观体察”，显然，那属于精心结撰、体大虑周的“典册高文”；也觉察出了诗话与文集中涉及文学的书信、论文、序言乃至题跋形制上的差别，认为如诗话这种新的诗歌批评方式，“要从论、文、序、书、跋这些旧有的文章样式中衍生，即使并非毫无可能，也是很困难的”，这一点殊为不易。若稍作引申，可认为诗话在其起步阶段，就文本形态、性质而言，已与之前中世社会属文之士那种以藏诸名山、传之后世为目标，殚精竭虑想要“通古今之变，成一家之言”的著作——包括收入别集的诸文体庄肃之论，有划时代的区隔。作为日常生活中娱乐、消遣之物，诗话这种类似随笔札记的杂纂，主要体现的是士大夫现世闲情逸致的一面，并且因印刷传媒的逐渐介入，而令更大范围的共时交流成为可能。故无论从作品的形式、内容与功能，生产、传播方式，还是作者的态度，皆已为后世种下某种近世性的基因。而诗话著述在元明清的繁荣发展，尤其是南宋以来至元明盛行的诗格诗法类著作及其汇编之商业化出版，充分体现了诸多近世性特征。
明代是诗话演变、发展的重要阶段，不仅数量骤增，而且体制日蕃。更确切地说，以成、弘为发端，嘉靖中期以降直至明末，在诗话发展史上呈现新的划时代的演进格局。这自然与整个明代的政治、经济、社会状况的发展变化密切相关。比较直接的因素，包括新的识字阶层的增扩，文学担当主体阶层的下移，整个市民社会闲暇消费需求的高涨等，与之互为因果，同时亦恰为本阶段最显著标志的，是私人刻书业的繁盛。大木康教授在《明末江南的出版文化》中，曾据杨绳信编《中国版刻综录》做过一个分期统计，从宋至明末的3094种出版册数中，合计有2019种出版于嘉靖、万历至崇祯的约百年间，实际上占到65％的比例。很显然，它显示的是该时期印刷普及的能量。其中与我们所说的文学相关，而实际上具消闲娱乐功能兼俾实用的，有诗文别集、总集、丛书、类书并小说戏曲等大量刊行，当然还有包括诗话在内的诗文评类著述。就明人诗话而言，若以现存230余种为计，嘉、万至崇祯约百年间印制的各类文本，要占到五分之四左右，其中诗格、诗法类所谓通俗诗学又在其中占相当大的份额。张健教授考察元代诗法著作在明代的刊刻流传，即以详证勾勒出自成化而嘉靖而万历的三个高峰。这显然是明代中后期空前广泛之诗歌消费受众以及诗学下行传播态势的表征。如下是屠本畯所描述的他本人生活的时代较为普遍的附庸风雅之状：
尝谓近时风尚：甫解之乎，辄便吚哑；稍习声耦，遽寿枣梨。人靡不握管城以摛诗，诗无不丐玄晏而为序，序无弗并汉魏而薄钱刘。
借此应可较为直观地看到，对诗歌的关切在此际成为广大市民的一种日用需求，以及随之带来的阅读市场的扩容，作为主要被用作指导大众诗歌创作、培养大众鉴赏趣味的各类诗话作品，便亦可想见由此因运而激增。
在这些数量庞大、形态复杂的明诗话中，秉承该文体基本质性的记叙逸闻轶事一类仍占相当大比例，前揭孙小力教授于明人诗话概念的梳理亦可为证，无论被用于消闲抑或培植鉴赏经验，皆可发挥其功能。与此同时，在印刷传媒的强大驱动力影响下，不少精英文人将原来应收入别集的严肃诗论，也以诗话的面目迅捷付梓单行，不管其试图争夺文柄、宣示主张，还是旨在规范、提升大众的诗歌创作，皆意图利用在阅读市场中可能产生的巨大影响，引导诗学风尚，由此催生出诗话中追求理论品格甚而精严体系的一支，势力不可小觑。如屠本畯特刊于《诗言五至》中之《谈艺录》、《解颐新语》、《艺苑卮言》，以及胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辩体》、赵宧光《弹雅》等，均可视作这方面的代表。
更值得关注的，是承宋元而来的大量诗格、诗法著作。为满足日益扩大的大众社会于诗歌创作、鉴赏的日用消费之需，以坊间“制作”为主导，利用已有公共资源，加以抄撮增删、分合变换，成为市场占有率很高的商业化出版典型样态。如《傅与砺诗法》、《西江诗法》、《新编名贤诗法》、杨成《诗法》等，均为明代早期编刊的诗法汇纂著作，不仅本身保存了元人诗法文本，且明代中后期的众多诗法著述基本上即据此数种重新组合纂辑而成，是推原明人一般诗学知识来历不可或缺的文献。万历以来，此类著述商业出版物的特征愈益显著，如据吴默《翰林诗法》、王槚《诗法指南》“删定增选”的《诗法要标》，据前代诗格、诗法著作汇编而成的《词府灵蛇》并《二集》，编法上往往更具自主性，更体现晚明书坊的营销策略。在这种背景下，我们亦应该比较容易理解，何以唐代的诗歌格式之学被明人追溯认同为诗话。至此，或许终于可以说，诗话成为了中国古代诗学批评的主要样式。
考察诗话在明代的生产、消费过程，会发现正因为这个由印刷传媒维系的庞大的阅读市场的存在，构成了一个共时的交流场域，一切似乎变得开放、动态起来，也因而可以看到过去不太关注的方面。由作者一端看其写作、生产方式，集腋成裘的笔记式纂集，仍相对轻松随意，而出版的便利，又往往令一些受市场欢迎的精英文人随作随刊，衍成层累的复杂文本。尽管诗歌创作人口的增长、私人刻书业的发达以及读者圈的变化等，是南宋以来已经出现的现象，但不可否认，无论从经济以及技术等外在条件的发展，还是从自我意识之内因的增长来看，这种随作随刊的方式以及由此带来的实时交流，是中晚明一道独特的风景。如王世贞自嘉靖三十七年（1558）初成《艺苑卮言》六卷，其后“岁稍益之”，至嘉靖四十四年（1565）由乡人梓行；隆庆元年（1567）又增益为八卷，黜其论词曲者，附它录为别卷；万历五年（1577）世经堂《弇州山人四部稿》本即为八卷谈诗文加附录四卷谈词曲、书画、名物等；万历十七年（1589）武林樵云书舍刊《新刻增补艺苑卮言》十六卷，前八卷基本上为谈诗文的内容，后八卷相当于《四部稿》本《艺苑卮言附录》四卷与《宛委余编》前四卷合编；万历十九年（1591）累仁堂刻十二卷本《艺苑卮言》所据又为《四部稿》本。可以说，其间一直在增删调整、商较改订，且已有书坊的介入。六卷本成书后，王世贞曾寄赠汪道昆等友人，祈请“其痛斧削之”，而李攀龙等已颇有责备规劝之评；《四部稿》付梓之际，又曾先寄《艺苑卮言》等与徐中行求正。作为“年未四十”之作，他在晚年自我反省该著“既不甚切，而伤狷轻”，故并不以为定论，“姑随事改正，勿令误人而已”。许学夷《诗源辩体》最早为万历四十一年（1573）刊十六卷本，“后二十年，修饰者十之五，增益者十之三”，于崇祯五年（1632）定稿为三十六卷，北京大学图书馆所藏为其第十二稿定本；其后复采宋、元、明诗为后集，并选辑其中论诗部分为《后集纂要》二卷，由许氏婿陈所学于崇祯十五年（1642）刻为三十八卷本。该著十六卷本于万历间付梓后，赵宧光在其天启间刊行之《弹雅》中即有引述，并提出不少批评；而于崇祯刻《诗源辩体》中，许学夷不仅反过来又引录了《弹雅》多条论述，也对赵宧光的批评做出了回应。胡应麟《诗薮》初刊本为万历十八年（1590）少室山房自刻十六卷本，在正式付梓前，他即曾分别将该著寄与王世贞、汪道昆、王世懋、陈文烛等文坛巨擘请序，那当然是首批重量级的读者，他们的意见至关重要，他们的题拂本身又是最好的广告；其后胡氏又增补为二十卷重刊。诸如此类的随作随刊，一方面意味着即时面对读者，相关内容可因这种实时交流而得到调整，多少体现对文本的控制。另一方面，这种持续时间相对较长的整个编刊过程，其中每一次的商较增删，恰能动态显示相关批评家文学思想演变的轨迹。
与此同时，由书坊编刊者一端考察作品的“制作”、传播方式，无论是摘抄、选辑、专辑、汇编、丛编等正常手段，还是割裂拼凑、偷梁换柱、冒名伪托等小伎俩，为的是高效满足读者市场不断增长的消费需求，固然有利益最大化的商业考虑，但我们也应该看到，像王槚编《诗法指南》的诗格例解法也好，题兰嵎朱之蕃评《诗法要标》的要目标示法也好，题温陵卓吾李贽辑《骚坛千金诀》的口诀法也好，亦皆显示了那个时代中间层于知识简化并普及的努力。广大受众需要的是简捷获取诗歌作法、鉴赏最低版本的信息，故其接受方式，有点类似今天的快餐式消费，非专注投入深度思考的理解阅读，而即是出于获取一般知识或者娱乐消闲的“轻阅读”目的。出版者所要做的，就是利用前代积累下来的社会公共资源，极尽巧取变幻之能事，甚而主动引导时尚流行，以满足营销之需，这也正是为什么如所谓“一指木天群”之诗法著作在整个明代始终有其效用。
倘若进而将明诗话从撰作到接受的各种机制联结起来，我们会看到，此类诗学文献的生产、传播过程，正是其文本意义动态构建的过程，即由作者、刊者、读者及相关交游圈、民间书肆、公私藏书机构等诸多环节在信息的相互交换中共同构建。这个共时态文学话语体系的横截面，也是过去较少注意的。“诗文评”著作当然是文学批评文献主体（现今学者尚扩展至词曲话、小说话的整理研究），然近年来人们关注诸如评点、总集等研究，虽非传统“诗文评”类目尽可涵盖，却也是体现批评家手眼的重要产品。过去除个别经典作品外，诗学史、文学批评史等皆不甚关注并采入，类似边角料，现在尝试正视并加以系统整理研究，应亦不仅为开拓文学批评资料。鉴于自觉不自觉受到文化研究的影响，我们可尝试将这些批评样式及产品看作一个系统，在作者、刊者、读者乃至收藏者之间构成互动的环节：如序跋、评点既是读者反馈，同时又是其他读者的指引；诗文评中越来越多对当代作家作品的品鉴，当然也是一种互动；至于指导、规范诗歌作法，同样直接面对广大受众，而流派之间的诗学主张纷争，其实也是利用阅读市场引导时尚风潮。这样，我们的考察点，相对于原来基本上局限于单一、静态、封闭的文本，无疑有了极大的拓展。并且，当我们将关注的焦点从观念、主张的提出者一方，扩展到接受一方，显然更能观测到整个社会沉积于下的一般诗学知识与经验的来龙去脉。
三、近世诗学的重构
以下探讨还原研究中的近世诗学重构问题。之所以由明诗话研究的案例拓展至整个近世诗学的建构，是因为希望以一个相对长时段的视角，在更为普泛的意义上检讨传统诗学自身发生的变化及其研究模式更新的可能。相比较“五四”以来多将传统诗话用作依照西方诗学原理构建中国诗学的材料，将诸多诗话文本置回其生产、传播的过程加以考察，应该说是转换到真正从诗话自身及其语境出发开展研究的一种方法，借此我们或可勉力去除原来局部、封闭、静态利用相关文献带来的遮蔽，文献整理与诗学研究不至于是分开的作业，以求能够以一种全面透视的视阈重新理解该时代的诗学批评实践。
不可否认，以往的诗学史、文学批评史著述所重往往在“成一家之言”的作者一端，基本上由精英文人述论或业已经典化的文本构建，即便是参与文学事务的阶层明显扩展、留存文献极为丰富的近世诗学，亦难以突破其格局。而现在，当我们调整考察诗话文献的角度，就文本制作、传播的各个环节，深入观照诗话所在话语系统生成、交换及改造的动态过程，那么，循其特有的近世性之质性，上述格局应该会因面对庞大的阅读市场而发生重大改变。要知道，这种改变，符合其时代特点。我们的任务是综合考察诗话的生产主体与消费主体在同一场域的交互作用，如何共同构建话语之意义，并联结成为一个系统。由此所针对的研究对象也将有所转向，原来被忽视的读者这个维度终于获得关注，由坊间主导“制作”、应对市场需求的大量诗格诗法类著作亦因而会被纳入考察视野。
近世诗学的基盘，是一种俗世化的实践诗学。众所周知，近世诗歌创作所接受的重要遗产，是齐梁以还至盛唐成就的包括诸古近体在内的诗歌类型体系与格式之学，尤其是作为格律诗的近体，对后世影响巨大。正是这类有规则可寻而又充满变数、具有很强实践性的诗体诗型，为近世社会更广大人群对诗的关切并以为日用之消费提供了资源，又显露出相当大的有待开发、提升的空间。这可以说是近世诗学的一个原点。在这一历史阶段，已经发展成为诗歌批评主要形式的诗话，当然会继续就上古、中世社会已经开发的诗歌与情志表现、诗歌的政治社会功能、诗歌与自然的关系等诸多本要问题进行探讨，然而，如李维在《诗史》中就诗歌创作实践判定“吾国诗学”“蕃衍馥郁于汉魏六朝，至于有唐极矣”，作为历来公认看法的归总，无疑是近世诗学面临的现实，张伯伟教授则将唐代这种诗体诗型之全备大成称作“规范诗学”的建立和发展。一方面，李维以“诗势尽”为因果，勾勒宋以后诗史演进的特征，让我们看到近世诗学精英文人一端执着于诗艺探索的必然反应，如何以“天才”的创造激发“规范诗学”的动能，在一种相当辩证的关系中，尝试在其制限内，开拓可能的表现空间。而在另一方面，或许我们更应该看到，恰恰是这种“规范诗学”，更易于为一般文化程度的大众所接受，在诗学下行传播的俗世化进程中扮演了重要角色。
因此，正是诗学发展之现实状况，在很大程度上决定了近世诗学最为侧重的关注点，在于导向“作品”——如果依照艾布拉姆斯（M．H．Abrams）在《镜与灯》中所列艺术批评“四要素”构成的坐标，包括诗话、诗评、诗法等在内的众多诗学文献，往往比较多地围绕诗歌作法来记叙，无论体制、声律、兴象、词致，皆可谓聚焦于诗歌的形式与技巧问题。元代复盛的大量诗格、诗法著作自不必说，明代此类著述的刊印、传播，其势头不减；至于格调说为代表的技巧理论，溯至严羽诗论在元明之际的一息存传亦未尝不可，李东阳以降则大行其道，更值得深思的是，它又与复古主义思潮结合在一起，成为这一相当长历史时期的核心话题。为此，清人已有不少反省，如汪沆云：
予惟诗话之作，滥觞于卜氏《小序》，至钟仲伟《诗品》出而一变其体。沿及唐宋，以迄近代，若《石林》、《竹坡》、《沧浪》、《紫薇》诸编纂，更仆难数。大抵比量声韵、轩轾字句者，什居七八，而于作者之旨暗而不彰，于是言诗者日多，而诗道日晦。
劳孝舆则曰：“自谈诗者有诗品、诗式、诗格、诗法，于是唐宋间人诗话汗牛充栋矣。其中论声病、谈法律、别体裁，不啻人擅阳秋，家悬月旦，而诗之源委，迄无定评。”至魏源亦曾批评说：“自钟嵘、司空图、严沧浪有诗品、诗话之学，专揣于音节风调，不问诗人所言何志，而诗教再敝。”姑且不论他们对于诗话渊源的追溯是否可据，至少指目诗话中这种“比量声韵、轩轾字句”或“论声病、谈法律、别体裁”、“专揣于音节风调”为近世诗学的主要现象是清晰的，当然，这样的批评显得过于笼统也是事实。或许应该这样说，正是近体诗之类的普及导致的诗学俗世化，使得诗歌摹习之格式法律成为广大人群的主要关注对象，成为类似技术主义诗学具有支配力的背景。
有鉴于此，我们也应该可以理解，为什么宗唐得古的风格问题，始终贯穿近世社会，成为近世诗学的主线。唐代完成的古典诗歌类型体系，毕竟不是后人抽象而成的口诀规则、平仄声调谱，而是具体的诗人诗作之集成，其源流正变，原各有一副言语，不管是别体制抑或审音律，取何等诗人诗作为样板，实践何种时代风格，事关理想范型的建立。在文学担当主体阶层进一步下移的明代，作为“小传统”对于“大传统”的一种文化复制，这种理想范型的构建，全息反映了近世诗学的理论向度及构成。
其中处于最基层的，当然是面向最广大受众的诗歌作法之类的技巧，从字句、篇法开始讲起，包括声韵平仄、粘对俪偶等基本规则，关键在示格式、明宜忌，诸多方面可从大量诗法、诗格类著作加以清理。由此而上，则是精英文人尝试规范、提升诗歌消费市场而作的努力，无论创作抑或鉴赏，辨识格调成为最主要的路径与方法；与之同时，则是进一步界定诗体诗型及其表现功能的文体学建设。严羽诗学著作在明代的流行，有其土壤，许学夷总结《麓堂诗话》的成就，即谓“首正古、律之体，次贬宋人诗法，而独宗严氏，可谓卓识”。这种文体学建设包括为严分体制音响而做的诗歌流别之溯源工作，如《诗源辩体》之类，《艺苑卮言》、《诗薮》等也有相当篇幅在做这方面的辨析，而此实与树立各体之正典高格密切相关。此外，如修辞上的情景、虚实、比兴、典故等问题，声调上的古律正变或所谓拗体等问题，皆关乎诗歌声容意兴之更为高妙的语言形式的探索。
当然，如前已述，如何以“天才”的创造激发“规范诗学”的动能，始终是精英文人尝试对俗世化的诗学格局有所超越的一种思考，如李东阳《麓堂诗话》中所说的“规矩”与“巧”，胡应麟《诗薮》中提到的“法”与“悟”，许学夷《诗源辩体自序》云“夫体制、声调，诗之矩也，曰词与意，贵作者自运焉”，赵世显《诗谈》云“诗贵自运，格调音响能暗合古人，方是高手”等，皆关涉于此。于是又有就诗歌之本质，重新省察其如何超越形体者，尝试在言、意、象之间，探测作者之表现力与读者之感受力的限度，亦因而有“神”、“理”、“气”、“韵”等所谓“文之精”者——那些难以言状的美感特质构成之探讨。可以说，在晚明性灵派全面挑战复古派之初，并未能改变近世诗学这种导向“作品”的基本格局。
我们可以开展的工作，应是比较彻底地梳理大量诗格、诗法著作自宋元以来的传承、演变，据以观测作为通俗诗学的一般知识及相关观念如何被定型、积淀，构成什么样的体系，如何发生变异，又如何在传播中被简化或改造。这方面的清理与构拟，相对而言，是向来所忽视的薄弱环节，需要花大力气进行。举例来说：正统间周叙序刊的家传诗法著作《诗学梯航》，包括叙诗、辨格、命题、述作、品藻、通论六部分；黄溥于成化五年（1469）自刻的《诗学权舆》，原亦用以课家塾，所分类目计有名格、韵谱、句法、命意、造语、下字、用事、属对、锻炼、祖述、托况、格调、兴趣、思意、平淡、诗病、学诗要诀等；嘉靖间梁桥纂成《冰川诗式》十卷，又分定体、练句、贞韵、审声、研几、综赜六大门类，其中一述体制，二述诗眼、对仗、句法等，三述前人诗法著作中诸体的用韵规则、法式，四述近体诗诸体平仄声调之变，列正格、偏格、失粘格、拗句格等二十八种诗格，五述诸体章法，计七十六格，六述先贤名家“学诗要法”。诸如此类纷繁各异的格目分类，与南宋以来如《诗人玉屑》之类诗法汇编著作的沿革关系，背后共同的基础或共享的框架，其自身各按何种“统纪次第”构设诗歌作法的进阶，各自标举为正体的格式有何微妙的差异等，有许多问题需要厘清。不仅如此，这些通俗诗学呈现的一般知识与经验，与那种追求理论品格甚而精严体系的精英诗学事实上是互为语境的，下面还会论及，它们作为一种基底或土壤，大抵规定了士大夫文人关注、应对诗坛的面向，对于当时精英诗学所构建的诗学价值基准及种种诗学规条，亦有潜在的影响。宇文所安如此表述他所认识到的通俗诗学在此语境中的重要作用：“通俗诗学作品把传统诗学的某些最基本的假定揭示出来，这弥补了它们微妙与细致不足的缺欠；它们直白地说出了大批评家只是精明地点到为止的内容。”
除了加强关注以往不够重视的通俗诗学一侧，在观念上亟须转变的，尚有一点：即不可忽视诗话作为整体的存在。具体而言，一是应借助大量诗话文献的序跋、刊藏题记及文本中的相关评点等资料，重建诗学叙论的现场。这个现场，也就是我们所要将相关概念作历史还原的语境。以往的诗学史、批评史著述，除了用到诗论家彼此往复的论诗文书之类的文本外，相对不太注意将相关概念界定在一个现实交流的场域中予以探讨。陈国球教授在梳理明清格调诗说的现代研究时，曾发现自铃木虎雄、郭绍虞而下，中国文学批评史在近世诗学的研究上已形成一个论述传统，那就是以神韵、格调、性灵几个诗说概念为坐标，为明清各种批评论说作历史定位。但事实上，诗论家们所运用的相关诗说及概念，究竟是一个苞综广泛的庞大意义系统，还是一个创作或评鉴的技术词汇，明显遇到界定问题，需要根据当时的真实语境给予恰如其分的判定，而不是被随意放大、模糊套用，并用来构建演变脉络及阵营。在印刷出版相当发达的近世社会，诗话文献之随作随刊及其序跋、刊藏题记、文本中相关评点或评论等资料，恰好构成了诗论家、书坊及读者因该出版物而联结的一个实时交流系统。前已提到的王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《诗薮》等案例，即可为证；许学夷与赵宧光之间互相引述、互相批评的情况亦颇典型。类似的情况，尚有如万历后期再次重刊梁桥《冰川诗式》。梅鼎祚在《重刻冰川诗式序》中，就“诗式”本身形态及其历来看法引出一个公共话题，认为“诗独尽于式”及“诗不必式”皆固也——实皆拘泥之见，而力图辩证地看待这个问题。顾宪成撰《冰川诗式题辞》则针对该著卷前《诗原》一章特出严羽“悟”字，叹“欲面质先生而无从也”，有意予以检讨求证。虽序论者与编纂者时代稍有前后，然就探讨的话题、概念而言，却仍可以说在同一个交流的场域中。并且这种探讨，在某种程度上还体现了精英文人与通俗诗学之间的互动。
一则是应改变从诗话作品中摘取自己所需信息的习惯，尽量依据各诗话文本呈现的结构体系及其相互间的变动沿革，合成近世诗学自身的内在构成。如果说，我们将诗学史看作是一系列诗学著作背后一个价值结构及其意义的动态变化过程，那么，即便对我们久已熟稔的诗话著作，亦仍需要依其自身的内在构成及其次第，还原或重建其所体现的诗学标准与价值体系，而不是抽绎其中若干观点、主张，迁就外来的或任何其他间架。以赵宧光《弹雅》为例，作为万历之后自成体系的代表性诗论，其构架的主体部分为雅俗、声调、格制、取材、韵协等类。作者以何种逻辑构成如此序列，一方面当然要从该文本自身寻找内证，如何比诸诗之流风、容貌、骨骼、作用等；另一方面则须据相关诗话的概念、范畴之演变加以考察。早在朱权《西江诗法》所录《诗家模范》，我们已可看到：“体制声响，二者居先。无体制，则不师古，无声响，则不审音。故诗家者流往往名世者，率以此道也。”这是严羽诗论影响下的一般认识，也是李东阳以降强调诗文辨体的基础。那么，至赵宧光在体制、声响之间的次第变动意味着什么？是根据个人嗜好于价值观所作的调整，还是有所依照对两个概念或范畴加以重释？我们看到，他视“声响”为“诗中第一意”，实有意针对胡应麟辈“不知声响何物”。同样，赵氏在“声调”、“格制”之上安置“雅俗”之范畴，以为“诗之全”者，又体现怎样的价值观念与结构变动？据其《弹雅》卷一所述：“体制，格也；音声，调也；色泽，彣彰也。三者各具雅俗，雅俗各有性情。得之者天，修之者人。”可见“雅俗”贯彻才性的统摄作用。同时之许学夷曾引述赵氏“求真”之论：“古人胸中无俗物，可以真境中求雅；今人胸中无雅调，必须雅中求真境。”在表明两人于此观点站在相近立场的同时，又显示这种结构变动或来自抗衡公安派的某种焦虑。
应该说，这是更为艰巨的一项任务，然唯有如此，我们才有可能真正沿着历史展开的方式，来重构近世诗学。
（作者单位：复旦大学古籍整理研究所）
- 本文系国家社科基金重大项目“全明诗话新编”（项目编号：13＆ZD115）的阶段性成果。
- 《诗话丛话》二十七，《小说月报》第20卷第4号，1929年4月。
- 正如朱自清在《评郭绍虞〈中国文学批评史〉上卷》中已指出的：“‘文学批评’一语不用说是舶来的。现在学术界的趋势，往往以西方观念（如‘文学批评’）为范围去选择中国的问题；姑无论将来是好是坏，这已经是不可避免的事实。”（《清华学报》第9卷第4期，1934年10月）
- 郭绍虞先生1927年已在《东方学报》发表《文学观念与其含义之变迁》一文（见收于《照隅室古典文学论集》上册），其内容被改写入1934年版《中国文学批评史》上卷之相关篇章。
- 《诗文评的发展》，《读书通讯》113期，1946年7月。
- 《诗话丛话》二十七。
- 何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第378页。
- 《春秋诗话》卷五，张寅彭辑《清诗话三编》，上海古籍出版社2014年版，第1215页。
- 永瑢等《四库全书总目》卷一九五，中华书局1965年版，第1779页。
- 郭绍虞《前言》，丁福保辑《清诗话》卷首，上海古籍出版社1999年版，第1页。
- 《升庵诗话》卷首，陈广宏、侯荣川编校《明人诗话要籍汇编》，复旦大学出版社2017年版，第389页。
- 《都玄敬诗话》附录，《明人诗话要籍汇编》第一册，第150页。孙小力教授曾撰文专门梳理明人关于诗话概念的论述，结论认为明人大多还是把诗话视作野史笔记，文徵明所持观念占上风。见《明代“诗话”概念述论》，左东岭主编《二〇〇五明代文学国际学术研讨会论文集》，学苑出版社2005年版，第14页。
- 《安徽大学季刊》1卷2期，1936年4月。
- 《研究中国文学的新途径》，《小说月报》17卷号外，1927年6月。
- 《中国诗学大纲》，商务印书馆1928年版，第28页。
- 《中国诗学大纲》，商务印书馆1928年版，第7页。
- 《中国诗学大纲》，第28页。
- 《诗论》卷首“抗战版序”，上海古籍出版社2007年版，第1页。
- 《评郭绍虞〈中国文学批评史〉上卷》，《清华学报》第9卷第4期。
- 郭绍虞《宋诗话考》据宋人张邦基《墨庄漫录》所记，以欧阳修所作《杂书》为《六一诗话》之前身；亦有学者认为《归田录》与《六一诗话》的关系更密切。参详张海明《欧阳修〈六一诗话〉与〈杂书〉、〈归田录〉之关系——兼谈欧阳修〈六一诗话〉的写作》，《文学遗产》2009年第6期。又[日]东英寿《欧阳修〈六一诗话〉文体的特色》一文，分别比较了《六一诗话》与《归田录》及《试笔》之虚词使用，认为以《六一诗话》之编撰与《归田录》之改修作业在同一时期，两部作品作为一个系列，其母体相似的可能性甚高；至于《试笔》之收录，当属欧阳修信口而成的初稿阶段，《六一诗话》有深化内容、精炼文章之发展。原载九州大学《中国文学论集》第三十四号，中文译稿收入沈松勤主编《第四届宋代文学国际研讨会论文集》，浙江大学出版社2006年版，第369—378页。
- 《豫章诗话序》，郭子章《豫章诗话》卷首，《四库全书存目丛书》集部第417册，齐鲁书社1993年版，第250页下—251页上。
- 参详张伯伟《中国古代文学批评方法研究》“外篇”第五章《诗话论》，中华书局2002年版，第463页。
- 《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》第二章“新的诗歌批评：诗话的创造”，杜斐然、刘鹏、潘玉涛译，郭勉愈校，上海古籍出版社2013年版，第46页，第54—71页。
- 《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》第二章“新的诗歌批评：诗话的创造”，杜斐然、刘鹏、潘玉涛译，郭勉愈校，上海古籍出版社2013年版，第57—58页。
- 《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》第二章“新的诗歌批评：诗话的创造”，杜斐然、刘鹏、潘玉涛译，郭勉愈校，上海古籍出版社2013年版，第47页。
- 大木康《明末江南的出版文化》第一章“明末江南书籍出版状况”，周保雄译，上海古籍出版社2014年版，第7页。
- 参详氏著《元代诗法校考》“前言”，北京大学出版社2001年版，第15—18页。
- 屠本畯《茗盌谈》，陈广宏、侯荣川编校《稀见明人诗话十六种》，上海古籍出版社2014年版，第754页。
- 如胡应麟将李嗣真《诗品》、王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、《诗评》等二十种唐人诗格、诗式著作视作“唐人诗话，入宋可见者”，并谓“近人见宋世诗评最盛，以为唐无诗话者，非也”（《诗薮》“杂编”二，《明人诗话要籍汇编》，第3385页）。
- 《答汪伯玉》，《弇州山人四部稿》卷一一八，万历世经堂刻本。
- 参详《艺苑卮言》卷首壬申夏日“题记”，《明人诗话要籍汇编》，第2410页。
- 《徐子与方伯》，《弇州山人续稿》卷一九〇，明钞本。
- 《书李西涯古乐府后》，《读书后》卷四，万历刻本。
- 《诗源辩体自序》，《诗源辩体》卷首，《明人诗话要籍汇编》，第3628页。
- 有关“一指木天群”的定义与内容，可参看大山洁《对〈二十四诗品〉怀悦说、虞集说的再考察——根据朝鲜本〈诗家一指〉、〈木天禁语〉及日本江户版〈诗法源流〉》，《唐研究》第4卷，北京大学出版社1998年版，第105—108页。
- 李维戊辰九月“序”，《诗史》卷首，北平石棱精舍1928年版，第1页。
- 参详张伯伟《论唐代的规范诗学》，《中国社会科学》2006年第4期。
- 蒋寅教授就此作了相当精准的阐释：“在他看来，到晚唐，随着古典诗歌体裁的成熟，来自诗体内部的发展动力（自然之势）已然消失，诗人再不能利用诗体本身蕴藏的资源，而只能靠艺术表现上的创造性来推动诗史的进程，也就是说，宋以后诗歌艺术的成就和水准纯粹是凭作家个人的才能去冲刺的。这的确是个冷峻而深刻的见解。”（《现代学术背景下的中国诗史尝试——重读李维〈诗史〉札记》，《学术的年轮》，中国文联出版社2000年版，第88页）
- 参看[美]M．H．艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》第一章“导论：批评理论的总趋向”，郦稚牛、张照进、童庆生译，王宁校，北京大学出版社1989年版，第5—6页。
- 可参看刘若愚《中国文学理论》第二章“形上理论”与第四章“技巧理论”，杜国清译，江苏教育出版社2006年版，第60页，第136—139页。刘氏在该著中的大势判断与归类仍可借鉴，但也应该看到，即如严羽诗学著作文本的生成及早期传播，亦是在南宋以降诗法流行的背景下运作的。
- 《榕城诗话序》，杭世骏《榕城诗话》卷首，《知不足斋丛书》本。
- 《春秋诗话》卷五，《清诗话三编》，第1215页。
- 《诗比兴笺序》，《魏源集》，中华书局1976年版，第231页。
- 《诗源辩体》卷三十五，《明人诗话要籍汇编》，第3929页。
- 《诗源辩体》卷首，《明人诗话要籍汇编》，第3627页。
- 《赵仁甫诗谈》卷上，《稀见明人诗话十六种》，第502页。
- 《中国文论：英译与评论》第九章“通俗诗学：南宋和元”，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学出版社2003年版，第467页。
- 参详《明代复古派唐诗论研究》附录二“言‘格调’而不失‘神韵’”，北京大学出版社2007年版，第342—365页。
- 以上并见《冰川诗式》卷首，万历三十七年刊本。
- 《明人诗话要籍汇编》，第1445页。
- 《弹雅》卷二，《稀见明人诗话十六种》，第785页。
- 《弹雅》卷二“声调二”题下小字：“诗以声调为主，而《弹雅》之次，雅俗一，声调二，何也？雅俗，诗之全；声调，诗之偏也。”（《稀见明人诗话十六种》，第784页）
- 《稀见明人诗话十六种》，第769页。
- 《诗源辩体》卷三十二，《明人诗话要籍汇编》，第3904页。
