中国现代小说的先驱者——施蛰存、穆时英、刘呐鸥
李欧梵
1930年代的上海是一个繁华的城市，一个五光十色、沓杂缤纷的国际大都会。它号称东方的巴黎，在亚洲是首屈一指的，远非东京、香港或新加坡可以比拟。上海之繁荣，原因之一是它的租界——帝国主义侵略中国的遗产。然而这些“半殖民地”却也为上海增添了一点“异国情调”和西方的文化气息。
中国现代文学作品中的城市，几乎都是以上海为蓝图的。北京虽然是古都，也是军阀时代的政治中心；南京虽然是国民政府的首都，但是这两个城市都不能算是国际性的大都会，而其他的通商口岸如天津、武汉、广州，也唯上海的马首是瞻。所以，中国现代文学中如果有城乡对比的话，乡村所代表的是整个的“乡土中国”——一个传统的、朴实的，却又落后的世界，而现代化的大城市却只有一个上海。
概括地说：“五四”以降中国现代文学的基调是乡村，乡村的世界体现了作家内心的感时忧国的精神；而城市文学却不能算作主流。这个现象，与20世纪西方文学形成一个明显的对比。欧洲自19世纪中叶以降的文学几乎完全以城市为核心，尤其是所谓现代主义的各种潮流，更以巴黎、维也纳、伦敦、柏林和布拉格等大城市为交集点，没有这几个城市，也就无由产生现代西方艺术和文学，所以，正如雷蒙·威廉斯所说：西方现代作家想象中的世界唯在城市，城墙以外就只有野蛮和无知；不论城市如何光明或黑暗，没有这个城市，世界就无法生存。
由于20世纪中外文学的区别太大，研究中国现代文学的学者（特别是在大陆）往往不重视城市文学，或径自将它视作颓废、腐败——半殖民地的产品，因之一笔勾销，这是一种意识形态主宰下的褊狭观点。事实上，1930年代不少“乡土”作家都住在上海，文学杂志和出版业的中心也是上海，一连串的文艺论战和左翼文学活动也在上海展开，所以我们也可以说：中国现代作家的想象世界虽以乡村为主，他们的生活世界却不免受到城市的影响；作家心目中的矛盾也就奠基在这个无法调解的城乡对比上。
本文将特别介绍几位早期的城市文学作家：施蛰存、穆时英和刘呐鸥。他们非但是典型的上海城市中人，而且他们的作品也极为“城市化”——以上海为出发点和依归。我们也可以把他们看作中国文学史上“现代主义”的始作俑者。有些学者称之为“新感觉派”，这是源自日本文坛的一个名词，在此虽也借用，但必须作一些解释和澄清。
一
施蛰存和穆时英有一个共通特色：两个人都同时走两条写作路线。施蛰存早期作品基调是写实的（大部分收在《娟子姑娘》和《上元灯》两个集子中），但是有一篇《妮》却是模仿爱伦·坡的笔调，烘托出一种浓郁的气氛，全篇大多以独白的形式写出。他中期的作品，发表在1930年代初期，呈现两种风格，一是以古代人物为题材的幻想小说，如《鸠摩罗什》《将军底头》《石秀》和《李师师》，据他的创作回忆，《鸠摩罗什》之作，曾费了他半年以上的预备，易稿七次才得完成。施氏的另一种风格，则以表面上的都市生活为基础，专门探讨变态的、怪异的心理小说，他自称走入“魔道”，而其实是一种与众不同的超现实试验——如《魔道》《夜叉》《在巴黎大戏院》《四喜子的生意》《旅舍》《宵行》和《凶宅》。在这类作品中，透过表面生活在上海的中产阶级心理，他时而制造出一种歌德式（Gothic）的魔幻意境，时而用一种极主观的叙事方法描写潜意识中的色欲（eros）、外界的感官刺激，以及内心压抑问题，《梅雨之夕》和《在巴黎大戏院》是他的两篇代表作。到了1930年代中期，他发表《善女人行品》这个集子，似乎又回到写实的风格，然而这些刻画女性心理的作品，在婉约的语言背后仍然隐现着一股压抑的性欲，《狮子座流星》《雾》和《蝴蝶夫人》都属于这类作品。我甚至认为，在这一方面，施蛰存是张爱玲的先驱者，虽然他在语言的功力上比不过后起的才女张爱玲，但是无论在构思或人物描写上的细致都可圈可点，与当时的一般写实小说大相径庭。
从我的立场看来，施蛰存作品的历史价值，正在于他的非写实倾向。他不想随波逐流写社会小说，而极愿作艺术上的创新尝试，但却受到当时不少左翼作家的压力，楼适夷的批评，即是一例。中国自五四新文学运动以来，写实主义（后称“现实主义”）就被视作正统主流，1930年代初左翼思潮汹涌，又把写实主义和批判社会连在一起，用苏联传来的名词称作“批判的现实主义”，至此，写实主义不仅是一种文学技巧或潮流，而且已经变成作家社会良心、政治意识和民族承担精神的表现，为后来的“社会主义现实主义”铺路，这无疑是一个历史的重担，也是一个值得文学史家再三探讨的问题。然而，从中西文学的关系而言，“五四”以后也有不少作家知道西方写实主义的盛期已过，已不复是20世纪文学的主潮，代之而起的各种新潮流，因为是新的、时髦的，有“时代感”，所以也竞相介绍，叶灵凤的《文艺画报》就在这方面做得颇为出色。然而，也有些作家——如茅盾——虽然知道这些西方的新艺术形式（茅盾甚至介绍过意大利的“未来派”），却仍然坚持中国现代作家应该用写实主义创作，因为过去中国文学的发展只达到浪漫主义转向写实主义的阶段。这种看法，是基于文学史上的进化论，但茅盾毕竟是一个“矛盾”的人，在他的早期作品中（如《蚀》之三部曲和《子夜》）就渗入了象征和颓废的色彩。
在1930年代时局动荡之下，作家感时忧国的心情日浓，自愿躲在城市的“象牙塔”里作艺术创新尝试的人，就绝无仅有了。所以，我觉得施蛰存是反其道而行的少数作家之一，穆时英和刘呐鸥也是如此，但三人的出发点和成就也不尽相同。施是三人之中最注重阅读西方文学作品的一位，也是最有学问的一位作家，所以，他的作品的特色，就是一种文学本身指涉性，他的小说中所呈现的不仅是一个与现实大不相同的世界，而且这个世界的营造也直接牵涉到其他文学作品，特别是作者当时所读的书。譬如在《魔道》中，叙事者在火车上所带的书就包括：The Romance of Sorcery、《古波斯宗教歌》、《性欲犯罪档案》以及Le Fanu的奇怪小说等，还有一本《心理学杂志》。这些书名，并非假造，据施蛰存说是真有其书，然而作者在此却将这些书名变成一种富有指涉性的语码，它不但表现出叙事者“我”个人对心理学的兴趣，而且更由这些书名引出一系列的幻想：叙事者在这个周末的经验，变成了一些以女巫为主题的自由联想或“变奏”，它们所影射的不是现实，而是一个心理上的幻觉，一个怪诞世界的轮廓。这个怪诞世界充满了阴影和压抑不了的情欲，呈现了叙事者——也是故事的主人公——内心的不平衡，它像一场梦魇，似乎把现实的情景从一面魔镜中折射出来，变成了扭曲的意象，这显然是受了弗洛伊德影响的“超现实”试验。施蛰存在这方面的灵感还是源自爱伦·坡的小说，因为它把魔幻成为心理变态的折射反影之后，这个魔幻世界竟又影响到现实，正如一个女巫的咒语得到应验一样，在这个故事的末尾，叙事者回到他在城市的公寓后，仆人送上一封电报：他的三岁大的女儿，突然无缘无故地亡故了。从写实小说的立场来说，这是不合情理的，然而它的不合理性，恰足证明另一个世界的“真实”。
施蛰存在《梅雨之夕》的自跋中说：一系列的作品使他走入“魔道”而几乎不可自拔，似乎自认误入邪途，其实这是他在左派压力下的自谦之辞，如果他觉得这种尝试终归失败，其原因（在我看来）却和他想法恰好相反：这些故事仍然不够“邪”，不够魔幻，其缺点正在于作者时时在叙事中所加的解释，似乎处处要为读者解惑，所以，同一类型的《夜叉》就失败在解释太多；而另两篇《旅舍》和《宵行》中鬼怪的成分也没有充分地发挥，故事就草草结束。比较成功的是《凶宅》，把一件上海英租界发生过的自杀案件渲染成一个曲折离奇的侦探故事。如果施蛰存能够继续写下去，他可能为中国现代文学提供一个与众不同的“附属文学模式”（subgenre）——一种城市型的怪诞侦探故事。它的要素是：主人公往往心理不正常，他必定遇到一个奇女子或女巫（色欲的化身），从而发展成一个扑朔迷离的情节，影射被压抑的潜意识行为和“超自然”的神奇力量。可惜的是，施蛰存并没有专心一意地固执下去，也没有完全发挥爱伦·坡和弗洛伊德学说的潜能，否则他可能在小说艺术上创出一个现代志怪的奇葩。
读者容易接受的施氏作品也许是描写历史人物和现代人物心理的小说。在这一方面《鸠摩罗什》《梅雨之夕》《狮子座流星》都是可圈可点的代表作。这三篇小说从两个全然不同的角度探讨一个类似的心理问题——压抑的情欲。《鸠摩罗什》把它变成欲与道的挣扎，用一种略带夸张的写法，给一位北朝的高僧加上一层传奇的色彩。妙的是除了《石秀》以外，施蛰存笔下的历史人物大多是外国人——譬如印度和尚或吐蕃大将，而且故事的背景大多是异族文化交融的唐朝，所以，这种古代的异国情调，和故事本身的传奇性恰足相印。然而，施蛰存的故事毕竟是现代的，它异于古本唐传奇之处，也在于这些故事背后的现代心理知识，经过弗洛伊德学说的熏陶，色欲变成了这个古文明内心最大的“不满”，它的蠢蠢欲动之势，是任何道行高超的英雄豪杰也抵挡不了的。
《梅雨之夕》全文从头到尾是一个独白，虽然不能算是意识流，但一系统的主观联想却也是从一个女人所引起，这种形式的主观独白叙事法，可能是受到显尼志勒（Arthur Schnitzler）的影响（例如《爱尔塞夫人》〔Fraulein Else〕）。施蛰存翻译了不少显尼志勒的作品，显氏笔下的人物往往是维也纳的中产阶级，表面上道貌岸然，却由于内心的某种煎熬或下意识的某种力量——譬如对一个人的压抑恋情——导致行为失常而产生悲剧，《爱尔塞夫人》就是这样的故事。然而施蛰存似乎并没有偏重悲剧情节，却致力于描写人物的心理状况，有时甚至大胆地探讨性变态，《在巴黎大戏院》中（一篇和《梅雨之夕》颇为相似的故事），男主角“我”就对于女伴的汗水手帕想入非非。历史故事、改编自《水浒》的《石秀》，更暴露了这个人物的偷窥狂和虐待狂。这种心理上的变态，以男性人物居多，而施氏笔下的女人，却比较温柔正常，《善女人行品》中几乎每一篇都以一种眷顾之情描写各种不同的都市女性，她们的“品行”都是善的，但心中往往蕴藏了某种压抑和不满足，以及淡淡的幻灭，《狮子座流星》写一个极欲怀孕的少妇，颇为传神；《雾》和《春阳》则描绘女性的春情，娓娓道来，表现出一股悠悠的哀怨。这种细腻笔法，到了张爱玲才发挥得淋漓尽致，然而施蛰存的初步尝试开风气之先，在结构和人物刻画上还是颇为完整的。
从魔幻到女性心理，施蛰存在小说创作上所走的路毕竟还是独特的，这些作品虽有缺陷，却仍然不俗。
二
刘呐鸥较穆时英执笔较早，二人作风有不少相似的地方。他们的作品中明显地流露出一种对都市生活的迷恋和憧憬。刘呐鸥唯一的短篇小说集就题名为《都市风景线》，所谓“风景线”，顾名思义，似乎想勾画出一个城市的轮廓，所以他相当注重外在的物质生活的描写，往往把都市的时空交织定位在几个“重点”上——最重要的是舞厅和咖啡室，并以此衬托出人物。在这一方面，刘呐鸥的尝试不能算成功，而稍后的穆时英较他更为出色。两人对舞场的描写在意象的营造上几乎如出一辙，刘的《游戏》开端和穆的《上海的狐步舞》就十分相像，但是相形之下刘的语言却逊色多了，仍然停留在表面写实的层次，而没有穆时英那种对语言的“戏弄”和自觉。
刘呐鸥和穆时英的另一个相同点是：他们都热衷于描写“尤物”（femme fatale）——富于异国情调、独来独往，而玩弄男人于股掌之中的神秘女郎。刘呐鸥在《游戏》中创出了一个原型，由于他对于好莱坞电影的兴趣，我们很容易看出这个女主角也是好莱坞式的：
这一对很容易受惊的明眸，这个理智的前额，和在它上面随风飘动的短发，这个瘦小而隆直的希腊式的鼻子，这一个圆形的嘴型和它上下若离若合的丰腻的嘴唇，这不是近代的产物是什么？
在刘呐鸥笔下，这种“尤物”是近代西方文明影响下的产物，与传统的中国女性不同，因为她的行为大胆，追求肉体的满足，而不为情所困。这种女人是“超现实”的，是男人——特别是像刘呐鸥那种洋化的都市男人——心目中的一个幻象，而故事中的男主角对她的恋慕和追求，一如男影迷对女明星的崇拜，所以，他们之间的关系不能引发感情或导致性格的冲突或转变。换言之，这种尤物像是挂在墙上的画片，而不是人物，到了穆时英笔下才赋予她们生命，把她们置于较传奇性的情节中。
刘呐鸥往往为他的小说人物布置了一个三角恋爱的情节，而且永远是二男追一女，《两个时间的不感症者》是一个典型的例子。舞场中的追逐是一盘游戏，而男人赢得女人青睐的方法不是情感而是物质——特别是汽车，甚至注明厂商牌号以示炫耀：“‘飞扑’，六汽缸的，义国制的一九二八年式的野游车”“Fontegnac 1929”等。这类物质文明的工具也非写实的，而代表了一种意象和符号，它变成了都市文化不可或缺的“指标”，象征着速度、财富和刺激。1920年代成名的美国作家费兹杰罗的小说中也常出现汽车——富家子弟的玩物，而美国汽车的兴盛，也恰从20年代开始。然而，把这种物质象征放在中国的环境里，它所产生的“感觉”可能与美国生活在“喧嚣的20年代”（The Roaring Twenties）的纨绔子弟不同，因为汽车非但罕见，而且绝对是“洋物”——是和农村恬静的基调极为格格不入的怪物，其“资本主义”的颓废色彩恐怕不亚于舞场！所以，同时期的左翼作家吴组缃在《樊家铺》这篇小说的开端，就安排了一场地主的儿子在上海拥着舞女开汽车失事的情节，这个儿子在失事后身体衰弱，被接回乡下家中休养，哺育他的却是一个农妇的奶，这一个城乡对比所导致的政治意识可谓非常明显。
刘呐鸥当然不会有这些考虑，因为他把汽车带进一场好莱坞电影式的小说幻境，在这一个幻境中，汽车变成了一个极具诱惑力的东西，和女人一样。刘呐鸥也可以说是一个典型的“男性沙文主义者”，把女人视作玩物，但是在小说中，男人却受到尤物的玩弄，这种消费者心态的变型描写，在当时中国文学中尚不多见，而把汽车和舞场如此突出作为都市文明象征的作家，刘呐鸥可能算是第一人。也许由于他过于注重创造这种物质文明的幻境——这个声光化电、酒色财气的世界（见《都市风景线》的封面设计：三支探照灯照明了一个Art Deco式的英文字“风景”），他似乎无暇顾及这种男女三角追逐情节本身的喜剧性。好莱坞的电影在这方面倒颇为成功，刘别谦（Ernest Lubitsch）和史都杰（Preston Sturges）所导演的片子中都不乏这类喜剧，而插科打诨的例子更是层出不穷，这些影片中汽车和美人都是主要人物，一方面歌颂物质文明，一方面也带点讽刺。
穆时英的《骆驼、尼采主义者与女人》是一篇妙文，它故意夸张的笔法刚好表达了刘呐鸥没有达到的讽刺意味。在这篇小说里，穆时英把上海都市文化的所有“物质”都罗列尽致，故事的女主角更像电影明星。（“她绘着嘉宝型的眉”），而最后尤物制伏男子的招数是“三百七十三种烟的牌子，二十八种咖啡的名目，五千种混合酒的成分配列方式！”这非但属于幻想，而且更是狂想。穆时英是一个年纪轻轻就才华外露的作家，而他的才华也使得刘呐鸥相形逊色。他功高一筹的地方是把都市文明中的“物质”和“符号”故意分开，使得符号所指的不仅是物质，而且是人物的精神和个性。故事的男主角从尼采的学说中悟出一句话，“灵魂是会变成骆驼的”，而此一包臃肿的骆驼牌香烟也代表了他的灵魂，而故事中的语言也逐渐地意象化，叙述变成了寓言，遂产生这种在当时可算是极有创意的文体：
嘘嘘地吹着沉重的骆驼，拍拍地走了进去，在黄纱帏后面伸出了驮着重担在漠野中奔驰的，有着往后弯曲的关节的异样的脚，在茫然地冒着的咖啡的雾气旁边摆着蜡人样的脸色。
这种调侃式的寓言式文体，所描写的却是一个男子抽着香烟走进咖啡店看到一位女郎的庸俗事实，这当然是一反写实主义的写法。穆时英的特点正在于他的语言自觉性，他可以用不同的语言章句和形式建构不同风格的小说，他可以轻易地写出刘呐鸥式的都市文化，也可以假造朴实生动的乡村写实作品（如《南北极》），在语言上他似乎具有多重性格，甚至也可以把自己的性格隐藏或卖弄在语言里，从这一个观点来看，穆时英的确是1930年代的一个奇才。
我无意再为穆时英翻案，香港1970年代初期，也斯等人主编的《四季》杂志早已做过了。在这本刊物的第一期，刘以鬯先生发表了一篇论穆时英“双重人格”的文章，可谓一针见血，穆氏非但在文学体裁和形式上如此，在他个人性格上也是如此。他的成名作《南北极》，这个集子中的小说都是用写实的笔法表现下层社会的浪人（lumpenproletariat）生活，有血有肉，颇有震撼力，但内容纯属虚构，和穆氏本人的生活毫无关系。与此同时他又发表了不少都市生活的小说，倒和他自己的生活息息相关，然而形式和笔法却是“新感觉派”的，与《南北极》的写实模式迥异，好像出自两个作风截然不同的作家之手。在性格上，他一方面是洋场少爷、花天酒地，而另一方面却孤寂地忠实于自我的艺术。他在《公墓》的序言中说：
每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。
我认为穆时英骨髓里的这种寂寞感，才是他创作的源泉。有了这一份寂寞感，才能于捕捉都市生活的快速节奏时，同时把笔端指向内心。也许是因为他太过热衷于日本新感觉派的横光利一和崛口大学，他对于人物内心的刻画是一种感官式的刺激，而没有“自省”或把情绪抽丝剥茧式地呈现出来，《夜总会里的五个人》是一个很好的例子。《上海的狐步舞》是一篇更大胆的技巧试验，本来是一部计划中的长篇《中国一九三一》的一部分（和茅盾的《子夜》异曲同工），所以故事并不完整，然而穆时英对这一个“断片”的处理却颇为惊人，用的是电影的蒙太奇手法（内中有一段“华东饭店”的描写，可能影响了两年后的一部电影《桃李劫》），打破了写实主义的时空观念，展现的不是故事而是一连串的意象。他经营这些意象，在文字上颇费一番工夫，内中描写舞场的部分，文字也有点“华尔兹”的旋转意味，不是直线，是圆圈打转。有一段描写，在重复时句子的次序全部倒转，这在当时是极为罕见的。穆氏的另一篇作品《白金的女体塑像》，描写一位单身汉的医生在看到他的女病人袒裼裸裎——犹如白金的塑像——后神魂颠倒，不能自持，作者除了借重内心独白式的叙述以外，还尝试初步的“意识流”手法，有两段文字完全不用标点符号：
屋子里没有第三个人那么瑰艳的白金的塑像啊“倒不十分清楚留意”很随便的人性欲的过度亢进朦胧的语音淡淡的眼光诡秘地没有感觉似地放射着升发了的热情那么失去了一切障碍物一切抵抗能力地躺在那儿呢……
主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……
后一段祈祷，在意象上把塑像和“主”有意地连在一起，事实上也把教堂中主的塑像和病床上女病人的裸体逐渐混淆，使得这白金塑像式的女病人在医生下意识中变成了一个神的存在，换言之，一个真实的人物（女病人）逐渐被一个非真实的“尤物”形象所取代，这也是一种极大胆的笔法。穆氏的作品中，不时有尤物型的传奇女性人物出现（如《黑牡丹》《Craven A》），而且“异国情调”浓厚，譬如《黑牡丹》的女主角就有点“西班牙风”，这种异国风味，绝非出自写实主义的灵感，而是一种略带颓废的幻想。在西方颓废派的艺术中，尤物的形象经常出现，她代表一种“色欲”的魔力，而这种色欲或情欲，我基本上是采用弗洛伊德的观点，把它看作人的下意识力量（id或libido）向上意识或超自我（也就是文化俗成的约束力量）的挑战。在这层意义上，也许可以说：在穆时英的笔下，都市文明的诱惑，有时可以出自“下层”——一种性欲的力量，借着尤物的形象，使得中产阶级的男人无所适从，也无法招架，所以，表面上看来毫不写实，甚至相当荒谬的女性人物，在穆时英小说中反而处于主宰的地位，她引诱世俗的男人，上钩后立即弃之如敝帚，因为正如奥国世纪末画家克林姆（Gustav Klimt）所说，布尔乔亚的世俗是虚伪的，而真理——艺术的真理——却是裸体的。
三
穆时英的作品，是上海这个都市文明的产物，没有1930年代的上海，绝不会产生《上海的狐步舞》这类小说。较穆氏稍早的刘呐鸥，所写的也是都市生活，甚至日本味的“异国情调”更浓（施蛰存曾向笔者戏称：他自己写的是上海，刘呐鸥写的却是东京）。刘氏可以说是第一位把都市生活作为他的全部小说世界的作家，他虽然比不上穆时英的才华，然而却和穆氏一样对电影极感兴趣，他曾写过不少关于电影美学的文章，作品中电影感也特别强，有些小说，简直可以看作好莱坞电影的翻版，他的小说人物都好像电影明星，招摇过市。刘呐鸥笔下的女人都是尤物和强者，而刘氏本人在一篇论女人之美的文章中，也大捧浓艳而性格甚强的女明星——如琼克劳馥，而不喜欢小家碧玉或优柔寡断的女子。这完全是一种异国口味，和“五四”时期写实小说中的女性（甚至和施蛰存笔下的“善女人”）大异其趣。
刘呐鸥的都市小说，也特重物质文化。他最津津乐道的，除了烟酒以外还有汽车，往往不厌其详地介绍车牌和车型，这种资本主义式的消费心态，当然更不能见容于左翼文坛。然而从另一个立场看来，刘呐鸥所歌颂的《都市风景线》，也不全是上海现状的真实写照，而是一组“超现实”的狂想曲。都市的物质文化，刺激了一个年轻作家的想象力，从而制造了一个（像电影一样）五光十色的世界，给读者也带来一种娱乐性的刺激，犹如好莱坞出产的影片。中国现代小说，到刘呐鸥的作品，都市文明第一次获得肯定。在他的作品里，上海变成了大马戏团，他歌颂着都市生活，而且笔下的女人都是胜利者。可惜的是刘呐鸥在语言文字方面的造诣远逊于穆时英，二人风格又颇相似，以至于其锋芒被后者所蔽盖。由于他的创作不多，所以更不受后来文学史家的重视。
中国20世纪文学，一向是乡村挂帅，关于都市文学的研究和评价，有待同行学者进一步的努力。这篇粗陋的短文，只代表我个人在这方面研究工作的开端，目前不敢奢谈成果，而仅能对这三位一向被人忽视的作家聊作介绍，也聊表一点历史的敬意。
（选自李欧梵：《现代性的追求》，三联书店2000年第1版，第111—124页）
