“作为诗的一个普遍的规定，我们可以说，诗是从一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体。这个统一体从自身向外发展，那就是说，它要求一个相应的继续。”这里的“发音单位”不是单个的语言音节，而是一个最为基本（最小）的节奏单元，如“一个法国读者习惯认为秩序是由一个固定的音节数目构成一些重音是固定的”
。它是构成诗体节奏秩序统一体的基础。正是这种节奏单元有秩序地向外发展，建行构节成篇，最终建构起新诗的韵律节奏体系。因此，讨论我国自由诗体的韵律节奏问题，要从基本节奏单元谈起。
一、顿：新诗的节奏单元
一般认为，欧诗音律有三个类型，相应地也有三种类型的基本节奏单元。一是以很固定的时间段落或音步为单位，以长短相间为节奏，字音的数与量都是固定的，如希腊拉丁诗。二是虽有音步单位，每音步只规定字音数目（仍有伸缩），不拘字音的长短分量；在音步之内，轻音与重音相间成节奏，如英文诗。三是时间段落更不固定，每段落中的字音的数与量都有伸缩的余地，所以这种段落不是音步而是顿，每段的字音以先抑后扬见节奏，所谓抑扬是兼指长短、高低、轻重而言，如法文诗。三类音律可以概括为两大体系，即“英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗”。由于中国新诗发生，在诗体方面更多地接受了英诗影响，因此确认音步是新诗的基本节奏单元；后来还有人则认为汉语更加接近法语，坚持把新诗的节奏单元称为“顿”，明确汉诗属于音顿而非音步节奏体系。
其实，一种语言的诗歌节奏，是由该语言的自然语音特性决定的。“现代实验语音学的发展使许多诗律研究者更倾向于从语音学角度分析诗律。诗歌节奏只是强化了语音本身固有的节奏，因此，对一种语言最适合的诗律，想移植到语音特征不同的别的语言中去，往往归于失败。”如古希腊和拉丁语诗歌采用长短音节奏，是因为其语音具有明显的长音和短音的特性，英语、德语和俄语诗歌采用轻重音节奏，是因为其语音具有明显的重音和轻音的特性。讨论汉诗的基本节奏单元应该坚定地站立于汉语基础之上。我国新诗自由体虽然是舶来品，但是其音律体系和音律研究却绝对无法离开汉语自然语音特性的立足基点。音律是语言的音律，世界各种语言的自然特性不尽相同，汉诗的本质是关于汉语的特性问题。无论是我国传统古诗，还是现代新诗，无论是我国现代自由体，还是现代格律体，它们都是汉语的诗歌，其音律的确立在本质上只能基于汉语的自然语言特性基础。因此汉语的古今诗律、自由体和格律体诗律都具有共同的家族基因特性，它们是具有相同血脉关系的同一家族的不同成员。新诗自由体无疑是汉诗发展的一个肖子，其诗律无疑是汉语诗律的一个肖子。它与古代汉诗音律具有历时继承性，它与新诗格律体音律具有共时相通性。这是我们研究自由诗体音律首先需要确立的基本立场，由此立场出发我们讨论新诗自由体的节奏单元，就需要把它放回到古今汉语诗律的系统中去考察，就需要把它放回到现代汉语诗律的体系中去考察。
我国古代的“节奏”概念，就强调声音的对照因素，就是由声音的“有（奏）”和“无（节）”结合而构成节奏。最早划分节奏单元所用的概念是“句读”。唐代弘法大师《文镜秘府论》“诗章中用声法式”中说，唐人读五言诗，“上二字为一句，下三字为一句”；读七言诗，“上四字为一句，下三字为一句”。这里的“句”即“句读”，指诗句中和诗句末的顿歇之处。清代刘熙载在《艺概·诗概》中明确地提出了“顿”的概念。他说：“但论句中自然节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿。”他把《文镜秘府论》所说的读法“句”改成“顿”，并使之与诗的“节奏”概念联系起来。他说的“顿”，仍指诗句中的顿歇，诗的自然节奏是靠这种“顿歇”来体现的。“顿歇”是汉诗传统指称节奏单元划分的基本概念，它明确了汉诗节奏的基本特性，那就是在诵读时的间歇停顿。
新诗发生以后，关于基本节奏单元的思考有了新发展。首先是胡适在《谈新诗》中，提出了“自然音节”的概念。他对“音节”的说明就是：“节”——就是诗句里面的顿挫段落，旧体的五七言诗的二字为一“节”，新体诗句子的长度是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的；“音”——就是诗的声调。新诗的声调有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。可见，“节”“音”所指正是黑格尔概括的音律两个体系。这里值得注意的是，胡适把“节”解释为“顿挫段落”，除了包括传统的“时间顿歇”外，还包括“时间段落”，从而超越了传统诗论中“顿”概念的内涵。从此以后，新诗史上对新诗节奏单元的理解就逐渐包含了两方面的意义：“一方面指诗行中的顿歇（‘顿挫’），另一方面指由这种顿歇划分出的音组或单个音节（‘段落’）。”
闻一多在《律诗底研究》中认为分逗之法前人从未道及，但其功用甚大，离之几不能成诗。他说：“在英诗里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而在中诗里，音尺实是逗”，“‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而成句，犹合‘尺’（meter）而成行（line）也”；“中国诗不论古近体，五言则前两字一逗，末三字一逗；七言则前四字每两字一逗，末三字一逗”。“音尺”即“音步”是英诗的基本节奏单元，“逗”是中诗的基本节奏单元，闻一多把两者联系起来，到写作《诗的格律》时，更是直接用“音尺”来称呼新诗的基本节奏单元。当然在移用英诗概念时，闻一多又根据汉语的特点，赋予这种音尺以全新的血肉，即把轻重尺改成二字尺或三字尺，完全从字数着眼。这样，就成功地对应移植了西诗的节奏单元，同时又同中国古诗的分逗传统接续了起来。
在闻一多写作《诗的格律》的同时，深谙中西诗律的孙大雨认为，“在新诗里则根据文字和语言发展到今天的实际情况，不应当再有等音计数主义，而应当讲究能产生鲜明节奏感的、在活的语言里所找到的、可以利用来形成音组的音节”。后来他把这里的“音节”称为“音组”。关于“音组”，孙大雨说“那就是我们所习以为常但不太自觉的、基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位”。实践这种理论，他在1926年4月发表了《爱》，每行都是五个音组，每个音组二三字。以后他的格律诗创作和翻译全都采用这种节奏单元建行。他是新诗史上首先提出音组概念的，而其“音组”也就是字组，是完全着眼字数的。以后采用音组作为新诗基本节奏单元的有大批诗人，著名者如卞之琳等。
首先把顿挫作为新诗节奏单元的是朱光潜。他打通新旧诗律论“顿”，认为中国诗的节奏大半靠“顿”，它又叫做“逗”或“节”。他对“顿”的解释是：“我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组自成一小单位，有稍顿的可能。”这里的“顿”就是诗的节奏单元，呼应传统诗律和胡适诗论。他对新诗“顿”的确立的贡献是：
（1）强调说话的顿与读诗的顿区别，认为“说话的顿和读诗的顿不同，就因为说话完全用自然的语言节奏，读诗须参杂几分形式化的音乐节奏”。（2）强调新诗的顿与旧诗的顿区别，认为“旧诗的顿完全是形式的，音乐的，与意义常相乖讹。凡是五言句都是一个读法，凡是七言句都另是一个读法，几乎千篇一律”，新诗“要解除传统束缚，争取自由与自然”。（3）强调音顿与义顿的区别，认为旧诗的顿是一个固定的空架子，音的顿不必是义的顿，而新诗要用语言的自然的节奏，使音的顿就是义的顿。
对“顿”的确立作出重要贡献的还有林庚。他始终从中国传统诗律中探求新诗音律原理，提出了三个重要观点，一是提出新诗形式建设的重要任务就是“建行”，尤其要像传统诗歌那样建立一种或几种典型诗行。二是发现“一个诗行在中央如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。若再看看四言诗乃是二、二，五言诗乃是二、三，七言诗乃是四、三，也就是要求在诗的半行上有一个明显的‘逗’”。林庚把这叫做“半逗律”。这里的“逗”也就是顿的意思。三是寻求掌握生活语言发展中的新音组，这种音组从书面语和口语中寻找的结果就是五音组和四音组的发现。这种音组的基本特点就是同新诗的意义和文法结合。以后采用顿歇作为新诗基本节奏单元的也有大批诗人，著名者如何其芳等。
在胡适以后谈新诗节奏基本单元，普遍使用的概念就是反映时间段落的“音组”和反映顿挫停歇的“音顿”，这都有着语音学根据。朱光潜对此做过分析：
声音是在时间上纵直地绵延着，要它生节奏，有一个基本条件，就是时间上的段落（time-intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以见节奏。如果一个混整的音所占的时间平直地绵延不断，比如用同样力量继续按钢琴上某一个键子，按到很久无变化，就不能有节奏，如果要产生节奏，时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。……节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。
这里说到了产生节奏的两个问题：一是声音占时的时间段落；二是声音段落的断续间隔。通过两个方面的结合造成“大致相等的时间段落就是声音的单位，如中文诗的句逗，英文诗的行与音步”。这就是朱光潜对诗歌节奏单元的理解。在这种理论中，节奏单元就自然地包括了两个方面，即时间存续的“音组”和时间顿挫的“音顿”。在西语诗律中，其节奏单元的音步中音的长短或轻重是划分音步的标志，体现了二元对立的基本特征。在我国诗律中，其节奏单元同样具备对立性语音的特征，只是它的对立双方就是音组和顿歇。“正如音的长、短和轻、重都是比较而存在的，顿歇与音组也是相比较而存在，两者不可分离；没有音组，便没有其后的顿歇；没有顿歇，那音组在语音上也标志不出来。因此，音顿在诗句中的反复，便是音组及其后的顿歇的反复，而不可能是单纯的顿歇的反复，也不可能是单纯的音组的反复。这是汉诗节奏的本质。”
由于无论是“音组”（音节的持续占时存在：段落）或是“停顿”（音节的不存在或延迟：顿挫），单方面都不能形成节奏，但是人们常常不去细究，简单地把二者混为一谈，认为音组或音顿是一回事。其实，“音组”和“顿”的概念所指是有区别的。周煦良曾经这样说过：
其实，“顿”和“音组”虽则一般用来形容格律时没有多大区别，但事实上应当有所区别。音组是指几个字作为一组时发出的声音，“顿”是指“音组”后面的停顿，或者间歇；换句话说，“顿”是指一种不发声的状态。这种区别当然是相对的，因为没有顿就辨别不出音组，没有音组也就显不出顿，所以有时候毫无必要加以区别……
这是从概念的所指对象上进行的区别，这种区别在此意义上是完全正确的。但是在我们关于汉诗音律理论体系中并没有把“音组”和“音顿”这两个概念相提并论。我们在研究汉诗节奏时没有采用“音组”而是采用“音顿”的概念，明确地把汉语诗歌节奏概括为顿歇节奏体系，把语流中的顿歇视为汉语诗歌的节奏核心，同时又在此概念的基础上强调两个顿歇之间的时间段落，而这种声音的时间段落实际上也就是目前人们所论的“音组”在语流中的存在时间，换句话说也就是，我们已经把目前在传统意义上人们所说的音组概念内涵融入了我们所称的音顿概念之中。我们所使用的音顿概念，同时包括着两方面的内涵：一是时间段落后的顿歇内涵；二是顿歇之间时间段落的内涵。这种概括着眼于汉语诗歌的节奏体系特性，用以区别于其他语言诗歌的节奏特征。欧诗有音步节奏和音顿节奏两大体系，具体来说，以英美诗歌为代表的音步节奏，突出的是音步内部的轻重或长短的时间段落；以法语诗歌为代表的音顿节奏，因为顿内音节的轻重、长短的不够明显，主要是通过顿歇的安排来突出抑扬的时间段落。汉语是音节文字，其字音如前所述，没有明显的轻重、长短绝对分别，因此实际上类似于法语的音顿节奏，依靠顿歇安排来形成抑扬的时间段落。正如朱光潜和梁宗岱所论证的，我国古代历来把“读”（“逗”）作为比“句”小的文句单位或诵读单位。在古诗中，也常用“逗”来指称诗歌的基本节奏单元。但是目前不少学者往往忽视了这点，轻率地采用音步或音组或音尺来指称新诗的节奏单元。我们主张像朱光潜、梁宗岱和何其芳那样，用“顿（音顿）”而不用“音组”之类名称来指称汉诗的基本节奏单元。通过这种概念的正名，更好地揭示汉语音律的本质特性，更好地打通古今汉诗音律、自由体与格律体音律之间的联系，从新诗发生以来始终纠缠我们的混乱思维中解放出来。关于汉诗节奏单元性质的内涵揭示，关于汉诗节奏单元的名称界定，其主要意义分述如下。
第一是认可汉诗是音顿节奏不是音步节奏体系。叶公超也认为，我国国语的语调，长短轻重高低的分别都不显著，因此不能有希腊式或英德式的音步，若一定要勉强模仿，必然费力不讨好。因此他认为：“音步的观念不容易实行于新诗里。我们只有大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。停逗在新诗里占有很重要的地位。它本身的长短变化已然是够重要的，因为它往往不只代表语气的顿挫而还有情绪的蕴含，但是更有趣味的是，停逗常常可以影响到它上下接连的字音的变化。”叶公超举出了两行诗：“太阳下的流泉也是温暖的/你看，终于默默地”，通过具体的分析指明：“你看”所占的时间和上一行的“太阳下的”听起来仿佛差不多。他的结论就是：“所以，有时音组的字数不必相等，而其影响或效力仍可以相同。在诗里，只要是产生效力的，而产生的效力是有意义的，格律可以暂退让一步。”这是叶公超从“说话的节奏”理论引出的重要结论，这种结论就是汉语诗歌主要是通过顿歇来呈现节奏效果的，音步的观念不能实行于新诗。具体理由是，因为汉语的语音没有明显的轻重长短区别，因此说话的节奏比较平坦，所以不得不依仗顿逗（顿挫，停逗）的变化来产生一种类乎板眼的节奏。在他的理论中，顿逗就成了新诗说话节奏的基础，一顿形成一个节奏段落。具体来说，汉诗中的“顿逗”包括两种情形：“顿挫”指停顿较短的时间，“停逗”指停顿较长的时间。他强调新诗要从汉诗特点出发不用音步而是用停逗来建立节奏体系，同朱光潜的理论殊途同归。徐迟称自己大约在1934年左右才注意到“顿”，当时的称呼是“音步”或“音组”，“现在，觉得称呼为顿最好”，他对“顿”的解释是：顿，不是停顿，是相等、整齐的意思，即一些东西的重复，是均衡的次数。这种解释都说明强调“顿”的概念能跳出传统音步节奏理论藩篱，把汉语诗歌的音律建立在自然语音特性基础之上。
第二是认可音顿节奏可以更好地显示汉诗音律优势。音乐家杨荫浏在《语言音乐学初探》中，从音乐和歌词角度，对西洋的“音步”和中国的“顿”“逗”的区别做了剖析：
（一）从性质而言：我国的逗代表着一个概念，属于思想内容的范畴；西洋的音步代表着一个周期出现的强弱音节的组合单位，纯粹属于节奏形式的范畴。
（二）从包含的内容而言：逗所包含的意义必须是相当完整的，音步所包含的意义则不求完整。
（三）从对于诗歌节奏形式在发展中的影响而言：用逗，则节奏形式的发展可以比较自由……用音步，则除了索性写绝对自不对散体诗之外，就只能是写节奏严格的一些诗体，并没有中间途径可走……
（四）从衬字或外加音节的应用情形而言：西洋诗歌虽然也用一些外加的音节……但这种情形，并不很多，而且，它们只会加进弱音节，不大会加进强音节……我们的诗歌，特别是长短句的诗歌，却不是如此。衬字可以比较自由地应用……
可见在继承传统“逗”的前提下使用“顿”的意义非常重大。首先，“顿”不是纯粹属于节奏形式范畴的，主要是属于音义结合的，同我们所要构建的新的韵律节奏系统更为契合；其次，“顿”不仅指音节组合成的形式化音组，而且还包括由意义或语法相对完整所构成的“意顿”或“行顿”，从而为“顿”的类型增加提供了可能，也就为我们提出意顿和行顿概念提供了可能；再次，“顿”的节奏发展较为自由，变化更多，它同汉语诗歌的情调、语调和内律复杂变化相契合，更能适应新诗创作的需要；最后，“顿”由于主要依靠顿逗来形成节奏，所以顿间字数略有变化不会影响节奏效果，有利于自由诗体宽式用律和变化用律，从而可以为自由诗体节奏单元多样化提供广阔的理论空间和操作可能。过去人们在此问题上存在种种的误解，是造成诸多新诗节奏问题不能正确解决的重要原因。如果我们拘泥于使用音组概念，以上构建新诗的新音律的种种思路都无法获得合理而科学的解释。
第三是认可音顿节奏可以更好地揭示汉诗音律奥秘。作为新诗基本节奏单元的“顿”，由若干结合紧密的音节构成，它往往同语义或语法单位结合着，可以是词语，也可以是短语，还可以是诗行，但在诗歌节奏构成中都是一个时间的段落。其形成节奏的原理就是：音节的存在（延续）和音节的不存在（停顿）的有规律组织（重复、反复、回旋、循化等），形成时的关系的量的诗律；在朗读中加上声调和语调的作用，形成力的关系的质的诗律。关于停顿的作用，叶公超在《论新诗》中就已经做了如下的概括：一是语气的顿挫；二是情绪的蕴含；三是影响到上下接连的字音的变化。因此认为由于诗行中间的顿挫与停逗及行尾的停顿的作用，有时音顿的字数可以不必相等，而其对节奏的影响或效力仍可以相同。对于停逗的节奏意义及朗读中的诗律意义，朱光潜有着重要说明。他具体地比较了中诗的“顿”和法诗的“顿”的联系和区别。他说：
