“作为诗的一个普遍的规定，我们可以说，诗是从一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体。这个统一体从自身向外发展，那就是说，它要求一个相应的继续。”这里的“发音单位”不是单个的语言音节，而是一个最为基本（最小）的节奏单元，如“一个法国读者习惯认为秩序是由一个固定的音节数目构成一些重音是固定的”
。它是构成诗体节奏秩序统一体的基础。正是这种节奏单元有秩序地向外发展，建行构节成篇，最终建构起新诗的韵律节奏体系。因此，讨论我国自由诗体的韵律节奏问题，要从基本节奏单元谈起。
一、顿：新诗的节奏单元
一般认为，欧诗音律有三个类型，相应地也有三种类型的基本节奏单元。一是以很固定的时间段落或音步为单位，以长短相间为节奏，字音的数与量都是固定的，如希腊拉丁诗。二是虽有音步单位，每音步只规定字音数目（仍有伸缩），不拘字音的长短分量；在音步之内，轻音与重音相间成节奏，如英文诗。三是时间段落更不固定，每段落中的字音的数与量都有伸缩的余地，所以这种段落不是音步而是顿，每段的字音以先抑后扬见节奏，所谓抑扬是兼指长短、高低、轻重而言，如法文诗。三类音律可以概括为两大体系，即“英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗”。由于中国新诗发生，在诗体方面更多地接受了英诗影响，因此确认音步是新诗的基本节奏单元；后来还有人则认为汉语更加接近法语，坚持把新诗的节奏单元称为“顿”，明确汉诗属于音顿而非音步节奏体系。
其实，一种语言的诗歌节奏，是由该语言的自然语音特性决定的。“现代实验语音学的发展使许多诗律研究者更倾向于从语音学角度分析诗律。诗歌节奏只是强化了语音本身固有的节奏，因此，对一种语言最适合的诗律，想移植到语音特征不同的别的语言中去，往往归于失败。”如古希腊和拉丁语诗歌采用长短音节奏，是因为其语音具有明显的长音和短音的特性，英语、德语和俄语诗歌采用轻重音节奏，是因为其语音具有明显的重音和轻音的特性。讨论汉诗的基本节奏单元应该坚定地站立于汉语基础之上。我国新诗自由体虽然是舶来品，但是其音律体系和音律研究却绝对无法离开汉语自然语音特性的立足基点。音律是语言的音律，世界各种语言的自然特性不尽相同，汉诗的本质是关于汉语的特性问题。无论是我国传统古诗，还是现代新诗，无论是我国现代自由体，还是现代格律体，它们都是汉语的诗歌，其音律的确立在本质上只能基于汉语的自然语言特性基础。因此汉语的古今诗律、自由体和格律体诗律都具有共同的家族基因特性，它们是具有相同血脉关系的同一家族的不同成员。新诗自由体无疑是汉诗发展的一个肖子，其诗律无疑是汉语诗律的一个肖子。它与古代汉诗音律具有历时继承性，它与新诗格律体音律具有共时相通性。这是我们研究自由诗体音律首先需要确立的基本立场，由此立场出发我们讨论新诗自由体的节奏单元，就需要把它放回到古今汉语诗律的系统中去考察，就需要把它放回到现代汉语诗律的体系中去考察。
我国古代的“节奏”概念，就强调声音的对照因素，就是由声音的“有（奏）”和“无（节）”结合而构成节奏。最早划分节奏单元所用的概念是“句读”。唐代弘法大师《文镜秘府论》“诗章中用声法式”中说，唐人读五言诗，“上二字为一句，下三字为一句”；读七言诗，“上四字为一句，下三字为一句”。这里的“句”即“句读”，指诗句中和诗句末的顿歇之处。清代刘熙载在《艺概·诗概》中明确地提出了“顿”的概念。他说：“但论句中自然节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿。”他把《文镜秘府论》所说的读法“句”改成“顿”，并使之与诗的“节奏”概念联系起来。他说的“顿”，仍指诗句中的顿歇，诗的自然节奏是靠这种“顿歇”来体现的。“顿歇”是汉诗传统指称节奏单元划分的基本概念，它明确了汉诗节奏的基本特性，那就是在诵读时的间歇停顿。
新诗发生以后，关于基本节奏单元的思考有了新发展。首先是胡适在《谈新诗》中，提出了“自然音节”的概念。他对“音节”的说明就是：“节”——就是诗句里面的顿挫段落，旧体的五七言诗的二字为一“节”，新体诗句子的长度是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的；“音”——就是诗的声调。新诗的声调有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。可见，“节”“音”所指正是黑格尔概括的音律两个体系。这里值得注意的是，胡适把“节”解释为“顿挫段落”，除了包括传统的“时间顿歇”外，还包括“时间段落”，从而超越了传统诗论中“顿”概念的内涵。从此以后，新诗史上对新诗节奏单元的理解就逐渐包含了两方面的意义：“一方面指诗行中的顿歇（‘顿挫’），另一方面指由这种顿歇划分出的音组或单个音节（‘段落’）。”
闻一多在《律诗底研究》中认为分逗之法前人从未道及，但其功用甚大，离之几不能成诗。他说：“在英诗里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而在中诗里，音尺实是逗”，“‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而成句，犹合‘尺’（meter）而成行（line）也”；“中国诗不论古近体，五言则前两字一逗，末三字一逗；七言则前四字每两字一逗，末三字一逗”。“音尺”即“音步”是英诗的基本节奏单元，“逗”是中诗的基本节奏单元，闻一多把两者联系起来，到写作《诗的格律》时，更是直接用“音尺”来称呼新诗的基本节奏单元。当然在移用英诗概念时，闻一多又根据汉语的特点，赋予这种音尺以全新的血肉，即把轻重尺改成二字尺或三字尺，完全从字数着眼。这样，就成功地对应移植了西诗的节奏单元，同时又同中国古诗的分逗传统接续了起来。
在闻一多写作《诗的格律》的同时，深谙中西诗律的孙大雨认为，“在新诗里则根据文字和语言发展到今天的实际情况，不应当再有等音计数主义，而应当讲究能产生鲜明节奏感的、在活的语言里所找到的、可以利用来形成音组的音节”。后来他把这里的“音节”称为“音组”。关于“音组”，孙大雨说“那就是我们所习以为常但不太自觉的、基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位”。实践这种理论，他在1926年4月发表了《爱》，每行都是五个音组，每个音组二三字。以后他的格律诗创作和翻译全都采用这种节奏单元建行。他是新诗史上首先提出音组概念的，而其“音组”也就是字组，是完全着眼字数的。以后采用音组作为新诗基本节奏单元的有大批诗人，著名者如卞之琳等。
首先把顿挫作为新诗节奏单元的是朱光潜。他打通新旧诗律论“顿”，认为中国诗的节奏大半靠“顿”，它又叫做“逗”或“节”。他对“顿”的解释是：“我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组自成一小单位，有稍顿的可能。”这里的“顿”就是诗的节奏单元，呼应传统诗律和胡适诗论。他对新诗“顿”的确立的贡献是：
（1）强调说话的顿与读诗的顿区别，认为“说话的顿和读诗的顿不同，就因为说话完全用自然的语言节奏，读诗须参杂几分形式化的音乐节奏”。（2）强调新诗的顿与旧诗的顿区别，认为“旧诗的顿完全是形式的，音乐的，与意义常相乖讹。凡是五言句都是一个读法，凡是七言句都另是一个读法，几乎千篇一律”，新诗“要解除传统束缚，争取自由与自然”。（3）强调音顿与义顿的区别，认为旧诗的顿是一个固定的空架子，音的顿不必是义的顿，而新诗要用语言的自然的节奏，使音的顿就是义的顿。
对“顿”的确立作出重要贡献的还有林庚。他始终从中国传统诗律中探求新诗音律原理，提出了三个重要观点，一是提出新诗形式建设的重要任务就是“建行”，尤其要像传统诗歌那样建立一种或几种典型诗行。二是发现“一个诗行在中央如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。若再看看四言诗乃是二、二，五言诗乃是二、三，七言诗乃是四、三，也就是要求在诗的半行上有一个明显的‘逗’”。林庚把这叫做“半逗律”。这里的“逗”也就是顿的意思。三是寻求掌握生活语言发展中的新音组，这种音组从书面语和口语中寻找的结果就是五音组和四音组的发现。这种音组的基本特点就是同新诗的意义和文法结合。以后采用顿歇作为新诗基本节奏单元的也有大批诗人，著名者如何其芳等。
在胡适以后谈新诗节奏基本单元，普遍使用的概念就是反映时间段落的“音组”和反映顿挫停歇的“音顿”，这都有着语音学根据。朱光潜对此做过分析：
声音是在时间上纵直地绵延着，要它生节奏，有一个基本条件，就是时间上的段落（time-intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以见节奏。如果一个混整的音所占的时间平直地绵延不断，比如用同样力量继续按钢琴上某一个键子，按到很久无变化，就不能有节奏，如果要产生节奏，时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。……节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。
这里说到了产生节奏的两个问题：一是声音占时的时间段落；二是声音段落的断续间隔。通过两个方面的结合造成“大致相等的时间段落就是声音的单位，如中文诗的句逗，英文诗的行与音步”。这就是朱光潜对诗歌节奏单元的理解。在这种理论中，节奏单元就自然地包括了两个方面，即时间存续的“音组”和时间顿挫的“音顿”。在西语诗律中，其节奏单元的音步中音的长短或轻重是划分音步的标志，体现了二元对立的基本特征。在我国诗律中，其节奏单元同样具备对立性语音的特征，只是它的对立双方就是音组和顿歇。“正如音的长、短和轻、重都是比较而存在的，顿歇与音组也是相比较而存在，两者不可分离；没有音组，便没有其后的顿歇；没有顿歇，那音组在语音上也标志不出来。因此，音顿在诗句中的反复，便是音组及其后的顿歇的反复，而不可能是单纯的顿歇的反复，也不可能是单纯的音组的反复。这是汉诗节奏的本质。”
由于无论是“音组”（音节的持续占时存在：段落）或是“停顿”（音节的不存在或延迟：顿挫），单方面都不能形成节奏，但是人们常常不去细究，简单地把二者混为一谈，认为音组或音顿是一回事。其实，“音组”和“顿”的概念所指是有区别的。周煦良曾经这样说过：
其实，“顿”和“音组”虽则一般用来形容格律时没有多大区别，但事实上应当有所区别。音组是指几个字作为一组时发出的声音，“顿”是指“音组”后面的停顿，或者间歇；换句话说，“顿”是指一种不发声的状态。这种区别当然是相对的，因为没有顿就辨别不出音组，没有音组也就显不出顿，所以有时候毫无必要加以区别……
这是从概念的所指对象上进行的区别，这种区别在此意义上是完全正确的。但是在我们关于汉诗音律理论体系中并没有把“音组”和“音顿”这两个概念相提并论。我们在研究汉诗节奏时没有采用“音组”而是采用“音顿”的概念，明确地把汉语诗歌节奏概括为顿歇节奏体系，把语流中的顿歇视为汉语诗歌的节奏核心，同时又在此概念的基础上强调两个顿歇之间的时间段落，而这种声音的时间段落实际上也就是目前人们所论的“音组”在语流中的存在时间，换句话说也就是，我们已经把目前在传统意义上人们所说的音组概念内涵融入了我们所称的音顿概念之中。我们所使用的音顿概念，同时包括着两方面的内涵：一是时间段落后的顿歇内涵；二是顿歇之间时间段落的内涵。这种概括着眼于汉语诗歌的节奏体系特性，用以区别于其他语言诗歌的节奏特征。欧诗有音步节奏和音顿节奏两大体系，具体来说，以英美诗歌为代表的音步节奏，突出的是音步内部的轻重或长短的时间段落；以法语诗歌为代表的音顿节奏，因为顿内音节的轻重、长短的不够明显，主要是通过顿歇的安排来突出抑扬的时间段落。汉语是音节文字，其字音如前所述，没有明显的轻重、长短绝对分别，因此实际上类似于法语的音顿节奏，依靠顿歇安排来形成抑扬的时间段落。正如朱光潜和梁宗岱所论证的，我国古代历来把“读”（“逗”）作为比“句”小的文句单位或诵读单位。在古诗中，也常用“逗”来指称诗歌的基本节奏单元。但是目前不少学者往往忽视了这点，轻率地采用音步或音组或音尺来指称新诗的节奏单元。我们主张像朱光潜、梁宗岱和何其芳那样，用“顿（音顿）”而不用“音组”之类名称来指称汉诗的基本节奏单元。通过这种概念的正名，更好地揭示汉语音律的本质特性，更好地打通古今汉诗音律、自由体与格律体音律之间的联系，从新诗发生以来始终纠缠我们的混乱思维中解放出来。关于汉诗节奏单元性质的内涵揭示，关于汉诗节奏单元的名称界定，其主要意义分述如下。
第一是认可汉诗是音顿节奏不是音步节奏体系。叶公超也认为，我国国语的语调，长短轻重高低的分别都不显著，因此不能有希腊式或英德式的音步，若一定要勉强模仿，必然费力不讨好。因此他认为：“音步的观念不容易实行于新诗里。我们只有大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。停逗在新诗里占有很重要的地位。它本身的长短变化已然是够重要的，因为它往往不只代表语气的顿挫而还有情绪的蕴含，但是更有趣味的是，停逗常常可以影响到它上下接连的字音的变化。”叶公超举出了两行诗：“太阳下的流泉也是温暖的/你看，终于默默地”，通过具体的分析指明：“你看”所占的时间和上一行的“太阳下的”听起来仿佛差不多。他的结论就是：“所以，有时音组的字数不必相等，而其影响或效力仍可以相同。在诗里，只要是产生效力的，而产生的效力是有意义的，格律可以暂退让一步。”这是叶公超从“说话的节奏”理论引出的重要结论，这种结论就是汉语诗歌主要是通过顿歇来呈现节奏效果的，音步的观念不能实行于新诗。具体理由是，因为汉语的语音没有明显的轻重长短区别，因此说话的节奏比较平坦，所以不得不依仗顿逗（顿挫，停逗）的变化来产生一种类乎板眼的节奏。在他的理论中，顿逗就成了新诗说话节奏的基础，一顿形成一个节奏段落。具体来说，汉诗中的“顿逗”包括两种情形：“顿挫”指停顿较短的时间，“停逗”指停顿较长的时间。他强调新诗要从汉诗特点出发不用音步而是用停逗来建立节奏体系，同朱光潜的理论殊途同归。徐迟称自己大约在1934年左右才注意到“顿”，当时的称呼是“音步”或“音组”，“现在，觉得称呼为顿最好”，他对“顿”的解释是：顿，不是停顿，是相等、整齐的意思，即一些东西的重复，是均衡的次数。这种解释都说明强调“顿”的概念能跳出传统音步节奏理论藩篱，把汉语诗歌的音律建立在自然语音特性基础之上。
第二是认可音顿节奏可以更好地显示汉诗音律优势。音乐家杨荫浏在《语言音乐学初探》中，从音乐和歌词角度，对西洋的“音步”和中国的“顿”“逗”的区别做了剖析：
（一）从性质而言：我国的逗代表着一个概念，属于思想内容的范畴；西洋的音步代表着一个周期出现的强弱音节的组合单位，纯粹属于节奏形式的范畴。
（二）从包含的内容而言：逗所包含的意义必须是相当完整的，音步所包含的意义则不求完整。
（三）从对于诗歌节奏形式在发展中的影响而言：用逗，则节奏形式的发展可以比较自由……用音步，则除了索性写绝对自不对散体诗之外，就只能是写节奏严格的一些诗体，并没有中间途径可走……
（四）从衬字或外加音节的应用情形而言：西洋诗歌虽然也用一些外加的音节……但这种情形，并不很多，而且，它们只会加进弱音节，不大会加进强音节……我们的诗歌，特别是长短句的诗歌，却不是如此。衬字可以比较自由地应用……
可见在继承传统“逗”的前提下使用“顿”的意义非常重大。首先，“顿”不是纯粹属于节奏形式范畴的，主要是属于音义结合的，同我们所要构建的新的韵律节奏系统更为契合；其次，“顿”不仅指音节组合成的形式化音组，而且还包括由意义或语法相对完整所构成的“意顿”或“行顿”，从而为“顿”的类型增加提供了可能，也就为我们提出意顿和行顿概念提供了可能；再次，“顿”的节奏发展较为自由，变化更多，它同汉语诗歌的情调、语调和内律复杂变化相契合，更能适应新诗创作的需要；最后，“顿”由于主要依靠顿逗来形成节奏，所以顿间字数略有变化不会影响节奏效果，有利于自由诗体宽式用律和变化用律，从而可以为自由诗体节奏单元多样化提供广阔的理论空间和操作可能。过去人们在此问题上存在种种的误解，是造成诸多新诗节奏问题不能正确解决的重要原因。如果我们拘泥于使用音组概念，以上构建新诗的新音律的种种思路都无法获得合理而科学的解释。
第三是认可音顿节奏可以更好地揭示汉诗音律奥秘。作为新诗基本节奏单元的“顿”，由若干结合紧密的音节构成，它往往同语义或语法单位结合着，可以是词语，也可以是短语，还可以是诗行，但在诗歌节奏构成中都是一个时间的段落。其形成节奏的原理就是：音节的存在（延续）和音节的不存在（停顿）的有规律组织（重复、反复、回旋、循化等），形成时的关系的量的诗律；在朗读中加上声调和语调的作用，形成力的关系的质的诗律。关于停顿的作用，叶公超在《论新诗》中就已经做了如下的概括：一是语气的顿挫；二是情绪的蕴含；三是影响到上下接连的字音的变化。因此认为由于诗行中间的顿挫与停逗及行尾的停顿的作用，有时音顿的字数可以不必相等，而其对节奏的影响或效力仍可以相同。对于停逗的节奏意义及朗读中的诗律意义，朱光潜有着重要说明。他具体地比较了中诗的“顿”和法诗的“顿”的联系和区别。他说：
中诗顿绝对不能先扬后抑，必须先抑后扬，而这种抑扬不完全在轻重上见出，是同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重。就这一点说，中诗顿所产生的节奏很近于法诗顿。严格地说，中诗音步用“顿”字来称呼，只是沿用旧名词，并不十分恰当，因为在实际上声音到“顿”的位置时并不必停顿。只略延长、提高、加重。就这一点说，它和法文诗的顿似微有不同，因为法文诗到“顿”（尤其是“中顿”）的位置时往往实在是要略微停顿的。
这里所说的是古诗的顿在朗读中的节奏效果，而新诗的顿并非固定为二字，但音节数仍大体相同，每顿的抑扬也落在顿的最后一个音节上。通过中诗的“顿”和法诗的“顿”的精细比较，我们对于新诗的基本节奏单元“顿”的理解就更为深刻了。
第四是认可世界现代诗歌音律探索实践的最新成果。黑格尔认为尽管在时间尺度上，音乐和诗都要满足同样的需要，但是我们却不能忽视音乐与诗的差别，这种差别最为重要的就是“拍子”。“在音乐里，声音是一直响下去的，流动不定的，所以绝对需要拍子所带来的固定性。语言却不需要这样固定点，因为语言本身在思想内容上就可找到停顿点，语言并不完全等于外在的声响，它的基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语言所明白表达出的思想和情感里就已可以直接找到实质性的界定方式，作为停止，继续，徘徊，犹疑等等运动形式的依据。”基于这种认识，黑格尔甚至认为古希腊诗律是否真正把相等时间段落定为拍子也是个争论的问题，认为“对诗方面起决定性作用的是文字的意义”。朱光潜在《诗论》中通过诗乐比较得出了大致相同的结论。这种认识在现代诗律探索中得到了充分的展开，尤其是自由诗体的诞生，就开始自觉地突破传统的拍子格律，更多地采用多种音律如音质音律、语义音律来建构新的诗律体系。如西方惠特曼和意象诗人从“充分发挥节奏的传情达意功能”目的出发，在诗中特别强调句法和节奏，重视意义和情绪节奏的作用，迫使人们“形成新的阅读速度、语调和重读方式，其结果使得读者能更充分地体会诗歌产生的心理效果和激情”。这样，黑格尔所说的诗语言本身存在的停顿点（作为停止、继续、徘徊、犹疑等运动形式的依据）就得到了极大的张扬。面对自由诗体的最新探索成果，我们把汉诗音律的基本节奏单元称为“顿”具有特别重大的
意义。
第五是认可音顿节奏能够更好地揭示汉语语音特征。关于汉语语音的主要特征，黄伯荣、廖序东编《现代汉语》着重概括了四点：（1）没有复辅音，无论在音节的开头或末尾，都没有两三个辅音联结在一起的现象，因此，音节结构形式比较整齐，音节的界线比较分明；（2）元音占优势，由复元音构成的音节很多，乐音成分比例大；（3）元音收尾的音节较多，辅音出现在音节开头，除了-n和-ng两个以外，都不能出现在音节末尾；（4）每个音节都有声调。这些特征对于形成汉诗顿歇节奏意义重大。由于第1个特征，所以语音中各个顿歇就显得比较鲜明整齐；由于第（2）、（3）个特征，这就使汉语的音节显得更为响亮、圆满，从而在语流中增强了顿歇的鲜明性；由于第（4）个特征，音的高低有规律的反复出现也可以加强节奏感，平仄规律本身也是建立在一定的顿歇基础上的，即依据一定的顿歇规律才产生作用。汉语语音中还有一个与词的构成相关的重要特性，这就是汉语主要是以一个音节整体而不是单个的音素来构词的，并且构成词的种种整体性音节单位大多是和一定意义相结合的。这一点很不同于欧洲语言。而汉语音节的这一特点对汉诗顿歇节奏的形成关系重大。陈本益对此做了具体说明，这就是：“这个作用的主要之点在于：由于汉语构词的音节是整体性的语音单位并且大多数都具有一定的意义，所以汉语就易于以词或词组构成等时性的节奏单位‘顿’”；“既然汉语诗歌的顿主要是以词或词组构成的，顿末就容许有语音上的顿歇（因为语意上的顿歇决定语音上的顿歇），这就构成了顿歇节奏。从这个意义上看，正是上述这种构词的音节是整体性的并且大多数都与一定意义相结合的特点，才给汉语诗歌的顿歇节奏提供了可能性”。陈本益在全面考察了汉语语音自然特性以后，明确地指出：“语言中顿歇的产生，主要是由于句子结构和语意表达的需要，同时也是人说话时生理上换气的需要。以上两者是统一的，后者服从前者。任何语言中都有这种顿歇节奏因素，而汉语由于前述语音上的一些特点，它所具有的顿歇节奏却特别突出。”
综上所述，汉诗节奏基本单元是由若干音节组成的时间段落，它是语音在诵读中声音的顿挫段落；这一段落包括音组（段落）和顿歇（顿挫）不可分离的两个要件，我们把它称为诗顿。比较欧诗两种节奏体系，汉诗的节奏单位相异于英诗而接近于法诗，因此我们明确地得出结论：汉诗属于音顿节奏而非音步节奏体系，采用诗顿来指称汉诗的基本节奏单元是有着充分理论根据的。
二、新诗的三种节奏单元
提出汉诗属于音顿节奏而非音步节奏体系，这是我们基于汉语的语音自然特性而得出的基本结论，它奠定了讨论我国古今汉诗诗律和现代各体诗律的共同基础。立足这一基础，我们需要深入下去讨论的问题是：同为汉语诗律家族的古今诗律和各体诗律的差异特征。基于论题所限，我们不想具体论述古今诗律的差异，只想从原则上指明：古代诗律较为单纯严格，偏向形式化格律，现代诗律较为复杂多样，倾向自由化格律。基于新诗自由体和格律体都是建立在现代汉语基础上的新律，而且两者之间有着相互影响和融通关系，所以着重论述作为新诗的音律系统。先论新诗基本节奏单位，基本观点是：新诗有着三种不同的“顿”。
音顿作为汉诗的节奏单元是可以有多种类型的，最早对此做出概括的是朱光潜。他在《中国诗的节奏与声韵的分析（中）：论顿》中说：
“顿”是怎样起来的呢？就大体说，每句话都要表现一个完成的意义，意义完成，声音也自然停顿。一个完全句的停顿通常用终止符号“。”表示。比如说：“我来。我到这边来。我到这边来，听听这些人们在讨论什么。”这三句话长短不同，却都要到最后一字才停得住，否则意义就没有完成。第三句为复合句，包含两个可独立的意义。通常说话到某独立意义完成时，可以略顿一顿，虽然不能完全停止住。这种辅句的顿通常用逗点符号“，”表示。论理，我们说话或念书，在未到逗点或终止时都不应停顿。但在实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组自成一小单位，有稍顿的可能。比如上例第三句可以用“——”为顿号分为下式：“我到——这边来，——听听——这些——人们——在讨论——什么。”这种每小单位稍顿的可能性，在通常说话中，说慢些就觉得出，说快些一掠就过去了。但在读诗时，我们如果拉一点调子，顿就很容易见出。
这里以自然话语为例，指明了诵读中“顿”有多个层级（即诗中存在多种“顿”）：一是分句单位的顿；二是全句单位的顿；三是句内音组的顿。其中有的顿在平常说话中就能显示，有的顿需在读诗中才会显示。尽管这些“顿”的类型不同，但都有共同的特点即都是若干音节在诵读（说话或读诗）中形成的声音的时间段落顿挫，因此可以统称为“音顿”。更进一步说，理解自由诗体的韵律更加应该拓展视野，在传统的固定的节奏单元框架中实现思想解放，只要符合声音的时间段落顿挫特征的单位都可以纳入自身的音律范畴，包括日常说话的语调。《现代西方文学批评术语词典》在“自由诗”条目下这样解释：“韵律是传统的句法规则的体现，它具有极其丰富的表达思想情感的潜力。我们已经惯于阅读印在纸上的诗歌，因此甚至印刷方式也具有表现韵律的功能，这就是‘视韵’产生的原因。但是，诗人在写诗时也可以抛开韵律，转而使用破格的句法，并致力于表现日常生活的语调。现代的新的批评理论强调，在朗诵诗歌时，个人的方式或者具有地方色彩的特殊方式均可视为一种韵律。”新诗自由体更加看重破格的句法，更加注重日常生活的语调，以更加宽广的视野去构建自身的韵律节奏系统。
不同的音顿客观地存在于诗歌中，构成了诗歌节奏的多个层级。最小的“时间的段落顿挫”有秩序地组织成稍大的“时间的段落顿挫”，再扩展成更大的“时间的段落顿挫”，最终形成全篇有秩序的节奏统一体。新诗包括五个层次的声音段落：音顿、诗行、诗行组、诗节和诗篇。我们根据“诗是从一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体”的理论，提出了“基本节奏单元”的概念，它是构建诗体节奏有机体的细胞，是诗中有秩序的节奏体系构建的基础节奏单位。由不同的“顿”作为基本节奏单元，并容纳其他节奏单位，就可以形成不同的节奏体系。在共时诗体发展中，可以存在由多种基本节奏单元构建的多个节奏体系。
我国古典诗歌最为主要的有两种节奏体系，两字一拍为主，是黄河流域中原文化的节奏遗产，首先体现在上古原始歌谣之中。《诗经》由上古歌谣的二言体、三言体进展到四言体（四字句占总数的百分之九十以上），而四言句式一般分为“2字+2 字”两个节奏单位，即使是虚字也常常被纳入两字拍。“以两个字组成的音组字数的绝对定量，与以两个音组组成的诗行顿数的绝对定量相统一，完成的是‘22’诗行节奏。”《诗经》的韵律节奏另一特征是大量采用复沓，主要形式是连续叠句和间隔叠句，尤其是出现了双声叠韵的复沓，追求往复回环的节奏感。这是一种相当单纯的形式化节奏体系。《诗经》稍后的300年正是散文的时代。受到散文影响导致文体韵律的弱化。林庚说：它“迫使诗歌进行散文化；出现了与四言诗面貌迥异的全新的诗体，那就是屈原的骚体，也就是所谓楚辞”。“楚辞”呈现出散文化倾向，由《诗经》的四言体向多言体发展，它破坏了《诗经》的齐言体，奠定了汉诗的另一种形态即非齐言的自由体。其韵律节奏特点：一是大量出现远超《诗经》的双音节词、三音节词甚至四音节的词组，同时大量起用关联词、语助词和衬字来组合成更加膨胀形的短语，诗行的长度发展到九、十言；二是突出散文化诗歌的韵律节奏，开始使用对偶句式，强化诗行组或诗节的节奏，它使诗行间产生相应凝聚力，给诗行组、诗节带来匀称、和谐，大大扩展了诗行组和诗节复沓回环的功能；三是大量采用“兮”来增加吟咏语调，若“兮”放在句中就形成自然语调的半句结构的节奏，若放在句末就形成行组结构的节奏。
从本质上说，《诗经》是一种形式化的节拍节奏，而《楚辞》则是一种口语化的自然节奏，这两种节奏系统作为我国诗歌节奏的两个传统，在以后诗歌发展中相互融合，形成了清晰线索的两种节奏体系。大致说来，古诗体以及后来定型的五七言近体主要继承的是《诗经》的形式化节奏体系，而词曲则继承了《楚辞》的口语化节奏体系。前者主要特征，就是设限音顿的型号（二字音顿三字音顿）、设限诗行的音顿（齐言的二顿三顿）、设限诗行的组合（绝体律体）、严格的声调韵式；后者主要特征，就是不限顿的字数（顿的音节容量增多加大）、不限诗行的音数（大量采用的是参差诗行）、不限诗行组合（词曲的篇章结构呈现多样化）、不限诗节结构（对称方式多样化）。从基本节奏单元来说，前者是形式化的，每顿大致固定为二三言；后者是口语化的，更多采用词组的四五言。骆寒超说：“词曲语言是趋向口语化的。所谓口语化指人际交流中所采用的语言是一种陈述性语言：它要求适应特定语境而对成分作适度增删、语序作酌量变动，但总体又不违反语法规范，使信息传递简洁明晰，语调表达生动自然”；“以齐言为标志的近体诗所展示的是音组停逗均衡的复沓型节奏，以长短句为标志的词曲所展示的则是音组停逗参差的流转节奏”。
新诗节奏单元的类型也是多种的，从而形成了多种新诗的节奏体系。我们认为新诗的基本节奏单元有三种，即音顿、意顿和行顿，它们分别向外发展就形成了音顿节奏体系、意顿节奏体系和行顿节奏体系。需要特别强调的是，三种节奏体系都把“顿”视为语流中的声音时间段落顿挫。把音顿、意顿和行顿的声音时间段落和连续、对称、对等的有规律停顿结合起来，再借助音质音律的强化作用，就构建起三种符合汉语诗歌特点节奏体系，它们都属于音顿节奏类型，即属于一个和同一的汉诗节奏系统。其实，三种节奏体系中的“顿”我们虽然分别冠以“音顿”“意顿”和“行顿”称呼，但其实都是声音的时间段落顿挫，即都是“声音的顿”（都是由汉语音节组合成的顿歇单位），所以从理论上说也都可以称为“音顿”，但是三种声音的时间段落的组织方式是不同的，为了加以区别就分别冠以现在的名称。
一是音顿节奏单元。
这是对传统汉诗形式化节奏的直接继承，其基本节奏单元就是孙大雨所说的，“基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位”，以二三字为主，也存在一字和四字音顿。作为节奏单元的“音顿”，有三个基本特征：音顿（音组）是语音的组合单位；音顿（音组）主要是形式而非意义的划分；音顿（音组）的时长相同或相似。其构成节奏的因素是：（1）等时性——汉字每字有大体相同的独立的音的价值，等时性决定每顿音节数基本相同，其在朗读语流中成为一个占时大致相等的“时间的段落顿挫”；（2）独立性——汉语每个字只是构成诗的节奏单元的元素，只有音顿才是构成诗歌节奏的最小的基本单位；（3）形式性——音顿是依据音节数量大体相同这一原则划分的，所以必然是形式化的，同词义和语法单位并不完全一致。采用音顿建行构节，就会形成趋向形式化规则性的节奏效果。
提倡新诗音顿节奏的诗人很多。闻一多首先提出音顿（他称为音尺）概念。他在《诗的格律》中举出自己的《死水》诗：“这首诗从第一行‘这是/
一沟/绝望的/死水’起，以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”他还举出了这样的两行诗：
孩子们/惊望着/他的/脸色
他也/惊望着/炭火的/红光
并认为新诗的节奏单元“确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了”。这样来划分音顿必然会造成形式化的后果，音顿的划分往往与意义或语法单位并不一致。胡乔木把自己写的新格律诗的诗行统一规定为四拍，每拍固定为二三字，结果就出现了这样的音顿划分：
让多情/的仙鸟/歌舞在/穹苍
猛烈的/风在/狂吹着/大地
——《凤凰》
这样划分是为了尽可能做到两个音顿的时长之间的平衡，胡乔木的理由是：“作者既认定拿两三个字（音节）作为一拍或一顿，就不再采取一个和四个字（音节）作为一拍或一顿的办法，读者也就不用这样或那样的猜测”；“诗的分拍或顿并不必与词义或语言规律完全一致，因为诗的吟哦究竟不同于说话，但仍然要容易念上口”。这就是形式化的音顿划分。
二是意顿节奏单元。
这是对传统汉诗口语化节奏的直接继承。其基本节奏单元是通过朗读获得的自然停顿的节拍，一般是一个词组、一个短语，甚至是一个诗行，总之是在口语和意义自然停顿的基础上划分出来的节奏单元。这是根据意义相对独立和语调自然停顿划分出来的“时间的段落”，它不呈现形式化，长度并不统一。赵毅衡认为“它是一个语法上紧密联系的意义单位，同时又是一个语音单位”，现代汉语基本词组变长，朗读的语流速度加快，就使意顿划分变长。它同音顿的主要差别在于：连续的数个意顿并不等时，音节数差距较大，不具备等时性；意顿的划分由自然口语停顿和意义结构所决定，不呈形式化；意顿往往是通过在对应位置上的重复出现而呈现节奏形象。由于现代汉语和诗语大量使用着双音节和三音节词，大量使用着严密复杂的语法结构，大量呈现着逼近口语的自然节调，所以在音顿节奏以外努力探求意顿节奏，在形式化节奏以外努力探求口语化节奏，在齐言诗体以外努力探求非齐言诗体，在均衡复沓型节奏以外努力探求参差流转型节奏，就是势所必然的了。
“五四”以来不少诗人已经在实践着一种用意顿来形成规律节奏的诗，如郭沫若、宗白华、徐志摩、朱湘、陈梦家、艾青、郭小川、严阵、纪宇等，都写出了优秀的意顿节奏新诗。这些诗写作时并不按节拍而按口语分顿来组织安排，其节奏再现只需口语朗读，是一种朗读式节奏体系。意顿节奏单元的根本特征就是突破形式化，趋向散文化和口语化。这种探索实践的意顿节奏，恰巧正是源自楚辞，其诗体形式是对于诗经节奏系统的突破和解放。郭小川的《青纱帐——甘蔗林》中有这样一节诗：
哦，/我的青春、/我的信念、/我的梦想……
无不在北方的青纱帐里/染上战斗的火光！
哦，/我的战友、/我的亲人、/我的兄长……
无不在北方的青纱帐里/浴过壮丽的朝阳！
这节诗中的分顿线（“/”）是我们根据中央人民广播电台播音员方明的朗读唱片所加，这里的划分完全是按照语法和意义来进行的，完全符合自然语流的停顿。“哦”是叹词，位于句首，一顿；“我的青春”等和“我的战友”等是主语，各一顿；“无不在北方的青纱帐里”是状语，一顿；“染上战斗的火光”和“浴过壮丽的朝阳”是谓语带词组宾语，又是一顿。意顿节奏的诗，由于诗人写作时并不按节拍而是按自然语流的意群来组织安排，那么我们通过朗读使其节奏再现时，也只需要按自然的停顿方法还其自然即可，所以它是一种更接近现代口语节奏的诵读式新诗节奏体系。
三是行顿节奏单元。
行顿是新诗自由体所采用的基本节奏单元，它同样植根于汉语特征即采用停顿节奏。但是，由于自由体新诗是舶来品，所以行顿接受了西方现代自由诗体的韵律方式。西方的自由诗运动，形成了对传统诗歌韵律节奏方式的破坏，但是仍然保持诗体的审美性和韵律性，追求散体与韵体和谐而生的独立韵律，有人称之为“第三种韵律”。主要特征在于：不用传统的程式化音步节奏，而是采用诗节意义上的诗行节奏；采用含有激情的内在节奏，但仍同语言韵律结合；主要通过对等原则组合诗行形成节奏。关于西方“自由诗”韵律节奏的内涵，《现代西方文学批评术语词典》是这样概括的：
惠特曼和意象派诗人在诗歌创作中特别强调句法和节奏，并形成了一股摒弃韵律和重视节奏的创作潮流。他们的目的在于充分发挥节奏的传情达意功能并对韵律的阐释和作用加以贬抑。他们弃而不用现成的韵律，这对读者的已经成为习惯的感受方式无异于釜底抽薪，并迫使他们形成新的阅读速度、语调和重读方式，其结果使得读者能更充分地体会诗歌产生的心理效果和激情。这种诗歌的韵律并没有同语言材料分离开来；在这种诗歌中，诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏。
这一概括揭示出西方自由诗音律的基本特征就是：冲破传统的韵律，用诗行在诗节意义上的旋律和诗的内在韵律节奏代替传统的语言节拍节奏。在现代自由诗里，“诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏”。瑞士文艺理论家沃尔夫冈·凯塞尔重视作为诗歌节奏单元的“诗行”。他指出：“诗这个词原来的意义是耕地的农夫所发现的一对对的犁沟，一行行的轮换”；“代替行列的不断重复，行列可能作为一个部分进入一个更高级的组合”；“更明显的是诗的行列上升到诗的章节方面的一个更高的单位，这个单位通过习惯的印刷排列方式可以认识出来”。现代自由诗同传统格律诗相比的根本区别，就是“诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分”。在美国的自由诗运动中，约翰·古尔德·弗莱彻也这样认为：“自由诗象格律诗一样，要倚重节奏的一致性和相等性；但是这种一致性并不能视为节拍的等量持续，而应视为节拍价值相等的诗行，在收缩状态中的并置，它出自不同的格律源泉。”这里既强调了自由诗体同样有着自身的格律追求，又强调了自由诗体的格律不同于格律诗体，而其不同之处正是在于它是以诗行作为自身的节奏单元，而且这是出于不同的格律源泉。我国自由诗体，直接受到了惠特曼和意象派诗歌的影响，也是弃而不用传统的现成韵律，而是特别强调句法或诗行的节奏，推动新的阅读方式形成，使得读者更充分地体会诗歌产生的心理效果。这是根据现代汉语的特点做出的选择。现代汉语强调言文一致，以双音节、多音节为主直接导致古代汉语单音节为主的结构瓦解；同时，现代汉语受西方语法的影响，趋向语义逻辑的支配和表达思维的严密，就使句子结构变得复杂，句式必然拉长；其结果就是难以再用整齐的形式化的音逗来作为诗歌节奏单元，因而自觉地选择长短不一、参差错落的自由句式，并使诗歌呈现出口语化、散文化的趋势。这是诗体解放革新的重要成果。
对此，我国现代诗人有着自觉的探索意识。在新月诗人探索新诗格律过程中，闻一多、孙大雨等人着重探索的是音顿节奏，而徐志摩、朱湘等着重探索的则是行顿节奏，追求行的匀整与流动。徐志摩认为诗的秘密就是内含的音节的匀整与流动，他说：“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性；这种先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。”这里指明了行顿节奏的特点就是内外律融合后的波动，其所说谬见即指闻一多、孙大雨等的音顿节奏理论。朱湘的格律理论的核心就是“行的独立”与“行的匀配”，他在论徐志摩的诗时说：
散文诗是拿段作单位，“诗”却是拿行作单位的。散文诗既然是拿段来作单位，容量就比较大得多，所以它这一方面的可能性是比较的大的。不过我们要是作“诗”，以行为单位的“诗”，则我们便不得不顾到行的独立同行的匀配。
这段文字强调诗的特点是以“行”为单位的，散文诗是以“段”为单位的，由此决定了两种文体内质和外形的分别；并提出诗行本身的要求是“独立”和“匀配”，即要按照自由与规律的要求来建行和组行。这种理论为一批诗人实践。如徐志摩的《雁儿们》第一节：
雁儿们在云空里飞，/看她们的翅膀，/看她们的翅膀，/有时候纡回，/有时候匆忙。
节内第二三行和四五行就是诗行对称，又有变化。再看第二节：
雁儿们在云空里飞，/晚霞在她们身上，/晚霞在她们身上，/有时候银辉，/有时候金芒。
同第一节合起来，既有诗行对称又呈规律变化。第三节回到第一节形式，第四节又做新的变化：
雁儿们在云空里飞，/为什么翱翔？/为什么翱翔？/她们少不了旅伴？/她们有没有家乡？
第五、六节类似第四节，但诗行的组织也有新的变化，如第六节：
天地在昏黑里安睡，/昏黑迷住了山林，/昏黑催眠了海水；/这时候有谁在倾听，/昏黑里泛起的伤悲。
这里有诗行对称，也有诗行变化；有完全重复行，更有变化复沓行。诗人通过诗行回环旋进，层层渲染，回环反复，盘旋而下，造成了诗的特殊旋律美和节奏感。在这进展中，诗韵发挥了重要的音韵节奏的勾连作用。诗行节奏和音韵方式结合，使全诗成为一个有机整体。
音顿、意顿和行顿，是新诗三类基本的节奏单元。卞之琳认为新诗的节奏建设应当“循现代汉语说话的自然规律，以契合意组的音组作为诗行的节奏单位，接近而超出旧平仄粘对律，做参差均衡的适当调节，既容畅通的多向渠道，又具回旋的广阔天地，我们的‘新诗’有希望重新成为言志载道的美学利器，善用了，音随意转，意以音显，运行自如，进一步达到自由”。这就是新诗韵律节奏建设切实可行的大路。卞之琳在这里提到的三个诗歌节奏单位，就是意组、音组和诗行，它们都是诗中语言声音的时间段落，恰巧正是我们提出的新诗韵律节奏系统的三种基本节奏单元。这是一个非常有意思的现象。
在分论新诗节奏系统的三种基本节奏单元以后，我们需要揭示三者之间的联系。包括两个方面：第一方面就是，“音顿”“意顿”“行顿”都是汉语顿诗节奏体系家族的成员，因此它们共同基于汉语语音特性，是汉语区别于世界其他语言的具有自身特色的诗律，都具有传统诗律的历史继承性。同时，“音顿”“意顿”“行顿”又共同以现代汉语的语音自然特性为基础，所以必然又与建立在古代汉语基础上的传统诗律存在差异。借用解志熙在序《汉诗形式的理论探求》中的话来说就是：“说了归齐，新诗与旧诗在节奏建行问题上的根本差别就在这里——旧诗之音组成行成句是以文言句法或者说韵文句法为准的，新诗的音组成行成句是以口语或散文的句法为准的！至于新诗里的自由诗和新格律诗之差别，乃是前者的节奏在参差中求均衡，后者的节奏比较整齐规律而已。”这样，新诗自由诗体就归入现代汉语诗律家族而获得了身份认证。第二方面就是，新诗自由体的“行顿”同“音顿”“意顿”相比，具有层次性更高、包容性更大的特征。作为行顿的基本单位“行”，可以是一个音顿，也可以是一个意顿，也可以是一个短语，还可以是一个较长的诗句，这种构行的多样性，就使得音顿或意顿的节奏效力同时会在行顿中得到体现；更进一步来说，较长的诗行（句）本身往往就是由词或词组或短语组成的，它们在诗中或者通过标点或空格明确标示，或者借助朗读的不同停逗或语气延宕给予呈现，这样就使得进入诗行的词或词组或短语在事实上发挥着音顿或意顿的节奏作用，使得行顿内部存在着音顿或意顿成为可能甚至必然，而自由诗体的节奏效果，往往是在多个层次上包括行内顿歇、行的顿歇和行间顿歇中得到体现的。在这一意义上说，行顿中是包容着音顿和意顿的节奏因素的。
三、行顿节奏的内在根据
20世纪初，美国自由诗初兴的时候，一般意象派诗人就用“无形式本身就是一种形式”来为自由诗体缺乏韵律节奏辩护。叶公超在1930年代中期发表了著名的《论新诗》，认为这种辩护“等于说没有人的生活是无规律的；只要活着，就有他的一种规律。没有格律的诗就仿佛没有规律的生活，最容易陷于紊乱，由紊乱乃至于单调，单调的生活必然是乏味的，无生气的”。他认为打破传统诗律而探索新律的根本原因就在于：
我们要知道，现代诗之格律观念已不如希腊拉丁的那样简单，那样偏于外形的整齐。美国诗人庞德（Ezra Pourd）在自由诗最风行于美国的时候，曾在美国《诗刊》上发表《内在形式的必要》一文，他说：“我们有两种形式上的出路：如沿用传统的拍子（metre），我们的情绪与思想必然要象那拍子一般的模型，否则我们就要创造自己的形式。但是，创造自己的形式是更苦的事，因为它必定要比传统的形式更加严格，严格就是切近我们的情绪的性质。”最后的一句话可以说是准确的。我们新诗的格律一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质。西洋的格律决不是我们的“传统的拍子”，我们自己的传统诗词又是建筑在另一种文字的节奏上的，所以我们现在的诗人都负着特别重要的责任：他们要为将来的诗人创设一种格律的传统，不要一味羡慕人家的新花样。
这就充分说明，自由诗体的格律不同于传统的，需要诗人根据现代人的说话和情绪创造全新的模式，这是一种诗人富有使命感的创造，是富有责任感的创造，是为将来的诗人创设的探索。这种创造具有现代观念更新的意义，现代自由诗在建立韵律时，更多地趋向内在的节奏，这种内在律的生成，经过了一个繁复的“诗的转换”过程，那是诗人从现代汉语的特性出发，并根据情绪的律动而锻造出既切合情绪，又符合现代汉语特性的诗行节奏的过程。
自由诗打破传统的拍子节奏模型而取行顿节奏单位，其内在根据就是现代诗言语的律化或曰诗化，指归是切近我们的现代生活与现代情绪表达。如果说西方自由诗体确立行顿节奏是应对现代精神表达的自由，那么，我国自由诗体的直接动因是应对现代汉语导致传统音律意味的流失，其最终的动因当然仍然在现代精神表达的自由。语言的现代性是构成文学现代性的深层基础，新的语言改变了文学的内容并从根本上改变了文学的艺术精神。现代语言学之父索绪尔告诉我们，随着精神载体即语言的变化，一些新的信息开始被纳入接受，从而逐渐带来整个审美革命。“五四”自由诗体发生的意义，“是试图建构一种新的诗歌言说方式，确立了现代诗歌符号形式的现代体制”，“在文化符号体系中找到了一条通向现代性的通道”。胡适在《谈新诗》中，举出实例来说明“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉地表达出高深的理想与复杂的感情”，应该说是有说服力的。如胡适论周作人的《小河》说：“这首诗是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，绝不是那旧式的诗体词调所能表达得出的。”胡适举出自己的《应该》说：“这首诗的意思神情都是旧体诗所表达不出的。别的不消说，单说‘他也许爱我，——也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表达得出的吗？”康白情的《窗外》，长短结合的散句亲切生动，把感情和动作推进得委婉曲折，“相思”穿插在行间成为连贯线索，构建起全诗的结构整体。胡适在《谈新诗》中由衷地说：“这个意思，若用旧诗体，一定不能说得如此细腻。”
但是，这只是问题的一方面，另一方面现代语言使得传统韵律节奏难以为继。美国汉学家欧内斯特·芬诺罗莎（Emest Franciseo Fenollsa）在1913年发表了《中国文字与诗的创作》，影响了当时意象诗人的创作。其中对于古代汉语特征有三点说明：一是中国文字最有事物的存真性，因为它是象形文字，最接近自然；二是中国文字最少理性逻辑的约束，没有主动被动之分，它以主动为主；三是中国文字不受时态的限定，能直接传达意念。这种分析并不能说明我国古代诗歌的全部语言特征，但却能概括唐诗宋词以来那路诗语的基本特征。从古代汉语到现代汉语的发展，使得这种传统诗语特征发生了根本性的转换，呈现出新的面貌。现代汉语最为明显的发展就是双音节化与句法严密化。关于双音节化，王力阐明了汉语发展的本质规律是单音词向双音词变化的倾向，其主要途径是词组的凝固化，结果使得新诗保持古诗的平仄格律成为不可能，使得新诗无法保持等量建行，难以保持一种上下对称的句式。关于句法严密化，王力认为，通过定语、行为名词、范围和程度、时间、条件、特指、动词情貌、处置式等，不但使得汉语语法“朝着严密、充实、完全方面发展”，而且使得汉语使用不能像古人那样灵活，而“要求在语句的结构形式上严格的表现语言的逻辑性”。现代汉语句式复杂化，句子成分一般都是齐全的，陈述句、感叹句、祈使句、独字句、排比句等需要自如进入诗行，复杂谓语、倒装句、修饰成分兼容，句子结构完整严密，这就使得诗的等量音节分顿难以实现。当新诗使用现代汉语创作，当自由诗体使用散文语言创作，突破传统音律规范创建新的音律规范就成为一种历史责任担当呈现在新诗人面前。
面对现代汉语的挑战，自由体诗人采取的应对就是在分行的基础上建立诗行节奏，把诗句分行作为诗语律化或诗化的基本手段。分行在四个意义上使日常语言律化：一是把严密的现代语言打碎，使之成为一个个的语言碎片（段落）；二是把新的语言碎片（段落）按照诗功能要求排列，使之体现出审美的功能即诗功能；三是诗行的音节容量弹性较大，使之能够容纳传统音顿无法进入的语言材料；四是构成复调对照功能。关于“复调对照功能”，赫鲁绍夫斯基说：“诗行能够履行并且也履行具体的节奏任务。如果它与句法的组织不一致，这两个因素间就有了张力，能生成或者改变一些其他因素（尤其是语调），还能造成对诗行两端词语的重新强调，以与它们散文排列时的位置相对照。”哈特曼认为，诗行在何处结束本身就带有意味，断行具有停顿的效应，并与句法结构构成对位或者复调关系（Counterpoint）。尤其是当诗歌是在句子结构的中部分行时，分行与句法之间的抗衡或者对位关系就更为明显，这时分行在时间上也构成了对日常语言线性前进的时间序列的反抗。以上分行四个方面的意义，揭示了分行在自由诗中创造节奏以及丰富诗语审美内涵方面的重要意义。从诗体形式来说，它就有可能消解现代汉语双音节化和句法严密化对于新诗音律形成的严峻挑战。试以艾青《太阳》两节为例：
从远古的墓茔
从黑暗的年代
从人类死亡之流的那边
震惊沉睡的山脉
若火轮飞旋于沙丘之上
太阳向我滚来……
它以难遮掩的光芒
使生命呼吸
使高树繁枝向它舞蹈
使河流带着狂歌奔向它去
这里每行都是一个行顿，它作为基本节奏单元，同诗句的词语结构有着复杂的关系。两节分别是一个散文长句，前节复杂长句的基干是“太阳向我滚来”，第一、二、三行是处所状语，第四、五行是状态状语。后节是个并列复句，“它以难遮掩的光芒”是个状语，并列的三个分句是：（它）使生命呼吸，使高树繁枝向它舞蹈，使河流带着狂歌奔向它去。由此可见，在这诗中，诗句和诗行是分裂的，而且分裂后的诗行没有按照句子原本结构的前后顺序排列，这就是韵律制约诗句的范例。行顿之间的组合格律是：前节开始的三个对等介词结构诗行形成匀整秩序，第四、五行句式变化，这是一个节奏的缓和，接着的第六行是思绪的聚焦点，就其诗句长度说是回到开始的节奏模式，结末的省略号和节间停顿，则表明完成了一个相对独立的节奏段落流程。而末行“太阳向我滚来”又同下节首行的“它……”勾连，自然引出了新的节奏段落流程。第二节首行总写太阳滚来后的影响，接着的三个诗行是个并列复句，其句式、语法、和意义都是对等的，使诗的节奏又进入一个秩序阶段，诗行对等而逐步加长，在连续推进中结束节奏流程。相比于古代汉语，现代汉语的句式复杂化，句子结构由松散趋向牢固。改变紧密结构的现代复杂句式，使之能够自由地进入诗的韵律结构，化句为行即分行确实是个极好的方法，分行的本质是把原有的严密复杂句子结构拆开，按照韵律安排需要让各个相关成分独立成行，达到现代句法的简单化和排列的自由化。由于行顿节奏倾向于化句为行的韵律化，倾向于自由表达诗人的内在律，倾向于词语意义的呈现性，所以韵律与词语的功能往往能够更多地兼顾。散文式长句通过分行及其排列方式就成了韵律化诗行。诗歌句法的调整趋向整齐、对应，都是为了诗歌结构的要求，为了韵律节奏的传达。
分行是自由诗与散文的“本体”差别，它在创造诗歌节奏以及诗歌审美上的重要性，不论评价多么的高也不过分。自由诗体的分行、列行使现代白话诗化，从本质上说是造成诗语的陌生化，把日常的散文语言转换成审美的诗语言。“诗歌功能加强了符号的明显性，因此也深化了符号与对象的基本对立。”陌生化最为重要的结果就是音律化和谬理化。
就音律化来说，自由诗体在分行基础上建立行顿节奏，使日常的散文言语节奏化和音韵化。如上引艾青的两节诗中，行顿节奏主体部分是两组对等诗行的排比排列。在第一节中是前三行处所结构的状语诗行形成排比，在第二节中是后三行状态结构的状语诗行形成排比，两组排比是两节诗体主体部分，由宽式排比的诗行在诗中连续复现和顿歇。排比诗行本身具有旋进式的节奏性能，再加上这些诗行长度普遍较短，自然就在诗中形成了一种旋律化的律动感，传达出一种激越奋进的气势和激情。排比原则是现代诗音律的基本手法，“排比性在形式结构或表现手段上表现得愈明显，词语、意义上的排比性也就显示得愈明显”，“运用连续结构的对应原则造成反复是诗歌的显著特点，不仅诗歌话语的某些成分可以反复，整个话语都可以反复。这种即时反复或隔时反复的可能性，诗歌话语及其各个成分的这种回旋，话语结构的这种此起彼伏、曲折循环——是诗歌缺之不可的本质特性”。在以上艾青的两节诗中，除了主体部分的两组排比外，就是与排比形成平行对照的散句诗行，在对照中突出了诗题的核心意象“太阳”，在第一节中突出了“若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来”，在第二节中突出了“以难掩的光芒”，这种对照就使得诗的意义更加聚焦突出，使得节奏更多自由变化。以上两个方面结合，就是霍普金斯的贴切说法，即“相似基础上的比较”和“不相似基础上的比较”。而这一切都源自破坏原有句式的陌生化，具体说就是采用了分行建立行顿和列行排列行顿的节奏手法。改变紧密结构的现代复杂句式，使之能够自由地进入诗的韵律结构，化句为行即分行确实是个极好的方法，分行的本质是把原有的严密复杂句子结构拆开，按照韵律安排的需要让各个相关成分独立成行，然后按照音律规则重新排列诗行，从而达到现代诗句音律化的目标追求。
就谬理化来说，自由诗体在分行基础上建立诗行节奏，往往使原有句子的结构发生变形，使原有句子的逻辑顺序发生变态，从而容纳更大的情感容量和思想含量。如上引艾青的两节诗的第一节，中心语是“太阳向我滚来”，“滚”字是全诗的诗眼，其他诗行都围绕着“滚”字展开，其他诗行也因“滚”字生辉。而这一“滚”具有很强的谬理性。前五行每行都分别写滚来的一种状态，都是采用暗喻的写法，超越了现实的客观逻辑，同样具有很强的谬理性。尤其是诗行排列次序充分反映了诗人的主观意愿，它突破了原有句子的语法组合和表达逻辑次序，呈现着谬理化，而正是这种谬理性的排列才成就诗功能。闻一多曾认为该诗应写成“我向太阳奔去”，其实正是艾青的“太阳向我滚来”的谬理，才造成了诗的深沉内涵和博大气势。艾略特曾用“扭断语法的脖子”来形容诗对严整语法和句子结构进行逾矩变造。诗歌语言就是同其他各种不同因素——音响形象、节奏、句法、语义等永无休止的斗争，其结果就被人为地创造成使接受能在其中滞留并达到尽可能的力度和持久度。因此“诗歌便是被阻滞的、弯曲的话语。诗话语便是建构的话语”。而新诗的分行和列行就是造成这种诗化的重要手段。
音律化或谬理化，按照蒂尼亚诺夫关于诗歌语言动态结构理论，就是通过使诗歌语言结构中的一个因素占主要地位，并以此使其他因素产生变形的途径不断地破坏无意识化，如节律因素占主要地位时，就会使句法因素和语义因素改变形态；谬理因素占主要地位时，就会诗惯常思维和平静情感改变形态。分行基础上建立诗行节奏，其实就是在发挥着这样的作用。而新诗自由体确立行顿节奏的音律规则，就把这种作用固化起来，凸显出来，最终实现了日常散文语言向诗歌语言的转换，以此来应对现代汉语容易造成传统音律意味流失的挑战。因此，行顿节奏单元的提出和实践，适应了现代语言的使用和现代情感的表达，无论在西方还是在我国都具有鲜明的现代性。新诗自由体的“自由”，首先就表现在打破传统的音律框架，获得了化句为行的自由，获得了排列诗行的自由，而在获得这种自由的同时，也就获得了建构韵律节奏的自由，获得了表达现代精神的自由，这就是行顿节奏确立的本质意义所在。
以上论述揭示了行顿节奏确立的内在根据是现代言语的诗化，我们还要在此基础上，提出行顿节奏确立的内在根据的另一问题，就是在新诗韵律节奏体系建设中强化诗行节奏的意义。在诗体中，诗行是诗节奏的最小结构单位，瑞士文艺理论家埃米尔·施塔格尔认为：“抒情式的诗行本身的价值在于诗语的意义及其音乐的‘一’。”“诗行是诗歌各个层次上能够经常形成平行结构的基本条件和诗歌的形式标志。”诗行既是诗的韵律节奏的重要单位，又是诗的整个韵律的节奏节点，还是诗歌文体的重要标志。新诗自由体与有节奏的散文之间的唯一区别在于自由诗体引进一种外在的节奏单位——诗行，确立行顿节奏单元就凸显了自由诗体与散文体之间的区别，就在整个韵律节奏体系中强化了诗行的节奏意义。
在中国古典诗歌中，诗行既是语音的一个基本结构单位，又是语义的一个基本结构单位，因此它被称为“诗句”，不必分行书写。在西洋诗中，这种结构单位同意义结构不必一致，行只是音的阶段而非义的阶段，因此必须分行书写而称为“诗行”。新诗采用分行书写，是在新诗发生期学习欧诗尤其是在译诗中逐步确立的，此后成为新诗的外形和内质的显著特征，并提升成为是诗不是诗的重要标志。从诗学上讲，“句”是古典诗学的理论术语，而“行”则是现代诗学的理论术语。从“句”到“行”的术语转换，其关涉的意义非同小可。
作为汉语的诗顿节奏而言，诗行最为重要的价值是它的韵律节奏意义，或者直接说它就是构成汉诗顿歇节奏的核心问题。“从本质上看，语言都是一维的时间语音链，‘分行留白’不过是用‘空间转换’来凸显语音链上的‘时间间歇’即停顿，一来以示重要，二来便于观察语言运动的节奏。”诗行对于新诗形成诉诸听觉和视觉的节奏意义可以分析为：“诗行”本身是诗歌中的一个节奏单位（层次），诗行在朗读中是一个比音顿或意顿更显意义的重要存在和音节停顿单位；行内的停顿仅仅是“可能停顿”，往往在朗读中因人而异，只有行末的停顿才是真实而实际的；汉诗大都使用尾韵，如果把行末的停顿与行末的用韵结合起来，诗行在诗中的节奏作用将会变得更为显著；还有，诗行由于处在行内节奏和行间组织的关节点上，建行方式决定了行内节奏形象，诗行排列又决定着诗节诗篇节奏形象。林庚认为“诗歌形式问题或格律问题，首先是建立诗行的问题”，“建立诗行的基本工作没有做好，所以行与行的组合排列就都架了空”。这一观点在自由诗体音律中的建设性意义绝不能轻视。诗是有组织的结构体，诗行对于这一结构体来说意义特别重要。从外形结构看，诗分行书写，每行占一完整的空间；每行结束有较长的停顿，所以又占独特的时间。从内部结构看，诗行的特点决定了音和顿的数量和排列方式。从总体结构看，统一的诗行组合才构成整节、整首诗的完美和谐结构，杂样的诗行组合不可能有真正意义上诗歌结构。从朗读停顿看，句（行）末的停顿才是充分的停顿，它是“必然停顿”，其“对比度”最强且“可控性”也最强，诗行停顿是新诗有规律停顿的关键。
我国新诗自由体弃而不用现成的韵律，其诗行本身成为韵律的组成部分，在此基础上建立了行顿节奏体系，特别地凸显行末的停顿效果，它对读者的已经成为习惯的感受方式无异于釜底抽薪，并迫使他们形成新的阅读速度和语调。行顿节奏体系的确立，对于充分发挥诗行的节奏意义起到了推波助澜的作用。朱自清在1930年代发表了《文学的美》，强调了诗行通过重复和回旋而形成节奏传达内律的意义。他说：“我们读一句文，看一行字时，所真正经验到的是先后相承的，繁复异常的，许多视觉的或其他感觉的影象（Image），许多观念，情感，论理的关系——这些——涌现于意识流中。……文字以它的轻重疾徐，长短高下，调节这张‘人生之网’，使它紧张，使它松弛，使它起伏或平静。”这就明确地把诗行作为自由诗体的基本节奏单元，并强调通过它的变化来形成内在与外在结合的韵律节奏，从而奠定了自由诗体的诗行在节奏组织中的特殊地位。
四、化句为行与行顿形态
在新诗自由体形式中，分行、建行和行的排列都是方式多样的。就分行而言，由于把行顿作为基本的节奏单元，所以其语言形态要比音顿或意顿来得复杂多样，其构成形态也就变得更加自由。雅克布森认为，作为“言语”的本质，其组合自由始终处在严密的监督之下，言语组合存在着种种限制。在自然语言方面，他说，语言单位的组合自由从音位到句子是逐步增加的：把音位联合为词素的自由很有限，音位存在着构词的“规律”的制约；把“词”组合为句的自由已经相当现实自由了，虽然也受到句法规则的限制，有时还受到惯用语（范性）的限制；把句子组合在一起的自由最大，音位这里没有句法的限制。正因为行顿包含的音节较多，声音的时间段落较长，所以建立行顿所受到的限制相对较少，其构建成形的自由就变得更大，其语言形态自然也就更加多样。这是自由诗体的优越性，也是自由诗体的现代性。这种自由的获得意义重大，它更好地适应了现代汉语语言的特性，也更好地提供了行顿排列的自由条件，最后就是帮助自由诗体形成自由与规律结合的韵律节奏体系。
正是基于自由诗体行顿的自由多样性，由此就提出了分析行顿形态的任务。而自由诗体中的行顿是日常语言或散文语言律化或诗化的结果，所以诗行始终是同诗句紧密联系在一起的，就其本质来说是个行句的关系问题，所以要考察行顿形态无法回避的视角就是行句的关系分析。语句单位是语言学的概念，节奏单元是诗律学的概念。在诗歌中始终存在着语句单位按照语法规则安排和节奏单元按照韵律规则组织这样两条线索，两者存在着相互制约和变通的关系。新诗自由体突出语言的自然音节，但这并不意味着节律的完全自然，任何进入诗的语句都要受到诗律的制约，一首具体的诗的语义总是和它自己的韵律结构相适应的，词语的聚合和切割都要同诗歌的分顿相适应。自由诗体采用散文的词法句法，它同规律的韵律节奏之间必然存在着矛盾。处理这种自然语句与节奏单元、诗句与诗行之间矛盾的重要手段就是化句为行，即对语句进行诗化的切割，以获得属于韵律范畴的诗行。
新诗的分行形式多样，尤其是自由体新诗的分行形式更是繁复。俄国多佐莱茨在《十九世纪至二十世纪初俄罗斯抒情诗的韵律——句法公式》中，归纳了以下类型的诗行：
A．同句子完全相同的诗行
B．同句子不符的诗行
B.1．诗行大于句子
B.1.1．诗行的末尾同句子的结尾相符，即一行中容纳几个句子的情况
B.1.2．诗行的末尾同句子的结尾不相符，即诗行中包括：a）一个完整的句子和另一个未完的句子的一部分；b）几个完整的句子和一个未完的句子的一部分
B.2．诗行小于句子（这种类型比较常见）
B.2.1．诗行可以切分成句段或允许切分的情况
B.2.2．诗行不可切分成句段的情况
从以上分析中我们可以见出，新诗分行始终关涉行句问题，其本质就是行句关系问题，而这种行句关系之中贯穿着对等或对称的关系，这种关系就是诗歌形成音律节奏的基本条件。具体来说，“诗行可以和句子相吻合，也可以是半个或两个、更多的句子”；“诗行对句法有非常大的影响，分行的方式几乎是诗歌特殊的句法结构形成的最主要的原因。同时诗行是诗歌各个层次上能够经常形成平行结构的基本条件和诗歌的形式标志”，从以上行句类型中，“可以看到，诗的句法同它的韵律组织一样，也倾向于对称”，“人们通过同样句式的重复或词语的重复为诗章主动营造对称的氛围，使整齐中的变为更为突出”。由于我国新诗采用西诗分行排列，并实行行句分开，这就使得自由诗体的诗行形态更加丰富多彩，它为新诗自由构建行顿节奏提供了丰富的空间，而行句关系中贯穿着的诗行对等或对称或平行关系，则又为新诗形成有秩序的行顿节奏提供了可能的条件。
面对以上行句关系中的分行形态，我们似乎可以得出结论：自由体的分行是绝对自由的。其实，这是一个误解。新诗尤其是自由体分行确实有着较大的自由度，但它还是受到了三个方面的制约。一是语义表达的制约。同英语比较，汉语的音节大多有意义，表现出“音节——语素”的特征，音节的组合不可避免地成为语素的组合，而语素的搭配不能不顾及语义和句法，因此节奏单元的划分就不能不受语义和句法的限制。如果我们不能恰当认识这种限制，其结果就是：格律既是文字对于思想与情感芜杂松散的控制，也会成为囚禁思想与情感的刑具。二是音律呈现的制约。新诗分行需要服从整个作品的音律呈现，在行句矛盾时按照中国传统的“句法就声律”理论，突破句法习惯体现陌生化倾向，其中的重要手段就是使用跨行，多种方式的跨行实现行句分裂，还有的手段就是使用谬理行，这种诗行按正常逻辑意义来看，是一种荒谬的诗句，但却有着特殊的节奏意义，骆寒超认为主要是三类，一类是谬理行强化推进节奏，一类是谬理行强化断句的顿，一类是谬理行强化节奏的起伏。三是诗行排列的制约。虽然诉诸视觉的诗行排列形态并非特别重要，但是不少诗人还是注重新诗的建筑美，而诗行排列的基础是分行，由此出现了分行受诗行排列形态制约的问题。
以下，我们着重从行句关系入手，对多样繁复的自由诗体的行顿形态做些归类分析。
第一，从诗句完整看行顿。
从以上多佐莱茨“句法公式”中我们看到，A类就是“同句子完全相同的诗行”，当然形态更多的B类则是“同句子不符的诗行”。B类诗行的共同点是同句子不符，但细分起来又包括短语、分句、句子成分和词语等多种。陈本益认为自由体实际上明显地存在着两种体式，一种是传统体，一种是现代体，他从大量创作中归纳了两种体式在诗行、用韵和标点方面的差异。关于诗行，他认为传统体诗行具有完整的或相对完整的意思，即便跨行，也断在意思相对完整的地方，也就是顿歇较大的地方，而现代体则是诗行的意思不一定完整或相对完整，常常有割裂语句意思的跨行。如台湾诗人非马《醉汉》一节：“把短短的巷子/走成/一条曲折/回荡的/万里愁肠。”这里把一句话断为五行，有助于表达诗人独特的情绪和意象。陈本益的这种分类和概括应该是准确的，它指明了行句关系关涉诗体特征问题。
需要补充的是，无论传统或现代体自由诗中，哪怕一首自由诗中，往往同时存在着诗句完整或不完整的诗行。采用完整或不完整诗行作顿，当是同传统或现代的追求有关，但更重要的是同诗人的顿歇安排有关，同表达的情绪起伏有关。一般来说，完整的行较长，而不完整的行多数较短，这在诵读中的占时存在差异，而这种差异正是诗歌情绪表达的重要根据。诗行的长度不同，从外现内在情绪的角度看，其节奏性能差别较大。大凡短行轻缓，属于“扬”的节奏表现，次短行次轻缓，属于“次扬”的节奏表现，短行和次短行往往能显示出一种急骤昂奋的情调；大凡次长行次重急，属于“次抑”的节奏表现，长行重急，属于“抑”的节奏表现，次长行和长行往往能显出一种徐缓沉郁的情调。如田间《到满洲去》末两句分行排列成：“诅咒/帝国的疯狂，/残害奴隶，/站在/东北的哨岗。/到满洲去，/关外/招呼着/奴隶的手！”读着这些短行或次短诗行，马上感到强烈的富有力度的律动感，又如听到“鼓点”，“单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上”。以下诗行则给人另一种美感：“身是这样轻盈哟，足是这样矫健，/我像一阵急切的风扑向山峦；/情是这样执著哟，心是这样迷恋，/我似一颗晶亮的雨落进水潭。”这是纪宇《泰山交响曲》中的诗行，次长或长行节奏舒缓优美，情声并茂，更加富有抒情的律动感。在新诗中，不同节奏表现性能的诗行组合，就会形成不同的节奏形象。由于自由诗分行采用主动组合法，有着较大的自由度，从而能够较好地表达诗人情绪波动起伏的旋律化节奏。
特别需要补充的是，诗句完整的诗行和诗句不完整的诗行在朗读中的停顿事实上是存在差别的，这是自由诗体音律建构的一个重要问题，也就是跨行诗句的一个重要问题。劳·坡林要求我们掌握一个有用的区别，即诗行末句子的停顿和诗行末句子的连续。所谓诗行末停顿句即诗行之末正是表示意思的句子之末；所谓诗行末连续句，即表示意思的句子不在诗行末停顿而连续到下一诗行或以下几个诗行。劳·坡林认为，“诗行末的连续是诗人用语法与修辞的停顿地位来使它的基本格律发生变化”。这里的连续往往就是以跨行来呈现的，它是自由诗体语言音律化最为重要的标志。当然，行末如何停顿，还同标点符号有关，如果行末是句点或分点号，则停顿较长；行末无标点但在两个短语或意群之间也有轻微的停顿。更重要的是，行末的停顿和行间的停顿又与读者的朗读方式相关。
第二，从行内结构看行顿。
新诗自由体的建行是个复杂问题，其内部组织结构极其繁复。行顿从行内结构看，大致可分成四类：一类是结构严密在诵读中无法停顿的诗行；一类是结构较为疏松在诵读中可有小顿的诗行；一类是跨行移入具有顿歇标志的诗行（顿歇标志有时是标点，有时是空格）；一类是由两个甚至三个短语（或语法成分）平列组成的诗行。除了第一类外，其他各类都有一个行内顿歇的问题。对于这个“顿歇”的节奏意义需要加以区别分析。其中一种“顿歇”属于“小顿”，往往仅是语音的有限拖宕或加重，它在诗中的节奏效果是无法与行末相提并论，所以往往可以忽略不计（因为不同的人在诵读时的具体分顿可以不同，所以小顿的区分实际价值不大）。在这类行顿节奏的诗中，真正对节奏起关键作用的就是行末的顿。从诵读停顿看，其停顿最重要的是行末的充分停顿，它是“必然停顿”，其“对比度”最强且“可控性”也最强，诗行停顿是新诗有规律停顿的关键。在行顿节奏的诗中，诗行本身与行末停顿有机地结合起来，形成起伏的基本节奏单位，构成自由诗节奏的基本框架结构，通过它的进展来形成整体的节奏形象，行内的“小顿”往往是辅助性的。
行内的另一种“顿歇”存在于上述B类中“诗行大于句子”的行顿中，有着多种具体表现形式。这些行内的顿歇则具有实在停顿的价值，其实也是诗人有意识地设置的停顿，从而形成了行内顿和行末顿同时存在的情形。对这种诗行“顿歇”的分析，首先要指明的是尽管这种诗行同时存在两种顿歇，但其重点还是行末的顿，行内的顿还是辅助的；其次要指明的是这种情形涉及自由体节奏单元的两大问题。一是行顿是自由体的基本节奏单元，由于这种单元的语词层次高于音顿和意顿，语词结构规模一般大于音顿和意顿，所以其内部其实必然包容着音顿和意顿的音节组合单位，甚至在诗行中明确地把这种组合单位标示出来，所以我们在讨论行顿形态时需要客观地承认它的存在的合理性，把它纳入行顿节奏体系中来。也就是说，行顿节奏单元应该而且可能容纳音顿或意顿节奏单元，行顿节奏体系应该而且必然包容音顿或意顿节奏方式。这在西方的自由诗体理论中，有一个专门的诗学术语，那就是“嵌入音步”（ghost of meter），指的就是“在无韵诗的诗行中嵌入有音步的诗行。嵌入音步使自由诗体在音乐律动感方面得以加强，很大程度上弥补了自由诗体在吟诵性上的缺陷”。这在西方自由诗体中能够找到众多的创作实例。由此可见，行顿中包含着音顿或意顿，不仅不是坏事，而且是建立行顿节奏所必须加以提倡的一种音律手段。二是我们所说的容纳或包容绝对不是被动的，而是积极主动的，因为在行顿中存在着的顿歇在推进行顿节奏体系建设、形成具有自由诗体韵律节奏是有意义的。在自由体的节奏进展过程中，除了诗行外还有诗行内的顿歇都可能通过排列形成有秩序的节奏模式。自由体的韵律节奏具有现代性，这种现代性就体现在它的包容性和自由性方面。以上两大问题较为复杂，我们将在谈节奏运动的章节中展开作具体阐述。
第三，从跨行方式看行顿。
我国古代诗歌也有跨行方式，但那是有限而简单的。西方在自由诗体兴起以后就大量采用跨行来形成行顿节奏，我国自由诗大量采用跨行是借鉴西诗的结果。王力说：“普通白话诗和欧化诗的异点虽多，但是跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一。”跨行，对自由体新诗的发展具有革命性的意义，因为它对于分行、分顿、建行和诗行排列都起着至关重要的作用。新诗的行句分列可能具备多种审美功能，如增加语言的弹性和韧性，如追求新诗诉诸视觉的建筑美，如增加审美的情趣，如建构诗行的陌生化等，但是最为重要的则是韵律节奏功能。尤其是，自由诗体已经摒弃了传统的音顿节奏方式，改用行顿节奏方式，所以其分行或列行就成为形成韵律节奏的基础了。在许多自由诗中，正是跨行或列行方式，才使诗行脱离了自然词语特性而具备了韵律节奏特性，才使诗行成为诗体的一个重要节奏层次。
欧化的跨行法建构自由诗的行顿，我们可以从行句关系把它具体概括成五种形态：一是从甲行的中间开始，直跨到乙行末；二是从甲行的第一词开始，跨到乙行的中间；三是某句从甲行跨到乙行，另一句从乙行跨到丙行，又另一句从丙行跨到丁行，几乎是连续不断的；四是抛词法，即只留一词抛入另一行；五是不仅跨行，而且跨段。这五种方式在具体的创作中可以转变为更多的诗例。这些跨行方式，都与诗的音律也与语义有关，王力就说到抛词法的两个作用：“求节奏的变化”，“把重要的词的价值显现出来”。多种方式的跨行使用，能够改变诗行的单调和简单。沃尔夫冈·凯塞尔要求作家考虑，“不要让每一行诗产生严格的、完整的、统一体的效果”，因为“同一统一体的有规则的重现会使人厌倦，不断重复就会产生单调的效果。一个审美的原则要求一切在时间中分布的东西依照分布原则的变化”，而改变诗行的方法很多，“最简单的方法就是‘跳行’（上句牵入下句）：意义从一行跳入下一行，因而放松了行列的严格性”。这是对的。在格律诗中，雷同诗行重复容易造成单调感，跨行是造成声音节奏变化的重要手段；在自由诗中，跨行使诗的句式更有变化，能够在行组的层次上造成诗行的节奏美，尤其是跨行中的抛词法或留词法。跨行方式在优秀的诗人那儿运用自如，如艾青诗大量运用跨行，主要经验是：凡要强调哪一个成分，就把哪个成分另起一行；重视突出表现形象动态，当主语带有附加成分时，谓语部分就基本上和它分家，另起一行；配合对动态美的强调，往往把介词短语的状语成分分家另起一行安排；需要突出强调哪个词语，往往就让这个词语单独排列成行，或采用留词、抛词法放在行的首尾。当然，跨行的使用也有制约，梁宗岱特别提醒我们，“跨句是切合作者底气质和情调之起伏伸缩的，所谓‘气盛节族之长短与声音之高下俱宜’；换句话说，它底存在是适应音乐上一种迫切的（imperious）内在的需要”。若不能注意这种限制，跨行遭人非议也就不足为怪了。
第四，从句式结构看行顿。
由于自由诗体能够让更多的句式进入音律节奏结构，所以其行顿形态中就常常能见到一些难以进入格律诗体的非陈述句。所谓非陈述句是指现代汉语中的特殊句式，在诗中能起某种声韵节奏作用，主要是一些带有强烈感情色彩的句式，包括感叹句、疑问句、祈使句和设问句等。应该说非陈述句在新诗中的节奏作用，往往同整个作品的旋律节奏结合着的，应该具体作品具体分析。我们能够说的就是，这种非陈述诗行的恰当地运用，对于表达诗人的感情律动、呈现诗人的语言节奏、展现新诗的声韵美感是有意义的。
第五，从行间关系看行顿。
行顿形态还可以从行间的组合关系视角去考察，由于行间特定的组合关系，就会直接影响到行顿的形态。自由诗体行顿本身的多样性，必然造成行顿组合中顿歇节奏的复杂性；而行间组合关系的复杂性，也必然要求行顿结构的多样性。因为行间关系对于行顿结构影响的多样性，我们只能以举例的方式来做些概括。一是对等排列或对立排比着的行顿之间的停顿往往是均衡等量的，它更加有利于形成一种有秩序的整齐节奏。排比行顿排列体现的就是节奏（某种音节连续关系的重复）、韵律（某种节奏连续关系的重复）、头韵、元音迭韵和韵脚，由于种种重复性的作用，造成词语或思想上的相应重复性，或排比性。二是出句和对句关系的行顿之间停顿往往是不均衡等量的。自由诗行顿较多使用解释性、说明性、总分性、补充性的结构，或者使用句子成分分隔在两行或数行之间的行顿结果，既有一个出句匹配一个对句诗行的，也有一个出句匹配几个对句诗行的，在这种情形下，往往出句末的停顿短于对句末的停顿。如果行间关系中的行顿有规律组织就能形成自由诗体自由中的秩序节奏，这就是顿诗理论的优势所在。三是跨行抛词的行顿之间的停顿往往存在呼应关系或连续关系，充分利用这种行顿之间的停顿变化，可以加强自由诗体自由中变化的秩序节奏。在以上种种情形下的行顿都具有自身的特殊性，这种特殊性就造成了自由诗行顿的复杂性。
从以上分析可见，新诗自由体的行顿形态多种多样，从而在节奏单元上奠定了这种诗体形式自由的基础。以行顿为基础的自由诗体的韵律节奏呈现出全新的特点，《简明不列颠百科全书》第九卷这样说：
自由诗：按照语言的抑扬顿挫和形象模式，而不是按照固定韵律写出的诗。“自由”一词只是在相对的意义上讲的。它并没有传统诗歌那种固定的、可以看得出的韵律；它的韵律建立在短语、句子和段落上，而不是建立在音步、诗行和诗节等传统格律单位上，因此自由诗消除了很多不自然的成分和诗的表达在美学要求方面的差距，代之以一种灵活的韵律。它适合现代习语以及该语言的比较随便的音调。
当然，自由诗体的韵律仍然可以落在语言节奏上，它的基本特点不同于传统的格律，也不采用严格的格律形式。其韵律节奏单元建立在短语、句子和段落之上，而这些语言成分或语言结构都可以通过分行来确立其行顿地位，或者是在行顿范畴内确立其节奏价值，从而在此基础上建立自由诗独具特色的行顿节奏体系。在这种诗歌中，诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，它依靠着诗行的长短变化形成了节奏起伏，由行顿再发展到行组、诗节和诗篇，最终形成独具自身特色的韵律节奏体系。
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