卷一

就文论文谈胡适

胡适至少是一本书的题目，而这样一本书不是区区如我有学识和才力能写出来的。但我还是想谈一谈，因为这些年来胡适的文章、书信和日记我也认认真真地读了有好几百万字。那么就把范围缩小一点儿，就文论文。可是这也有困难：对于胡适来说，斯人已矣，他的是非功过都留在文章里，怎么可能抓住一点而不及其余呢。何况有些事情，其实是在边缘上，说是属于文章也行，说不仅仅属于文章也行。这正可以举胡适的一个例子，见《评论近人考据老子年代的方法》：

“我已说过，我不反对把《老子》移后，也不反对其他怀疑《老子》之说。但我总觉得这些怀疑的学者都不曾举出充分的证据。我这篇文字只是讨论他们的证据的价值，并且评论他们的方法的危险性。中古基督教会的神学者，每立一论，必须另请一人提出驳论，要使所立之论因反驳而更完备。这个反驳的人就叫做‘魔的辩护士’（Advocatus diaboli）。我今天的责任就是要给我所最敬爱的几个学者做一个‘魔的辩护士’。魔高一尺，希望道高一丈。我攻击他们的方法，是希望他们的方法更精密；我批评他们的证据，是希望他们提出更有力的证据来。

“至于我自己对于《老子》年代问题的主张，我今天不能细说了。我只能说：我至今还不曾寻得老子这个人或《老子》这部书有必须移到战国或战国后期的充分证据。在寻得这种证据之前，我们只能延长侦查的时期，展缓判决的日子。

“怀疑的态度是值得提倡的。但在证据不充分时肯展缓判断（Suspension of judgement）的气度是更值得提倡的。”

这里要说一句题外话，我自己其实也是一个“《老子》移后派”，但是我还是很喜欢他这一番话；而且我觉得，胡适之为胡适，差不多都体现在这番话里了。以我粗浅的体会，至少有三样儿一般人不能及他的地方：第一是在方法论上的贡献，第二是文章中表现的做人和作文两方面的态度，第三是文字本身所有的美。昨天我走在路上，忽然想起胡适文章的好处，如果非要我来概括，那也只有说他“讲理”。我说的这个讲理既在文章之前，又在文章之中，对于胡适来说，似乎是整个儿的。说到文章，因为讲理，就要有依据，就要有逻辑，就要有分寸，就要有他所说的“气度”。好像胡适文章的魅力都是由打这儿来的。当然这种魅力是要细细体会出来，而且不一定为时人所看重，然而实际上真达到这点并不容易。这样写出来的文章有可能波澜不兴，于读者在智慧和情感方面都少一些撩拨，但是也就避免了前人所说的“英气”，也就是这些年来大家（包括我在内）文章中时常见到的法家气。这用孟子的话说就是：“予岂好辩哉，予不得已也。”关于胡适，我们正可以从与此完全相反的方向去理解，至少在一篇文章中，他总是始终如一、一丝不苟地在那里讲理，所以就没有什么“不得已”，也就不“好辩”。而“辩”总是有没理搅理之嫌。胡适则几乎没有什么需要不讲理的，现在看来或许这才是大智慧。我很佩服他因此而有的那种从容，同时这也是我读他的文章每每感到亲切的地方。而且好像他全部的乐趣都在于讲理，他的文章我最喜欢的是几篇古代小说的考证，那可以说是一系列有关智慧（也就是讲理）历程的详尽记录。

除了个别情况（如《四十自述》《南游杂忆》等）外，胡适并不是一般意义上的散文家，文章对他来说仅仅在于表达。他关于文章的观念其实是很质朴的，曾在《什么是文学——答钱玄同》中说：“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”而他所说的“美”也并不玄虚：“美就是‘懂得性’（明白）与‘逼人性’（有力）二者加起来自然发生的结果。”一来他的“明白清楚”“有力动人”与前述讲理是相为表里的，二来他在遣词造句上极具功力，因为能把握住这样两方面，他下笔也就能放得开，反倒有一般文章难得的自由。这也可以举一个例子，是他自己在给梁漱溟的一封信中关于《读梁漱冥先生的〈东西文化及其哲学〉》说的：

“适每谓吾国散文中最缺乏诙谐风味，而最多板板面孔说规矩话。因此，适作文往往喜欢在极庄重的题目上说一两句滑稽话，有时不觉流为轻薄，有时流为刻薄。……如此文中，‘宋学是从中古宗教里滚出来的’一个‘滚’字，在我则为行文时之偶然玩意不恭，而在先生，必视为轻薄矣。又如文中两次用‘化外’，此在我不过是随手拈来的一个Pun，未尝不可涉笔成趣，而在‘认真’如先生者，或竟以为有意刻薄矣。轻薄与刻薄固非雅度，然凡事太认真亦非汪汪雅度也。”

我觉得新文学诸位大家于文章之道无不具有叛徒的风骨，胡适亦不例外，所以他能超越于“规矩”“庄重”与“认真”之上。换句话说，因为他是守定“认真”于讲理，所以才能放手“玩世”于文章。当然这里他说的是客气话，可是也就道出他文章的特色之一。我说他的文章往往只是表达，可是实在又表达得好，对于文章来说这也就够了。记得谷林尝说读胡适文章“于沉思默想之余，恍若优游乎清荫流泉之间”，我是素来服膺此老见识的，这里简直想要冒昧地说一句“英雄所见略同”了。

一九九八年十月一日

关于钱玄同

我们应该有一部《钱玄同全集》。这将大有裨益于我们的思想史研究和学术史研究，而且对今后这两方面的发展也能有所帮助。就我个人而言，其实还有一点自私的理由：我真的很想读，这样则可以方便许多。讲到我对钱氏的兴趣，除了上面说的，还在于其文章本身，我觉得在二十世纪中国散文史上无论如何也是自成一家的。遗憾的是这些文章从来不曾收集过。我自打生了一个喜欢的念头，就没少花功夫翻找当年的报纸杂志，虽然遗漏甚多，可是说几句闲话总是可以的了。

一言以蔽之，钱玄同的思想是“激烈”，他的文章则是“率真”。而这两者都有个底子，或者说是有所依靠，即作者原来是一位功底深厚、创见卓越的学问大家。晚年时他在《我对周豫才君之追忆与略评》中总结说：

“我所做的事是关于国语与国音的，我所研究的学问是‘经学’与‘小学’，我反对的是遗老，遗少，旧戏，读经，新旧各种‘八股’，他们所谓‘正体字’，辫子，小脚，……二十年来如一日，即今后亦可预先断定，还是如此。”

这里不谈钱玄同在思想革命上的功绩，只指出一点，就是他谈论的思想方面的话题几乎都是在他的学术研究里生了根的。而他写起文章一向是想说什么就说什么，想怎么说就怎么说，甚至阵前叫骂（如有名的“选学妖孽”“桐城谬种”）也无不可，但是我们读来却从来不觉得粗鄙浅露，反而别有韵味，这是很奇怪的事情。这也正是新文学运动开始前后那一代作家所特别有的本事，后来的效颦者怎么也学不像，乃至一学就成为恶札了。钱玄同说：“老老实实讲话，最佳。”（《论应用之文亟宜改良》）此语原本不是随便说的，换个人“老老实实讲话”试试看，大概就未必“最佳”。这使我想起曹丕在《典论·论文》里所说“文以气为主”，似乎过于玄虚，但也许正可以用来说明钱玄同一派文章，盖学问成就即是他文章（思想亦然）里的“气”也。一来因此看得透，二来落笔放得开，他很有那份自信。这不是后来所谓“学者”那种摆架子，那还是被拘束了；对钱玄同来说正相反，他表现出来的是一种无拘无束的自由感，我想这正是从其学问成就升华来的。所以我们先得说他学问做到家了，然后再说他文章做到家了。不妨从钱氏《国语罗马字》一文里引一节为例：

“古代的野蛮人，因为知识蒙昧的缘故，不会分析音素，制造音标，只好要说太阳，就画太阳；要说乌龟，就画乌龟；要说‘歇脚’，就画一个人靠在树底下（休字）；要说‘下山’，就画两只脚向下，而旁边再画一座山（降字）；要说‘看见’，就在身体之上画一只大眼睛（見字）；要说‘救人’，就画一个人掉在坑里，两只手拉他出来（丞字，即拯）；这就是所谓‘象形’‘指事’‘会意’之类。这种文字，不但难写，也造不多，而且给事物的形状束缚了，既不便于移作别用，又不易于改变一部分，只合给野蛮时代的独夫民贼们下上谕，出告示而已。到了社会上有了学术思想，著书立说者逐渐加多，这种野蛮的文字早就不能适用了，所以有所谓‘形声’‘转注’‘假借’种种的方法，把事物的图画渐渐变成声音的符号。既然把文字看做声音的符号，自然‘乌龟’的符号用不着像乌龟，‘看见’的符号也无须有狠明白的一只大眼睛；质而言之，便是字形没有表示意义的必要而有表示声音的必要，没有求像的必要而有求简的必要。由写本字到了写假借字，是弃义主音的证据；由写古文到了写草书，是舍像趋简的证据。”

这么一个枯燥而又严重的话题，被他说得如此清晰透彻，活灵活现，真是举重若轻的功夫。当然文章对于钱玄同来说始终只是第二义的，他毕生都在思考，发现，至于写不写在纸上在他本无所谓。他是有名的“述而不作”的人物，胡适尝批评是“议论多而成功少”，他自己则更正为：“岂但少也，简直是议论多而成功无。”他的不写文章与写文章其实有一点是相通的。以“述而不作”而“作”，则一方面是不能不“作”，要说的真有分量；一方面并没有把“作”当成多么隆重的行为，只是“老老实实讲话”。“气”如果有这个东西，就不是装出来的；摆架子或作态者不是被学问之事吓唬住了，就是被文章之事吓唬住了。相比之下，最可望而不可及的是那份底蕴，那份态度。这才叫作“文如其人”。钱玄同激烈、率真，我还想说他潇洒、亲切。现在大家都讲文章是本色的好，其实本色的文章最难，难不在文章本身，难在写文章的那个人。

一九九八年十月八日

《自己的园地》

“新文学碑林”第一辑所收十册书，计十二种，差不多都是五四时代的作品。说来我对于那个时代有一种特别的向往，这是我喜欢这套小书的原因之一；另外一个原因则是所收都是当年作家自己编的集子，保持着原来的面貌。我一向是爱读这种别集的，我觉得这比读出诸后人之手的选本要可靠得多；而且内容之外，从编排等方面也能感受到作者的用意或趣味。因为喜欢这套书，就想在这里略说几句。但是所收书中有诗，有小说，我对于这些只是瞧瞧热闹，还是少说为佳；只有一种是散文，即周作人的《自己的园地》，那么姑且就谈谈这个罢，至于举一反三也好，以偏概全也好，我就不管了。

先从一个不大吃紧的地方说起。周氏一生出版的几十种书，我觉得其中有些名字特别精彩，境界真好，比如《秉烛谈》《药味集》等。《自己的园地》这书名属于我不是顶喜欢的一类，但是这名字的意味对于作者（在某种程度上也是对于现代文学的一个部分或一个方面）却有着非常重要的意义。我觉得狭义地讲，它就概括了周作人在思想与文学上的整个追求。我们知道五四前后他颇有些领一代风气之先的言论，如“人的文学”和“思想革命”等，但直到《自己的园地》编就，周作人之为周作人才算是真正定了型。阿英说过：“《自己的园地》一辑，确立了中国新文艺批评的础石。”从对二十世纪中国文学的影响来说，这当然很重要，但我是更看重它在作者文化人格和审美趣味上的建设价值。“自己的园地”，这是一个文化自由主义者的意象，所以它也就不为周氏一人所有。讲到文化自由主义，往往理解为否定是第一义的，其实不然，我倒觉得首先还是肯定，只不过价值取舍的标准是来自作者自己而已。我曾以“听命”和“率性”来概括二十世纪中国文学史上相互消长的两种潮流，无疑“自己的园地”正是后者的理想所在。

我们拿这副眼光来看“新文学碑林”第一辑的十几种书，虽然作者后来命运各异，道路有别，所取得的文学实绩不等，最终在文学史上的地位也有高下之分，但是在五四那个时候，也就是写作这些著作时，他们差不多都是真正在说他们自己想说的话，都是在耕种“自己的园地”，不管那时的他们该被文学史家归属于什么“主义”。所以我们也可以这样广义地去理解“自己的园地”，而不一定非得把它划为哪一翼。这也就是我很神往五四那个时代的缘故。这套书的“出版说明”中谈到出版目的之一即是“为今天的年轻人了解那个虽然陌生但却多彩的时代提供一个园地”，“多彩”一词虽然不足以概括五四时代，但无疑是其特色之一；而从某种意义上说，正因为“园地”是“自己的”，所以才能够是“多彩的”。

附带说一句，《自己的园地》一书共有两个版本，“新文学碑林”用的是一九二三年北京晨报社的初版本。我倒以为要是用一九二七年北新书局出版的重编本就更理想一些。现在大家都强调初版本，但是如果后来的改动或重编完全是作者出诸自己意愿所为，则这种强调就没有意思，因为那并不是作者心目中的定本。比较一下该书两个版本的内容和编排，就会发现重编本要整齐、匀称得多。这套书中胡适的《尝试集》用的就是最后的增订四版，而把此版所删的前几版内容列为附录，我还是更倾向于这个办法的。

一九九八年六月十日

《废名文集》序

周作人《怀废名》一文说：

“废名的文艺的活动大抵可以分几个段落来说。甲是《努力周报》时代，其成绩可以《竹林的故事》为代表。乙是《语丝》时代，以《桥》为代表。丙是《骆驼草》时代，以《莫须有先生》为代表。以上都是小说。丁是《人间世》时代，以《读〈论语〉》这一类文章为主。戊是‘明珠’时代，所作都是短文。……在这一时期我觉得他的思想最是圆满，只可惜不曾更多所述著，这以后似乎更转入神秘不可解的一路去了。”

这番话概述废名的创作生涯最得要领。值得注意的是把废名的散文创作划为一个独立的时期，而大家往往对此都忽略了。当然废名著名之处乃在小说，可是如果谈论他只限定在小说范围，未免就有些顾此失彼。就其全部创作而言，散文正如这里所说是占着承先启后的位置。没有这批散文，先前写《桥》和《莫须有先生传》的文学家废名与后来写《阿赖耶识论》的哲学家废名就接不上榫子。无论在文学史上，还是在思想史上，他都是一个整体。周作人从前为废名“包写序文”，关于小说讲得很详明，最后这篇《怀废名》却把重点放在其散文上，这样也就周全了。

周氏论及《世界日报》“明珠”副刊所载废名之作，说“里面颇有些好意思好文章”，废名写散文虽然起手很早，但是我们也承认直到《人间世》和“明珠”时代才最纯熟，成为他的小说创作之外的一种独立存在。废名自己在《关于派别》中讨论散文与诗的区别时说：

“近人有以‘隔’与‘不隔’定诗之佳与不佳，此言论诗大约很有道理，若在散文恐不如此，散文之极致大约便是‘隔’，这是一个自然的结果，学不到的，到此已不是一般文章的意义，人又乌从而有心去学乎？”

近来我觉得文章之道全在乎作者的态度，其实也就是废名讲的这番意思。即以废名自己的创作为例，此前他多写小说，他写小说有如写诗一样，是讲究意境的，这在《桥》最为登峰造极。意境一定是“不隔”，因为须得把物我的界限彻底打破，才能体会境界，感受诗意，作者乃置身于此境界之中。形容意境最好的话就是“天人合一”。他写散文则是讲道理的，当然只有置之度外才能讲得透彻。诗总是由“我”这一点扩大，而散文首先要把“我”放到“无我”的地步。废名的早期散文，多少还有点儿要表现“我”的味道，那篇《说梦》可以作为代表，如果拿来和《关于派别》等比较，区别就看出来了。这个关于散文之“隔”的话，用来说苦雨翁，或者说废名自己，都是最恰当不过的。

废名一向被列为“苦雨斋四弟子”之一。四弟子者，我们知道有俞平伯、废名和沈启无，另一位大概是江绍原。就中以散文名世的仅俞平伯一家，但是周俞风格迥异，俞氏写的主要还是抒情之作，也就是上述之“不隔”者，所以不大看得出传承。废名作品流传较广的多为小说。如此则师父与其几位学生，似乎只在精神上发生共鸣。我们读过废名散文，发现原来真传是在这里。虽然两氏一生投缘，但是到了废名的散文时代，他们在创作上才最为接近。之前废名写小说，周氏只居欣赏和支持的地位，之后则对他的哲学表示“神秘不可解”。讲到现代散文，绍兴周氏兄弟是为两大宗师，别人都可归在他们的谱系里，而知堂一派中废名最不容忽视。

比较起来，废名散文局面不及知堂之大，分量也没有知堂之重，但是他的特色亦自鲜明得很。后来他写《黄梅初级中学同学录序三篇》，有几句总括的话：

“从此自己能作文，识道理，中国圣人有孔子，中国文章有六朝以前，……”

这可以说是属于他自家的路数，与周氏虽有重叠，同时也有区别。后者首先是思想家，然后才是文学家，他则是个很纯粹的文学家。不是说废名在思想上没有见地，《怀废名》中特别指出：“这些话虽然说的太简单，但意思极正确，是经过好多经验思索而得的，里边有其颠扑不破的地方。”但这方面他更多得益于师父教诲，其特别兴趣却是关乎文学创作若干问题。即便是读《论语》，也总好像存着一份文人之心。周氏概括自己几十年间的兴趣，说是由文学转向了文化与思想，于是他们也就各自有所侧重。这方面废名的独到之见甚多，尤其是对古典诗词的理解，每有他人所不能及之处。如果结合他的专著《谈新诗》一并来看，这个特点就更突出。可惜当年他别的讲义都亡失了。

周作人在《〈燕知草〉跋》里谈到理想的白话散文时说，“必须有涩味与简单味”。最好的例子当然是他自己的文章，而宗他的一派亦莫不循此路径。至于废名散文，相比之下涩味的比重较多增加。这当然与其推崇六朝以前文章有关。此外周氏曾以明之竟陵形容废名，说的本是他的小说，他的散文多少也有这种倾向，恰巧林语堂曾将为师那位比作公安，这么一来此种区别就更加明了。但是这只是说文章中两种味的消长有些差异，彼此原本没有历史上两派间那种特定关系。勉强形容，知堂可谓“生而知之”，废名可谓“学而知之”，但是他兀自学得好。废名在《知堂先生》中讲周氏“作文向来不打稿子，一遍写起来了，看一看有错字没有，便不再看，算是完卷”，我们读其文章，最突出的感觉正在自然二字。而废名则显然逐字逐句都经过一番推敲功夫。他对字面可能就更加用心，要在句式上造成一点曲折意味。此外周氏更多理性色彩，而废名受禅宗影响很大，思路往往有跳跃和闪现的地方，如同公案里的机锋，也是造成他的涩味的一个原因。

一九三五年周作人编《中国新文学大系·散文一集》，从废名的小说《桥》中选取六节，所写导言有云：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”这一举措影响很大。其实该书内容限定在新文学运动开头十年，如前所述，此时废名散文尚属草创；另外这也是周氏对小说的一贯认识使然。然而没承想遂开了以废名小说顶替其散文的先例。后来虽然也出过他的“散文选集”，所选却多为小说。严格说来，废名散文迄今尚不曾专门收集过。结果作为散文家的废名及其杰作也就难得读者的重视，说来真是遗憾。

现代文学史上，废名是我最心仪的作家之一。我自己学写文章，可以说受惠于他的地方甚多。多年来苦于不能集中阅读，翻找旧杂志报纸很费气力，就想编一本书出来，给自己也给别人提供一点方便。现在完成这一宿愿，实为平生一大幸事。在我所编的书中，这要算是最用功的一本了。曾就废名散文写过几篇小文章，有些想法未及说到，顺便写在这里，权当一篇序言。至于本书的编辑凡例，另有专门说明，不再赘述。我一向主张编书当以不编为编，目的是尽量保持其本来面目，这一本书也是这样。

一九九九年七月二十五日

《阿赖耶识论》

最近有幸读到废名所著《阿赖耶识论》的手稿，——虽然还仅仅是手稿而未印成书，但是废名不是可以埋没的人，这书也不是可以埋没的书，于是乎我也就放下一颗心了，说实话多少年来我一直以为这稿子已经遗失，我想那么废名的一生岂不是残缺了不成，我一直替他暗自惋惜。这下好了，至于经不经我手出版都没有关系，我倒乐得将来再当一回读者。关于废名，文学史家怎么估量是另一回事，或者干脆说真实如何是另一回事也可以，至少在他自己看来，写这《阿赖耶识论》是他最大的事业所在，所以说这是（也许仅仅是他自以为是）他的代表作也无不可。总之他多少年的思索是归结于此。知堂翁在《怀废名》里说他“这以后似乎更转入神秘不可解的一路去了”，这便是那个结果。全书分为十章，一九四五年秋在湖北黄梅写完，又有一篇序，两年后写于北平，总共约有四万六千字。我写此文本想把它介绍一下子，或许顺便再批评几句，但是我觉得要说的话大概也就只有这么几句，倒不是卖关子，因为想起废名最后的那本小说《莫须有先生坐飞机以后》的末了一章《莫须有先生动手著论》乃是专门讲怎么写这本书的（其实对整部《莫须有先生坐飞机以后》都可以这么看）：

“民国三十一年春，熊（十力）翁从重庆寄来新出版的《新唯识论》语体本，莫须有先生读完了，乃大不以熊翁为然了。……莫须有先生乃忽然动了著书之念，同时便决定了所著书的名字，便是《阿赖耶识论》。即不著一字而此一部书已是完成的，因为道理在胸中已成熟了，是一个活的东西，是世界。然而要把它写在纸上，或非易事，莫须有先生乃真像一个宗教徒祈祷，希望他的著作顺利成功，那时自己便算是一个孝子了，对于佛教，也便是对于真理，尽了应尽的义务了。”

他在那里撮录该书要点，讲得很是清楚，大家可以参看，用不着我另费力气。我把这稿子读了一遍，又拿给丽华兄读（她是学哲学的），她说：“废名有一种过于执着而欠通脱的哲学态度。”我同意这个说法，觉得他是讲理而不大讲理；记得知堂翁对废名之论道“不能赞一词”，大概正与我们的意思相通。但是我从另一方面看出这书的好处，而且因此我对废名（截止于一九四九年前，之后的他我就没有兴趣了）的整个认识都打成一片了，我算是真的明白他了。说来这几年间我悟得一个道理，叫作“史论皆文”，即是说我们要看好的散文，除了二周以降诸家之作外，还可以到二十至四十年代的文史方面的论著里去找，把这些合起来看，会发现我们的白话散文堂堂正正走的一条正路，而且结实得很。废名这书虽然是讲他的哲学，但是也是一部很好的文学作品。随便摘引一段就明白他写的是多么美的文章了：

“我们感受痛苦，我们有所造作，我们眼见色耳闻声，作此想作彼想，佛书上别为色受想行识五蕴，色受想行识可以承认有其事，不可以色受想行识而执着有我。以受为‘我’受，作为‘我’作，见为‘我’见，晓得为‘我’晓得，那是惯习使然，犹如我们站在溪上，看见水里的影子，以为有一个人影，不知这个影子的认识是惯习使然，惯习的势力甚大，故虽智者亦难免有此静影之见，然而汝非下愚不难知道流水里无此立着的人影也。”

方才我说不管别人看法如何；现在我又要说不管废名自己看法如何，反正我觉得这毕竟是他文学上的成就。纵观废名整个的文学创作史，向来我们拿两本书做代表，一是《桥》，一是《莫须有先生传》，这正是废名之为废名的两个方面，乃是缺一不可，旗鼓相当，后来的评论家抑后者而扬前者，那是不能懂得废名。《桥》以前的那些短篇，即《竹林的故事》《桃园》和《枣》里所收的，大多是以情趣胜，这到《桥》是最为圆满。情趣的极致其实就是意境。《莫须有先生传》则另辟蹊径，我们不妨形容之为理趣，亦即禅宗所谓机锋，用现在的话说就是有美感的思想，这又包括两层意思，一是思想本身，一是对思想的表述，也可以说是诗化的思想和思想的诗化罢。废名后来写的《谈新诗》和发表在《世界日报》“明珠”等报刊上的随笔我是最佩服的，说来其特色也在于此，而《阿赖耶识论》的特色也在于此，这里我们感到作者对他所阐释的思想时时有一种美学意义上的愉悦，他也总是以极大的愉悦来阐释，——把这书加上，于是可知废名始终抱着的是个审美的态度，我们因此说他是禅家也行，说他是诗人也行。

至于后来废名又写《莫须有先生坐飞机以后》，好像情趣理趣都不讲了，他只是叙述事实，所以我说他是要一讲他如何写《阿赖耶识论》的，好比回过头来给它作一个长长的引子。说到这里忽然对《莫须有先生坐飞机以后》有个想法，或者说是孤证，就是向来都说这书没有写完，因为连载它的《文学杂志》中断而中断，我这回又重看它的结尾：“以上都是讲道理，其实不应该讲道理，应该讲修行。莫须有先生尚是食肉兽，有何修行之可言，只是他从二十四年以来习静坐，从此他一天一天地懂得道理了。”所讲的“道理”即是《阿赖耶识论》，已经如他所愿完满地著出来了，他还有什么要说的呢，我看这书不完也是完了。

一九九八年九月二十四日

［补记］后来《废名集》出版，所收《莫须有先生坐飞机以后》于《文学杂志》连载的十七章外，还增收了据作者手稿排印的第十八、十九两章，原件存中国国家图书馆。如此则我当初的推测错了，而《莫须有先生坐飞机以后》终于是未完稿。

二〇一三年三月三十日

真正的书话

文章似乎向来有大品小品之分。其间最主要的区别还在于前者旨在经世，而后者就没有那么严重，所以连带着作者写作时的态度也不一样。拿这个标准来看，书话一路文章自然应该算是小品。但是正因为作者的态度比较放松，没有太拿它当一回事儿，结果反而能把文章写好。这也就像宋人作词，元人作曲似的。现在重印《西谛书话》《晦庵书话》和《榆下说书》三种，黄裳别的书我读的不多不敢妄评，至少郑振铎、唐弢两位是另外有其自视为更要紧的文学方面（广义概念上的说法，包括文学史与文学理论在内）的事业的，写点这样的文章在他们顶多也只是余绪罢。然而在我个人看来，郑、唐两位如果在文学方面（仍取广义概念上的说法）有所成就的话，最终还是以这两部书话为最有价值，最有分量。无论如何这也是他们的传世之作。从两位自己的文学创作的历史看是如此，从二十世纪中国散文史看也是如此。《西谛书话》和《晦庵书话》主要写在中国散文发展停滞甚至可以说是低落的四十到六十年代，因此成就就更显得突出，我们简直可以说幸而当时还有这么两部可以拿得出手的作品了，——而究其原因，还是因为作者写它们的时候暂且把文章经世那套想法丢到一边，真正凭借一己的兴致去写作了。这在当时并不多见，在郑、唐两位的创作史上说实在话也不多见。

散文当中随笔是一类别，随笔当中书话又是单独的一品种。白话散文中的书话，可以说是从先前的题跋发展而来，其间当然也受到英法小品文的影响。既然把它看作是个品种，那么就该有所界定，不能说凡是写到书的文章就都算是书话了。这里附带说一句，近年来以“书话”冠名的书实在也太多、太杂乱了，好像人人都能写这个似的。我看郑振铎、唐弢和黄裳的这三本书庶几可以说是真正的书话了，因为第一，有关于书籍版本源流、出版过程以及作者情况诸方面的知识；第二，有表述这些知识的才具，包括前面我们一直强调的作者的那个态度在内。当然这里也不能缺少独到的见解和思想，但是见解和思想往往是要渗透于知识之中的。比较而言，这三本书更以知识和才具见长，若论见解特别是思想则未免稍嫌弱了点儿，不过三位作者本非思想家，我们亦不该以此苛求。然而我们以知识和才具这两个基本要点来考察书话这一品种，恐怕三位的作品虽不能说是空前（至少在他们之前有一位写书话的大家周作人，而他的书话恰恰是于知识、才具之外，更有思想的魅力），但几乎可以说是绝后了。我们看继他们之后想在这方面一试身手的那些作者，要么有知识没才具，实在写不好文章；要么有才具没知识，写出来的算不得书话。书话还有没有人能写本不值得大惊小怪，但我更是把郑振铎、唐弢和黄裳三位看作是中国文化的某一部分传统的最后的承继者，而这一传统在他们之后恐怕就要断绝了。这应该是所谈到的三本书最大的价值所在。

《西谛书话》《晦庵书话》和《榆下说书》，借用一句现成的话，作者都是深娴文章之道的，所以各自有各自的风格，用不着在这里多说什么。比较而言，我更偏爱郑振铎那本一些。倒不是说他的文笔更漂亮，我是每次翻看，都能被他的《劫中得书记》和《劫中得书续记》所感动。而其中一得一失就不是区区欣赏或玩味之类话语可以对付过去的了，即使形容以字字血、句句泪大概也不为过罢，虽然我是不大习惯用这类字眼儿的。书话中能有作者的人生况味，以这个来要求书话自是太过分，但我实在要说难得他写出了这么好的文章。

一九九八年七月二十二日

读《台静农散文选》

“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”这种际会，令人太息而又景慕，我一向以为只许古人才有。不想我自己竟也遇到。一九九〇年《台静农散文选》在这里出版，我未买着；我买的是一九九二年三月的第二次印刷本。此后六年间仔仔细细读此书凡三遍，也想着要写一点什么，但一直就写不成。我写文章其实甚难，非先得抓住一个像是魂儿的思想才行；而把它（说出来也只是一句话罢）敷衍成一篇文章，又是不容易的地方。所以我近来常想，随笔大概应该说是有关思想和思想过程的文体。这是题外话了，还是言归正传：我自己写不出来，却看见别人关于这个题目的好文章了，即谷林《书边杂写》中所收的《丹心白发萧条甚》。《台静农散文选》总共四十五篇，谷林说是“读之唯恐易尽”，光这一句话就道着我六年来三读斯书时最直接的那种感受，也说出了天底下读书人读一本好然而小的书的普遍心情。台著精彩篇章很多，如若非得挑出那“为冠”的不可，我反复估衡，最终还是要推《辽东行》一篇，由这里入手谈论似乎较为得当，可是谷林评台，恰恰就是举此为例，体会分析又正到火候，“子夏之徒不能赞一辞”，我的许多想法遂用不着再说，说了也是重复。谷林在文章中讲：“为求购此书，凡三往王府井，而终莫能致。无奈，又去托S兄，S兄为转求于J君，始遂所望。”好像他与我读的乃是一个版本，但他的文章却是当年五月所写，我则直到现在还在打腹稿呢。这真没有法子。——或许竟商之于此老，将来能否把他那篇也收进我的书里，后缀李白的两句话，也就算完事了罢。

话又说回来了，毕竟还有点儿不大甘心，想起《台静农散文选》中《伤逝》那篇也是每每令我读了感动的，如末尾所记与庄慕陵交往情景：

“后来病情加重，已不能起床，我到楼上卧房看他时，他还要若侠夫人下楼拿杯酒来，有时若侠夫人不在，他要我下楼自己找酒。我们平常都没有饭前酒的习惯，而慕陵要我这样的，或许以为他既没有精神谈话，让我一人枯坐着，不如喝杯酒。当我一杯在手，对着卧榻上的老友，分明死生之间，却也没有生命奄忽之感。或者人当无可奈何之时，感情会一时麻木的。”

谷林谈《辽东行》，说：“台先生身经丧乱，触目悲感，情文相生，”又说：“仅存三十七个字迹的一张拓片，引发台先生的感情竟是这般深沉！”我觉得《辽东行》与《伤逝》虽然取材不同，在这一层上原来是相通的。台氏文章大多写于晚年，用一句话形容就是“水落石出”。他太清楚人生之中，到底什么才是真实的，才是有分量的；他用的还是减法，把换了旁人可能津津乐道的那些浮夸张扬的东西都剔掉了。以这一片心感受今人，就有《伤逝》的深沉；感受古人，就有《辽东行》的深沉。无论今人古人，在台氏心中，都是一段段实实在在的人生。所谓“悲天悯人”，就应该从这最基本的地方去把握。然后我们再说他刻画入微，说他游刃有余，说他“绚烂归于平淡”。其中当然有技法，但这是光练习技法永远也达不到的境地。有这个做底子，不唯抒情，记叙、议论、品鉴等等，写什么都能写到透彻，绝不拖泥带水。记得曾写信给友人说：“鲁迅有骨无肉，周作人有骨有肉，梁实秋有肉无骨。”我看台静农的好处也正在这个“骨”上，“骨”从根本上说就是人生的体验，人生的感慨，是情感和思想的深度，落实于文字就是劲健。台氏文章，确实有点庾信、杜甫“老更成”的味道。这一副眼光，原是受惠于谷林，我拿它来看整部《台静农散文选》，篇篇都看明白了。

至于这部选本本身，谷林或因沉浸于其中内容，“爱屋及乌”，就不大像他谈论别的时下选本那样严格。我倒想略为补充几句。首先是引文改变字体，大概并非原来面貌，我一向以为此乃多余之举，而此书更是忽变忽不变，让人看了很难适应。又台氏原有《龙坡杂文》行世，收文三十来篇，《散文选》篇目多于《杂文》，是编者有其拾遗补阙的一份功劳。但他用的分类重编方法，把集内集外文统统打乱，于是《龙坡杂文》也就死于《台静农散文选》之中矣。这似乎也是遗憾。《龙坡杂文》未见，作者究竟如何取舍，如何编排，作为台氏文章的一个读者来说，我很想知道。

一九九八年十一月一日

读《钱锺书散文》

读过《七缀集》《写在人生边上》的人会发现，《钱锺书散文》除了包括那两本书的全部外，还搜集了作者的很多集外文章。喜欢钱文的人真可以一饱眼福了，而且对散文家钱锺书也就有较前更加完整的了解，所以实在很应该感谢编者为此所花的功夫，——尽管也不能不说，遍读之后觉得最精彩的还是要属过去读过的那两本书的内容。这当然也在情理之中，我们倒是可以体会作者当初把集外文（特别是早期之作）留在集外的苦心。对于钱氏这样一位堪称自觉的艺术家来说，大可以相信他做（或不做）的一切都是有道理的；这也只能增加我们的敬佩之意，因为做得一个自觉的艺术家又谈何容易。

话虽是这么讲，其实我原本就不觉得这本书的最大好处是在辑佚方面。《写在人生边上》和《七缀集》过去读过不止一遍，这回看到把它们放到一块儿，而且统归在“钱锺书散文”这一题目之下，我觉得这里有着特别的意义；而这意义不为钱文的范围所囿，可以扩大成为对散文这一文体的一种新的认识。也就是说，散文应该是一个广泛的概念，它不仅包括像《写在人生边上》这样的随笔，而且还包括像《七缀集》这样有文学色彩的学术论文。虽然本书在这方面并不能算是创举，但是它至少与散文观念的这种更新是同步的。很长一段时间我们看散文的眼光非常狭隘，乃至差不多认定只有抒情之作才算散文，这不仅仅使二十世纪中国散文损失了一批最优秀的作者和作品，而且把我们的散文本身几乎变成一种做作而贫弱的文体了。散文视野的扩大有助于匡正这一流弊。而我觉得在大散文视野下看钱锺书，他的散文成就似乎更大一些，他作为散文家的地位也似乎更重要一些。虽然这样我们看到的散文家钱锺书，似乎只是学者钱锺书的一个影子，但这并不构成对前者的贬损，反倒使其有所依靠；有这个做底子，一切都厚实得多，而且他学者的博学在这里也变得意味深长了。《写在人生边上》是一本绝对聪明的书，可是如果只把钱氏的这一部分作品看作散文，关于这位散文家我们或许会仅仅得出一个绝对聪明的印象。而在《七缀集》里作者不是在表现他的聪明，他是聪明地表现他的学术。聪明而不止于聪明，我们该说这是智慧。对于随笔来说，最重要的还在于其中所体现的那个态度是随意的。从这一点出发，钱氏所写的论文，其实反倒比他的随笔更加接近于随笔的本质。因为只是聪明到底还是紧张的，必不可少的是一种内在的节制；而这些文章的内容，甚至作者的博学，在这里都起着对聪明的缓冲作用。如果大体按照写作时间而不是按照现在的编排顺序去读这本《钱锺书散文》，我们会发现从最早的那些书评，到《写在人生边上》，再到《七缀集》和作者的另一部学术著作《宋诗选注》，钱氏所走过的正是一条由聪明而智慧的路子。放到二十世纪散文史上看，可以说其聪明可及，而其智慧难及；这才是钱锺书之为钱锺书的地方。附带说一句，《七缀集》散文上的这些特点，《宋诗选注》一概都有，实话说那也应该看作是作者最好的一部散文作品。

如上所述，这本书的最大好处是作为散文选本体例上的某些突破；但是如果说它有毛病，却也是在体例方面。据编后记说，“分论人生、书评、论学、书信、序跋、杂说六辑”，这里类别的性质有的属于形式，有的属于内容，内容又相互搀杂，都让我们觉得混乱。而且明明有“序跋”一辑，却把《写在人生边上》的三篇序和小引放在“论人生”里，把《七缀集》序放在“论学”里，这也不够周密。或许要说这都算不得什么毛病，但我觉得一个好的选本，一看编辑体例，二看取舍标准。对比一下未编入的篇什，本书似并不以取舍见长，体例因而就显得更为重要。以内容看这无论如何是一本好书，我们也就有理由要求它更好一点儿。

一九九七年十月十日

谈才子文章

这里先要声明一句，“才子”并不是骂人的话，“才子文章”也不就是坏文章。相反无论真的才子还是真的才子文章，在文学史上说实话都非常难得。前几天读《周作人晚年手札一百封》，其一九六五年八月二十五日一信有云：

“语堂与梁实秋皆系美材，亦同犯才子之毛病，盖才子到老辄有倚老卖老之病，亦即是才尽也。昔人有一句明言，大意是人如二十而不狂，是没出息，但如三十尚狂，亦是没出息。此言甚佳，准是推之，若是五六十岁而尚有狂态，则自然更是不行矣，也就要看官们‘汗毛站班’了。”

关于这派人和这派文章，我觉得他的说法最有分寸。“美材”谈何容易，真当得起这称呼的人能有几位呢。林梁之后，大约钱锺书算得一个，现在被论家所叫好的董桥也算得一个，如此而已。此外冒充的不算，模仿的也不算。在这前提下，我们才能给予相当的批评。最大的才乃是智慧，依照这里所说，关键在于才子的才或智慧没有长大。我看才子文章的毛病，往往在其自己得意之处。比如柳苏在《你一定要看董桥》里标举的董桥笔下的“野”，也不过就是这里所说的“狂态”罢了；他津津乐道称作佳例的，原来正是董文所有的美中不足。才子自恃才高，按捺不住，下笔便不免炫耀于众，——说到这里倒要对周氏的话略加发挥：其实不论年岁，大凡才子着力使才，即已近乎才尽了。然而话又说回来，他们究系美材，到底有才可使，所以狂也狂得有水准；若效颦学步之辈，则容易在此处露出马脚，那也就非“毛病”二字所能敷衍过去的了。

记得从前闲翻《论语》，在《卫灵公》一篇中看见这样的话：

“子曰：‘辞达而已矣。’”

我不免有些奇怪，这里要说的实在也只是“辞达”二字，干吗还要“而已矣”呢，好像要针对什么给予一个严重的训诫似的。我联想起《述而》中他说“述而不作”，《先进》中他说“过犹不及”，忽然明白大概都是同样的道理。我们写文章，有个意思，于是加以表达，作者自己原本是要限制在表达这一行为本身。表达得好不好，已可看出水平高下；想方设法很好地表达，也就是作者之为作者的地方。此外就不再有自我表现的机会。如果作者把自己也当成与意思相并行的一件东西，非要一并地表达出来，那么就是“作”，就是“过”了。但是找机会表现自己，这本是人性的弱点所在，所以特地要用“而已矣”来予以制止。《雍也》中则说：

“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。’”

“辞达而已矣”应该说是更多地针对“文胜质则史”而言的，若“质胜文则野”则连“辞”尚且不“达”，正是需要努力，哪儿谈得上什么“而已矣”呢。而“文胜质则史”中所“胜”出的部分，也就是作者所要当个内容表现出来的自我。所以才子文章，毛病就在这个“史”上，也就是还不能做到“而已矣”。再说一遍，才子文章并不坏，只是没有达到“文质彬彬”的最好的程度。比起“质胜文则野”，我似乎替“文胜质则史”更多一点惋惜，因为不是他天分不够；虽然这也是我私心所在，若依圣人之见，则一言以蔽之曰“过犹不及”。他老人家见得多了，不像我这般大惊小怪。

“才子文章”这题目打成腹稿后去见一位朋友，谈起大致意思，特地说明在我看来，林语堂、梁实秋算得才子，梁遇春不算才子。当下这朋友很认真地说，梁遇春当然不算，他很苦的。继而又补充道，才子的欲望都是浮泛的，没有深入到骨子里。我觉得所说正可以弥补我近来考虑不周的地方，所以特地把这番谈话记录在这篇小文的末尾。

一九九八年四月十二日

再谈张中行

这几年关于张中行写过两篇文章，一篇谈《负暄琐话》和《负暄续话》，一篇谈《留梦集》。这几种书之外，作者出版的著作还有很多，我也买过并读过其中不少，但是就没有再写。其中比如《负暄三话》，我的感想与读前两种“话”时差不多，没有多少新意；又比如《禅外说禅》和《顺生论》，我则是几乎没有什么感想，这样就都不能写。至于那以后作者自谓是“选来选去”的各种书（其实前述《留梦集》性质也是如此），我只在书店略翻一下，因为篇目互相重复太多，觉得不必收存，也就不能评论。直到去年《流年碎影》面世，这是实实在在的一本新著，我又去买来读了，至今已经是将近一年过去，心里还存有些意思，不如再来写一篇罢。

以我读过的张中行的著作论，大致可以分为三类：一类是讲人或者讲事的，可以三种《负暄》和《流年碎影》为代表；一类是论道的，可以《顺生论》为代表；还有一类是纯粹介绍的，可以《禅外说禅》为代表。如果让我排一个队，我心中的高下便正好是这一二三的次序。平常谈到张中行，有人说他是哲学家，有人说他是文学家，他似乎更是这两者的混合体，但是这里哲学家总归还得要靠文学家来帮忙才行，换句话说，他的道理需要有个具体的根儿扎在那里。张中行的形而上要通过形而下传达出来才有分量，而正因为他的形而下传达了他的形而上，形而下也就不限于形而下。无论如何张中行是本世纪八九十年代中国散文的一个重头戏，我觉得最大的也是最独特的贡献还是在他笔下再现了一种就其整体而言已经不复存在的文化氛围，其中无论是人，是事，既是活生生的，又是意味深长的。在这一点上，与他同辈的人虽然也写过一些，但是就逊色得多，原因之一正是张中行是怀人忆旧而不限于怀人忆旧，他有他的道理的底蕴。记得《负暄续话》出版时，内容介绍中有“记可传之人，可感之事，可念之情”的话，我想他的道理首先就寄寓在这几个“可”字上。张中行写的都是能引发他感受的根由，并不以记叙的成分为主，所以不同于严格意义上的叙事散文。比较起来，最精彩的内容差不多都说在三种《负暄》（尤其是前两种）里，《流年碎影》虽然更完整，更有系统，但到底只是些余绪了。

对张中行来说，形而上也好，形而下也好，都是诉诸文章这一形式；就文章而言，他确实有他一眼就能看出来的特色。从前他在《复杨呈建》中说：

“有事实为证，是绝大多数拿笔杆的，口中，笔下（除描述对话以外），都是两套，甚至确信，既然动笔，就应该是另一套。我没有这样的本领，也用不惯这套新文言的起承转合的规程和‘由于——因此’等等的腔调，所以有时率尔操觚，就只能写成不登大雅之堂的‘闲话体’。”

我觉得中国散文到了八九十年代，大体有两个大的走向，一是文化化，一是个性化。如果这一基本看法没有走眼的话，似乎张中行反倒显得比时下写所谓“大散文”的例如余秋雨辈要更前进一步，虽然两氏的年龄顺序是要倒过来的。所谓“大散文”直可以上溯到几十年前那批抒情之作，乃至清朝的桐城派和“唐宋八大家”，一言以蔽之，写的无非是些滥调而已。关于这路文字，我倒有心要写部《中国坏散文史》的，好好讲一番道理。不管怎么说，它们与张中行“以本来面目见人”的“闲话体”比起来，真不可同日而语。张中行下笔更从容更自信，他从容自信其实都在文化上。说到底滥调还是有所不得已。当然若论文章，张中行也不无可议之处，有时显得啰唆，有时显得重复，“闲话体”的优点变成了弱点。似乎他所标举的“下小本赚大钱”的文章之道自己并没有时时遵守。记得他说的是：“大到某某情节（包括人和事），小到一个词语，都要有用（对表现主旨而言）；凡不用也不影响表现主旨的，都应该用奥铿剃刀（西方哲学的名言，凡可以不假定有的，如现象背后的实体，都舍掉）刮去。”（《辞达而已矣》）当然我们也知道那毕竟只是理想而已。

一九九八年十月一日

关于有感而发

最近重读谷林的《情趣·知识·襟怀》和《书边杂写》，发现几乎篇篇都有感慨，而我又每每被他的感慨所打动。然而掩卷一想，感慨不也就是抒情么，我这人一向是反对抒情的，怎么赶到谷林就变卦了呢。倒不是非要自圆其说不可，我觉得这里有些事情值得好好想一想。于是特地打电话到武汉去问亚非兄，他说谷林区别于许多我所不满意者之处就在于他是有感而发。我琢磨这四个字，觉得确实如此。“有感而发”，说来容易，其实里面至少有三层意思，第一是“有”，第二是“感”，第三是“发”。“有”就是说这是真的，不是伪造；“感”则有质量的不同；“发”也有方式与程度的区别，所以并不简单。我很感欣喜，一来因此能对谷林文章的好处有更深的理解，二来自己的思想也得以清理，这真要谢谢亚非兄的指点了。

方才我说谷林文章“几乎篇篇都有感慨”，这本是形容此番重读时我那不大准确的第一感的，其实他倒是惜墨如金，感慨总都是发在轻易不感慨之后。比如《生不逢时尚倾国》中说：

“秦似在序中说，宋先生下放到湖北咸宁时，已经七十多岁，‘在那儿，扛大粪走不动，被踢倒在地踏上一只脚，是经常的事。’病倒后经千方百计设法接回北京治疗，‘直到他逝世，整整九年闭口无言。’论宋先生的遭际，蹉跎两字实不足以尽之，而清泪结梦，殆为后之读者所难免。‘生不逢时尚倾国’，读此书不禁想起林旭《晚翠轩集》中的诗句来。”

又如《雪泥留鸿爪》中说：

“陈蕴珍即巴金夫人萧珊，杨苡在注解里说，‘萧珊是在一九七二年八月由于治病延误而死于癌症’，是这本小书注解中提到死于非命的第三人，前面还有王树常和方宇晨。真该有一个统计，一本名册，一部厚厚的不得终其天年者的传记，留住这么一个触目惊心令人转侧难安理当永矢勿忘的记录。”