诗体是诗的文体特征的具体呈现。诗体如同符号系统，具有一定的稳定性，而这种稳定性是由诗歌语言建构的独特话语属性制度化决定的。“由于诗的材料是语言，因此，语言学为我们提供的语言事实分类应该成为构筑诗学的基础”
，瑞恰慈由此把诗定义为“最全面的言语形式”（the completest mode of utterancc），雅克布逊认为诗学的基本问题是“话语何以能成为艺术作品”。因此，要研究新诗自由体尤其是其语言的音律，就不可避免地需要从新诗的语言符号和话语行为进入，就要把自由诗体视为语言的艺术结构体。
一、诗质与诗形
诗作为一种语言的艺术，是一个以语言为媒介的审美世界。让·贝洛尔说：“要获得诗歌，必需通过词语其出乎意料的组合……月光、花朵、小鸟、星星是通过词语化成诗的。是词语将一具死尸、一个被枪杀者，将丑恶、洗衣机、木筐土豆这些在常人看来并无诗意的东西变成了诗。”这里明确了诗与语言的关系，诗的表达使用语言概念；诗的进展依靠语言组合；诗的审美需要语言转化。因此谈诗要从语言谈起，谈汉诗要从汉语谈起，谈新诗要从现代汉语谈起。既然谈语言，就从语言的基本要素谈起。语言的基本要素是音、形、义。汉语的特征是独体单音，传统汉语又是以单音词为主，因此，汉语的语音、字形和语义就有了更多的对应性。语音诉诸读者的听觉，字形诉诸读者的视觉，布尔顿在《诗歌解剖》中把它称为“感性形式”，它是诗歌作品在纸页上的显现，是诗歌作品在朗读中的音响。“它可以是我们听到的别人朗诵的声音，也可以是我们自己默读时内心里的声音。它包括：节奏、韵脚、语调及各种不同的和声和重复。”而语义则诉诸读者的理智或情感，布尔顿把它称为“理性形式”，认为“在一般的文学意义上讲，理性形式可以说是内容”，包括逻辑顺序、章法结构、意象运用、情感模式等。“所有这些结合起来，就使一首好诗具有了征服我们想象的力量。”因此，“绝不可能把感性形式与理性形式完全区分开来，因为二者是相互渗透、相互联系的”。
索绪尔则认为语言符号的特性可以根据符号的概念和“音响——形象”这两个方面的关系来确定，用他的理论术语来说就是能指和所指。能指属语言的表达，诉诸听觉的语音和诉诸视觉的字形即是，是诗形；而所指属语言的意义，即是语言的语义和诗质。由于这两个层次都可细分，结果我们就有了四个层次：（1）表达实体（例如语音、发音和非功能的实体）；（2）表达形式，由词形变化和句段结构组成；（3）内容实体，例如所指的情绪的、意识形态的或纯概念的方面；（4）内容形式，就是各项所指之间的各种关系的形式组织。以上四个层次的自然展开和有机结合，在诗中就构成整个“诗体”的内涵。需要强调的是：在理解诗体时引入能指和所指以后，把诗体人为地肢解成两个对立的部分，一方面把内容视为表达什么，另一方面把形式等同怎么表达。“其实，艺术中这种‘什么’与‘怎么’的划分，只是一个约定的抽象。在文艺作品里，哲学思想、心理情感、政治处观点等不是自然有之，也不可以自由剥落，而是存在于作品借以表达的具体形式之中。”我们在两者关系中把握的，不是一个要素导致另一个要素的前后相继的序列，而是使它们联合起来的相互关系。
综合以上论说，我们就可以正面移用童庆炳关于“文体”的界定：
文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。
文体如此，诗体也是如此。作为语言特殊秩序的诗体，首先指的是“话语秩序所形成的文本体式”，这样就使诗体的着眼点首先落在语言秩序上，肯定诗体是文学作品的语言存在体，诗体研究的是诗的艺术形式问题。其次指出诗体的深层是作家的精神结构、体验方式、思维方式，还有社会和文化的存在方式。语言和言语是不同的，按索绪尔的观点，语言是指不依个人意志与情趣为转移的人类共同的社会性行为；而言语是以交际为目的的，是个人的意志和智能的行为。言语的重要特点就是：（1）说话者赖以运用语言规则表达他的个人思想的组合；（2）使他有可能把这些组合表露出来的心理、物理机构；（3）诗体的语言秩序属于言语范畴，而且由于诗的语言秩序比起日常语言秩序来，更重视把审美诸要素作为追求目标，因此更多体现着诗人的精神文化品质以及社会文化品质，更具有个人性。因此，诗体就内含地包括着语言存在形式和精神表现特征两个层次，即诗形与诗质，而且两个层次就像一个铜板的正面和反面合而一体一样，是无法单独存在的。正如索绪尔所说：“语言可以比作一张纸：思想是它的正面，声音是它的反面；人们不能够切去反面而不同时也切去正面。同样地，在语言的问题上，人们既不能使声音脱离思想，也不能使思想脱离声音。”由语言的语音构成的声音秩序和诗质表达总是紧紧结合着的。
我国新诗自由体的发生较为准确地把握了这一关于诗体的定义。新诗发生期的先驱者面对的是这样的诗体局面：“演绎了数千年的汉语诗歌，在近代社会的文化变迁中，无论形制或者情感，无论形式符号或者精神品质，都逐渐彰显出令人沮丧的自我因袭与自我复制，无从摆脱那种近乎僵硬的体制化的封闭局面，无法承载和接纳新的现实与经验，无法对应新的公共话题，无法对应新的人性空间，缺乏主动生长和更新的可能和空间。”与此相应，在诗的接受方面，是不知不觉中形成了一种与真实经验脱节的“现成的反应”机制，无论什么样的题材，都有现成的处理模式，无论如何复杂的情思，都以一定的体式接纳。从本质上来说，先驱者所面对着的就是中国诗歌由传统到现代转型的时代要求。
面对时代要求，新诗发生期就从诗体解放入手，推动汉语诗歌现代化。其典型理论就是胡适的如下主张：“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”诗体大解放着眼的是冲破旧诗体和旧诗则，正面立论是长短不一的自然音节，“说什么话”涉及诗质，“话怎么说”涉及诗形，两者都要打破传统，追求表达自由和思想自由。当时的先驱者倡导新诗体，大致都抱这种主张，胡适把新诗革命概括为“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的”。初看起来，这似乎都是诗形革新问题，其实新诗先驱都持启蒙思想，在诗语和诗体革新的同时又在更新诗质。胡适说得极其明白：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”正是在诗形革新和诗质更新的新诗运动中，中国自由诗体诞生了。刘延陵等人明确地把自由诗体的特征概括为精神的自由和形式的自由。
进入20世纪20年代以后，破坏旧诗体的狂潮已过，新诗体初步确立以后，新诗人就从正面提出新诗自由体的诗体规范。“新诗”发生虽是以背叛和拒绝旧的情感经验与旧的格律形式为号召，但是作为形式感最强、常以特定形式而获得存在的文体，在获得自身诗坛主导地位后试图建立新的形式与章程，试图建构相对稳定的写作和阅读程式，无疑必须重视新的诗体建设。这种动机作用下的初期新诗人，就开始了建设诗体的探索。其重要标志就是同时提出新诗自由体的定义，在1920年有三个关于新诗的定义值得我们注意，它们的提出都与《少年中国》杂志有关。它标志着探索自由诗的诗体进入一个崭新的阶段。
田汉在《少年中国》第1卷第8期（1920年2月15日）发表《诗人与劳动问题》，在辨析了中外多个诗歌定义后肯定了斯铁德曼（Stedman）在《诗歌之性质》中的定义，即“诗歌是由音律的空想的言语组织而成，而用以表示创意、趣味、思想、感情及人心的内部东西”。然后田汉提出了自己关于诗的定义：“诗歌者以音律的形式写出来而诉之情绪的文学”；“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情，是诗歌定义中不可缺的要件。诗歌之目的纯在情绪，诗歌的形式不可无音律。有此二者谓之诗歌，无此二者自为别物”。
宗白华在《少年中国》第1卷第8期（1920年2月15日）发表《新诗略谈》，讨论的问题是“新体诗怎样做法的问题”，他分诗的内容为两部分，就是“形”同“质”。宗白华说：“诗的定义可以说是：‘用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪的意境。’这能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表写的‘意境’，就是诗的‘质’”；“诗形的凭藉是文字。而文字能具有两种作用：（一）音乐的作用。文字中可以听出音乐式的节奏与协和。（二）绘画的作用。文字中可以表写出空间的形相与彩色”。
康白情在《少年中国》第1卷第9期（1920年3月15日）发表《新诗底我见》，提出的问题即“诗是什么？”回答是：“在文学上把情绪的想象的意境，音乐的刻绘写出来，这种的作品就叫做诗。”诗文的形式分别，“不过主情为诗底特质，音节也是表现于诗里的多”。然后又问：“怎么又有新诗呢？”回答是：“以热烈的感情浸润宇宙间底事事物物而令其理想化，再把这些心象具体化而谱之于只有心能领受底音乐，正是新诗底本色呵。”
这就是新诗发生期对于自由体新诗的理解。以上三个定义的基本特征如下。第一，在诗质方面，三个定义都突出了“情绪”，抒情诗是主观的，是诗人自我的表现；宗白华把“人类情绪中的意境”视为同“形”相对的“质”，康白情则强调了“情绪的想象的意境”，都体现了新诗对传统诗美的认同。第二，在诗形方面，三个定义都突出了“音律”（音乐）的要素，把它视为是诗或不是诗的要件。宗白华还强调了语言的空间形相，把诗形的时空美说得极其精彩。“我们对于诗，要使他的‘形’能得有图画底形式的美，使诗的‘质’（情绪思想）能成音乐式的情调。”第三，三个定义都通过独特句式把诗质和诗形联结为整体。当然，在两者联结时更加突出诗质，这恰恰反映出初期新诗理论的历史局限。
这就是中国新诗自由体发生期关于新诗体的理解，这种理解直接影响着自由诗体百年的发展，这是我们从语言从诗体引出的结论，它成为我们探讨自由诗体韵律节奏的基础。
二、字形与语音
新诗自由体发生期就已经注意到了“诗形”（感性形式），包括诉诸听觉的语音作用和诉诸视觉的字形作用。形式文论在论作为特殊语言系统的诗语时，并未忽视作为语言要素的字形功能，认为视觉的空间的符号在特征上倾向于图像。在现代，诗和非诗在外观上最瞩目的标志即是分行排列。西方结构主义学者认为诗的关键特征在于它拥有一定的标记，来向读者提供信号，使读者的心理活动产生定向反射，形成特殊的“注意类型”，这个标记的设立就称为“定位”，而分行排列便是最明确、最通行、最有效的定位。这种利用字形排列的视觉效果定位，除了引起人们注意之外，还在本质上体现着诗人情感节奏，诗歌语言“除了发布关于它们本质的图像信息外，还借助印刷术的视觉手段发布关于它们本质的图像信息”。诗歌是以不同于散文段落的那种形式“定型的”，“作家既可以增进这种图像信息的强度，也可以根据抒写‘内容’所发布的象征信息来降低图像信息的强度，这取决于作家意欲发布的总的信息的性质”。因此，西方诗创作中就有重视诗形的成功实例，已知最早的象形诗是一首斧形的古希腊诗，据传是公元3世纪希米亚斯的作品。17世纪时，诗人乔治·赫伯特和罗伯特·赫里克也写排印成图案的诗，如《荣名的柱石》就采用了柱形排列方式。狄兰·托马斯长诗《幻像与祈祷》在纸页上被排列成六个菱形和六个沙漏形，这些诗同时具有美妙繁复的声音组合模式。
在新诗发展史上，继宗白华后在新诗建筑美问题上作出理论贡献的是闻一多。闻一多强调了新诗语言的音乐美、绘画美和建筑美。关于建筑美，他在《诗的格律》中说了这样几个基本观点：（1）新诗的格律包括两个方面，一是属于视觉方面的，一是属于听觉方面的，这两方面是格律的原质，是息息相关的；（2）虽然视觉方面的问题比较占次要地位，但在中国文学里不当忽视视觉这层，因为汉字是象形的，中国人鉴赏文艺时，至少有一半的印象要靠眼睛传达；（3）采用了西诗分行写法，增加了建筑美的可能性是新诗重要特点，诗的实力又添一生力军；（4）新诗属于视觉方面的格律有节的匀称和句的均齐，整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，音乐美和建筑美可以互通。这种分析是深刻的。闻一多认为，由于中国文字的具象性和空间性，更由于新诗采用分行书写方式，就自然地在形式外观上给人视觉以一种类似建筑艺术的空间美感。自由诗的书面形式实际上要比格律诗来得复杂，除了分行和分节以外，还包括缩格、空行、标点、图形等，这些书面排印方式都是用来弥补固定格律受到冲击后的节奏效果。伊斯特曼（Max Eastman）在《论晦涩的崇拜》中说：“被叫做自由诗的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使读者注意，并且经常使他注意，他是在读诗，而且要注意节奏。这样，如果作者愿意，读者同意的话，确实会促进一种微妙的节奏感；然而，它的最常见的效果则是使作者与读者的联系松弛了。”当作者与读者的联系松弛后，读者与作品的联系就拉紧了。新诗自由体的非常规书面排列形式，类似于一种作者与读者之间形成的“契约”关系，它以一种心理上的“预期”，提醒读者注意诗的独特形式因素，离开真实的日常语言，离开作者和读者真实关系，进入艺术欣赏境界。相对而言，目前人们对于诗的音乐性普遍重视，而对于诗的形体性普遍忽视。王珂在理论建构中认为，诗体不仅指诗的音乐形式即韵律，还指诗的排列形式。诗的韵律，特别是表面韵律决定着诗的外形，诗的排列也可以呈现诗的音乐性。我们不主张把诗的书面排列提到不适当地步，但也不满意目前诗人在书面形式安排上随意的做法，更不满意仅把书面排列同图像诗联系起来，忽视了语言的空间性与语言的时间性之间的联系。
准确理解宗白华、闻一多等人的新诗建筑美理论，需要把它与具象诗（图画诗）加以区别。新诗建筑美指的是诗行排列在纸上构成的图底关系，这图像不是客观物象的机械形象，而是西方格式塔心理学所说的“力的图式”，“这是一种心理事实，不再是那个不甚完美的和变动不居的世界中个别事物的相貌，而是画家对多个个别事物仔细观察之后，把握到的一种永恒的式样”，它是能够唤起力的感受的“内在结构”。如闻一多《你莫怨我》的诗形：
你莫怨我！
这原来不算什么，
人生是萍水相逢，
让它萍水样错过，
你莫怨我！
“你莫怨我”重复安置在整个椭圆图形的两端，突出了思维的焦点，中间三行构成椭圆主体，匀称舒徐，具体诉说“你莫怨我”的内容，力的方向朝椭圆的两端发散。全诗五节，每节的图形相同，结构简洁，形式美观，力的方向明确而平稳，诗人用意义和形式的重叠来加强词义的力量和视觉的厚重，准确地传达出诗的主体精神诉说。
从人对语言的感知说，语言有两种存在形式：一种视觉存在形式，这就是作为语言的书写符号，供人阅读的文字；另一种是听觉存在形式，这就是供人们发声和听音的语音。由于汉语的独体单音特征，一个字形就是一个音节，空间存在基本等值时间存在，在新诗分行书写后就能形成空间存在和时间存在对应性。而且，汉语文字是象形的，我们鉴赏诗时部分印象要靠视觉，而新诗分行排列后既形成图像又有象征信息，所以又与诗的精神有关。因此鲁迅如此概括汉语：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”宗白华《新诗略谈》说：“图画本是空间中静的美，音乐是时间中动的美。而诗恰是用空间中闲静的形式——文字排列——表现时间中变动的情绪思想。所以我们对于诗，要使他的‘形’能得有图画底形式的美，使诗的‘质’（情绪思想）能成音乐式的情调。”闻一多《诗的格律》强调诗行排列时节的匀称和句的均齐，本意也在强调诗形和诗音的和谐。他说：“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐”；“字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否”。
虽然现代诗人注意到诗的视觉形式，但还是普遍认为，“诗的感性形式主要在于声音的组合模式”。新诗自由体作为语言的艺术作品，核心的问题是诗的语音（音响）问题，以及语音与意义的关系问题。黑格尔认为“诗在本质上是有声的”，他说：“如果要使诗尽量地作为艺术而出现，它就不可没有声响，因为诗只有通过声响才真正和客观存在发生联系。”韦勒克、沃伦在《文学理论》中把诗歌分析划分为多个层次，首要的层次就是语音问题。形式主义者把诗歌音响问题直接作为诗语理论的基础，从音响进入研究诗歌整体的结构意义问题。我国一些学者也认为诗体是和“声音”问题联系在一起的。如当代诗人西渡在《诗歌中的声音问题》中提出：“在一首诗中，声音往往是一个决定性的因素，它或者使一首诗连结成一个不可分割的整体，或者使一首诗全盘涣散。”声音一方面“牵涉诗人的个性”，另一方面就是音律的形式问题。这就涉及诗语音响的多种功能问题。
我们认为，诗中的语音在诗中主要功能有二：一是言说表达功能；二是音律传达功能。前者是隐喻意义的声音，主要是诗语的信息交流功能，通过交流传达感情、凸显形象、表现内容；后者是音乐美感的声音，主要是诗语的韵律传达功能，通过韵律强化情绪、优美声韵、指向意义。这两个功能在诗中是紧密联系着的，在诗歌中，每一个语音相似的结合都可以从语义的同异这个角度来考察；诗歌不是唯一可以使人明显感觉到语音象征性的领域，但它是音义内在联系从隐蔽变为明显和表现得最直接、最强烈的一个领域。巴赫金认为诗语“在音调里表达自己最纯洁的东西。音调确定着话语和非语言环境的紧密联系：生动的语调仿佛把话语引出其语言界限之外”，向更广阔空间透露着某种消息。正因为声音使诗语主体与一切深层背景产生深刻关联，就使得“我”通过声音标识出自身位置，成为诗人个性的主要标志，也就使得作品通过声音标识确定自身价值，成为作品特性的最为重要标志。
相较其他文体，诗体中声音的这种独特性取决于诗人在创作中有意识的诗功能化即诗化的结果。诗语除了具有交流信息的功能外，主要在于其独特的诗语声音功能。纯以话语为目的（Einstellung），为话语本身而集中注意力于话语，这就是语言的诗歌功能。诗歌功能不是语言艺术的唯一功能，只是语言艺术的核心的、起决定作用的功能，在其他言语活动中，它是第二位的、辅助性的成分。虽然其他文体也强调语言的文学功能，但只有诗体才把语言“诗功能”作为核心功能。实现诗功能的程序就是日常语言的诗化问题。对应诗语的两个功能，诗化在两个方面展开：一是日常语言与诗的言说表达功能语言的关系；一是日常语言与诗的音律传达功能语言的关系。对应处理这两个关系的技巧，就是以相似联想为基础进行选择的隐喻或暗示模式，这是语言信息的垂直运动，和以相邻接近为基础进行组合的转喻或句段模式，这是语言信息的平面运动。正如索绪尔所说的那样：
“平面的”运动把词语组合在一块，“垂直”运动则从语言现有的库存或“内部储藏室”中选择具体的词。组合的（或句段的）过程表现在邻近性（把一个词置于另一词的旁边）中，它的方式因而是转喻的。选择的（或联想的）过程表现在相似性（一个词或概念和另外的词或概念“相似”）中，它的方式因而是隐喻的。因此可以说，隐喻和转喻的对立其实代表了语言的共时性模式（它的直接的，并存的，“垂直的”关系）和历时性模式（它的序列的，相继的，线性发展的关系）的根本对立的本质。
而正是这种选择和组合，结果就使得诗语在言说表达和音律传达两方面达到诗化，使得进入到诗中的语言实现了从日常语向诗体语转变。具体表现在：
诗语陌生化。诗语反抗惯常的实用语言，体现出一种富有个性特色的运用，诗人凭借着他自己独特的感觉和体验对他手中的语言进行天才的选择及组合，创造出一种全新的用法，使得诗歌充满着被阻滞的、弯曲变形的话语，从而增加阅读的时间和想象的空间。它往往采用消除原本意义、摒弃惯常规则、制造阅读困阻、加大理解障碍、增加朦胧色彩、故意改变结构等方法，来建构诗的话语，增加诗语审美性。
诗语音律化。诗语按照韵律的基本规则改变散文语言的组织规律，在音响形象、节奏运动和音韵方式与词法组织、句法组织和句群结构的永无休止的斗争中，创造出话语结构的音律可感性。诗语的音律具有激发情感和调节情感的作用，诗语音律化需要达到的效果是：在较远的地方听人朗诵作品时，虽然没有听清朗诵作品中的具体词语和句子，但透过声音的忽高忽低，忽轻忽重，忽缓忽急，忽断忽续，听者情绪也会受到直观的感受。
诗语心灵化。诗歌是内视点文学，需要抒写心灵的世界，而心灵世界的表达使用日常语言存在诸多困难，因为日常语言惯于客观描叙。这就要求诗人改变惯常语言采用诗的语言，通过词语选择后的隐喻功能，通过词语组合后的转喻功能，来充分显示诗人的个人话语方式，在创作时给语言注入更多的个人心灵和生命信息，哪怕是个人对于语言的曲解或误解，从而在读者鉴赏时留有更多的自由想象天地和心灵驰骋空间。
陌生化、音律化和心灵化是诗语的主要特征，它是诗人在创作中有意识地使得诗中语音改变了原有形态而呈现出诗功能。这种诗功能不是在个别字音而是在整体结构中实现的。巴赫金的《文艺学中的形式方法》专列“诗歌中的音响问题”，认为音响问题就是音响在诗歌整体中的结构意义问题，他的基本观点是：“诗歌典型的情形是音响的全部丰富性与意义的全部丰富性相统一，即二者恰恰成正比例”，需要由此出发来理解音响的结构意义。他有着若干重要观点：（1）音响与意义在同一平面——艺术结构平面上相遇，它们在这里组成新的相互关系，这种关系不同于它们在生活范围或科学表述范围中所结成的关系；（2）语言自身中的音响与意义之间相互对应，二者之间可能存在着稳定的、经常性的对应关系；（3）每一诗歌作品本身都是唯一的、不可重复的，因此它在诗中统一整体的意义和音响都是唯一不可重复的，这些个性统一体之间存在着对应关系；（4）在诗中，整个音响经过独立加工而获得了结构意义，节奏、分节、韵脚、音响重复等都是音响整体经过加工的反映，只有在整体中才能理解它们的结构意义；（5）作品的音响本质方面具有更大的有序性，作品的音响体是在现实时间和现实空间中组织起来的，而这一时间和空间是社会性的。以上巴赫金关于诗语音响的观点将成为我们讨论自由诗体中的韵律节奏问题的重要思想资源。
需要做点补充的是，语言的诗功能形成除了有意识的意向性作用外，现代心理学研究最新发现，就是下意识也同样具有意向性。现代艺术理论表明，存在着下意识的诗功能标准，也就是诗的音律固定为规则的意向性。如雅·里普卡在1936年发表《波斯古代叙事诗的格律》，通过对古代波斯诗歌的统计分析，结果发现：在波斯古诗中，除去自觉遵循的基本格律以外，还可以看到一种在词与词之间均等分配重音和词界的倾向，但当初诗人们自己并没有意识到它，而且直到里普卡发现它之前，许多现代欧洲学者也没有觉察。而这正如里普卡所说，这是一个积极的审美因素。因为，这种在词与词之间均等地安排重音和词界的内在倾向同极其严格的基本格律的矛盾，使诗句保持了节奏上的差别，而如果仅仅遵守格律规则的话，诗句在节奏上就会陷入单调化。正是出于改变单调的下意识，波斯古代诗人不自觉地使诗句保持了审美节奏。其实，现代心理学早就揭示，语音的流动如果是一种物理活动的话，那么“一切物理活动都可以被看作是趋向
平衡的活动。与此同时，在心理学领域中，格式塔心理学也得出了一个相似的结论：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。”正是这种人类世代相传的内在基因，决定了诗人的审美心理，决定了诗的内在旋律，也决定了诗的音律的存在。我国原始歌谣中，原生状态的诗歌节奏其实也是这种理论的例证，它都证明着人类诗语需要并能够呈现音律化趋向。
三、韵律与节奏
音律化是语言诗化的结果，其诗功能使诗获得明确固定的结构框架。这就是：语言的感性声响在配合结构方面本来没有拘束，因此诗人的任务就在于在这种规律之中显出一种秩序，一种感性的界限，因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的轮廓和声音的框架。这种诗功能不仅使日常语言成为诗的语言，给予全诗一个固定秩序和声音框架，而且能用一种不太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性质在声音中获得反映。由语音诗化获得的音律，黑格尔主张把这音律划分为两大体系：第一个体系是由时间段落建构的节奏的音律；第二个体系是由突出单纯的音质来形成的音律；以上两个体系也可以结合在一起。黑格尔把音律的内涵说得极其概括而准确，黑格尔的概括就为我们分析汉语新诗音律提供了思路。尤其是提醒我们需要从现代汉语特征出发，去思考和建构新诗自由体的音律系统。王力认为：“诗的格律不是诗人任意‘创造’出来的，而是根据语言的语音体系的特点，加以规范。”这是对的。梁宗岱认为，我国“二三千年光荣的诗底传统——那是我们底探海灯，也是我们底礁石——在那里眼光光守候着我们”，“据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题”。因此他探索新诗音律，就把“彻底认识中国文字和白话底音乐性”作为先决条件。这是探讨新诗自由体音律的基本思路。
节奏体系和音质体系，是黑格尔从静态角度揭示的诗音律的内涵，若从动态角度论诗音律，黑格尔说过这样的话：“真正有才能的诗人对于诗的感性媒介（音律）都能运用自如，感性材料对他不但不是阻力或压力，而且还能起激发他和支持他的作用。事实上我们看到过凡是伟大的诗人在自己独创的时间尺度，节奏和韵脚之中都很自由地有把握地回旋自如。”这里指的是音律的动态“运用”，是“在自己独创的时间尺度”里的运用，是在“节奏和韵脚之中”的运用，是把理论的静态音律转化为具体的事实音律。这就涉及到诗音律动态内涵分析的问题，在现代诗学理论中有两个重要概念，这就是“韵律”和“节奏”。
沃尔夫冈·凯塞尔在《语言的艺术作品》中，要求人们区分韵律和节奏这两个既有联系又有区别的概念。他说：
韵律和节奏因此必须分开。谁肯定了一首诗的韵律，但还没有肯定它的节奏。两种现象的确是有关系的：无论勃伦塔诺和金斯莱诗中的节奏怎样不同，它却依赖于作为基础的韵律的图案。韵律的图案就象一块帷布在完成刺绣之后就看不见了，但是它曾经影响了方向、结构和绣线的粗细程度。
节奏是诗的一个完全特别的品质；它包含一个特殊的力量，一种特殊的魔术。有许多诗在韵律上完全正确，那就是说，它们的高音、低音和停顿都在适当的地方。可是它们起的效果很差：他们缺少一种统一的、能产生效果的节奏。创造的过程通常不以一种韵律的选择来开始，然后把这种韵律加以拙劣地和适当地苦心锤炼。我们有无数的诗人的证明，首先是节奏，甚至还在一切思想和一切意义之前。
这里的思想是深刻的。其“韵律”指的是理念的图案的格律，也就是黑格尔从静态分析的音律两大体系；而“节奏”则指具体的现实的格律，也就是黑格尔从动态分析的音律运用。若要全面地理解诗的音律内涵，就必须把握静态的音律与动态的音律两大问题。就动态音律来说，就必须把韵律与节奏加以区分，认同诗学理论的基本问题是韵律与节奏的对立关系。韵律与节奏的区别关系至少应该包括以下两个层面。
首先是性质上的区别。韵律是抽象规则，为节奏提供基础，节奏是具体方法，对韵律进行调整。韵律不是个人创造而是长期的艺术积累，格律的起源都是归纳的，它本来是自然律，后来才变为规范律，体现了民族诗体传统特质。而“节奏”是指节奏单位的安排，并表现为一种模式，它是心物交感的结果。它是诗人在一定时间尺度内自由把握和自如运用的音律。相对于诗篇外的韵律而言，节奏的意义将放在其与句法结构和形象结构的关系中考察，将节奏看作是因诗人、因诗作而不同的具体的组织方式。
其次是创作中的区别。“所谓节奏，指的是具体的诗篇中形成节奏感的具体方法，它的存在必须依赖于格律，因为是在格律模式的基础上进行调整。”在新诗创作中，韵律的图案是相同的，而节奏的样式是有差异的。这里有个变与不变的辩证关系：变是因为韵律不能应付生展变动的情感思想，不变是因为人类情感思想在变动中仍有不变不易的韵律基础。
韵律与节奏的这种区分关系，西方形式批评也有揭示。如罗曼·雅克布逊在《语言学与诗学》中也说：“格律，或者用比较浅显的术语把它叫做诗句格式（verde desigh），——它是每一个具体诗句，或者用逻辑学的术语来说，它是每一个诗句实例（verse instance）的结构基础。——诗句格式体现在诗句实例中。人们通常用‘节奏’这个有些模棱两可的术语来表示这些实例的自由变化。”因此韵律与节奏的区分，就是抽象的格律与诗句实例的区分，犹如现代语言学理论中语言与言语的区分。
韵律与节奏的这种区别，是现代诗律学的基本原则，它可以回答种种对于韵律节奏的误解。如有人认为诗的音律使诗人不能按照他心里所想来传达思想情绪，如有人认为诗的音律使诗人写出来的诗作缺乏新鲜感觉，如有人认为讲究音律会走入形式主义的歧路。韵律与节奏的辩证关系或者说“斗争”关系所具有的重要意义，不仅在于造成语音组织的丰富多彩，而且对诗歌的意义组织有着重要影响。韵律和语义的关联表现在：韵律结构对选音、选词乃至句法限制，对辞象选择以至形象建构，都有很大的作用，从而不能不影响到语义结构；而语义结构也左右着各种格律的、词汇的、句法的等手段的选择、组合和使用；最终，韵律结构和语义结构被包容进同一结构整体，其积极互动关系正是诗的审美魅力所在。这就是韵律与意义对立统一的理论基础，因为按照区别的理论，韵律是超越具体作品的抽象模式，它仅仅提供诗人创作的原则指导，诗人在具体创作中形成的是“作品实例”，它的具体节奏方式与诗人的审美风格和情思表达有关，只有富有个性的节奏实例才真正体现作品的价值和意义。
韵律与意义的这种关系，对于自由诗体的韵律节奏研究意义极其重大。因为自由诗体不再讲究一种固定的节奏模式，它所需要的是在遵循基本格律规范基础上的自由创造，是规律把握中的自由运用。这就是自由诗体的基本性格，也是自由诗体的特定优势，把韵律与节奏加以区别就为这种诗体的发展开辟了广阔的道路。巴赫金认为，诗歌中音响和意义的联系不是在单词中、句子中，不是在作品之外取得来的，这是因为：
每一诗歌作品本身都是唯一的、不可重复的。它的统一整体意义也是唯一而不可重复的，它的统一整体的个体音响形象也是唯一的。只能说这些个性统一体之间存在着对应关系。从而，对应本身也是唯一的和不可重复的。
（在诗中），整个音响体经过独立加工而获得了结构意义。节奏、分节、韵脚、音响重复等都是音响整体经过加工的反映。只有在整体中才能理解它们的结构意义，因为它们对整个音响体本身进行了切分和某种调整。
这就是新诗自由体创作需要的“自由”，也是自由诗体现代性的重要标志，当然也是我们分析自由诗体韵律与意义应取的态度。由此，我们引出新诗自由诗体确立自身音律体系的要点：
一是节奏依赖于作为基础的韵律。韵律是节奏的基础，节奏是韵律的应用；韵律是理性的格律，而节奏是实践的格律；韵律是固定的统一的，而节奏是多样的个体的。新诗自由体应该建立自己的韵律体系，因为缺乏作为基础的韵律无法解决自身节奏问题。
二是韵律应该是最基本的格律。作为创作基础的韵律，应该简明扼要，给新诗创作提供自由运用的空间，其图案应该潜在地影响诗人诗作节奏的方向和结构。新诗不要传统定型诗歌所有的繁复格律，这是新诗发生时就确定的取向。胡乔木对新诗格律的要求是：“一定要非常简明”，“让大家都容易领会和接受”。这符合诗歌发展规律。
三是节奏应有诗人自己的创造。节奏具有“特别的品质”，具有“特殊的力量”和“特殊的魔术”，完全准确地死板地运用韵律不会取得创作成功，诗人应该依照自身的独特个性和作品的表达需要进行“创造”，把统一整体的意义与音响结合起来。
四是诗人要勇于突破传统格律。韵律存在具有先验性，它以强大作用力制约诗人创作。完全符合格律模式的诗并非好诗，因为模式形成后逐步失去新鲜的活力。那么，这时当所有诗人都用同样的格律创作时，格律就成为纯粹的形式，失去其实在意义了。所以诗人总是积极地在格律基础上创造节奏，这是自由诗体创新的重要程序。
四、旧律与新律
新诗自由体的发生，是在打破传统诗律诗体、借鉴西方自由诗体以后实现的。田汉在《少年中国》第1卷第1期（1919年7月）发表《平民诗人惠特曼百年祭》，认为自由诗是一种不定形的诗，在西方最早创立者是法国诗人，但代表诗人当推惠特曼。田汉针对时人对自由诗的攻击说：“中国现今‘新生时代’的诗形，正是合乎世界潮流，文学进化的气运。”刘延陵在《诗》第1卷第2期发表《美国的新诗运动》（1922年2月），概括了新旧诗的差异及新诗的特征：
“新诗”和“旧诗”的异点并不如寻常人所思仅仅在形式方面，“新诗”和“旧诗”的区别尤在于精神上的区别。而现在“新诗”的精神中之较重要的几点实在可算是由惠特曼唤起。……论到形式一面他是打破诗之桎梏的人，论到精神一面他是灭熄旧的精神燃起新的精神之人。
新诗有两个特点：形式方面是用现代语，用日用所常之语，而不限于用所谓“诗的用语”（Poetic Diction）且不死守规定的韵律；内容方面是选择题目有绝对的自由，宁可切近人生，而不专限于歌吟花、鸟、山、川、风、云、月、露。……把形式与内容方面的两个特点总括言之，一则可说新诗的精神乃是自由的精神，因为形式方面的不死守规定的韵律是尊尚自由，内容方面的取题不加限制也是尊尚自由。
这里明确了自由诗体的特征是适应现代人的精神自由和表达自由的审美追求。精神自由主要是适应新时代需要而自由地表达思想感情；表达自由主要是适应新精神需要而打破传统韵律自由地采用现代汉语。这就是自由诗体的本质特征，也是自由诗体的存在价值。在新诗发生以后，康白情就对新旧诗体做了对比性表述，认为新诗的基本特征就是：“自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲调琢，以白话入诗而不尚典雅。”这种对新诗特征的概括，深刻地影响到我国百年新诗发展进程。
这样就有一个重要问题提出：自由诗体的自由与韵律节奏的规范之间的关系问题。对于“诗体”来说，有序化的语言则是全部内容。而所谓“有序化语言”主要指诗所特有的韵律节奏和声调技巧。诗的语言与散文语言的区别在于：“在散文中我们发现一种从属的、没有规则的继续；这里在诗中我们发现次序和匀称。”这里的“次序和匀称”就是指诗歌语言的韵律节奏。但是长期以来，人们普遍认为自由诗体节奏体现在情绪内在律方面，可以没有外在律而呈现完全自由状态。事实上，西方现代诗运动有意放松严格的韵律节奏，但并非不要韵律，诗人在冲破传统的严格的韵律束缚后，又在创作中寻找着新的韵律，那是一种散体与韵体和谐而生的独立韵律，又被称为“第三种韵律”。这里介绍美国意象诗人约翰·古尔德·弗莱彻在《对自由诗的理性解释》里的观点。针对着当时人们关于自由诗是什么的混乱想法，弗莱彻说：“第一个要注意的要点，从逻辑上看，是并没有绝对自由的诗体，这与不可能有绝对自由的散文相同。一首诗（verse）必须具有某种形式和节奏，而且这种形式和节奏对眼睛和耳朵二者来说，必须比散文的形式和节奏更圆转，更强烈，更明显。”既然这样，就会有个问题提出，那就是为什么诗人要提自由诗呢？为什么要对不存在的东西心烦意乱呢？弗莱彻的回应是：“自由诗的重要性在于它允许诗体获得相对的自由，而不是绝对的自由。它让诗人自我建造形式的能力有发挥的空间，不用陈旧的形式（比如十四行诗）来妨碍他。它允许诗人随意改变节奏，只要基本的节奏保存下来。”这是一个精彩的回答。其要点是：自由诗的自由是相对的，不是绝对的；自由诗不用陈旧形式，而是自我建构格式；自由诗允许诗人自由改变节奏，但要保存基本节奏。这一论述无疑能够帮助我们正确认识自由诗体问题，纠正在此问题上的种种混乱认识。在基本节奏的基础上自由地改变节奏、创造节奏，这是诗体发展的基本规律。诗体发展的规律告诉我们，“使语言达到最大限度的组织性、规则性，使词语关系具有结构性，使话语具有同它的各种语言外部功能相对立的封闭性——这是诗歌言语的又一个自相矛盾”。这种自相矛盾性往往会随着自身增长而走向其反面，最终走向语言形式结构的僵化和言语方式的单调，这是因为系统愈封闭、愈有序，其走向要素一律化，走向公式化、单调化、一般化即走向熵增长的倾向也愈强烈。以上规律所揭示的问题，正是现代诗人需要在创作中解决的，也是现代人自由意识所需要克服的，这就有了中西方现代诗运动中的诗体解放冲动。
自由诗体确实是在冲破传统诗体的束缚中兴起的，新诗“最引人注目的，就是音律的破坏”（李健吾）。但是，它其实要打破的是传统的格律束缚，就是西方自由诗运动所说的“抛弃传统的题材和韵律”，也就是胡适所说的“从前一切束缚自由的枷锁镣铐”，也就是郭沫若所说的“他人已成的形式”。在打破传统格律以后，新诗还是应该在新的探索中建立自身的韵律体系。林以亮对此的论述极有说服力。他认为：“形式仿佛是诗人与读者之间一架共同的桥梁，拆去之后，一切传达的责任都落在作者身上。究其实际，自由诗并没有替诗人争得自由，反而加重了诗人的负担，使他在用字的词序上，句法的结构上，语言的运用上，更直接、更明显地对读者有所交代。”传统形式不再成为可能后，并不意味着诗从此不再需要形式，而是把寻找新形式的重担重新放在诗人肩上。“没有形式背景的诗歌是文类模糊、缺少本体精神的诗歌，偶然的、权宜的诗歌，是无法被普遍认同和被传统分享的诗歌，正如未被形式化的内容是粗糙的素材或灵感的火花一样。”事实上，西方自由诗运动仍在创作中寻找着新韵律，我国诗人也在进行新韵律探索。如胡适是破除旧格律的先锋，但他在《谈新诗》中孜孜探索诗的“自然音节”。初期新诗人就这样说过：
新诗的音节，固然可以不必像旧诗那样铿锵，但自然的音节帮助他的适当之美的音节，却不可不要的。（李思纯）
至于韵节也是他特有要素，只有进化改善，没有根本去除的。（周无）
形式上的种种限制，都是形式美的要素，新文学的责任，不过在打破不合理的限制，完成合理的限制而已。就诗而言，绝律试帖之类不合理的制限，是应该打破的，流动的melodie，铿锵的rhithem，乃至相当调和整齐的forme，都是应该更使之完美的限制。（郑伯奇）
类似的论述还有很多，其中所包含的科学性和合理性应该是毋庸置疑的。
西方自由诗理论中，特别强调的是“创造新的节奏”，如美国自由诗先驱意象派诗人，在其影响巨大的六项原则中就明确：“创造新的节奏——作为新的情绪的表达——不要去模仿老的节奏，老的节奏只是老的情绪的回响。我们并不坚持认为‘自由诗’是写诗的唯一方法。我们把它作为自由的一种原则来奋斗。我们相信，一个诗人的独特性在自由诗中也许会比在传统的形式中常常得到更好的表达，在诗歌中，一种新的节奏意味着一个新的思想。”旧诗的音律是建立在古代汉语基础之上的，新诗尤其是自由诗体，是建立在现代汉语尤其是现代散文语言基础上的，因此要从传统音律理论束缚中走出，去建立一种适应新语言的节奏系统。建立新诗音律学需要解决的核心课题是：新诗如何在现代汉语基础上建构新的音律体系。其中有四项原则是不能违背的。
第一，新音律应该建立在汉语基础之上。音律是语言的音律，世界各种语言的自然特征不尽相同，汉诗音律的本质是基于汉语特性的问题，因此汉诗音律体系只能在汉语自然特征基础上建立。自由诗体的音律应该具有汉民族、汉语言的特性，在这一意义上说应该具有古今汉语诗歌共同相通性，应该具有新旧诗律的历时承继性，新音律应该是古代诗歌音律传统在新时代的一个延续和发展，是与旧音律同一母体诞生的有着家族血缘关系的后代。
第二，新音律应该建立在现代汉语基础之上。现代汉语是古代汉语现代化转型成果，古今汉语虽然仍然属于同一个民族语言体系，但无论在语音、词汇、语法等方面都存在差异。新音律的建立应该具有时代性。新诗使用现代语体创作，现代汉语特征无疑应该是建立新音律的根本基础所在。吴晓东认为现代诗学应探索“现代汉语如何从根本上制约了中国诗歌的艺术形式、审美机制以及诗人们在文本中透露出的心理文化体验”，这是新音律建构的课题。
第三，新音律应该借鉴西方诗律的探索成果。在保持民族性基础上大胆域外探索成果，尤其是西方形式主义诗学理论，如诗的音响的理论、诗功能的理论、对等的理论、诗体的理论、句段的理论、结构的理论、系统的理论等。在借鉴中把这些理论与民族的诗学理论、与具体的诗歌创作结合起来，着重把它作为技巧形式方法纳入自身的音律体系。
第四，新音律应该是一个存在差异性的整体系统。新诗自由体仅是新诗体的一个品种，新诗还有格律体、半格律体等，从根本意义上说，既然所有新诗体都用现代语体创作，因此其音律必然具有共同性，应该都能包容在一个统一整体的新诗格律系统内。当然，这个统一整体应该是存在差异性的，自由诗体的音律呈现应有自身特征，相对而言，自由诗体的音律应该更加自由开放，应该是整体系统中散体与韵体和谐而生的新韵律。
闻一多在1920年代论新诗体建设的意义时说：“我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了。”新诗运动最重要的成果是自由诗体发生，而且自由诗体始终占据新诗发展的主导地位。这种诗体打破了传统的固定形式，迎来了新诗发展中诗体多元局面，其自身成为汉诗形式变异最为显著的诗体。由于它的叛逆和存在已经颠覆了传统诗律，所以在其发展史上始终存在着要不要语言音律的争论，始终存在着能否在现代汉语基础上建立音律体系的争论。如张桃洲就这样分析说：
一方面，作为新诗语言的现代汉语尽管以口语作为基础，但它不像声音特征非常突出的西方语言那样，各种语音变化对表达的定位起着主导作用，它的语音只是辅助性的，因此新诗要想完全靠语言外在的音响效果来促成诗意的产生已不大可能；另一方面，以音义结合的语词和句子为单位的现代汉语，趋于繁复的多音节词增加和长句出现对新诗的行句、结构提出了新的挑战，使得格律所要求的匀称感在很多新诗里不易实现；而且，现代汉语句法的散漫性也在一定程度上导致了严格音韵意味的流失。
对这一分析，我们需要冷静地理性地对待。现代汉语最为明显的发展就是双音节化与句法的严密化，且二者紧密联系，都表现为汉语结构由松散趋向牢固。王力在论证句法结构严密化时，从定语、行为名词、范围和程度、时间、条件、特指六项加以说明，这六项都造成了句子结构的复杂和严密化。现代汉语的特征，确实给新诗音律构建造成困难。邓程认为：“现代汉语双音词化使得新诗保持古诗的平仄格律成为不可能。其次，现代汉语的双音化及句法的严密牢固使新诗无法保持一个标准的等量的建行，当然也无法保持一种上下对称的句式。”应该承认，以音义结合的语词和句子为单位的现代汉语，趋于繁复的多音节词增加和长句出现对新诗行句结构提出了新挑战，使得格律所要求的匀称感不易实现；现代汉语句法的散漫性和句内结构的严密性在一定程度上导致了严格音韵意味的流失。但是，由此得出现代汉语无法形成韵律节奏的结论，却并不可靠。这里有三个观点需要强调：
一是音律与言语节奏是对立的。在任何语言的诗歌中，现代话语节奏同音律节奏处于紧张矛盾之中。偶然在日常言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样，这是诗的自杀政策。在诗中始终存在着话语按照语法规则安排和节奏按照韵律规则组织这样两条相互制约的线索，正是在这种特殊关系中，诗律价值和诗语意义才充分得到呈现。
二是现代汉语仍是诗性语言。一般认为，古汉语单音字“抑扬顿挫使得文字中具备了音乐性，其字辞之对仗又自有一种匀称华丽之美”。其实现代汉语语音仍然具有特强的天然音乐特性；现代汉语双音节词占了多数，为新诗解决节奏单元提供条件；每字朗读占时大体相等，它与传统停顿结合仍可构成节奏；汉诗也有从楚辞肇始的口语节奏传统，可以解决新诗节奏中的诸多困难；新诗化句为行，能够解构散文语言的复杂性和紧密性；等等。
三是诗歌语言需要艺术加工。古代诗歌语言是诗化的结果，新诗语言必然也是日常语言诗化的结果。“诗乃以最好之字在最好之秩序中所组成”，此是英国诗人柯勒律治所说。于赓虞解释其意：“即诗之选词最好最妙最适于诗境诗情之表现，而其表现又应为完美之统一，即有其最好之秩序。”诗人应注意每字自身的音色义，同时还应注意它与邻字的关系谐和、有力和恰切，从色泽与韵律的巧妙配合中产生活的艺术、完美的诗。
现代汉语语音自身所具有的诗性素质，它是韵律节奏潜伏的可能性，而对日常语言的艺术处理则是使可能性变为现实性。这就是我们的结论，新诗大量创作印证着这一结论。
五、阅诗与读诗
讨论新诗自由体的音律问题，我们无法回避的一个现实问题是：大量的自由体新诗缺乏音律美。对此需要采取认真分析的态度。首先应该看到，自由体新诗中相当数量并不具备“诗”的特质，它们只是“分行的散文”，或者就是被人们戏称为“大白话的诗”或“散文化的诗”。“五四”新诗运动采取新旧对立思维，“诗体解放”强调“有什么话，就说什么话；话怎么说，就怎么说”，结果就在诗写什么和怎么写问题上陷入无政府状态，不少自由诗存在“非诗化”倾向，最终导致新诗发展中落局面。郑伯奇在《诗之防御战》中概括了当时诗的王宫情形：“一座腐败了的宫殿，是我们把他推倒了，几年来正在从新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的王宫啊！可痛的王宫啊！”而这些野草的弊病就是“既没有丝毫的想象力，又不能利用音乐的效果”，所以总免不了一些鄙陋的嘈音。由此他提出了守护诗的王宫任务，正面强调的正是诗的想象和诗的音律。后来穆木天在《谭诗》中言辞激烈地说：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产出了如‘红的花/黄的花/多么好看呀’一类不伦不类的东西。”在以后新诗发展史上不断地产生着这类非诗化的自由体诗。
在新世纪之交，有人提出了诗体重建的问题，这是基于对新诗发生期诗体解放的反思，基于对百年诗体建设经验的反思，基于对新诗现实混乱与危机的反思。在这过程中人们分析了1990年代以来新诗散文化的表现，即毫无诗意的口语化、凌乱散漫，没有节奏感、倾向叙事的小说化，认为如今新诗散文化已经发展到了空前未有的程度，一无韵脚，二无节奏，三无句式，甚至连语法也不要了。因此，人们提出了“完善现代自由诗体”的课题，认为抢救新诗，必须先从革除新诗的散文化入手。面对这一部分完全非诗化散文化的自由体诗，我们谈论建立新音律体系就会变得无的放矢，变得毫无意义可言，因为诗人创作本身就不讲究音律，其作品本身也无音律可言。因此，这里需要借用兹维丹·托多罗夫关于结构诗学研究对象的界定论述：“结构诗学所研究的已经不是实际的文学作品，而是可能的文学作品；换句话说，结构诗学感兴趣的是作为文学事实的特殊标志的抽象特征——文学性这个特性。”如果把这里的“结构诗学”换成“新诗自由体音律”，就是我们所要研究的对象了；也就是说，我们研究音律的范围是限定在是诗的而不是非诗的自由体新诗的音律。
因为在我们看来，非诗化诗作从根本上就缺乏“诗”，这些所谓诗的语言往往侧重在外部事物的描摹或政论思想的说教或直接情绪的宣泄，没有实现对日常语言的突破，也没有实现对散文语言的诗化，因此根本就不具备自由体新诗应该有的特质。诗歌不同于其他语言形式的特点，就在于诗歌作为一种“语言中的语言”。散文语言与诗的语言的区别是诗得以成立的基础，就音律来说，日常语言通过诗化达到诗语的诗功能是诗所以成立的前提。诗歌言语具有多种功能，是各种语言功能的组合。诗与散文的区别在于：语言的诗功能要建立一个有内部理据的话语世界，而其他功能则使话语归降于外部世界。散文把其他功能作为基本话语，而诗则把诗功能作为主导话语。正如斯拉夫斯基所说：“‘非诗歌语言’所固有的各种功能，在诗歌中是作为‘诗歌功能’的背景——而且应该说是积极的背景——出现的。诗歌功能从来不会单独出现，它只是功能整体组合中的一种主要功能。反之，诗歌功能也会出现于另一种性质的本文，在那里的等级关系中占有某种或高或低的地位，或者辅助主导功能，或者与主导功能奋勇抗争。在这种意义上说，‘诗歌性’为一切文本所固有，而诗歌则只是诗歌功能最活跃并压倒其他功能的一种言语形式。”只有基于诗功能或追求诗功能的自由诗，才是我们研究或面对的对象。
在此基础上，我们还要进一步区别阅的诗与读的诗。西方自由诗理论中就有关于这样两种诗的讨论，如休姆在《现代诗讲稿》中就把现代诗区分为阅读的诗和吟唱的诗。他说，这样，“我们就有了两种不同的艺术。一种要吟唱，另一种要在书房里读”。他对阅读的诗做了具体分析：“我完全承认，要吟唱的诗必须要用规则的音律来写，但是我认为这种在不同诗行中，通过视觉形象记录印象的方法，并不需要旧的音律体系。”它使用直接的语言，“直接是因为它处理形象”，“它的效果并不建立在创造的半睡半醒的作用上，而是建立在抓住人的注意力上，以至于连续的视觉形象会让人精疲力尽”。休姆认为这是自由诗的一种新的技巧，是由法国象征诗人古斯塔尔·卡恩首先明确提出的，其创作技巧是：“它否定把数量固定的音节看作是诗律（Versification）的基础。诗行的长度长长短短，随着诗人所用的形象而持续变动；它依附着他思想的曲线，它是自由的，而非规则的。”这种供读者阅读的诗成为西方自由诗体中的一支产生重要影响。我国台湾现代诗运动中出现的现代诗，部分诗在形式方面很像休姆所说的视觉自由诗。在台湾的现代诗运动中，一批诗人利用汉字的象形、象意、形声三大特点，寻求诗的文字的“构成空间”或“以图示诗”，写作图像诗。诗人罗青就在此基础上把台湾现代诗分成分行诗、分段诗和图像诗三类。分行诗指自由诗与格律诗，分段诗主要指散文诗，图像诗指“以图示诗”。我国新时期部分先锋诗人，也写图像诗，写阅读的诗。在此基础上，郑敏主张“让诗有画的形象，好像将水装在容器里，诗歌就成了时间空间结合的艺术。这样的诗可以悬挂起来，走出书集，走进居室，使你和它生活在一个空间里”。在此基础上，自由诗创作中就出现了相当数量诉诸视觉在书房中阅读的诗。如于坚的《0档案》《便条集·331》《旅途》等。这些诗难以在朗读中获得审美感受，因为诗人创作的本意就不是诉诸听觉的。我们充分肯定这种实验性自由诗的创作，但从研究论题出发，本著所论自由体诗是特指那些“讲求节奏的，可朗诵”的诗，并不面向诉诸视觉的阅读的诗。因为面对视觉形象的诗，我们谈论音律问题也是无的放矢，也会变得毫无意义。
当然，我们也不同意把自由诗体的音律追求落实到吟唱的诗上去，吟唱和诵读是完全不同的。原始歌谣是吟唱的，民间诗词也是吟唱，但现代自由诗不是吟唱的，也无法用来吟唱。新诗的音律必然会造成诗的音乐性，但诗和乐是有区别的。音乐的节奏是纯形式的，诗的节奏受意义支配的，诗乐虽然同样产生情绪，但乐的情绪是抽象的，诗的情绪是具体的，尤其自由诗的情绪同意义同情绪之间的联系更加紧密，所以无法要求自由诗成为吟唱的诗。我们肯定的是诵读的诗。有人认为新诗诵读不可靠。如诗学研究中有这样的理论：“一首诗可以有许多不同的朗诵方式，各有种种差异。朗诵只是一个事件，而作品本身，如果它的确称得上是一首诗，它就应该是一个稳定的客体。”雅克布逊认为“这个精辟见解是现代格律学的重要原则之一”。应该说这种观点是重要的，它强调了具体诗作应该有自身独特的统一性，其整体的个体的音响形式是不可重复的，所以绝对不能由朗诵来任意曲解或破坏其客观稳定性。在这一意义上说，朗诵“对诗歌的共时性研究和历时性研究都无太大必要”的结论是能够接受的。但是，不能由此而否定了诗歌朗诵再现其韵律节奏的意义，如果说“按照实际朗诵方式来说明诗句”的做法需要否定，但“按照原作音律方式来朗诵诗歌”的做法则是应该予以充分肯定的，因为后一做法不仅不会破坏而且还会强化原作的音响结构。
自由体新诗是大量的，我们讨论其音律需要排除非诗化的作品，也需要排除视觉性的作品，当然还需要排除那些大量采用欧化语言结构、佶曲聱牙无法诵读的诗作。这种排除体现了我们研究这一课题的思路：第一，我们肯定新诗自由体的音律审美，由此出发研究自由体新诗的音律问题，完全无视或无法呈现音律的诗当然不在研究范围；第二，我们尊重新诗自由体的音律探索，由此出发总结大量的实践成果，在百年创作的基础上归纳自由诗体的音律体系；第三，我们期望新诗自由体的不断完善，期待新诗自由体的健康发展。西方自由诗体的诞生是诗歌现代化的成果，休姆认为“伴随着这种新形式在1880年确然到来，一帮诗人露出面容，法国诗史上，任何一个时代诗人都无法和它们相提并论”。我国“五四”新诗运动中诞生的自由诗体，在以后百年新诗发展中始终在诗坛占据着主导地位，已经无可争辩地成为我国现代的重要诗体。从完善新诗自由体出发，总结诗人百年探索成果，为这种诗体初步建立自身的音律体系，无疑对于我国新诗的发展具有重要意义。
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