【现代论坛】

中国现代文学论丛（第十二卷·2）

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中国乡土小说叙事传统的承续与变异

李兴阳

（南京大学中国新文学研究中心，江苏南京 210023）

内容摘要：中国乡土小说在百余年的发展历程中，形成了“鲁迅乡土叙事传统”、“茅盾乡土叙事传统”、“沈从文乡土叙事传统”和“赵树理乡土叙事传统”等四个既有区别又有联系的叙事传统。四大叙事传统虽然都以其代表人物命名，但实则是具有不同艺术观念和价值取向的乡土作家们的“集体创造”，是“集体智慧”的结晶。四大乡土叙事传统各有不同的历史观念、社会观念、思想情感、审美追求和艺术特点，相互之间也构成了复杂的关系。在不同的历史阶段，四大乡土叙事传统因时代语境的不同而产生了相应的变化。新世纪乡土小说是中国乡土小说历史发展上的最新环节，在承续中国乡土叙事传统的同时，也呈现出不少新的发展和变异。

关键词：中国乡土小说；叙事传统；承续；变异

中国社会自晚清以来走上了由传统农业文明向现代工业文明发展的历史道路。在曲折多变的现代化进程中，中国乡村和中国农民都承受了历史的重负和文化命运的巨大变迁，以之为叙事对象的中国乡土小说也随之进退起伏。在百余年的历史发展中，由于不同历史时期中国乡土作家的文化身份、思想观念、创作立场、创作方法等有这样那样的差别，中国乡土小说也形成了既有区别又有联系的四个最重要的叙事传统：一是鲁迅开创的启蒙乡土叙事传统，本文简称为“鲁迅乡土叙事传统”；二是以茅盾为代表的左翼乡土叙事传统，本文简称为“茅盾乡土叙事传统”；三是以沈从文为代表的京派乡土叙事传统，本文简称为“沈从文乡土叙事传统”；四是以赵树理为代表的延安乡土叙事传统，本文简称为“赵树理乡土叙事传统”。这些乡土叙事传统各自有不同的历史观念、社会观念、思想情感、审美追求和艺术特点，相互之间也构成了复杂的关系。在不同的历史阶段，中国乡土叙事传统因时代语境的不同而产生了一些变化。需要在此特别声明的是，这四大乡土叙事传统，虽然都以其代表人物命名，但实则是具有不同艺术观念和价值取向的乡土作家们的“集体创造”，是“集体智慧”的结晶。

新世纪乡土小说是中国乡土小说历史发展上的最新环节，在承续中国乡土叙事传统的同时，也呈现出不少新的发展和变异。

一、鲁迅乡土叙事传统的承续与变异

鲁迅是中国现代小说的开创者，更是中国乡土小说的开创者和精神领袖。《阿Q正传》、《祝福》、《药》、《风波》、《故乡》、《离婚》、《孔乙己》等都是鲁迅小说的代表作，也是中国乡土小说史上最杰出的作品。在谈到“怎么做起小说来”时，鲁迅说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们，意思是在揭示病苦，引起疗救的注意。”

鲁迅的乡土小说都承担着这样明确的启蒙使命，宣示出鲁迅鲜明的知识分子启蒙立场。

鲁迅乡土小说以农民和乡村知识分子为主要叙事对象，以“立人”为目标，以批判国民性为主旨，揭示农民和乡村知识分子的物质痛苦和精神痛苦，在文化批判与社会批判中表现出强烈的现实主义精神。如《阿Q正传》的创作意图就在于“画出这样沉默的国民的魂灵来”。鲁迅寄寓在阿Q、祥林嫂、孔乙己等农民形象和“未庄”、“鲁镇”等农村形象上的，是对乡村文化以及整个民族的国民性的思考。鲁迅开创的批判国民性的启蒙叙事主题，在相当长的历史时期里，将是中国乡土小说“不可超越之母题”。

鲁迅不仅是中国乡土小说叙事题材的开创者与启蒙叙事主题的撒播者，也是中国乡土小说艺术形态的奠基者。在创作方法上，鲁迅乡土小说以现实主义为基本架构，博采各色现代主义（如象征主义、印象主义、神秘主义）之长为己所用。在乡土小说的艺术形态上，鲁迅乡土小说中的地方色彩和风俗人情，如《阿Q正传》等小说对绍兴古镇的景物、风习、摆设、服饰等的描绘，既是小说的叙事内容，也是有意味的小说艺术形式。鲁迅主张在小说中“杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。鲁迅在创作中竭力实践自己的理论主张，其乡土小说因此显现出强烈的“国民性、地方性与个性”。如张定璜所说，鲁迅的“作品满熏着中国的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家”。

在中国乡土小说理论方面，鲁迅也是最早的开创者之一。鲁迅在评价蹇先艾、许钦文等人的小说时说：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G．Brandes）所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了。”

在这段影响深远的评论文字中，鲁迅突出地强调了“乡愁”和“异域情调”对于乡土文学的重要性。这成为后来者认识乡土文学的理论资源。

鲁迅的乡土文学理论同他的创作实践所开创的乡土小说题材、主题和审美艺术形态，共同形成了影响巨大而深远的“鲁迅乡土叙事传统”。

20世纪20年代，鲁迅乡土叙事传统的最直接的承续者是“五四”乡土小说作家王任叔、许钦文、王鲁彦、彭家煌、台静农、许杰、蹇先艾、黎锦明等，其《疲惫者》（王任叔）、《赌徒吉顺》（许杰）、《鼻涕阿二》（许钦文）、《黄金》（王鲁彦）等作品，都洋溢着“鲁迅风”。20世纪30年代以后，萧红的《生死场》、《呼兰河传》，师陀的《果园城记》，路翎的《罗大斗的一生》、《蜗牛在荆棘上》等作品，都承续了鲁迅乡土叙事传统。这个时期受鲁迅影响的乡土作家的小说创作，在环境描写上，都注意地域民俗风习，都有“感伤的故乡风”；在情节上，都注重乡村“小人物”的日常生活，叙写的都是“几乎无事的悲剧”；在人物塑造上，都关注农民遭受“精神奴役的创伤”，致力于“勾画国人沉默的灵魂”。

张天翼曾经说：“现代中国的作品里有许多都是在重写着《阿Q正传》。”

确如此论，鲁迅乡土叙事传统不仅在中国现代乡土小说中得到了继续和发展，而且在中国当代乡土小说创作中，也产生了不绝的遗响。

20世纪50年代至70年代的“农村题材小说”，在政治意识形态的笼罩下，“道路斗争”、“思想斗争”、“路线斗争”和“阶级斗争”等成为小说叙事的“指导思想”，现代启蒙精神踪迹难寻。这个时期的“农村题材小说”，虽然也对农民的迷信、愚昧、落后等进行暴露和批评，但批评的出发点与判断问题的标准是“政治话语”（甚至干脆就是“时事政策”）而不是“启蒙话语”。这个时期虽然也提“鲁迅精神”，但“启蒙鲁迅”已被置换为“政治鲁迅”，鲁迅被“异化”了。

20世纪70年代末至80年代的“新时期文学”与时代同步，出现了与“五四”遥相呼应的“新启蒙”（亦称“二度启蒙”）思潮。本时期“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”中的相当一部分乡土小说，都将农民传统文化人格中的“劣根性”作为文化批判的主题，具有“启蒙”色彩，如高晓声的《陈奂生上城》等小说接续了“五四”启蒙话题，小说中的陈奂生等人物形象就是阿Q形象的当代版；再如张炜的《古船》和贾平凹的《浮躁》、《鸡窝洼的人家》等小说，也都探讨在时代改革大潮中传统文化对农民精神的禁锢。本时期乡土小说的国民性批判，意在为时代急切呼唤的现代化张目，其启蒙主题与当时锐意改革的政治意识形态同构，并以其敏锐性成为思想解放与社会变革的先声。本时期乡土小说的“政治—文化”思维格局，又与鲁迅乡土叙事传统有了一定的差别。

20世纪80年代中后期，在“文化热”中应运而生的“寻根文学”，从批判“五四”起步，反身民间，瞩目于蛮荒时代、山林野地的原始文化或奇风异俗，在文化人类学式的民族文化的考察、挖掘与反思中，“寻”到的民族文化“劣根”多于“优根”，迷路的“寻根者”只得修正曾经的重建民族文化的“宣言”，再次回到“五四”道路上。于是，《爸爸爸》（韩少功）中的丙崽、《老井》（郑义）中的老井村，与鲁迅笔下的阿Q和未庄再度接上了密切的精神亲缘。

20世纪90年代至21世纪初，中国社会向现代化、城市化、市场化急速迈进，人们的价值观念、文化观念、道德观念等发生着急骤的改变，文学也呈现出“多元”或“无名”状态。与20世纪80年代的乡土文学相较，对“五四”启蒙和鲁迅乡土叙事传统的疏离、反叛与承续同时共存。对启蒙主题的承续与坚持，是这个时代难能可贵的启蒙叙事精神流脉。一些乡土作家遵循“五四”启蒙传统，对在现代化、世俗化大潮中暴露出来的民族文化根性进行反思和批判，如高晓声、韩少功、刘恒、乔典运、李佩甫、阎连科、杨争光、周大新、尤凤伟以及更年轻的东西、谭文峰等。这些乡土作家的“启蒙乡土叙事”，有两种不同的情况：一是叙述“传统乡村”与农民的故事，如在韩少功《马桥词典》中，马桥是一个没有现代气息的传统乡村，韩少功从马桥词汇的民间词源入手，对积淀在词语故事背后的民族劣根进行批判。再如杨争光《老旦是一棵树》中的双沟村，也是没有一丝生气的死寂、凝滞的传统村庄，杨争光以冷峻的笔调和鲁迅式的白描，对双沟村民老旦灵魂深处的精神痼疾进行剖析和批判。二是叙述“现代村庄”与农民的故事，如高晓声《陈奂生出国》等篇中的陈奂生，虽然步入了市场经济年代，但“出国”时代的陈奂生并不比“上城”时代的陈奂生更“现代”，其阿Q式的精神痼疾仿佛是顽冥不化的“死魂灵”，游荡在乡间大地上。李佩甫《羊的门》中的呼家堡是一个有不少很赚钱的乡镇企业的“现代村庄”，但它实则是徒具“现代”之表的封建城堡，村支书呼天成既是地道的传统农民，又是典型的现代政客，更是呼家堡这个现代封建城堡的领主，他集传统宗法家族权力与国家基层权力于一身，在他的铁腕治理下，无论是他自己还是孙布袋、于风琴等普通村民，无不存在深入骨髓的阿Q式精神痼疾。小说深刻揭示出在现代化进程中，国民文化人格的精神蝉蜕之异常艰难和复杂。

总的来看，坚持国民性批判的新世纪乡土作家，在承续鲁迅乡土叙事传统的同时，又融入了更多时代因素。

二、茅盾乡土叙事传统的承续与变异

茅盾是中国乡土文学理论的倡导者与创作实践者。茅盾的乡土小说是其全部小说创作中最有成就的部分。他的“农村三部曲”《春蚕》、《秋收》、《残冬》和《当铺前》、《林家铺子》、《泥泞》、《水藻行》等作品，被誉为“‘社会剖析派’的‘乡土社会小说’的代表”。同鲁迅一样，茅盾也持小说创作必须“为人生”的主张，但其内涵与鲁迅有别，在不同的历史时期也有变化。在20世纪20年代初期，茅盾极为明确地将文学“为人生”与思想政治启蒙紧密地关联在一起；20世纪20年代中后期，阶级观念开始统率茅盾早期持有的进化论、人道主义和个性解放等丰富驳杂的思想观念，成为其“为人生”观念的主要思想蕴含；20世纪三四十年代，“为人生”的实际思想蕴含已转换为“为被压迫阶级”及其“时代斗争生活”。小说是人生的反映，而人生的内在思想蕴含又具有历时性的特点，因此，“为人生”的小说要最大地实现自己的社会功利价值，就必须紧紧追随时代变化的历史脚步，具有永不停歇的“时代精神”。

茅盾的乡土小说有几个突出的特点：其一，关注农村的政治经济关系，注重从政治经济角度展现农村现实生活，剖析社会人生，反映农民的历史命运，揭示出农民苦难生活的根源在于资本主义入侵和封建经济压迫。其二，注重题材与主题的时代性与重大性，敏锐发现和揭露社会问题，“农村三部曲”就是从老通宝的家庭变故写出整个社会经济政治的现状与历史发展趋势。其三，在人物塑造上，注重凸显人物的阶级身份，着重表现人物的社会关系，但也不忽略从政治、文化、道德和心理多个角度写出人物性格的多面性与复杂性。小说既批判农民的国民性弱点，借此展示农民觉醒道路的曲折性、艰难性以及最终必然从保守、迷惘中觉醒并走向反抗的历史趋势；也发现了农民国民性中“善美的特点”，重铸民魂，塑造“新农民”形象。茅盾在谈《水藻行》时说：“我写这篇小说有一个目的，就是想塑造一个真正的中国农民的形象，他健康，乐观，正直，善良，勇敢，他热爱劳动，他蔑视恶势力，他也不受封建伦常的束缚。他是中国大地上的真正主人。我想告诉外国读者们，中国的农民是这样的，而不像赛珍珠在《大地》中所描写的那个样子。”

其四，在叙述方法上，追求写实式的客观再现，“把小说艺术和社会科学结合起来，以前所未有的规模从各个角度再现中国社会，剖析近代中国社会的性质，这正是社会剖析派小说的一个基本特征”。

茅盾也是中国“乡土文学”理论最早的倡导者之一。早在20世纪20年代初，茅盾就倡导“乡土文学”，特别强调“地方色彩”，所谓“地方色就是地方底特色。一处的习惯风俗不相同，就一处有一处底特色，一处有一处底性格，即个性”。20世纪30年代中期，茅盾在给乡土小说最后定位时，把“世界观”和“人生观”置于“地方色彩”和“异域情调”之上，他说：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给予了我们。”

茅盾的经典性理论概括，对20世纪30年代以后的中国乡土小说创作产生了深远的影响。“世界观、人生观的投射成为衡量乡土小说能否成立的关键，尤其是在1949年后的30年内，更是作为一条准则而推行。”

茅盾的乡土小说理论及其创作实绩，共同形成了影响深远的茅盾乡土叙事传统。这一叙事传统，可以说是左翼乡土文学的时代结晶，也是其最佳范式。

20世纪30年代初，蒋光慈的《咆哮了的土地》，阳翰笙的《地泉》，丁玲的《水》，叶紫的《丰收》、《火》等“革命小说”，就已显露出了与茅盾乡土叙事相似的一些特征，如以鲜明的政治视角，揭示农民遭受政治压迫与经济剥削的苦难，大力张扬乡村的阶级斗争。这类乡土小说的艺术缺陷（如“公式化”、“概念化”、“脸谱化”乃至“口号化”），使其在当时受到左翼内部的严厉批评，但“左翼文化阵营在以后的文化运动尤其是延安文学运动中，事实上充分吸收了它的成功经验”。稍后，吴组缃、沙汀、艾芜等“社会剖析派”作家，都以自己的乡土叙事，丰富和发展了茅盾乡土叙事传统。当时的国民政府官方文件对此描述说：“盍此辈普罗作家，能本无产阶级之情绪，运用新写实派之技术，虽煽动无产阶级斗争，非难现在经济制度，攻击本党主义，然含意深刻，笔致轻纤，绝不以露骨之名词，嵌入文句，且注重体裁的积极性，不仅描写阶级斗争，尤为渗入无产阶级胜利之暗示。”

这段文字颇为准确地道出了左翼小说的叙事特征。

20世纪40年代，萧军的《八月的乡村》叙写一群有着国民根性的普通农民，在民族危亡与残酷的阶级斗争中成长为具有民族意识与阶级觉悟的抗日英雄。端木蕻良的《科尔沁旗草原》通过丁氏家族的盛衰史和丁宁的心灵史，写出近代以来东北民族的屈辱史、黑土地的经济结构变迁史和底层社会的苦难史与反抗史。在解放区，欧阳山、康濯、孙犁、丁玲、周立波等作家的乡土小说创作，大都缺失茅盾乡土叙事传统所注重的敏锐发现和揭露社会问题的能力，将中共的政治信念与农村工作政策作为认识农村的理据和小说叙事主题，为激励农民参与政治运动，将政策图解与乡村叙述糅合在一起。

20世纪50年代至70年代，周立波、柳青、梁斌、李准、王汶石、浩然等的“农村题材小说”与解放区乡土叙事有着最为直接的承传关系，“土改”、“合作化”、“人民公社”、“大跃进”等成为小说创作的“重大题材”，写政治、写政策、写中心成为“革命任务”与作家自觉的创作追求。这与茅盾乡土叙事传统“貌合神离”，甚至是走到了它的反面。有论者认为：“1930年代的‘左翼文学’与1940—1970年代的解放区与大陆中国文学之间的继承关系主要体现在政治组织者对作家和知识分子的思想和生活方式的规训和管理这一个方面。在创作上则已经大相径庭，难以因为‘政治倾向’而概括出两者之间的‘一致性’特征。”

这个判断应该是比较恰当的。

20世纪80年代以后，“为直接的政治任务服务”的乡土叙事在“新时期”文学中从来就没有缺席过。从“伤痕文学”、“反思文学”到“改革文学”，曾被看成现实主义精神的“复归”，但它们基本上还是“用一种政治意识形态去批判另一种违背人文精神的政治意识形态”，在“正确/错误”的二元对立中，进行“批评与自我批评”。1980年代的“伤痕文学”和“反思文学”，如张一弓的《犯人李铜钟的故事》、刘真的《黑旗》等作品都写出了“极左”政治的某种“历史真实”，但都局限在特定的政治话语规范之内，并没有深入揭示出历史悲剧的社会文化成因。何士光的《乡场上》、张贤亮的《龙种》、张一弓的《黑娃照相》等“改革小说”对经济改革的热烈响应，对现代化乌托邦的乐观想象，也都表现出积极应和政策导向的写作惯性。有论者批评说：“我们生活在一个有罪恶，却无罪感意识；有悲剧，却没有悲剧意识的时代。悲剧在不断发生，悲剧意识却被种种无聊的吹捧、浅薄的诉苦或者安慰所冲淡。”

这样的批评，可谓鞭辟入里。

20世纪90年代以来，具有“写实”面貌的乡土小说出现了三个不同的流向。一是“新写实”余波不断，依旧是“平民视点”，虽“在政治中”但“不问政治”，都在家长里短地“忙着过日子”，用自然主义代替了现实主义，自然不在左翼乡土叙事传统之列。二是“现实主义冲击波”，刘醒龙、何申、关仁山、张继等创作的这类乡土小说，关注现实，表现当前乡镇现实生活和经济生活中的社会矛盾，但维护现实政治，如何申的创作始终坚持阐释政策，为行政工作辩护，缺乏左翼文学大力倡扬的现实批判精神。有论者批评说：“当‘分享艰难’的所谓‘现实主义冲击波’出现以后，写作成了一种对于现实的妥协、屈从，甚至勾结。我把它看作现实主义的死亡。”

三是“底层文学”，如孙慧芬的《民工》、尤凤伟的《泥鳅》、雪漠的《大漠祭》、曹征路的《豆选事件》、陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《放声歌唱》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》、王祥夫的《五张犁》等写“底层农民”的乡土小说，都关注“三农”问题，批判变革时期农村社会的贫富分化与阶层分化，批判农村政治体制弊端，批判资本强权对农村与农民工的侵害，批判城市文明病，批判国民性等。有论者认为，这些乡土小说延续了左翼文学叙事传统。在新世纪的“底层文学”思潮中，论者们看到了左翼精神的复活，“底层概念重新浮出水面，既是对个人化叙事、小资话语、中产阶级文学想象以及新贵文学的反动，也是未完成的左翼现代性文学思潮的新形态”。在这样的“新形态”中，仍然可以看到茅盾闪动不息的身影。

三、沈从文乡土叙事传统的承续与变异

沈从文是京派乡土小说大家，他的《边城》、《长河》、《雨后》、《萧萧》、《三三》、《丈夫》、《菜园》、《月下小景》、《阿黑小史》等乡土小说，是其全部小说创作中最受人称道的作品。沈从文对他的创作目的做过观点不尽相同的多种表述，他说，“我只想造希腊小庙。……庙里供奉的是‘人性’”；“我很愿意尽一份时间来把世界同世界上的人改造一下看看”，“使他的生命‘深’一点，也可能使他生存‘强’一点”；“用作品燃烧起这个民族更年青一辈的情感，增加他在忧患中的抵抗力，增加活力”，这样的想法比较独特。苏雪林认为，沈从文的文学理想就是“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟、颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利”。这种文学理想的美学意义与现实意义，是不言而喻的。

沈从文乡土小说被公认为“田园牧歌”式的抒情小说，有几个突出特点：其一，将“湘西”作为文化审美而非现实的对象，发掘“湘西世界”的文化价值，在“择美遮丑”式的题材处理与叙述选择中，实现自己的美学理想与创作意图。沈从文说：“不管是故事还是人生，一切都应当美一些！丑的东西虽不全是罪恶，总不能使人愉快，也无从令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操。”

湘西现实的落后、贫困与苦难，都被沈从文蒙上了一层温情和美的面纱。其二，塑造优美健全、单纯质朴又复杂多样的湘西人物，有翠翠、三三、夭夭和萧萧这样清莹温婉的湘西少女形象系列，也有老农、渔夫、猎人、木匠、石匠、小贩、私娼、土匪、兵士和荒村隐者，等等，但不强调典型形象的塑造。其三，铺叙湘西自然景物与民俗风情，如沅水流域的青山绿水，边城小镇的风土人情，加上吊脚楼、紫花衣、麻阳船等，“对于湘西的风俗人情气候景物都有详细的描写，好像有心要借那陌生地方的神秘性来完成自己文章特色似的”，其作品因此具有一种鲜明的异域风致。其四，故事新奇简朴，没有完整、连贯的情节，叙事节奏缓慢。沈从文说：“所谓‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉紧’，我全没有顾全到。也像是有意这样作，我只平平的写去，到要完了就止。”

其五，形式自由灵活，结构多变化，“虽然写了许多篇短篇小说，差不多每篇都有一个新结构，不使读者感到单调与重复，其组织力之伟大，果然值得赞美”。其六，感情色彩较浓，语言从容疏放而又不纯粹，夹杂着方言和文言。这一切都构成了沈从文小说散文化、诗化的审美特征。沈从文可以说是“‘写意派’风俗画乡土小说的扛鼎人物”。

沈从文推崇并引为同路人的是废名：“把作者与现代中国作者风格并列，如一般所承认，最相近的一位，是本论作者自己。一则因为对农村观察相同，一则因背景地方风俗习惯也相同……同一单纯的文体，素描风景画一样把文章写成。”

确如此论，废名的《竹林的故事》、《浣衣母》、《河下柳》、《菱荡》、《桥》等作品，追求“返璞归真”，追求原始的人性美和人情美，甚而表现出一种原始的道德审美价值判断，将清新淡雅的自然景物、敦厚朴素的乡村风俗与温情脉脉的乡间人情相融合，抒写出中国宗法乡村宁静幽远、情韵并致的田园牧歌，传达出复杂的文化意蕴，也递送出工业文明冲击下无奈的感伤情绪。废名的乡土叙事艺术，在沈从文的乡土小说创作中得到了承续和发展。20世纪40年代，汪曾祺师法并承续了沈从文乡土叙事传统，他的《鸡鸭名家》以特有的“城乡结合”的方式，细致生动地描绘了故乡养鸡、养鸭的经济民俗场景，作品在平静的叙述中涌荡着魅人的浪漫情趣。

20世纪80年代后，沉寂30多年的沈从文乡土叙事传统再度得以复活和延续。汪曾祺的《受戒》和《大淖记事》等作品不在意构筑完整、连贯的故事情节，也不在意塑造贯穿始终的主要人物，而是以具有浓郁“地方色彩”的日常生活展示乡风民俗对乡土社会人生的巨大影响。汪曾祺的这些复出之作，在“新时期”开了“散文化小说”和“诗化小说”的风气之先，汪曾祺也因此成为20世纪80年代中后期各色文学潮流的“先驱者”和“引路人”。在何立伟的《白色鸟》、铁凝的《哦，香雪》、阿成的《良娼》、阿城的“三王”（《棋王》、《树王》、《孩子王》）等作品中，甚至在“先锋小说”中，都可以看到经由汪曾祺发扬光大的沈从文乡土叙事传统的影响。

20世纪90年代以来，沈从文乡土叙事传统在迟子建、刘庆邦、张宇、田中禾、张炜、贾平凹、郭文斌等作家的乡土叙事中得到了承续，也产生了显而易见的变异。如刘庆邦的“柔美小说”《不定嫁给谁》、《嫂子和处子》、《外面来的女人》、《信》、《鞋》、《梅妞放羊》、《女人》、《春天的仪式》、《金色小调》、《美少年》、《夜色》、《青春期》等，既在某些方面继承了沈从文乡土叙事传统，表现出显见的“田园牧歌”式抒情小说的特征，又生发出消费文化时代的一些新特质，“柔化”了乡村严峻的现实。迟子建的小说叙事美学追求更为明确，她在《芳草在沼泽中》做了直截了当的告白：“我不能玷污刚刚树立在心中的有关芳草的神话，因为我看到的现实是流着肮脏恶心的脓血的，所以我宁愿相信神话。在我看来，神话也是一种理想和信仰。”

这仿佛就是沈从文乡土叙事美学的当代版。在价值取向上，迟子建、张炜等乡土作家也承续了沈从文乡土叙事传统，在乡村与城市、农耕文明与工业文明、传统与现代的对峙中，总是更多地肯定前者而否定后者，呈现出“审美现代性”色彩。

沈从文乡土叙事传统经过80多年的迁延流变，在与各种不同思潮、不同流派的碰撞交锋中，既保留了最为核心的文化价值理念与乡土小说的艺术形态，又在后继者基于个人文化素养、生活经历、审美趣味和时代要求的创新中，增加了新的质素，发生了新的变化。在城市化、工业化和全球化的时代大潮中，“田园牧歌”正在变成农耕文明的历史挽歌。

四、赵树理乡土叙事传统的承续与变异

赵树理的乡土小说创作，跨越了“现代”与“当代”两个时期。在“延安文学”时期，赵树理的文学创作被树为“解放区文学”的“赵树理方向”，《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等是其代表作。《三里湾》、《锻炼锻炼》、《套不住的手》、《灵泉洞》等创作于20世纪五六十年代。赵树理曾言“艺术是精神的食粮”，而“农民能看到的书尽是些极端反动的书，这些书向农民宣扬崇拜偶像，敬鬼神，宣扬迷信，使农民听凭巫婆的摆弄。我想，我应该向农民灌输新知识，同时又使他们有所娱乐，于是我就开始用农民的语言写作”，做到“老百姓喜欢看，政治上起作用”。赵树理的写作目的，“就是要在‘通俗化’、‘大众化’的叙事形式中，注入‘新知识’，在‘寓教于乐’中，批判和击退封建文化思想，以新的政治文化思想去全面提升普通民众的精神境界”。

赵树理称自己的小说为“问题小说”，他关注的是社会大变革时期中国农民的现实遭际与精神需要。不论是在战争时期，还是在和平年代，赵树理都始终坚持用自己的小说真实地表达农民的愿望和心声，做“农民的代言人”。概观赵树理的乡土小说，有几个突出特点：其一，“双重立场”的冲突。赵树理是“农民的代言人”，又是国家意志的执行者，在二者发生矛盾的时候，赵树理的“农民立场”总是使他站在农民一边，为农民呼吁和抗争，反对错误的或不合理的政策，拒绝国家意志的召唤。“双重立场”之间的冲突，对赵树理小说创作的题材选择、人物塑造、叙事形式和主题表达等，都产生了直接的影响。其二，题材选择上的“问题意识”，赵树理说，“我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”。赵树理在农村工作中遇到的“问题”，如有论者所说：“是他建立在对乡村个体实际生存关怀上的‘问题’，与作为国家意识形态作用于农村工作中的‘问题’，与作为精英知识分子在农村感受到的‘问题’有时是一回事，有重合之处，但从根本上不是一回事。”

其三，塑造时代变革中的农民形象，赵树理小说中的“落后人物”、“蜕变分子”和“农村新人”等形象，都是“解放区农村”和1949年后“大陆农村”才有的农民形象。在塑造这些形象时，赵树理采用“农民视角”亦即“将作者与人物等同的‘同视角’，是‘五四’后小说不多见的新视点”。其四，多“风俗画”少“风景画”描写。赵树理乡土小说的“风俗画”描写，涉及晋东南的生产劳动、饮食居住、婚丧嫁娶、宗教信仰、民间文艺等各个方面的乡风民俗，这些“风俗画”的描写担负着文化批判与社会批判的双重功能。其五，评书体小说形式。赵树理以我国古典小说和说唱文学传统为基础，融入西方现代小说质素，创造了一种适合中国农民阅读和接受的评书体现代小说形式，这种形式能反映丰富、复杂的解放区农村生活，表现农民变化多姿的心理世界。其六，语言通俗浅近，富有表现力。赵树理曾说：“从我为农民写作以来，……我就开始用农民的语言写作。我用词是有一定的标准的。我写一行字，就念给我父母听，他们是农民，没有读过什么书。他们要是听不懂，我就修改。”

赵树理乡土小说延续了中国古典小说叙事传统，又蕴涵着“五四”以来的现代启蒙精神及真正面对弱者的人道主义精神。

20世纪40年代至60年代，赵树理乡土叙事传统最直接的承续者是“山药蛋派”（亦称“火花派”）。在赵树理影响下，山西作家马烽、西戎、孙谦、胡正、束为等，通过深入农民生活的亲身体验，走上了和赵树理一致的创作道路。赵树理乡土叙事传统的继承者虽然众多，但以农为本，关注农民利益，为农民代言的“赵树理精神”并未得到真正的继承。20世纪五六十年代，随着政治形势的变化，“落后于时代”的赵树理被时代所“抛弃”，其乡土叙事传统也基本中断。

20世纪80年代，赵树理乡土叙事传统是否“复活”并得到新的发展，学界论说不一。有些论者认为路遥、莫言、刘震云、陈忠实、赵德发等作家，从现实、文化等不同方面“为乡村代言”，写出了乡村的自我形象。也有论者认为这些作家既缺乏赵树理那种高远的社会思想，又鲜有赵树理那种深切的农民观念。没有真正的“农民立场”与“农民视角”，是不可能为农民代言的。在他们的作品中，看不到中国乡村严峻的现实与诉求。他们的“乡村想象”，距离农村和农民很远。

20世纪90年代以来，赵树理乡土叙事传统再度受到了人们的重视，“赵树理小说创作的当代意义”、“赵树理精神的当代价值”不断被人们撰文论述和倡导。最近几年，赵树理的故乡山西提出了“后赵树理写作”，出版了承续赵树理乡土叙事传统的“麦地丛书”。收入这套丛书的作家有蒋韵、王祥夫、葛水平、王保忠等，“他们写作的视角大体上是站在民间立场，关注普通人的生存与命运，表达对社会、人生的独到思考，在一定意义上延续了赵树理等前辈作家的文学观念”，“他们在创作中所表现出来的那种现实主义的精神、对普通人生存状态的思考，表现小人物人性中的那种高贵，都与赵树理的文学精髓一脉相承”。

赵树理乡土叙事传统时断时续，没有得到很好的继承与发展。目前，中国乡村的“老三农”问题还未解决，“新三农”问题又不断出现，关心农民，关注农村，站在“农民的立场”上，为“不能表达自己”的农民代言，依然是新世纪乡土小说应有的叙事取向。在新的形势和环境下，重提“赵树理精神”，继承和发展赵树理乡土叙事传统，就有了特别的现实意义。

结语

中国乡土小说中的鲁迅乡土叙事传统、茅盾乡土叙事传统、沈从文乡土叙事传统和赵树理乡土叙事传统，都是在中国社会由农耕文明向现代工业文明艰难迈进的历史中发生发展的，都有自己存在的价值和意义，也都有自己的“历史局限”。不同历史时期的中国乡土小说，特别是新世纪中国乡土小说在承续这四大乡土叙事传统的同时，又产生了泛化和杂糅现象，有的则逐渐疏离了自己所承续的乡土叙事传统，转向了“相反的方向”或“另一个方向”，一些新的乡土叙事形态正在这样的复杂变化中萌生，如“有的向乡土叙事传统回归，将乡土小说的基本美学形态‘三画四彩’推向美轮美奂的新境地；有的向消费文化的时尚靠近，将乡土小说变成‘最后的乡土’、‘回归自然’和‘怀旧’的时尚包装；有的表现出较强的‘技术主义’倾向，进行多种超常态的叙事实验，将乡土小说破碎变异为‘词典体’、‘闲聊体’、‘史传体’，等等。所有这些变化，都显露了乡土小说在新世纪向未来发展的新动向”。

论海派文学中的音乐书写

刘永丽

（四川师范大学文学院，四川成都 610068）

内容摘要：本文探讨了海派文学中的音乐价值体系。海派文学中的音乐书写出现了“洋为贵”的现象。这种现象的出现和作为身份象征的留声机及唱片有关联，也和留声机音乐所创建的殖民文化价值体系有关，同时根源于晚清以来知识分子启蒙救亡的意愿。

关键词：海派文学；留声机；音乐价值体系

一、海派文学中的音乐书写：“洋为贵”现象

考察海派文学中的音乐书写，可以看出很明显地分为两个世界，而两个不同的音乐世界，代表的是两种不同的生活世界与观念。

一是民乐世界。如穆时英小说中的民歌民乐书写，毫无例外展现的是底层人的生活，如小说《莲花落》中的叫花子，靠檀板和一把破胡琴过着流离颠沛的乞讨生活，唱的是传统民曲《莲花落》。这些民乐与底层人悲惨的生活相映衬，无形中染上了悲凉的意味。即使是行走在现代都市上海街头的卖唱夫妻（《南北极》），拉的也是胡琴，唱的是《孟姜女寻夫》，“那声儿就像鬼哭”。而上海的底层劳动者——拉车的，做工的，码头上搬东西的人去的茶馆里，多的是唱花鼓的，也唱低俗小调《荡湖船》：“哎哎呀，伸手摸到姐儿那东西呀！/姐儿的东西好像三角田——/哜咯龙咚呛……/哎哎呀！哎哎呀！哎呀，哎呀，哎哎呀！/一梭两头尖，胡子两边分。”《生活在海上的人们》中底层劳动者唱的也是粗俗不堪的民间小调《打牙牌》、《十八摸》。小说中老马救起爱慕已久的小寡妇翠凤儿后所唱的俚曲可窥一斑：“月子弯弯照九州,/我陪你在山道儿上走；/看到你胸前奶子兀兀抖,/我马儿不由心难收。”这是乡野人特有的大胆裸露的性爱表达形式。

张爱玲小说中的传统民乐书写也大多是展现压抑、败落的家庭氛围。比如胡琴，《倾城之恋》的白公馆，“他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，所以四爷拉的胡琴给人的感觉是苍凉：“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——”而《十八春》中的顾曼桢在错嫁给祝鸿才后，打发暗无天日的日常生活，她听到“弄堂里有一家人家的无线电，叮叮咚咚正弹着琵琶,一个中年男子在那里唱着,略带着妇人腔的呢喃的歌声,却听得不甚分明。那琵琶的声音本来就像雨声,在这阴雨的天气,隔着雨夜遥遥听着,更透出那一种凄凉的意味”。小说用琵琶声渲染出极度悲凉无望的心理。在《红玫瑰与白玫瑰》中，佟振保在他厌倦的家里面听到的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌，一扭一扭出来了，像绣像小说插图里画的梦，一缕白气，从帐子里出来，涨大了，内中有种种幻境，像懒蛇一样要舒展开来”，笛声与颓败的中国传统文化联结在一起，成为佟振保无法逃避的梦魇。《创世纪》中的紫微在回忆她败落的一生时，耳边响起的也是“《阳关三叠》的调子”。

而海派文学的西洋音乐书写，展现的往往是富丽堂皇的世界。在大型娱乐场所诸如夜总会/高档舞厅，大多奏着Jazz和tango，吹着的大多是外国乐器Saxophone。穆时英《某妇人》中，火车上女主人公唱的是《银座进行曲》；刘呐鸥《游戏》中，舞厅演奏爵士乐，吹Saxophone；《风景》中，“全车站里奏的是JAZZ的快调”。黑婴有一篇小说的名字就叫《Shadow Waltz》（《影子华尔滋》），作为男女相恋的背景——高档舞厅里，反复放着的留声唱片里吟唱着“Take me in your arms and let me cling to you”。海派作家在描绘豪华场景时，几乎毫无例外地都是以西洋音乐做背景。

在穆时英的小说中，与文化、浪漫情调相关的一切，也是以西乐渲染背景的。在《被当作消遣品的男子》中的大学校园，“楼上的窗口有人在吹Saxophone”，在街口的小巷走着的男子，嘴里也吹着“Traumer”，而巷口“不知哪一间屋子里的钢琴上在流转着Minuet in G”。《圣处女的感情》中，飘荡在秋天爽朗的太阳光下的歌声是圣经中《雅歌》的音乐。男女约会的浪漫欢情之夜，更是离不开西式器乐和歌曲。如《五月》写到夜晚男女四人的船上欢情，“乔治吴在后边儿碰碰地弹着Banjo，用梦样的男女二重音唱着《卡洛丽娜之月》”。《被当作消遣品的男子》中的浪漫之夜，“在柳影下慢慢地划着船，低低地唱着Rio Rita，也是件消磨光阴的好法子”，老廖弹着的是Guitar，交际花“她”唱着的是“Kiss me again”；而“岸上站着那个管村的俄国人，悠然地喝着Vodka”，突然出现的蓉子“用女子的最高音哼着Minuet in G的调子”，另一个被蓉子抛弃的男子唱着“I belong to girl who belongs to the somebody else”。

西乐不仅是男女情爱时渲染浪漫温情之背景，同时也是人物性情、品格、格调的体现。《墨绿衫小姐》中反复吟唱的是《影之小令》，展示的是一种自怜之情；《Craven“A”》中，与一个半老的、疲倦的、寂寞孤独、无人理会的交际花心理相衬的歌曲是《初夏的最后一朵玫瑰》；《黑牡丹》中，小说中的人物在露营时，看到静悄的星空，想起的是与其浪漫性情相似的《仲夏夜之梦》。

西乐也是展现中产阶级高雅生活的道具。穆时英《五月》里蔡佩佩家中的日常生活场景是：“一家人都静静地坐在会客室里。爸在看大美晚报，妈在念圣经，戴了副老花眼镜；无线电播音机在那儿唱着Just once for all time。”

《大美晚报》、《圣经》及西乐，是上海无数个西化家庭中的典型风物，这些风物即无声的语言，展现着家庭的格调和文化教养。《烟》里，广告公司的经理沉浸在物质的精致与富足生活中——“黄昏时坐在沙发上听xcbl电台的晚宴播送”，感觉“生真是开着青色的蔷薇，吹着橙色的风的花圃啊”。

西洋乐在张爱玲的小说中也是作为一种强烈的美好诱惑出现的。《沉香屑第一炉香》中，无线电音乐展现的多彩人生，是引诱葛薇龙走向堕落的一个重要缘由。对葛薇龙来讲，初入姑母家听到的留声机音乐是抵挡不住的绚丽辉煌的世界。小说中写到薇龙到自己房间的时候，“底下正入席吃饭，无线电里乐声悠扬，薇龙那间房，屋小如舟，被那音波推动着，那盏半旧红纱壁灯似乎摇摇晃晃，人在屋里，飘飘荡荡，心旷神怡。薇龙拉开了珍珠罗帘幕，倚着窗台望出去，外面是窄窄的阳台，铁阑干外浩浩荡荡的雾，一片蒙蒙乳白，很有从甲板上望海的情致”。在这样的情境下，薇龙试穿壁橱里各种华丽的衣服，深知“这跟长三堂子买进一个讨人，有什么区别”。其心情的动荡可想而知。而让她难以弃绝的，依然是华丽的舞曲中展现的世界：

楼下吃完了饭，重新洗牌入局，却分了一半人开留声机跳舞。薇龙一夜也不曾阖眼，才阖眼便恍惚在那里试衣服，试了一件又一件；毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士舞；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题曲；柔滑的软缎，像《蓝色的多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一会，音乐调子一变，又惊醒了。楼下正奏着气急吁吁的伦巴舞曲，薇龙不由想起壁橱里那条紫色电光绸的长裙子，跳起伦巴舞来，一踢一踢，淅沥沙啦响。想到这里，便细声对楼下的一切说道：“看看也好”！

留声机音乐展现的世界的诱惑如此强大，那是一个富丽堂皇的世界，时而典雅、高贵，时而挑拨、先锋——各种脱离常规的体验，令人难以拒绝。张爱玲通过这样的背景音乐，把葛薇龙渴望上流社会之奢华生活的心际展露出来，这种生活也带有怡人心神的浪漫情调，所以才令葛薇龙难以割舍。

而《创世纪》中的潆珠在热切地渴望恋爱的时候，听留声机片放着的《蓝色的多瑙河》，“华尔滋的调子，摇摆着出来了，震震的大声，惊心动魄，……嘹亮无比的音乐只是回旋，回旋如意，有一种黑暗的热闹，简直不像人间”。无线电里华尔滋的调子给予女孩子的是梦想中的世界，也是她所期望的爱情——如火山爆发一样炽热的爱情世界。《金锁记》中长安寄予美好情愫的是口琴：“Long, long ago 告诉我那故事，往日我最心爱的那故事。许久以前，许久以前……”

不能否认的是，这些小说中对西洋乐浪漫情调的渲染，无形中造成了洋乐为贵的意识。在这些小说中，西洋乐往往与华美的洋房，高档的咖啡厅、夜总会联系在一起，与摩登女郎、时髦的公子哥们或是与有留学背景、有见识的有为青年联系在一起，与上海繁华的娱乐场所联系在一起，与高级写字楼里的经理们的生活联系在一起，营构了西乐属于上流社会的观念。张爱玲《年青的时候》里的潘汝良，经过一座华美的洋房，听到洋房里面无线电唱着的是绍兴戏，感觉很诧异，因为这么优美的环境里的女主人竟然喜欢绍兴戏，所以他感觉到是“文化的末日”，这是典型的洋乐为贵的心理呈现。

二、传承音乐的留声机：人的身份、地位的延伸

刘易斯·芒福德认为：“在人类历史的大部分时间当中，人们所使用的工具和器皿都是他自身机能的延伸。”

尤其是标志现代社会的机器体系的产生，“在人类的生活环境中又开辟了一个全新的领域”。机器体系创造了一个与传统农业文明不一样的新时代，受文化熏陶的人在这个新领域中劳动、感受和思考，从而建立了新的文化价值体系。也因此导致审美方式的转变。反映在音乐领域里，海派文学中“洋为贵”书写模式的形成，也是和留声机（以及与之相联的技术如收音机、广播和有声电影）等现代科技产生的器具有密不可分的关系。

有关“物”的研究，哲学家们一致认为，物不是单纯的生活用品，而是寄予丰富文化内涵的对象。有价值之物的作用是“自我的标志，这些标志本身就是自我继续完善的基本要素，这样我们就为自己创造了世界的意义，与此同时也就创造了我们自己，切切实实把自己延伸到客观环境中去了”。这里有必要强调的是“有价值”的物，人们只有和有价值的物联系在一起，才心甘情愿地把自己延伸到客观环境中，而有价值之物，当然也要经由社会文化的确认。

现代历史时期的留声机、收音机就是人们观念中的“有价值”之物。留声机这种现代科技的产物，在1890年进入中国后，确实给国人以极大的震惊体验。留声机展现出了一种全新的听觉方式——只听声源而不见发声物体，完全脱离传统中国人的日常生活经验。李劼人的《死水微澜》中，郝达三家看到留声机器的时候，全家玩了几天，莫明其妙，只有佩服洋人的巧夺天工。到了二三十年代的上海，拥有留声机或收音机仍然是身份、地位及品位的象征。1925年11月《申报》之广告部分有这样的话：“近年以来，中国留声机业堪称发达。中产之上，几于户置一具。考其原因，大半系京剧又复盛时代，故购者日多，更有一部分欧化士女，以娴于舞蹈西乐为时髦者，亦不得不购办外国唱片以资练习。是以勿论中西唱片，现均销行甚广。”此则广告表明了拥有留声机的身份——“中产之上”及“欧化女士”，暗含了留声机所代表的身份特质。1929年8月5日《申报》的“胜利原音唱机”广告，强调留声机是中产阶级的娱乐品味。其标题为“手提胜利唱机，消夏娱乐最宜”，称：“夏日如年，暑热无聊，试携手提胜利原音唱机一具，约三五友人同至野外或海滨，迎风开唱，其宏大之声调，激越之清音，至为悦耳娱听，有不觉欢欣起舞者矣。”林语堂在1933年写《说避暑之益》，说道：“避暑还有许多益处。比方说，你可以带一架留声机，或者同居的避暑家总会带一架，由是你可以听到年头到年底所已听惯的乐调，如《璇宫艳舞》，《丽娃·栗妲》之类。”

进一步印证了留声机标举品味的地位象征。

值得指出的是，与“胜利”留声机这种洋货联系在一起的还有以唱片形式传播的西式音乐。在某种意义上讲，留声机使音乐这种无形的东西被物化、固化为物，成为可买卖的商品。由此，西洋唱片也成为上流社会趣味高雅、生活幸福的象征物。如上文所述，留声机是“娴于舞蹈西乐为时髦”的欧化女士的喜爱之物，留声机是和《璇宫艳舞》、《丽娃·栗妲》之类的西式音乐联系在一起的。1905年3月2日的《时报》第259号第4页第一张上刊登了留声机广告：“今有美国哥伦波制造之头等留声机器，全副唱筒三打，均唱外国戏调，装置一闸，售价七十五元。”“均唱外国戏调”也成了广告中值得强调的一项，可见西式歌曲的符码化特征。

无线电广播因没有空间的界线，发展更为迅速。到1936年，“在中国的八十九座无线电台之中，上海独点了四十一座”。“据上海国际电讯局之统计，在该局注册之收音机已超过六点三万。”“这些收音机几乎全是外国制物。”

叶圣陶在《文明利器》里说，他家邻居有一台收音机，他们时时在那里旋转调台的刻度器，老生唱了半句，又来了女声小调。“他们到底想听什么，三四个月来我还不曾考察明白。也许他们的兴趣就在于旋转那刻度器吧，否则就在‘有’一具收音机。收音机是时髦，人家都‘有’，他们就非‘有’不可。”

展现了以拥有收音机为时髦的时代心态。

或许就是因为留声机所具有的品位象征，在文学作品中，留声机往往与女孩子所期冀的美好人生联系在一起。《花凋》中的川嫦，男朋友来家里的时候，父母却不合时宜地吵架，说些伤脸面的话。川嫦感觉没面子，她摆脱尴尬的方式即去开无线电。男朋友章云藩跟了过去，说：“我顶喜欢无线电的光。这点儿光总是跟音乐在一起的。”川嫦把无线电转得轻轻的，轻轻地道：“我别的没有什么理想，就希望有一天能开着无线电睡觉。”无线电成了与俗世生活相对立的浪漫美好生活的象征。《创世纪》中的潆珠听无线电的时候，“喜欢坐得越近越好”，“恨不得坐到无线电里头去”！因为“坐得近，就仿佛身入其中”，无线电中的世界，是富丽堂皇的美好世界。苏青在《歧路佳人》中，写到付小眉第一次进“朱门豪华”的窦公馆时，“到处是无线电的唱声，笑语喧哗，直疑心此刻已是太平盛世，所以人们可以无忧无虑地享乐下去了，侯门如海，就仿佛与整个苦难世界完全隔绝了似的”。

侯门贵族的世界，一片繁华盛世景象。无线电的音乐就是这样与财富的世界打成一片，给了女学生不可抗拒的诱惑。

作为洋货的留声机是现代性的机械象征，拥有了它便展现了自身的现代及气派。所以在小说中，留声机常常也是小说人物炫耀自己品位、见识、富裕的道具。徐訏《无题》中，一位富有的上海诗人报怨他的妻子说：“我为她布置的钢琴唱片，她一点也不再喜欢，几个月也不动，但是在交际场中她要同人家谈音乐，她常常夸说我们家里有什么什么的唱片，夸说夜里常常同我听到很晚。”

拥有留声机唱片及听唱片的行为成为炫耀式消费、品位高雅的标志。张恨水在《啼笑姻缘》中写到雅琴在向沈凤喜炫富时说：“咱们这无线电和平常的不同，能听到外国的戏院子唱戏，你瞧这可透着新鲜。”与留声机相俱的洋货——钢琴、外国曲子，皆成为高雅品位的象征物。而上流社会的红男绿女对中国的器乐和歌曲不屑一提，由此自然造成了音乐价值体系中“洋为贵”的现象。

三、留声机所建立的文化价值体系

从音乐发展史的角度看，传统社会里音乐传播的方式有其技术层面的局限性，因为音乐表演者必须和听众同处一个时空，而听众也只能靠记忆才能留住表演。西洋器具的传入——尤其是留声机和唱片的产生，彻底颠覆了原始的音乐传播手段及方式。只要拥有留声机和唱片，“人们对音乐信息的获得不用再依赖音乐厅、剧院、电影院等特定场所，地球上只要有人类涉足的任何空间，都可以成为欣赏音乐的场所。……从这个意义上讲，留声机和唱片媒体在历史上第一次把人类获取感知音乐音响的时空障碍，从技术上删减到了最低程度”。留声机和唱片首先拓展了人的经验感受领域，正如麦克卢汉所说：“乐器‘就在室内，就在你身边’演奏的感觉，使人在器乐中将听得见和摸得着的东西结合起来的努力前进了一步，这种结合在很大程度上是雕塑似的经验。置身乐师之中的经验，是从触角和动觉中去感受他们接触和摆弄乐器的经验，而不仅仅是感受共鸣音的经验。”

只要拥有留声机唱片，人们可以在任何地方，甚至在家中，体验到和现场一样的音乐感觉。可以说是一种人的感觉的延伸。

同时，这使得音乐得以普及，尤其是雅俗界限逐渐消弭。传统的音乐传播方式在社会阶层上所受的局限性很明显，如底层人不会轻易有机会参加宫廷音乐的演奏场所，而上流阶层也鲜少亲历民间的音乐演奏舞台。留声机和唱片的产生，使高雅音乐和通俗音乐获得一样的传播途径，底层人在都市街头，也会听到之前在宫廷里才能欣赏到的音乐，同样，市井大众的享乐也借由街头店铺里的唱片机、收音机得以展现。由此，“原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的分类范畴再也行不通”。到20世纪40年代，音乐借助现代器具的传播，形成了强大的流行趋势，往往达到妇孺皆知的程度。

留声机的出现在当时的上海社会中创造了一种音乐流行的文化环境，将音乐带入了更广阔的社会空间，为城市形态增添了别样的色彩。在穆时英的小说中，上海的许多咖啡馆、高档饭店和夜总会都充斥着留声机或无线电收音机的音乐。叶圣陶在《文明利器》中说，上海的商店有了引人注意的新方法，即装一部收音机在当门的屋檐下，“好在播音台那么多，从清早到深夜可以不断地收音，他们就一直把机关开着。于是，电车汽车声闹成一片的空间，又掺入了三弦叮咚的‘弹词’，癞皮音的《哭妙根笃爷》，老枪喉咙的《毛毛雨》和《妹妹我爱你》，诸如此类”，可知其时声光化电的上海街道中，收音机、留声机所开拓的都市空间音响景观。就是这样的音乐空间造就了新的欣赏习惯和音乐趣味，也进而培养、形成了各种层面的听众。张爱玲在《中国的日夜》里，就写到经过一家店面，“无线电里媚媚唱着申曲，也是同样的入情入理有来有去的家常是非”。面对这样的音乐，张爱玲的感觉是：“我真喜欢听，耳朵如鱼得水，在那音乐里栩栩游着。……申曲还在那里唱着，可是词句再也听不清了。……我非常喜欢那壮丽的景象，汉唐一路传下来的中国，万家灯火，在更鼓声中渐渐静了下来。”

走在街道上，因店面里播放的音乐而拥有不同的生命体验，这是留声机的出现带给人的全新的生命感觉。由此，留声机唱片形成了新的文化环境，出现了现代都市中的留声机文化，这样的音乐环境年复一年，日复一日地浸润着民众的日常生活，从而塑造了与传统不一样的文化价值体系。

留声机文化塑造的价值体系浸润着民众的日常生活，“意味着对音乐生产和传播方式的控制在经济和意识形态上利害攸关。正因为这个原因，整个民国时期中国的新兴‘文化工业’ 成为激烈的经济竞争和紧张的文化斗争的场所”。所以“留声机在中国的出现不能孤立于19世纪末、20世纪初资产阶级现代性在全球扩散的历史来理解”。这就不可避免地涉及了殖民的话题。尤其是在上海，这个话题尤其突出。留声机与收音机播放音乐方式的改变，自然而然造成了一定程度的音乐霸权。灌制哪种类型的唱片音乐，播放什么样的音乐曲目，其权力是掌控在制片商及广播电台负责人那里的。人们在限定的音乐唱片中去选择，或者被动地接受收音机播放的音乐，从而失去了自己选择音乐的权力。叶维廉说，殖民主义为巩固自己的统治，在第三世界制造仰赖情结，从“弱化原住民的历史、社会、文化意识入手”，“整合出一种阶级结构、一种社会、心理、文化的环境”，由此使原住民服膺并认同殖民者的意识形态和价值取向。“第一世界利用电影、电视影集、教育节目，利用市场的政治化，利用广告的煽动性（几乎全部偏向于‘洋为贵’），而制造了一种新的语言，商品和消费活动所构成的一种国际化的意符系统，代替传统价值的社会秩序。”

外来文化——西洋音乐、西方电影、西方文学等由此渐渐中心化，而本土文化日愈边缘化。现代历史时期的海派音乐，毫无例外也具有这种殖民文化的特征。据考察，在上海，几乎所有的录音和生产设备都为法商的百代和美国的胜利唱片公司拥有，并位于租界。管理和技术知识由外国商人和技师提供，唯一拥有生产能力的中国公司——大中华唱片公司也是在日本投资者的帮助下才建立起来。因此造成的一个不容置疑的事实是，现代历史时期的唱片及收音机，普及的多是欧美音乐而非中国传统音乐。据史料记载，从1908年中国唱片工业起步开始，到1949年新中国成立，旧中国出版的各种牌号的粗纹唱片约8000种，总发行量几百万张。1920年代以前录制的唱片，内容几乎都是迎合中国人传统审美心理的戏曲和曲艺节目，比如梅兰芳、程砚秋、荀慧生、马连良、周信芳等人的京剧，及越剧、沪剧、粤剧、潮剧、川剧、山西梆子、秦腔、评剧、河北梆子、昆曲等40多个地方戏曲节目。

20年代以后，开始出版一些优秀的民族民间音乐和民歌如广东音乐、河北民歌、云南民歌等。到了30年代，歌曲和乐曲在唱片出版中所占的比例大幅度增加，其中较多的是创作歌曲，包括歌剧选曲、流行歌曲和电影插曲等。传统戏曲慢慢居于边缘。这个时期涌现出了中国第一位女歌星黎明晖以及明月社的“四大天王”——黎莉莉、薛玲仙、王人美、胡笳；另一颗特别耀眼的明星——“金嗓子”周璇也已崭露头角，她在电影《马路天使》中演唱的插曲《天涯歌女》、《四季歌》（田汉词、贺绿汀曲）在全国造成了轰动。

据学者考证，周璇一生所唱歌曲约为 242 首，这些歌曲中具有中国传统音乐风格的，大约只占1/6或更少，而具有欧美音乐（主要是爵士乐）风格或中西混血风格（此类歌曲最多）的歌曲则占据绝大部分。周璇唱的流行歌曲只是一个个案，其实自30年代流行歌曲盛行以来，当时出名歌星所唱的歌曲，大多都是传统音乐风格少，欧美音乐成分多。正如洪芳怡所说：“（流行）歌曲传唱之脉络，由街头与舞台表演（歌舞团）、电台演唱、唱片公司录音间灌制后压片以及藉由电影传播的插曲，其实都是促使中国（尤其是中下阶层）的听觉迈向‘西化’与‘现代化’的重要部分。”

在这样的流行乐中，民众的审美心理也慢慢发生转变，而由民族歌曲传承下来的民族经验以及民族生活习俗的记忆和记载在民族歌曲中的那些传统文化形态、生活体验，由此被慢慢抛弃。陈伯吹在《黄浦江》中说道，“从西方轰来的炮声，高奏着‘门户开放’的调子”，“把从前所有的古老的记忆，如同落潮般地从浅滩上消逝得不留痕迹”。其中之一就是音乐：“那一种说不出的异样的爵士音乐，以及电影歌曲和交响乐等，从无线电收音机里整日整夜地彻响着：有古典的，浪漫的，有贵族的，大众的。从此你再难得听到往日里锣鼓的喧腾，竹笛的哀怨，胡琴的凄哑了。”

如麦克卢汉所说，乐器“就在室内，就在你身边”演奏的感觉，是从触角和动觉中去感受他们接触和摆弄乐器的经验，而日复一日感受的，是西洋乐器、听西洋乐曲的经验，久而久之，使人们的感觉神经偏向于西洋的审美，从而在价值观念上也不知不觉中与西洋的价值观念趋向认同。这种情势下，传统乐器——锣鼓、竹笛、胡琴慢慢被边缘化，让位于西洋的管弦乐。

四、启蒙与音乐价值体系

值得指出的是，音乐中“洋为贵”现象的形成，与晚清以来知识分子的“启蒙救亡”愿望有密不可分的关联。鸦片战争以降，随着进化论思想的传入，晚清的知识分子认为要想在优胜劣汰、适者生存的世界占有一席之地，必须“自强保种”，梁启超的“新民”观念、鲁迅的“立人”主张，都体现了自强救国的主题，而“新民”、“立人”的方式是对落后的民众进行启蒙宣传，那么，音乐是最好的教化工具之一。青主的思想很有代表性。他认为：“音乐是一种能够直达人们灵魂的语言，那末，要治理人们一切灵魂上的毛病，最好莫如音乐。”所以，“我只以为音乐是最适合用来唤醒众的灵魂，到了人们从新得到了灵魂的认识，然后才可以解除机械的一切压迫，从新得到一种人的生活”。在《乐活》中，他说：

我是要把音乐当作新的、爱的宗教,最适合用来纠正中国人那种残忍好杀的野性。至于中国人平日那种浪漫的气习,丝毫的生活秩序都没有,以至于纪律破产,我以为亦只有最谨严的、有一定的节拍的音乐,才足以铲除中国人那种浪漫的性根。

在《论音乐的功能》一文里，青主一再重申他的观点，认为：“我们中国人向来是没有生活的纪律的，……你要造成中国人生活的纪律化，使中国人能够实在变成一个温柔文雅的民族，那末，音乐的国民教育就是对症的良药。”

有关音乐的社会教育功用，梁启超很早就注意到这个问题。1896年他就指出：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万万不可阙者。”

因为，“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”。他认为音乐对人精神的振奋、品行的修养有很关键的作用。虽然中国古代音乐起步较早，但消磨人斗志的音乐居多，而少有像军歌那样振人志气的音乐。晚清时，知识分子对国家的贫弱痛心疾首，据进化论物竞天择、弱者遭淘汰的理论，他们认为中国人体格的衰弱是中国落后挨打的原因所在，而其关键原因是中国人民缺乏尚武精神，因此提倡军乐军歌，以发扬韬励振奋精神。奋翮生也认为，近代中国的衰落“原因在于郑声”，因为郑声之淫，“惧其转移民之心志也”，而中国“自秦汉以至今日，皆郑声也，靡靡之音，哀怨之气，弥漫国内，乌得有刚毅沉雄之国民也哉”。匪石指出，中国古乐今乐的缺陷在于“无进取之精神而流于卑靡也”，所以必须对传统音乐进行革新。

那么如何革新？即吸收西方音乐中的有益因素，作为振奋中国国民的养料。这可以说是晚清知识分子对音乐新民、救国所达成的共识。匪石在《中国音乐改良说》一文中提出：“故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。西乐之为用也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意。”

奋翮生认为日本富强的原因之一即对西方音乐的借鉴：“日本自维新以来，一切音乐皆模法泰西，而唱歌则为学校功课之一。然即非军歌、军乐，亦莫不含有爱国尚武之意，听闻之余，自可奋发精神于不知不觉之中。”

晚清时期，基于对西洋音乐的重视，对西洋音乐和音乐美学的介绍也很多。据学者统计,当时见诸文字的西方音乐家有帕勒斯特里那、蒙特威尔第、佩里、邓斯太布尔、约斯堪、杜费、斯卡拉蒂、拉莫、巴哈、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、格鲁克、布拉姆斯、门德尔松、舒曼、李斯特、肖邦、霍夫曼、沃尔夫、施特劳斯、韦伯、柏辽兹、瓦格纳、德彪西、兴德米特、马斯内、鲁宾斯坦、柴可夫斯基、冯·彪罗，等等，展现了知识分子想借国外音乐来济世救国的强烈愿望。

总之，晚清时期，知识分子出于救国考虑实施的有关音乐教化的方案，无形中宣扬了西乐优乐于传统音乐的理念，造成了西洋音乐被推崇、民族音乐被贬抑的现象。

文化启蒙与文学“经典化”——桂林开明书店的文学出版

佘爱春

（1．南京大学文学院，南京 210093；2．广东技术师范学院文学与传媒学院，广州 510665）

内容摘要：桂林开明书店是抗战时期桂林出版界经营时间最长、最为活跃的出版机构之一。桂林开明书店以文学图书的出版和文学知识的启蒙与普及作为出版方针；在桂林经营五年多时间里，出版了大量普及性的课外文艺读物、教本和新文学作品，对推动大后方文化的启蒙与普及，对繁荣和活跃桂林抗战文化以及大后方抗战文化事业做出了重大贡献。

关键词：文化启蒙；经典化；桂林开明书店；文学出版

在抗战时期桂林出版界，桂林开明书店是经营时间最长、最为活跃的出版机构之一。茅盾曾高度评价道：“桂林文化城，是大后方的文化中心，其中的出版业以开明最为活跃。”

的确，在当时内迁桂林的书店中，开明书店是为数不多的在桂林成立办事处并把总管理处和总发行所设立于此的出版发行机构；同时也是一个遭受了巨大灾难并在短期内复兴崛起的“大书店”。1938年底开明书店桂林分店开始营业，1941年5月在桂林设立总办事处，成为大后方开明书店总店，负责管理大后方分支机构各项事宜，1944年6月随着湘桂局势剧变，开明书店总店撤离桂林，迁往重庆。前后在桂林经营五年多时间，其中有三年的时间是作为总店存在的，因此，这三年时间不仅是桂林开明书店最为繁盛时期，也是抗战时期整个开明书店最为活跃的时期，出版了大量的书籍刊物，对推动大后方文化的启蒙与普及，对繁荣和活跃桂林抗战文化以及大后方抗战文化事业做出了重大贡献。

文学图书的出版，可以说是开明书店自创办起始终不变的出版方针之一。开明书店在创办时就把“出版各种有价值之新思想、新文艺书籍杂志”

作为出版方针。同时，开明书店把自己的读者主要界定为受过中等教育的青年和少年，因而文学书籍的出版就更多地倾向于文学知识的启蒙与普及。从桂林开明书店出版的文学图书看，主要包括两个方面的内容：一是普及性的课外文艺读物和教本，一是新文学作品。

一、青少年文艺读物与文化启蒙

在桂林开明书店出版的文学书籍中，很大部分是以青年、少年为对象的普及性读物和教本，具有明显的启蒙性质。叶圣陶在谈到开明书店的办店方针时说：我们采取“规定范围，不出限度”的做法，“把我们的读者群规定为中等教育程度的青年，出版一些书刊，绝大部分是存心奉献给他们的”。而开明书店选择中等教育程度的青年作为主要读者群，具有特殊的意义，不仅“使开明书店自身获得了一个经营与发展的立足点”，而且使它的文学出版“一开始就显示出‘文化启蒙主义’的鲜明特色”；特别在抗战时期，对推动大后方文化的普及，培养数量庞大的新文学读者群以及促进新文化和新文学在大后方的广泛传播和发展等都有着深远的意义。

青少年文艺读物主要是以丛书形式出版的，在桂林先后再版和新出版一系列青少年文艺丛书，如“开明青年丛书”、“开明少年丛书”、“开明少年英文丛刊”、“少年之友丛书”、“世界少年文学丛刊”、“中学生杂志丛书”等丛书中就包含了许多的文艺著作，其中影响最大的要数“开明青年丛书”。“开明青年丛书”

是一套面向青年进修提高的普及性大型读物，内容广泛，包含各类学科，而以自然科学、文学、语言方面著作为主。该丛书采取“编撰的通俗化跟笔致的文艺化”

方式，既有“引人入胜的妙处”又有“丰富与多趣的优点”，深受青年们喜爱和欢迎。就文艺读物来说，当时在桂林出版的就有夏丏尊、叶圣陶的《文心》、《文章讲话》和《阅读与写作》，夏丏尊、刘薰宇的《文章作法》，黄浩如的《文法与作文》，冯品味的《小品文作法》，柳无垢编注的《近代欧美短篇小说选》，傅庚生的《中国文学欣赏举偶》，朱光潜的《我与文学及其他》、《谈美》和《给青年的十二封信》，吕叔湘的《文言虚字》，宋云彬的《玄武门之变》，丰子恺的《艺术的趣味》，高士其的《菌儿自传》等多种。夏丏尊、叶圣陶合写的《文心》是一部影响很大的国文知识读物，1934年6月在上海开明书店出版，1943年在桂林出内地版，到1948年共印行20版。该书“以小说的体裁来述说关于国文的各项知识”，共32篇，即32项知识点；书中以故事穿插其中，把抽象的国文知识与青年个人的日常生活及社会事件交融在一起，将文章的读法与文章的作法打成一片，写出了诗歌、戏剧、小说、日记等各类文体的阅读、鉴赏、写作等方面的知识，写得既生动形象又深入浅出；读者从中不仅能学到如何作文，也能知道如何去读书和善于读书，深得读者的赞许。朱自清就认为，“丏尊、圣陶写下《文心》这本‘读写的故事’，确是一件功德”，“是一部空前的书”。《文章讲话》和《阅读与写作》也是以青年学生和社会青年为对象的、集文艺评论与读写训练于一体的辅助性读物，既有基本理论的介绍，又有具体写法的指导，对于青年掌握阅读和写作的方法与技巧有很大的帮助。而朱光潜的《我与文学及其他》则是对原来的《孟实文钞》重新增订改名的著作，1943年10月开明书店初版，共收入文学论文14篇，大部分涉及诗歌。在书中，作者以诗一般的语言、引人入胜的文字，娓娓清谈着他怎样跟文学打交道，经历怎样的甘苦，获得怎样的领悟，品尝怎样的愉悦，对青年人怎样从事文学写作有很大的启发和指导。可以说，这套丛书是专门奉献给知识青年的，对提高青年的学识水平和文化素养有极大的帮助。诚如1948年著名教育家林砺儒的评价：“文艺科学，浩然瀚然，挹浆注液，以酬青年。不宣教义，不颂封禅，开明之举，仁人之言。”

此外，马沛霖等选注的“开明少年英文丛刊”1942年至1943年出版，共收入《丑小鸭》、《卖火柴的小女孩》、《旅伴》、《人鱼公主》、《快乐王子》等22种外国经典童话、寓言和儿童文学；而“少年之友丛书”收入了尤明译的《北极探险记》和《金指环》，向兰的《鸟的故事》、《兽的故事》和《植物的故事》，贺宣的《蜜蜂国》等多部儿童文学作品；“少年世界文学丛刊”则出版了叶绍钧的《稻草人》、柏吉尔的《乌拉波拉故事集》（顾均正译）、徐调孚译的《木偶奇遇记》、夏丏尊译的《爱的教育》和《续爱的教育》等；这些童话、故事、寓言等少年儿童喜闻乐见的图书，不仅给少年朋友们提供了奇妙的童话世界和想象空间，而且以感人的故事和深刻的教育意义，增强了少年朋友们明辨是非的能力，指引着他们健康成长。

出版国文课本、文学史著作等中学、大学教材和课外辅助读物是开明书店面向青年、少年普及性文艺读物的另一重要内容。出版《开明国语课本》是30年代初开始的，鉴于当时“教科书”销路好但质量差的现状，开明书店老板章锡琛鼓动叶圣陶等编辑《国语课本》。叶圣陶回忆说：“在一九三二年，我花了整整一年时间，编写了一部《开明小学国语课本》，初小八册，高小四册，一共十二册，四百来篇课文。”

这套《国语课本》由叶绍钧编纂、丰子恺绘画，以培养小学生的阅读能力和写作能力为着眼点，以儿童生活为中心，容纳大量的儿童文学作品和日常生活上需要的各种文体；初小8册，每册42篇课文，1932年6月初版，至1949年前共印40余版次；高小4册，每册36篇课文，1934年6月初版，到1937年7月就印行了27版。这套《国语课本》的出版使开明书店获得了丰厚的经济效益和社会效益，深受各界人士的好评。当时教育部就把它确定为“第一部经部审定的小学教科书”，批语为：“插图以墨色深浅分别绘出，在我国小学教科书中创一新例，是为特色。”

之后又陆续出版了《初中国文教本》、《开明国文讲义》、《国文八百课》、《开明国语读本》、《儿童国语读本》、《幼童国语读本》、《少年国语读本》、《开明新编国文读本》（甲、乙两种）及部分读本指导书等多种国文教本。这些国文教本不仅“对于国文教学有了建设性的改进”，而且其理论与实践“成了全国教育界的指南针”，使得开明书店在40年代中后期成为教育部指定印发“国定本”教科书七大书店之一。

在抗战时期虽然教科书的出版种类有所减少，但在开明书店出版的图书中依然占有很大比重。在抗战初期，书店基本上就是靠再版教科书和繁销书来维持生存的。作为开明书店大后方出版发行中心的桂林，在当时就出版了不少文学类教材和辅助读物，其中中学教科书和自学教材有夏丏尊、叶绍钧的《初中国文教本》，夏丏尊等编的《开明国文讲义》、《开明活页文选》等。《初中国文教本》是供初级中学文科精读教学用的教本，共六册，包括精读范文和文章法则两部分，注重文言文与语体文之间的沟通，选文中语体文多于文言文，新文学作品占大多数。仅以第一、二册为例，第一册三十篇课文中，语体文占了二十余篇，其中新文学作品有周作人的《慈姑的盆》和《卖汽水的人》、沈尹默的《三弦》、冰心的《慈爱的结束》、胡适的《新生活》和《一个星儿》、郭沫若的《天上的街市》、鲁迅的《致郑西谛书》、王鲁彦的《雪》、朱自清的《背影》、陈衡哲的《小雨点》、叶绍钧的《蚕儿和蚂蚁》等。第二册中新文学作品有落华生的《落花生》、丰子恺的《小鸡》、何植三的《采野菜的女孩》、刘复的《一个小农家的暮》、巴金的《朋友》、刘延陵的《水手》、刘大白的《春意》、俞平伯的《山阴记游》、鲁迅的《故乡》、叶绍钧的《五月卅一日急雨中》等。从这两册书中可知，《初中国文教本》对新文学作品非常重视；这一方面是因为国文教科书的编者既是经验丰富的教育者，也是新文学作家；另一方面也表现了开明同人想通过教科书有意识地推广和普及新文化和新文学的愿望。而这些被选入的作品都是新文学开创期知名作家的代表作，把它们编入教材，不仅展示了新文学创作实绩，而且通过教材的推广使得更多的人了解到新文学及其成就，逐渐成为经典性作品。与《初中国文教本》一样，作为面向失学青年的自学教本，《开明国文讲义》也非常重视新文学作品，在抗战时期更显示其独特的价值与意义。《开明国文讲义》是青年国文自学教本，共三册，一、二册以文章的类别和写作技巧为主，第三册重在文学史的介绍，可以说涉及了国文科的全部知识。每册都有几十篇选文，每篇选文后附有“解题”、“作者传略”和“注释”等，凡不易掌握和可能发生疑问之处，都有较为详尽的说明和解释；在选文中穿插文话、文法、文学史话，以谈话的方式述说着关于各类文体文章的写作、欣赏以及文学史方面的知识，对青少年自学国文非常方便。同时，选文都是历代经典名作，既有文言文又有语体文，其中还包括相当数量的新文学作家的作品，如蔡元培的《雕刻》、胡适的《读书》、鲁迅的《孔乙己》、周作人的《乌篷船》、茅盾的《大泽乡》、叶绍钧的《牵牛花》、朱自清的《荷塘月色》和《背影》、徐志摩的《再别康桥》，以及夏丏尊、沈尹默、陈衡哲、丰子恺、谢六逸、朱光潜等知名作家的新文学作品，这些新文学作品基本都是现代文学的名篇佳作。总之，开明书店国文教材大量选用新文学作品，不仅培养了广泛的新文学读者，而且把新文学出版与文学教育结合起来，极大地拓宽了新文学的传播和发展空间，开明书店也因此成为当时新文学出版和新文学教育的重要力量。与此同时，通过教材的推广和普及，新文学作品也日益深入读者心中，而新文学“经典”也在教材的出版、流通和使用中逐步形成。

除了中学教本和课外辅助读物外，还出版了不少大学教材和文学史著作，如朱光潜的《文艺心理学》、朱东润的《中国文学批评史大纲》、刘大白的《中国文学史》、陆侃如与冯沅君的《中国文学史简编》、张长弓的《中国文学史新编》、容肇祖的《中国文学史大纲》、梁乙真的《中国妇女文学史纲》、青木正儿的《中国文学概说》（隋树森译）和《元人杂剧序说》（隋树森译）、盐谷温的《中国文学概论讲话》（孙俍之译）、郑振铎的《中国文学论集》、沈达材的《建安文学概论》、薛砺若的《宋词通论》等，数量非常可观。这些大学教材和文学史著作，从多个角度展现了中国文学发展状况，使读者对中国文学的发展轨迹有了较为清晰的了解。其中有几部著作值得一提，陆侃如与冯沅君的《中国文学史简编》是较早把中国现代文学纳入中国文学史写作的著作，该书从古民族中国文学的起源一直写到1930年的左翼作家联盟，对白话文学运动和无产文学运动给予了充分的肯定。该书观点新颖、与时俱进，得到读者认可和欢迎，从1932年10月初版，至1947年3月已经印行7版。朱光潜的《文艺心理学》是一部专门研究文艺理论的专著，作者把文艺创造和欣赏当作心理事实去研究，给人以新的启迪，是大学文科及文学研究者的重要参考图书。梁乙真的《中国妇女文学史纲》是30年代影响较大的妇女文学史著作之一，该书上起周代下至清末，以平民和无名作家为主，对中国历代女作家及其作品做了系统的梳理和论述，是一本文学史和文学读本混合的图书。此外，开明所办的《中学生》（战时半月刊）以及所出版的新文学书籍也是给青年传输知识与智慧、开启思想、提升境界的重要读物。

可以说，开明书店的青少年文艺读物、教科书出版，是把文化知识的启蒙与普及和青少年的文化素养的提高为出发点的。它以启蒙主义的教育出版理念，把出版当作教育来经营，使文学出版呈现出鲜明的文化启蒙主义色彩。开明书店的文学图书，不仅编排校对严肃认真，装帧美观富有特色，而且图书质量高超，内容知识广博，与时代联系紧密；可以说是一心一意、兢兢业业为青少年的茁壮成长服务。诚如叶圣陶所言：“开明书店的读者主要是青年和少年，因而我们认为，我们的工作是教育工作的一个组成部分，一个不可缺少的重要的组成部分。我们做的工作就是老师们的工作。我们跟老师一样，待人接物都得以身作则，我们要诚恳地以平等的态度对待我们的读者，给他们必要的条件，让他们成长为有益于社会的人。我们当时的确是用那样的准则来勉励我们自己的。”

二、新文学出版与文学的“经典化”

新文学出版是开明书店出版的一个重要内容。夏丏尊就指出：“开明自从创立的那一年起，就把刊行新体小说作为出版方针之一。到现在，大家都承认开明这一类的出版物中间，很有一些在现代文学史上占有地位的佳作。这是开明的荣誉。”

的确，据统计，从1926年到1952年在开明所出版了400多种各类文学图书中，新文学的作品集就达184种，占文学书总数的42.2％，图书总数的14％；184种新文学作品中，有中长篇小说34部，短篇小说集40部，诗集18部，散文集69部，话剧25部；仅抗战爆发之前，开明书店出版的各种新文学作品已达到115部，占同期图书总数的15％，其中中长篇小说23部，短篇小说集32部，新诗集16部，散文集44部。

而在这些新文学作品中，有不少作家的作品至今在现代文学史上仍占有重要地位，如丁玲的《在黑暗中》，巴金的《灭亡》、《新生》、《家》，茅盾的《幻灭》、《动摇》、《追求》、《子夜》、《春蚕》，王统照的《山雨》，叶绍钧的《倪焕之》，等等；其中不少还是作家的代表作、成名作或第一部作品集，在当时非常畅销，产生了广泛的影响。以致当时国民党上海市党部内部工作报告就写道：“开明书店从小说起家，……在新书业中，俨然成为后起之秀，今在四马路，租有月费一千金之巨厦，居然硬与商务、中华争一日之长矣。该局自出版教科书外，期可述者，即为出版茅盾（沈雁冰）之著作也，计有《蚀》（包括《动摇》、《幻灭》、《追求》三种）、《虹》、《三人行》、《子夜》等，销路甚佳。”

可见开明书店出版的新文学作品在当时的影响力。开明书店之所以对新文学图书出版非常重视，一方面是由它创办初衷所决定的，开明书店是在提倡新文化、新思想的刊物《新女性》基础上由几个知识分子创建的，其目的就是想通过对新思想、新文艺的出版，破除当时出版界那种以营利为唯一目标的市侩现象；而新文学作为新文化最重要、最有影响的构成部分，开明书店当然想通过对新文学的出版确立自身在出版界的地位；另一方面，开明书店在创建时得到许多新文化人士的支持和帮助，而他们也想把开明办成一个新文化出版阵地；同时，开明书店同人和编辑中，相当部分都是新文学作家，因此在制订出版方针和计划时必然会对新文学书籍有所侧重。

抗战爆发后，开明书店由于受到毁灭性的打击，新出版的新文学作品种类比战前减少了许多，但这时期除了继续出版新作品外，主要通过再版或重版以前的繁销书，出版了大量新文学书籍。这些新文学图书的出版，既促进了新文学在大后方的传播和流通，又满足了读者精神食粮的需求，对新文学的“经典化”起到了积极推动作用。就桂林开明书店来说，新文学出版主要包括“开明文学新刊”、作家文集和单本著作等几种形式。

“开明文学新刊”是开明书店出版的一套影响很大的新文学著作丛书，徐调孚主编，该丛刊开始编辑出版时主要是文学新著，后来把开明书店及其他出版社已出版的一些文学作品也收入其中。内容包括游记、随笔、小说、诗歌、戏剧等，收入了周作人、茅盾、朱自清、巴金、叶绍钧、夏丏尊、老舍等33位国内知名作家的作品。该丛书从1935年12月开始在上海开明书店出版，到1937年已出近20余种；进入抗战中期后开始在桂林重新排版出内地版和新作，后来又在重庆继续出版；至1948年11月共出52种，其中散文集最多有25种，小说次之有18种，戏剧有6种，诗歌2种，文艺论著1种。关于出版该丛刊的目的，叶圣陶在“开明文学新刊”广告词中指出：“这是我国现代文学作品的丛刊。……我们编集这个丛刊，无非想提供一些实证：二十几年来各位作家的心尽力求，到底达到了怎样的境域，从这里可以看出。爱好现代文学的读者从这里选出若干篇，也可以收到赏心会意的乐趣，因为我们自信我们的选择比较精纯，每一种自有它的长处。”

可见，开明书店出版该丛刊主要想展示新文学二十多年来的创作实绩；仅在桂林重排出版和新出版的图书就体现出了20年代到40年代新文学作家们的创作成就。在桂林出版的“开明文学新刊”中，散文有茅盾的《速写与随笔》、叶绍钧的《未厌居习作》、夏丏尊的《平屋杂文》、朱自清的《欧游杂记》和《伦敦杂记》、王统照的《欧游散记》、李健吾的《意大利游简》、丰子恺的《缘缘堂随笔》和《缘缘堂再笔》、靳以的《猫与短简》、施蛰存的《灯下集》、蹇先艾的《城下集》、芦焚的《看人集》和《江湖集》、李广田的《灌木集》等；小说有端木蕻良的《科尔沁旗草原》、张天翼的《追》、老舍的《蛤藻集》、靳以的《残阳》、巴金的《海底梦》、周文的《爱》、芦焚的《落日光》、陈白尘的《茶叶棒子》、蒋牧良的《强行军》、阿湛的《棲凫村》、季孟的《无望村的馆主》；诗集有臧克家的《烙印》、马君玠的《北望集》；戏剧有顾仲彝的《梁红玉》、周贻白的《花木兰》等新版图书共30余种。

在这30多种图书中，既有20年代作品，又有30年代作品，还有抗战以来的作品。在这里仅对新出版的几种做些介绍。马君玠的《北望集》1943年8月出版，是创作于抗战期间的诗集，大部分为抗战的真实记录。诗人以平淡的语言写出了沦陷后的北平和大后方的所见所闻所感，诗集中既有凶残的敌兵、苦难的民众和醉生梦死的汉奸，又有英勇的战士、勤劳勇敢的工人和农民。正如朱自清所说，马君玠“想网罗全中国和全中国的人到他的诗里去。但他不是个大声疾呼的人，他只能平淡地写出他所见所闻所想的。平淡里有着我们所共有而分担着的苦痛和希望”。李广田的《灌木集》1944年2月初版，是作者从已出版的几个集子中挑选并经过修改而编成的选集，共收入了36篇散文，可以说“尽是精粹之作”。这个选集是李广田为了给自己“将近十年的习作过程”“做小小结束”而编成的，选集中文章都是作者现实生活中感悟体验之作，情感细腻真挚，艺术很强，没有那种“经世济民”的大文章，作者谦称“不过是些丛杂的灌木罢了”。

而出版作家个人文集是开明书店实现其文学经典化的一个重要的方式。桂林开明书店在出版“开明文学新刊”的同时，还出版了几套作家“短篇小说集”和“著作集”。作家“短篇小说集”是开明书店1934年开始出版的一套现代知名作家的短篇小说集，先后出版了茅盾、巴金、王统照、王鲁彦等多人的作品。在桂林出版的有《茅盾短篇小说集》（第一集、第二集）、《巴金短篇小说集》（第一集、第二集、第三集）、《鲁彦短篇小说集》、《靳以短篇小说集》、《周文短篇小说集》等8部。这些短篇小说集都是作家历年创作的短篇小说汇总，既奉献出了许多精品佳作，也展示出作者创作发展的变化历程，同时给广大读者和研究者阅读、了解和研究作家的作品提供了便捷和帮助。而作家“著作集”主要出版了《冰心著作集》和《沈从文著作集》，这两套著作集中的作品基本上都在其他出版社出版过，后经作者和他人修订重编后，由桂林开明书店以《冰心著作集》和《沈从文著作集》为丛书名出版。《冰心著作集》根据北新书局出版的《冰心全集》，由巴金重编后交给开明书店出版的。关于这套著作集的出版，巴金写道：“有一天我同冰心谈起她的著作，说是她的书应该在内地重印。她说：‘这事情就托给你去办吧。’我答道，‘让我给你重编一下’，就这样接受下来她的委托。我得到作者的同意，把编好的三册书交给开明书店刊行。”“对三册分集，除了诗集没有增添外，小说集后面增加了《冬儿姑娘》、《西风》等数篇，散文集后面加入《游记》和《新年试笔》两篇。”“对那些不幸的兄弟，我想把这冰心著作集当作一份新年礼物送给他们，希望曾经温慰过我们的孩子的心的这几册书，也能够给他们在寒冬的夜间和寂寞的梦里送些许的温暖吧。”

这套《冰心著作集》共包括《冰心小说集》、《冰心诗集》和《冰心散文集》三部，收入了之前冰心创作的诗歌、小说和散文方面有影响的全部作品，《冰心小说集》就收入30篇小说，《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》、《超人》等冰心20年代的成名作和代表作都在其中，《冰心诗集》收入新诗30首，《冰心散文集》收入45篇散文；这套著作集全面展示了冰心新文学实绩和对新文学发展的贡献，叶圣陶在出版广告中就评价道：“二十多年以来，她一直拥有众多的读者。文评家论述我国现代文学，谁也得对她特加注意，做着详尽的叙说，这原是她应享的荣誉。”

该著作集出版后受到读者的热烈欢迎，1943年7月初版，至1947年已经再版了三次，出至四版了。“沈从文著作集”是沈从文对原来出版的作品进行修订后重新编辑出版的一系列作品的合称，在出版广告中叶圣陶对沈从文及其作品给予了高度评价：“作者被称为美妙的故事家。……我国现代文艺向多方面发展，作者代表了其中的一方面，而且达到了最高峰。读者要鉴赏现代文艺，作者的作品自不容忽略。”

该套书从1943年4月开始陆续出版，最先出版了《春灯集》和《黑凤集》两个短篇小说集，前者收入了《春》、《灯》、《八骏图》、《若墨医生》、《第四》、《如蕤》等6篇小说，后者收入《三个女性》、《贤贤》、《静》、《主妇》、《白日》、《三三》、《贵生》等7篇小说；同年又出版了小说集《阿金》、《黑夜》、《春》、《月下小景》、《边城》、《神巫之爱》，评论集《废邮存底》，散文集《湘行散记》、《从文自传》，以及之后陆续出版的《湘西》、《长河》，总共13种。

这些图书出版后多次再版，有不少成了现代文学的经典名篇。

此外，桂林开明书店还出版了不少脍炙人口的单行本著作，有不少是再版或重排新版原来的繁销书，也有少量新作。影响较大的新文学作品有茅盾的《子夜》、《虹》、《蚀》、《三人行》，巴金的《火》（第一、二部）、《灭亡》、《新生》、《雨》、《海行杂记》、《旅途随笔》，冰心的《寄小读者》，叶绍钧的《倪焕之》，王统照的《山雨》，张天翼等的《小花》，凌叔华等的《有志者》，以及《十年》正、续两集。值得一提的是小说集《十年》正、续两集，这两个集子是为了纪念开明创业十周年而专门约请20多位作家创作的新作。正集1936年7月初版，收入了鲁彦的《银变》、老舍的《且说屋里》、靳以的《雪朝》、王统照的《站长》、巴金的《星》、徐霞村的《裁员》、吴组缃的《某日》、施蛰存的《嫡裔》、李健吾的《中国的最后一课》、丁玲的《一月二十三日》、凌叔华的《死》、萧乾的《鹏程》、圣陶的《英文教授》13篇小说；续集1936年12月出版，收入蹇先艾的《谜》、郑伯奇的《烟》、艾芜的《海岛上》、沙汀的《逃难》、芦焚的《马兰》、沈从文的《主妇》、周文的《爱》、萧军的《四条腿的人》、端木蕻良的《乡愁》、蒋牧良的《报复》、茅盾的《手的故事》、夏丏尊的《流弹》12篇小说；两集共收入25位作家的25篇短篇小说，并于1944年1月在桂林重新排版出内地版。这两个集子的出版，不仅表现出开明书店对新体小说的高度重视，也在一定程度上体现了近二十年新体小说所取得的成就，“给我国小说界留个鸟瞰的摄影”。除了新文学作品外，还再版和新出版了一些“世界文学名著”，如巴金翻译的《丹东之死》（托尔斯泰）、《秋天里的春天》（巴基）、《我底自传》（克鲁泡特金），胡仲持翻译的《大地》（赛珍珠）和《月亮下去了》（斯坦培克），曹靖华翻译的《蠢货》（柴霍甫）和《白茶》（班珂等），以及高尔基的《母》（孙光瑞译）和《人间》（适夷译）、屠格涅夫的《初恋》（丰子恺译）、索洛延的《石榴树》（吕叔湘译）、果戈理的《外套》（韦漱园译）、纪伯伦的《先知》（冰心译）、西隆涅的《巴黎之旅》（马耳译）等。这些译作也都取得了良好的效果。

从出版的新文学书籍可看出，开明书店的新文学出版体现出明显的精英化倾向和文学本位色彩。它以“求进不出位”为出版理念，始终从作品本身的价值和质量出发，与政治党派和世俗世界始终保持着一定的距离；既不出版那些为了迎合某种政治需求读物，也不出版低级趣味、迎合市民口味的所谓的“畅销书”，即使在抗日运动高涨的抗战时期和经济最为困顿时期，也没有出版那种为了单纯抗战而疾呼高喊的口号式、公式化作品和以盈利为目的的“畅销书”。诚如有论者所说：开明书店同人“始终以极其谨严、极其郑重的态度选择文稿和书稿，《中学生》杂志从未发表过一篇不合时宜或格调低下的文章，开明书店从未出版过一本不合时宜或格调低下的书籍”。开明书店文学出版的这种价值取向，得益于开明同人对文化事业执着追求的敬业精神以及对读者认真负责的职业品德。叶圣陶就说：“我们有所为有所不为：有所为，就是出书出刊物，一定要考虑如何有益于读者；有所不为，明知对读者没有好处甚至有害的东西，我们一定不出。这样做，现在叫作考虑到社会效益。我们决不为了追求经济效益而不顾社会效益，我们决不肯辜负读者。”

正因如此，开明书店出版的书籍才赢得了盛誉，历久而不衰。

无法被规训的激情——太阳社期刊《拓荒者》及其美学异质

范云晶

（暨南大学文学院，广东广州 510632）

内容摘要：太阳社同人创办的文学刊物《拓荒者》，刊载了大量的理论文章、文学作品和译作，是1930年代不可忽视的文学期刊之一。作为革命文学阵地的《拓荒者》，一方面患有革命文学无法治愈的美学痼疾，另一方面又具有革命和政治本身无法规训的独立审美特质和形态。这种矛盾和龃龉既体现在革命文学理论与创作本身的复杂关系上，又体现在革命主题和文本细部无法弥合的裂痕中。在被规训与反规训的缝隙中，隐含着超越革命文学规约的美学异质，《拓荒者》的文学价值和意义也因此得以彰显。

关键词：《拓荒者》；美学异质；规训；裂痕

一、《拓荒者》：不该被忽略的文学阵地

2004年左右，中国学界迎来了现代文学与期刊研究新的热潮，由晚清期刊进入民国期刊，《新青年》、《大公报》、《创造月刊》、《小说月报》、《语丝》甚至当时一些通俗杂志都被纳入了研究者的视野。然而，可能是由于被同属左翼阵营的创造社的光芒所遮蔽，抑或是1930年太阳社成员集体加入“左联”的影响，研究者通常把太阳社当作创造社的一个重要参照物，或者是左翼文学的一部分来研究和审视，对太阳社的众多刊物也关注甚少，而《拓荒者》更是乏人问津。在相关研究论文及著作中所能见到的《拓荒者》，永远只是被罗列于若干太阳社刊物的最后一位。其实，沉入文本就会发现，《拓荒者》在太阳社众多期刊中占有重要位置，并且有着超越“左翼文学”和“革命文学”规约之外的意义和价值。

《拓荒者》是以太阳社核心成员为主要创编人员，创办的最后一个文学期刊，主要撰稿人有：殷夫、蒋光慈、洪灵菲、森堡（任钧）、戴平万、冯宪章、钱杏邨、杨邨人、沈端先、冯乃超、冯铿、孟超，等等。之所以没有把该杂志直接定义为太阳社主要刊物，是因早在《拓荒者》创刊的前一年（1929），太阳社已经自动解散。

但是，从主创人员、指导思想和办刊理念来看，《拓荒者》与太阳社之前的刊物是一脉相承的。只是由于国民党对进步刊物的严格查抄，太阳社成员才不得不一次又一次地通过更换刊名的方式，求得期刊的短暂出版、发行和传播。“国民党政府实施‘出版法’，对报纸、杂志、书籍等出版发行严加限制，是从1930年12月开始的。该出版法公布之前，左翼出版物虽被定为‘非法’，但是还能够公开发行。”

《拓荒者》第1期，实为《新月流报》的第5期，和太阳社有着割舍不断的亲缘关系。《拓荒者》第1期在1930年1月出版，由上海现代书局发行，随后，第2、3和4—5期合刊分别于2月、3月和5月出版。在第4—5期合刊出版时，左联已经成立，所以通常被视为左联机关刊物之一，从此，太阳社以及《拓荒者》便与“左翼文学”结下了不解之缘。

《拓荒者》兼及理论与创作，并兼顾当下以及中外文学的思想交锋，主要刊载作品类和理论类文章。作品类包括小说（含原创和译作）、诗歌、杂文、随笔以及话剧等。原创类作品包括很多优秀之作，比如蒋光慈的《咆哮了的土地》（未完结）、洪灵菲的《家信》、戴平万的《陆阿六》等小说以及殷夫的《别了，哥哥》等红色诗歌。译作主要是翻译俄国作品，主要有蒋光慈翻译的长篇小说《此路不通》、沈端先翻译的《死的列车》等。理论类主要是太阳社同人的文论和译作。太阳社主要理论家钱杏邨的理论文章均刊载于此，如《中国新文学中的几个具体问题》、《大众文艺与文艺大众化》、《鲁迅》等。另外，还有沈端先的《文学运动的几个重要问题》、华汉的《普罗文艺大众化的问题》等。而在文艺理论文章的译介方面，《拓荒者》曾刊载包括藏原惟人的《再论新写实主义》、《关于艺术作品的评价》在内的一批外国文论，对中外学者的思想交流和学习起到了桥梁和纽带的作用。《拓荒者》还开辟了“国内外文坛消息”、“文艺通信”以及“世界文艺运动”等专栏，为中国读者了解世界文艺运动进程，明晰国内外文坛动向起到了窗口的作用。该刊还会不定期地刊登已发作品的批评文章，增强了刊物的开放性、现实性、时效性与互动性。

二、可疑的“新写实主义”：《拓荒者》的文学理念与文学创作

藏原惟人的新写实主义是太阳社创作理论的重要根据，关于这一点理论旗手钱杏邨曾明确表示，他“所提倡的新写实主义，不是苏联的而是藏原惟人的”。钱杏邨在驳斥茅盾的文学主张时，也都用藏原惟人的新写实主义（普罗列塔利亚写实主义）为主要论据。但是，由于中国和日本文化语境、社会现实以及论者看问题角度的不同，藏原惟人的“新写实主义”和钱杏邨所言及的新写实主义也有差异。藏原惟人关于新写实主义的阐释，主要从两个向度展开，即“用无产阶级的前卫眼光看世界，用严正的现实主义态度来描写”。但是钱杏邨更侧重于前者。在《中国新文学中的几个具体问题》一文中，钱杏邨这样论述现实主义：“普罗列塔利亚写实主义纲领下的现实，是一种推进社会向前的‘现实’，是‘握着在进行中的这社会，把他必然的向普罗列塔利亚说的胜利方向前进的这事，用艺术的，就是形象的话描写出来。决不像那旧的新写实主义，‘暴露’黑暗与丑恶；而是要把‘现实’扬弃一下，把那动的，力学的，向前的‘现实’提取出来，作为描写的题材。这样的作品，才真是代表着向上的，前进的社会的生命的普罗列塔利亚写实主义的作品。”

钱杏邨所说的“动的，力学的，向前的现实”其实是出于革命需要的自我虚构和理想中的现实，“是表现由人所想到的现实，把它（现实）加以完全不同的润色，以新的事实使它成为丰富起来的可能”。既然是由人所想到的现实，就说明这个“现实”并不是纯粹的客观存在，也并非真正的社会生活的现实，而是加入了言说者主观臆想和随意择取的部分，这就有观念先行和理念为主的嫌疑。所以这个“现实”或者说“写实主义”是非常可疑的，它更符合“革命的浪漫谛克”对革命现实的主观虚构和对革命进程的单一想象。

“与创造社注重理论相比，太阳社更注重创作。出于创作实践的需要，才产生了对新兴文学创作理论的热情追求。”

从《拓荒者》刊发的作品类型来看，每一期刊载的原创和翻译类作品都占到当期刊物的2/3甚至更多。对于《拓荒者》主创人员而言，虽然不是绝对地用理论指导创作，但是其创作会有意无意地践行“新写实主义”这个文学主张，而且很多文学创作都对此有所展现和阐释，这在诗歌创作上表现得尤为鲜明。殷夫《前灯》、《Romantik的时代》、《Pionier》、《血字》、《我们》、《时代的代谢》等，或者以决绝的姿态展现与旧世界告别的勇气和追求理想的坚定信念，“别了，哥哥，别了，/此后各走前途，/再见的机会是在，/当我们和你隶属着的阶级交了战火”（《别了，哥哥》）；或者以近乎呐喊的抒情方式，积极地展望充满工业文明幻想的未来，“机械前进了/火箭似的速度”，“永续的前途/突进呦！前进万岁”（《前灯》）。这些类似战争号角的鼓动性诗歌，给身处革命形势严峻特殊历史时期的人们以精神上的鼓舞和启蒙，树立起了“爱的大纛”和“憎的丰碑”，但是单一而幼稚的盲目乐观情绪，对历史和革命复杂性的悬置以及缺少个人对时代的噬心体验，也造成了诗歌审美价值的缺失和不足，致使殷夫的红色诗歌在今天很少被提及。

在《拓荒者》刊载的文学作品中，数量最多的当属小说。从第1期到第4—5期合刊，仅原创小说就共计发表27篇（含连载）。太阳社的主要成员蒋光慈、孟超、洪灵菲、戴平万、森堡、建南（楼适夷）等都发表过小说作品。“小说=反激情的诗”。与诗歌相比，小说更趋于冷静和客观，在篇幅和容纳信息量方面更具优势，更适合反映和表现宏阔的社会生活和现实，同时也更适于践行和实现自己的文学主张。由于启蒙大众的需要，刊载的小说无一例外地把笔触伸向了底层人民，包括农民（贫农、佃农）、工人（铁路工人、纱厂工人等）和其他受苦的人，以回忆—畅想为时间线索，以痛苦—觉醒为情感线索，展示了从革命现实的体验到革命胜利的想象的过程。从主题学维度而言，也和诗歌大体相同，小说主要集中在两个表现领域：一是反映战乱年代倍受摧残和压迫，身负“阶级恨、血泪仇”的下层人民的疾苦与抗争，比如建南的《盐场》、洪灵菲的《大海》、华汉的《马桶间》、倩红的《留置场的一夜》、冯润章的《统舱中》等。另一类是表现革命者在转变和成长过程中的觉醒和蜕变，他们通常是由被家庭和个人幸福所牵制的个人主义者，最终成长为坚强自信的无产阶级革命者。如洪灵菲的《家信》、微尘的《我在忏悔》等。当然，在具体文本中两种题材领域并非单线延续，更多的是双线交织，“被侮辱和被损害”的下层人民可能就是后来的革命者。森堡的《爱与仇》、戴平万的《陆阿六》和蒋光慈的《咆哮了的土地》等都是如此。

小说《陆阿六》中的陆阿六，原本是个本分、勤劳、老实的农民，家里饲养了“一头牛和两只猪”，还不至于到饿肚子的程度。他是一个正义的青年人，当他看到大猪欺负小猪时，会想到“这是不对的”。和父母的逆来顺受不同，陆阿六身上有着年轻人的血气方刚和反抗精神，尤其是被以地主三老爷为代表的剥削阶级欺负的时候，非常愤怒。所以当革命浪潮“波动了各个农村”时，得知农会建立，他毅然加入，开始了有组织的、理智的反抗斗争，并且完成了自我转变和启蒙他人（尤其是他的父亲）的蜕变。小说《陆阿六》在审美和认识两个表现层面都是成功之作，陆阿六的转变和觉醒过程也较为可信和合理。难怪冯乃超在对该期所有作品进行评论时，独认为《陆阿六》是“本期中最优秀的作品”，因为“作者脱离了抽象的革命描写，而以素朴的农家生活构成土地革命的形象”。

当然，也有一些作品缺少《陆阿六》的细腻和主人公性格转变的合理性，往往过于突兀和简单，从而因主题先行和过于简单化的观念而损伤了文学之美。无论是《乐园的幻灭》（冯铿）中的乡村女教师、《践踏》（莞尔）中的小宝宝，还是《路工手记》（孟超）中的铁路工人等，都仿佛神启般地瞬间由普通的下层人民转变成觉悟高、有知识的革命者，这与1949年以后的“十七年”文学乃至“文革”文学有着惊人的相似。另外，由于提取“动的，力学的，向前的现实”的大主题的需要，作家们尽管取材广泛，表现领域也不能算狭窄，但还是不可避免地出现了创作理念的单一化问题。在刊载的为数不多的话剧中也存在同样的问题，最典型的应属杨邨人的《两个典型的女性》。这部话剧毫无悬念地将剧中两个被压迫的仆人分在了两个性格序列中：忍气吞声的懦弱者和反抗权威的觉醒者，人物性格的单一、戏剧冲突的概念化，完全沦为图解政治的工具。茅盾曾经把这样的文学称作“口号标语文学”。尽管钱杏邨否认并加以反驳：“在一方面，我们不得不承认它的幼稚，在另一方面，我们是不得不予以相当的估价的。因为它是毫无疑问的在宣传上完成了它的任务，植立了前途发展的础石。”

钱杏邨的否认和辩白显得虚弱无力，因为否认的理由其实恰恰是在论证“口号标语文学”的“非文学”特性：只一味地强调宣传作用，却不得不承认创作上的“幼稚”。

其实，这是革命文学的通病。和当时的二三十年代左翼作家一样，出于社会现实和革命斗争的需要，《拓荒者》及其同人更注重文学的教化作用而非审美功能。在《大众文艺与文艺大众化》中，钱杏邨曾引用郭沫若的话阐释文学的功能，文学“是教导大众，教导他们去履行未来社会主人的使命”。这其中有两个关键词语值得重视，一是“教导大众”，既强调了文学的教化作用，又指出了文学的接受对象——不是感伤、自我的知识分子而是最广大的劳苦大众，这就限定了文学作品的情感基调和行文方式；另一个是“履行未来社会主人的使命”，即对无产阶级革命的未来想象，这就规定了文学作品观念先行的尾声和结局。总体而言，《拓荒者》的文学创作在大方向上以创作实绩深度诠释了钱杏邨（实际为太阳社）的文学主张，当然也造成了美学特性的缺失和审美价值的不足。这主要与当时社会大环境与文学的特殊使命有关，“30年代文学是在国民党的杀和日本帝国主义侵略这种尖锐严峻的阶级斗争和民族危机中成长起来的。它与时代、民族、人民共着苦难、血腥、挣扎、斗争的命运，它唤醒和组织了人民，并且改变了历史”。当文学的社会功利目的超越了文学的审美功利性时，“审美形式就成为被压抑的社会中，起稳固化作用的因素；所以，审美形式本身就成为被压抑的东西了”。

然而，文学从来都不是能够完全被规训的，即使在革命和政治主题强行进入文学的情况下，“许多作品的显形结构都宣扬了国家意志”，表现出写作大主题和大方向上的屈从，作家们也会“以破碎的或者隐性的方式曲曲折折地表达自己的声音”，以示对文学阵地的坚守。

三、龃龉与裂痕：沉潜着审美异质的文学地带

如果说在1988年重修文学史高潮到来之前，30年代革命文学是被高估的话，那么此后则是被低估甚至妖魔化。口号化、简单化、主观化甚至概念化等词汇无一例外地强加在了“革命文学”的身上。即使站在今天的立场重新回望那一段文学与革命甜蜜联姻的激情岁月，学者们仍然无法抛开这些强制性的单一命名，也未能沉入革命文学文本内部细微处，探询意识形态之外无法被规约的细小颗粒，而是以同样简单的方式化约了革命文学内部复杂而幽深的文学肌理。伽达默尔说，“基本前见就是反对前见本身的前见”。其实，高估与低估都是一种偏见，后者是纠正偏见的偏见。也许“前见（Vorurteil）并不意味着一种错误的判断，它可以具有肯定的和否定的价值”。我们无法否认革命文学大题材和大结构上的缺陷，也不能回避情节和人物塑造过于理想化和主观化的事实，“突变式英雄奇迹式胜利”

是革命文学样式不可规避的痼疾。然而，革命文学并非一无是处，虽然“在主题层面上，一元的阶级斗争观念是不可悬疑的强势叙述，但在叙述层面上，可能发生着两种或者多种意识形态驱使下感性语言的纠葛”。研究者往往忽视了隐藏在叙事层面背后的感性语言的纠葛。事实上，主题层面与叙事层面的这种不协调和不平衡性，和由此产生的裂痕是最值得深究之处，它传达了文本在政治和概念之外的审美信息。在《拓荒者》刊载的文学作品中，恰好出现了这样的裂痕。这种裂痕以不同的表现形式深藏于叙述细节中，既有文学主张与文学作品本身的悖论，也有写作者内心的自我盘诘和缠绕。

“文学是创造性的，是一种艺术；而文学研究，应该说是一门知识或者学问。研究者必须将他的文学经验转化成理智的（intellectual）形式。”

有时文学和文学研究存在着某种程度上的契合，有时文学创造的非智性因素与文学研究的智性因素又会出现某种程度的摩擦和龃龉。就《拓荒者》的创作理念和创作实际而言，作者可能在主观上有意遵循他们所理解的和赞同的“新写实主义”进行文学创作，但是在一些文本中，却表征出与“新写实主义”无法耦合的异质。太阳社所倡导的新写实主义，与旧写实主义最大的不同在于“歌颂”而不是“暴露”。《拓荒者》刊载的一些作品，没有把重点放在表现在“动的，力学的，向前的现实”上，却更侧重于暴露黑暗与丑恶。比如蒋光慈的《老太婆与阿三》、华汉《马桶间》、冯润璋《统舱中》、倩红《留置场的一页》，等等。《老太婆与阿三》由两个“小小的短篇”组成，类似于今天的微型小说。《老太婆》讲述了去年冬天“我”在N路“巡阅”时遇到的事情。一个“身穿破烂的布衣，面相穷苦”的五十多岁的老太婆每天深夜都会在巷口徘徊。因为老太婆经常叼着香烟，“很妖媚地四顾”。和她的年龄极其不相符的神情引起了“我”的好奇。“我”最终壮着胆子走到她跟前和她搭讪，并由她带着去某个地方以后，才知道这个“半张着没牙的老嘴，很可怕地向我微笑”的老太婆竟是妓女。冯乃超在《拓荒者》第2期的《作品与生活》中，用“不知道作者想表达些什么”来评论这篇小说。作者对老太婆的感情是复杂的，所以这个形象的塑造并没有拘囿于被压迫人民的脸谱化藩篱中，是病态现实的生动隐喻。在小说的结尾处，作者说“在文明的世界里，有许多不可思议的，同时又是很悲痛又是很滑稽的事”。在看似暧昧的观点和含混的表述背后，是作者对老太婆以及当时社会现实的同情、无奈以及嘲讽。

《统舱中》作者塑造了一个着急去码头坐船的“我”的形象，并以“我”为旁观者，展现了一个又一个“愁苦”的世界，为了填饱肚子而失去职业操守的人力车夫、不堪忍受长时间高强度做工之苦而抢钱的强盗以及大街上做苦工的百姓。当到达码头上船之后，我便由“旁观者”变成了“亲历者”，由有同情心的“他者”变成了被同情的劳苦大众的一员，一次次地被欺侮、被盘剥、被压榨。也许作者创作该小说的初衷是揭露买办资产阶级欺侮百姓的丑恶行径，更引人注目的却是一幕幕木雕般细腻和惨痛的病态现实：“瘦的耕牛和更瘦的人/都是病，不是风景”（辛笛《风景》）。

通过以上分析可见，《拓荒者》的一些文学创作客观呈现的内蕴，并不与事先预设的文学理念相一致。当然，创作实际和文学理念间的裂痕只是本文讨论问题的出发点，并不是落脚点。更重要的一点是文学创作存在无法预知和不受主观牵引的独立性和自在特征，这种特征可能会打破文学理念的牢笼，而显示出超越作者写作期待和写作范式的文学特性。“在作品中不断发现新意（而不仅是创造新意），这些新意很可能大大超过作者原先的创作意图”，而这些意图可能作者自己都无法预知。《老太婆》与《统舱中》中对为了生存而丧失做人底线的下层人民的生动刻画，已经超出了革命文学范畴的规约，有了一种“新意”。

《拓荒者》中还有一些作品，虽然极力按照表现“向前的现实”的理路结构文本，力图展现革命者由受苦到觉醒的成长过程和走上革命道路的必然性，却往往在“受苦—觉醒”的情感脉络以及“回忆—未来”的时间线索的处理上，出现严重的失衡和偏离。可能对“革命”及实践并不能透彻理解，也可能对过去的生活太过熟悉，作者们自我陶醉般地沉浸于“受苦”的“回忆”中，对“未来”、“觉醒”的摹写却用墨甚少，这致使《拓荒者》刊载的很多文本，在客观呈现与主观创作意图之间出现严重的偏差，进而陷入小资产阶级的颓废和伤感情绪之中。洪灵菲的《大海》、《家信》，微尘的《我在忏悔》，森堡的《爱与仇》，冯铿的《乐园的幻灭》，建南的《盐场》都不同程度地出现了这种现象。就“革命文学”的内在要求而言，这样的作品不算成功，也无法真正“代表着向上的，前进的社会的生命的普罗列塔利亚写实主义的作品”，但是“艺术，完全有可能在现存秩序之中‘唤醒’另一个现实，‘被现存的秩序逼出来的另一种精神秩序’”。“另一种精神秩序”更忠实于作者的内心和潜意识，也更忠实于文学本身，它超越了革命文学和左翼文学写作范式的苑囿，传达出一种“越界”的美学诉求。

《家信》和《我在忏悔》两部小说不约而同地选择了以书信体的叙事方式结构文本，讲述了革命者与家庭告别，与代表个人主义的“旧我”决裂，最终走向革命的故事。两部小说的不同之处在于，前者的“收信人”是在场的，有应答的；后者的收信人却是虚拟的，实际上是缺席的。《家信》中革命者“长英”在和母亲的书信往来中，母亲给儿子讲述失去亲人的不幸和思念儿子的痛苦；儿子则给母亲普及必要的革命知识。儿子给母亲的回信所展示的内容是“革命文学”惯常出现的，但是就书信体小说体裁本身和母亲给儿子的回信而言，却有很多值得深度开掘的元素。信件是一种特殊的沟通形式，“束缚了幽囚了事件的活如的本性”

的同时，却能更好地“追求内省和真实性”。《家信》中的信件是“最亲爱的英儿”写给“最亲爱的母亲”的，信件的私密性特征以及写给母亲这一基本事实，使儿子长英超越“革命者”这一社会角色的限制，而回到单纯的家庭伦理角色中。在游离于革命话语范畴之外的家庭信件中，长英的革命话语显得做作和苍白无力，母亲的亲情流露和长英的日常话语反而显得深沉有力，并使被扭曲的家庭伦理情感和日常生活规范在叙述中得以修复。《我在忏悔》中，没有收信人的回信，只有革命者自成寄给哥哥的信，其实收信人更像是虚拟的或缺失的。“当收信人缺失时，此时的信件成了主人公痛苦的独白。”

无论是《我在忏悔》中的自成还是《家信》中的长英，都有很大篇幅的内心独白，诉说斩断亲情和脱离家庭的痛苦。这种感伤主义通常被左翼作家认为是“小资产阶级个人主义的轻盈的情绪，是无产阶级文学不能不淘汰微弱的形式”。事实上，与符合革命战胜伦常的既定想象模式相比，革命者对革命与亲情的两难选择，内心的痛苦挣扎，以及“母子间的爱情象征的家族制度”

本身，更具吸引力和审美价值。

“另一种秩序”也以其他的表现形式存在于文本中。《爱与仇》（森堡）中身负杀父之仇的苏华英，在一次次历练和成长中，在被男性革命和爱情话语的双重启蒙下，完成了由土豪劣绅之女到旧社会反叛者的蜕变，最终她放弃复仇，与旧式家庭决裂，并与杀害父亲的反叛者相爱。故事的大框架没有脱离预先设定的范畴，但小说整个的叙事风格和叙事节奏却与革命文学的昂扬格调相距甚远，弥漫着旧式通俗文学的气息。无论是对环境、人物外貌与性格的细致描写，还是对苏华英爱情心理的生动描摹，都使这些通常被认为是游离主题、被革命文学刻意规避的因素得到了充分展现。尤其是对苏小姐心理变化以及女主人公自我意识觉醒的描写，迁移了读者对既定主题的关注，而把眼光集中在苏小姐作为“女性”这一问题上。“与其说爱与仇之交的冲突构成了这篇小说的中心，毋宁说一个女性之意识变革过程却是真正的中心。”

这里的“女性之意识”与西方文化场域中的“女性意识”内涵不同，却也并非单纯的革命意识所能涵盖，它包含着个人情感与阶级觉悟的纠结。在苏小姐阶级觉悟提高的同时，也开启了作为女性的性别意识之门，而后者绝非革命文学所预设的内容。

学者旷新年认为，30年代文学是对“‘五四’资产阶级现代性的文化批判，与‘五四’产生了自觉的明显的断裂”，从文学发展大方向和大主题上看，这个论断没有问题。但是从具体文本的细微处着眼，“五四”文学所倡导的“个性解放”、“人性”等主张并没有完全消失，只是以改头换面的方式隐藏于革命文学的细部，这一点从以上的论述中便可知。此外，在一些文本的细枝末节处，还有新的文学质素值得注意，那就是现代性因子的隐约浮现。冯铿小说《突变》中，女工阿娥的革命行为表面上归功于工人组织的启蒙，但最直接、冲击最大的是物欲以及由此带来的“仇富心理”，即上海大都市的现代物质文明对她的刺激。所以阿娥最后参加工友示威的原因，与明确的革命目标及阶级觉悟无关，而是因为仇富进而仇视拥有财富的人。尽管在小说的结尾处，作者安排阿娥无师自通地否定了自己浅薄的想法，试图匡正这一“非法”的革命动机，这种人为的改变和不可信性却更加凸显了充满现代性焦虑的革命动机的可信性。在殷夫的小说《“March 8”S》中，高跟鞋、西装革履、红唇、戏院无不充满着现代性的气息。商店里哭泣的妇女抱怨的，不是丈夫的压迫和独立性的丧失，而是没穿过新衣裳。作者极力删除现代性的焦虑，并试图用阶级觉醒和革命理性来压抑和匡正，这种“对现代‘工业文明’或者说‘现代性’充满矛盾的想象关系，既宣泄出一层深深的欲望，又透露出强烈的抵制和拒绝”。在宣泄与拒绝之间，革命的“去”现代性和日常的“追”现代性的裂痕在文本中已经产生。

结语

“制约艺术的规范，并不是那种制约现实的规范，而是否定现实的规范。”

包括《拓荒者》在内的革命文学刊物，一定程度上显现出对“制约现实的规范”的屈从，甚至还有对“否定现实的规范”的认同。于是被窄化、被简单化的革命文学范式在现代中国文学场域里得以繁殖和延异：暴力美学、异性一家的无产阶级理想、对革命的乌托邦想象等，长时间存在于革命文学中，造成了对自由、自足、自在的文学的永久性伤害。然而，作为曾经存在的《拓荒者》及革命文学，又有着“左翼”或者“革命”这些单一命名无法涵盖的内容，强行剔除或否认它存在的事实同样是“制约艺术的规范”。“小说不是作者的忏悔，而是在世界变成的陷阱中对人类生活的勘探。”

作者对人类生活的勘探不受任何规范的规约，它隐藏于作者的潜意识中，在创作过程中不经意流淌于语词深处，是作者无法说出或未被说出的部分。批评家和研究者的任务，不是说出作家已说出的部分，而是深入无法言说的幽深地带，勘探出作家想说却未说出的内容。《拓荒者》中所存留的，尚未引起研究者足够重视的正是这样的幽深地带。《拓荒者》在字里行间所显现出的逾越文学范式的“异质”和美感，就像暗夜中的一束微光，照亮了重临文学现场的伊甸园之门。

中国故事，如何讲述——论鲁迅小说的故事性

张文诺

（商洛学院语言文化传播学院，陕西商洛 726000）

内容摘要：说起鲁迅的小说，研究者往往注意鲁迅小说在形式上的创新。其实，鲁迅的小说亦很注重小说的故事性。对鲁迅小说故事性的深入分析研究，可以深化对鲁迅小说的理解，可以总结鲁迅在故事选择、故事讲述方式方面的独特性。对鲁迅小说故事性的研究，可以为中国当代小说创作提供有益的借鉴。

关键词：鲁迅；故事；讲述；小说

在中国现代小说史上，鲁迅小说无疑极为重要。鲁迅小说为中国现代小说提供了多重发展的可能性，为年轻的中国现代作家提供了可资借鉴的范式与难得的创作灵感，也正因为鲁迅小说的存在，中国现代作家缩短了中国小说现代化的时间与距离。对鲁迅小说的研究，自从《狂人日记》出现以后，就始终没有间断过，形成一部恢宏壮观的鲁迅小说研究史。值得注意的是，对鲁迅小说的研究，学术界都是集中在鲁迅小说思想的深刻性、形式的开创性上，而对鲁迅小说的故事性却研究不多，好像如果谈论鲁迅小说的故事性，就会贬低鲁迅小说的艺术品格与艺术地位，其实，鲁迅非常注意小说的故事性因素，他认为小说与故事是不可分离的。鲁迅说：“至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。”

小说起源于讲故事，小说与其他文体的根本区别是故事是小说的内质。“故事是小说的前身；小说无法彻底摆脱故事；小说必须依赖故事。”

小说可以供人消遣闲暇，但小说并非只是闲书，鲁迅很不满意中国把小说当作闲书的传统，“我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号”。鲁迅反对把小说称为闲书，鲁迅把小说视为启蒙的工具与载体，“在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会”。很明显，鲁迅提高了小说的艺术地位与文化品位。鲁迅对小说的全新认知决定了他的故事选择与讲述方式。鲁迅小说包含非常地道的渗透着中国气韵的故事，分析鲁迅小说的故事性，不但可以了解鲁迅小说独特艺术魅力的内在因素，而且对于当下中国故事的讲述具有深刻的借鉴指导意义。

一、故事选择

当我们为鲁迅小说形式的先锋性与创造性所震撼的时候，也不要忘了鲁迅小说所讲述的精彩故事。鲁迅小说固然没有传统章回体小说中故事的传奇性与巧合性，但有来自生活的真实性与曲折性。鲁迅非常注意故事的选择，他在给沙汀与艾芜的信中说：“两位是可以各就自己现在能写的题材，动手来写的，不过选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”

换言之，作家应该从自己熟悉的生活中发现故事，并从故事中开掘出较为深刻的意义。读鲁迅小说，我们会情不自禁为其中的动人故事所吸引。《狂人日记》讲的是患了迫害狂病的病人的故事，《阿Q正传》讲述了阿Q的故事，《祝福》讲述的是祥林嫂的故事，《伤逝》讲述了子君的爱情悲剧。鲁迅小说隐含了丰富的故事内核。

与传统章回体小说不同的是，鲁迅小说中讲述的都是普通人的日常生活故事，鲁迅把它们讲得曲折、生动、跌宕，能紧紧扣住读者的心弦。《伤逝》叙述的是子君与涓生的爱情悲剧，是一则新时代的“始乱终弃”的爱情故事。从子君一出现，读者就开始为子君的命运而担心，子君与涓生自由恋爱遭到家庭的反对，读者会担心那么瘦弱的子君是否能抵挡住家庭的压力。子君勇敢地以“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的宣言回击家人的反对，此时我们不禁为子君的勇敢击节叫好。子君以自己的热情、勇敢，为涓生寂寞、孤独的生活带来充实与亮色，我们感到了爱情的美好与力量。子君与涓生同居后，二人过上了甜蜜的生活，子君的幸福让我们感到爱情的甜蜜与满足。当子君沉湎于家庭琐事时，我们不禁为她的后退感到惋惜，同时，也为她的未来感到担心。当涓生说出他不再爱她时，我们深深地为她感到悲哀。子君决然离开这个她曾经爱过的人与留下爱的踪迹的寓所时，我们可能感受到她的悲愤与伤心。她回到乡村的家，我们会情不自禁地担心子君如何在冰霜刀剑中艰难度日。当子君在家人的冷眼中抑郁而死，我们感到了生活的残酷。子君的命运牵动着每一个读者的内心，令读者不忍释卷。“由爱的双方共同承担的使命在故事的行进中无可挽回地走向分裂，精神与肉体的分裂，它在结局中把我们带入一种无限痛悔和迷茫的孤寂和虚无之中。”

小说讲述了一则曲折、生动、凄美、伤感的爱情故事。鲁迅叙述的爱情故事没有传统才子佳人小说的“英雄救美”、“小人破坏”、“高中状元”、“奉旨成婚”等远离生活的传奇情节，而是来自生活的普通情节，鲁迅按照生活与情感的内在逻辑编织故事，用生活本身的力量来打动读者，显示了鲁迅对生活独特而深刻的体察能力。鲁迅的其他小说《祝福》、《阿Q正传》、《故乡》、《孔乙己》、《在酒楼上》、《孤独者》、《离婚》、《风波》等，都是写平凡人生的日常故事，即使是神话小说《奔月》，鲁迅也舍弃后羿英雄的一面，而着力刻画后羿普通人的一面。写他的吃喝住行，写后羿与嫦娥的矛盾，既揭示了生活的美好，也揭示了生活的琐屑、无聊与残酷。“有些故事看上去是平常的，既不惊险，也不奇特，就像是从我们的日常生活随意采摘下的一朵，但就是那样使我们着迷。这中间的道理其实不难揭示：正是因为它们太平常了，以至于我们谁也没有注意到它，而一旦被小说家所注意，将它写进小说时，它就会使人在感到亲切的同时产生一分惊讶：它怎么能如此迷人。”

鲁迅小说讲述的故事不但生动曲折，而且富有趣味。鲁迅善于从平凡的生活中发现趣味性的内容，这种趣味性满足了读者的游戏心理。鲁迅的小说有很多趣味盎然的故事情节，最有趣味性的莫过于阿Q与小D的“龙虎斗”。

几天之后，他竟在钱府的照壁前遇见了小D。“仇人相见分外眼明”，阿Q便迎上去，小D也站住了。

“畜生！”阿Q怒目而视的说，嘴角上飞出唾沫来。

“我是虫豸，好么？……”小D说。

这谦逊反而使阿Q更加愤怒起来，但他手里没有钢鞭，于是只得扑上去，伸手便去拔小D的辫子。小D一手护住了自己的辫根，一手也来拔阿Q的辫子，阿Q也将空着的一只手护住了自己的辫根。从先前的阿Q看来，小D本来是不足齿数的，但他近来挨了饿，又瘦又乏已经不下于小D，所以便成了势均力敌的现象，四只手拔着两个头，都弯了腰，在钱家粉墙上映出一个蓝色的虹形，至于半点钟之久了。

“好了，好了！”看的人们说，大约是解劝的。

“好，好！”看的人们说，不知道是解劝，是颂扬，还是煽动。

然而他们都不听。阿Q进三步，小D便退三步，都站着；小D进三步，阿Q便退三步，又都站着。大约半点钟，——未庄少有自鸣钟，所以很难说，或者二十分，——他们的头发里便都冒烟，额上便都流汗，阿Q的手放松了，在同一瞬间，小D的手也正放松了，同时直起，同时退开，都挤出人丛去。

“记着罢，妈妈的……”阿Q回过头去说。

“妈妈的，记着罢……”小D也回过头去说。

鲁迅很少花费如此多的笔墨直接描写人物的行动，却对阿Q与小D的决斗进行了浓墨重彩的描绘，很明显，鲁迅戏仿了传统章回体小说两员猛将阵前厮杀的场面。阿Q与小D一见面，仇人相见分外眼明，只见那阿Q像张飞一样扑了上去，直接抓住了小D的辫子。阿Q本想一招制敌，不成想自己长期吃不饱饭，力气不加，竟然被小D抓住自己的辫子，二人你来我往，战成平手。鲁迅以揶揄、幽默的笔调，写了两人的决斗。二人决斗的原因是因为阿Q想发泄自己几天的郁闷心情，没有什么打架的理由，决斗也没有获得一个什么庄重的结果，打架的过程也不像打架，倒像是一则滑稽剧。阿Q与小D的打架，没有武将你来我往的勇猛激烈，也没有武侠刀光剑影的惊险刺激，也没有两军硝烟弥漫的气势，也没有招式的独特，但鲁迅把这个场面写得很大，产生一种反讽的艺术效果，让人忍俊不禁。同时通过这场决斗也揭示了人们的虚荣心理，当事人在别人怂恿下不得不做某事，在别人面前都不肯认输，为了自己的面子不得不硬撑下去，一旦有了台阶，马上退出来，然后再骂上两句，虽然是写打架，却见出真实的世态人情，真是妙趣横生，不禁令人击节赞赏。

显然，鲁迅并不仅仅满足于向读者讲述一个曲折、跌宕的故事，而是要通过故事启发读者对生活的独特发现，体味复杂的人生感受。“小说终归并不只是为讲故事而讲故事，它完成的是对生活的发现，读故事当然也应该从故事的讲述中读出一重对生活的发现。”

比如小说《祝福》，这篇小说叙述了农村妇女祥林嫂的悲剧命运，祥林嫂一生的命运轨迹牵动着读者的心弦，一位勤劳、善良的农村妇女经历了人生的种种不幸之后，在除夕之夜病死在鲁镇街头，祥林嫂的故事曲折、跌宕，让读者难以释怀。更为重要的是，它还启发读者深刻思考祥林嫂悲剧的原因是什么？祥林嫂的悲剧并不是某个人造成的，可以说鲁镇的每个人包括“我”都对祥林嫂的悲剧负有责任，也可以说谁也没有直接责任。在《祝福》中，可以说没有一个十恶不赦的置祥林嫂于死地的坏人，祥林嫂的婆婆虽然卖掉了祥林嫂，但是很难说她就是祥林嫂悲剧的推手，因为祥林嫂又获得了新的家庭，有了新的丈夫与儿子，命运一度好转。鲁四老爷也不是直接迫害祥林嫂的坏人，他是一个讲理学的老监生，他收下了祥林嫂在家做佣工，应该说帮助了祥林嫂。在中国古典小说中，往往把一个人悲剧的原因归结为一个十恶不赦的坏人，正是因为坏人作恶，好人才屡遭厄运。比如《窦娥冤》，作者关汉卿把窦娥的悲惨命运归结为流氓张驴儿与昏官桃杌，《霍小玉》把霍小玉的悲剧归结为李益的薄幸，《杜十娘怒沉百宝箱》把杜十娘的悲剧归结为小人孙福的使坏。我们的思维习惯是总要为悲剧找一个人负责，“总要人负责吧？怎么办？好了，有个生还者指控了几个人，那就让这几个人来接受审判吧。——这样的审判本身就是在推卸责任”。把悲剧的原因归结为某个坏人，固然很解气、很痛快，但往往把复杂的生活简单化，钝化了读者的思考。其实，造成祥林嫂悲剧的是一种文化、一种习俗、一种社会氛围，当祥林嫂被婆婆抓走时，为什么得不到援助，这是来自于封建伦理文化的内在规约作用，祥林嫂的丈夫死了，祥林嫂的婆婆就有了对祥林嫂的处置权，别人无法干涉，也不能干涉。祥林嫂为什么得不到鲁镇的人的接受，因为在传统中国人的思想意识中，丈夫死了，不是因为疾病，而是因为妻子命硬克夫。如果一个女子是寡妇，她就是不干净的，不能参与重大的活动。如果一个女子死了丈夫，又死了儿子，那么这个女子不但克夫，而且克子，是不会被原谅的。不但鲁镇的男人对祥林嫂另眼相看，就是鲁镇的女人也会把祥林嫂当作不洁的女人。真正把祥林嫂置于死地的是无处不在、弥漫于众人中间的封建传统文化。鲁迅小说的故事来自于鲁迅对生活的独到发现，包含着鲁迅独特丰富的人生体验，常常会启发我们有新的发现。

二、独特的中国气韵

不可否认，鲁迅有意识地借鉴了西方小说的很多技法来叙述故事，这使鲁迅小说具有了新的质素，鲁迅又无意识地融合了中国传统小说的优点，这使他的小说具有深刻的中国气韵。“他写出的白话小说，能见深厚根柢，兼备中外文学之长，既能表现深切，格式特别，又能迅速圆熟，自成大家。他抛弃了旧小说家陈腐猥琐之习，排除了某些新小说作者轻浮趋时之风，处处显示一种独出机杼的大家风范，有力地掌握了初期现代小说时代化和民族化相结合的主动权。”

鲁迅小说讲述的故事具有独特深厚的中国气韵，具有浓郁的民族品格与中国气派，具有独特的艺术魅力。

鲁迅小说的故事发生环境都是具有独特中国韵味的场所，渗透着独特的民族文化氛围。孔乙己的故事发生在鲁镇的咸亨酒店，阿Q的故事在未庄展开，祥林嫂的故事发生在鲁镇，七斤与赵七爷的风波出现在乡场上，闰土的故事发生在鲁镇“我”的家里，吕纬甫的故事发生在酒楼上，魏连殳的故事发生在S城，子君与涓生的恋情在北京的会馆之内。作者在描写场景时，尤其注意抓住场景的内在神韵，传达出独特浓郁的地域文化气息。比如《风波》中的场景描写：

临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟筒里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭时候了。

老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子们飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下赌玩石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。

作者通过临河土场、乌桕树、炊烟、矮凳、芭蕉扇、蒸干菜、米饭等富有地域特征的事物烘托出一幅浓郁的江南水乡图画，渲染出宁静、和谐、闲适的牧歌情调。在农村，每家每户门前都留有一个面积较大的空地，这是每个家庭空间的延伸之地。每到夏天的黄昏，每家每户都要把土场打扫干净，老人们在这里摇着芭蕉扇说闲话，孩子们在这里做游戏，全家人在这里吃晚饭。这幅画面对于中国人来说，非常熟悉，具有浓郁的乡土气息，很能见出中国文化的韵味。“他的小说字里行间渗透着一种被溶化了的浓烈风土氛围。吴越农村的乡土气息不仅极有魅力地展示了人物的特定性格，同时给人的审美情趣也是韵味无穷的。《孔乙己》、《药》、《风波》、《阿Q正传》、《祝福》等杰作中对绍兴古镇的景物、风习、摆设、服饰等的描绘不断给接受者以新奇满足的审美刺激，以至使一些评论家为之倾倒。”

鲁迅把日常生活中极为普通的生活经验、情感经验展现出来，给读者带来亲近感。

鲁迅小说塑造的人物形象非常符合中国人的气质、特征，小说中人物的生活方式、思想观念、思维方式都是非常中国化的，鲁迅是最了解中国人的现代作家，他为现代中国人画了一幅幅形象生动的画像。中国人很讲究礼仪礼节，老年闰土遇到儿时的伙伴，踌躇了一下，还是喊出了一句“老爷”。中国人有深刻的宗法观念，祥林嫂被婆婆抢走，竟无人阻拦，因为按照宗法观念，婆婆拥有对儿媳祥林嫂的处置权。中国下层民众胆小怕事、与世无争，外面的一句流言都能在一个村子激起不小的风波，农民七斤被剪了辫子，因为赵七爷的一句话，一家人担惊受怕了好几天。中国下层老百姓的精神生活非常无聊、空虚，他们喜欢聚集到街头、茶馆、酒店看热闹、听流言、打听一些与己无关的事。他们喜欢看到听到别人的不幸以转移、宣泄自己生活的不幸、沉闷与无聊。“封建传统观念是以个性压抑、情感压抑为重要特征的，这造成了人的精神麻木。但是，精神越是麻木，越是需要外界事物的刺激，心灵越是空虚，越是需要用其他东西来填补。但他们由于精神麻木不可能找到真正能够充实自己的焦渴空虚心灵的东西。因此，把无聊当有趣，把残酷当游戏，便成了必然的结果。”

读者从鲁迅的小说中能看到国人的相貌，能读出国人的精神，能品出国人的气质。

鲁迅小说所讲的故事不仅仅是一个个人生的传奇，而且蕴含了很深的人生经验，触及中国人的深层心理结构。小说《在酒楼上》就隐含了难以名状的人生体验，这篇小说包括两个故事，一个是吕纬甫的故事，一个是“我”的故事，吕纬甫原来是一个激烈反抗旧伦理、旧道德的勇敢青年，可是经过几年生活的重压，他的精神颓唐起来，也开始做一些无聊的事情，他像一个苍蝇，飞了一圈又回到了原地。“我”也是在外地谋生的知识分子，生活的无聊让“我”感到人生的不如意，“我”在外地经常思念故土，可是来到家乡又发现家乡已经不是我的家乡了。“觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。”对于在外的游子来说，他可能难以忘怀自己的故乡，当他再回到故土的时候，他变了，故乡也变了，故乡的人也变了，他与故乡互相都成了陌生的对象，他即使回到故乡，故乡也难以接纳他了，故乡变成了他心中永远的记忆。这篇小说“很容易打动无数深受飘零之苦的人”。中国人有很浓重的故园意识，故园意识与美好的童真、亲密的友谊、美丽的大自然、温馨的大家庭生活相联系。“故乡是人童年的摇篮、亲情的发源地，充满了父母亲友的抚育关爱之恩。这使它必然要升华为心灵意象，……成年之后获得了自我意识的人，即使已经远离故乡，走到天涯海角，故乡的意象总会与之形影不离，终生相伴，哪怕作为一个实际的所在，其故乡可能是贫穷、落后的地方，心灵化之后产生的距离感也会使人获得审美选择的可能，从而涤去痛苦体验，保留美好甜蜜的记忆。”

更为重要的是，鲁迅小说的故事表达了一种人类意识。比如小说《故乡》讲述了一个美丽哀愁的故事，我从很远的外地回到故乡，准备卖掉故乡的老屋，接母亲到谋食的地方去。在故乡遇到了儿时的玩伴闰土，可是闰土已被生活的重担压得成了一个辛苦的人，原来漂亮的豆腐西施杨二嫂已经失去了往日的容颜，这都令我感到非常的惆怅与悲哀，因为每个饱经沧桑的人都有一种怀旧意识：过去的生活永远是美丽、美好的，这种怀旧意识是每个时代、每个文化空间的人都有的。“我”思考未来的生活，探究过去没有解决、现在没有解决、将来仍然没有答案的问题。“我”对于离开故乡并不感到怎样的留恋，“我”只觉得四面有无形的高墙，将“我”隔成孤身，我希望我的后辈不像我们的生活，有新的我未曾经历过的生活，我又对这希望很怀疑，因为希望是虚幻的。鲁迅小说中的“我”的故事与人物故事具有同样震撼人心的效果，通过“我”的故事探索到人类灵魂都难以摆脱而又不得不面对的困境，缩短了人们之间的心灵距离。

三、如何讲述

中国古典小说从萌芽时期开始，历经六朝、唐、宋到元明清三代，出现了古典小说的巅峰之作，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》、《聊斋志异》等小说，无论是思想的深刻性还是艺术的独创性，都不亚于中国古代文学的其他文学门类，形成了中国古典小说艺术的优秀传统。优秀的传统一旦形成，既为后代作家的创作提供了创作范式，又对后代作家造成了巨大的压力，如果创造力不足，后人只能匍匐在前人开创的传统之中，形成“影响的焦虑”。只愿因袭，不思创造，往往导致创造力的衰竭，到了晚清时期，中国古典章回体小说的衰落已经成为事实，总量减少、题材狭窄、主题浅薄、思想守旧、体制僵化、格调低级庸俗，续作、仿作、改作盛行。“与当时急剧变化的社会现实相比，章回小说的进步实在是微乎其微。明末清初形成的反映社会、干预生活的现实主义传统也没得到继承，中国正沦为半殖民地半封建社会，而章回小说作家们还沉迷于封建传统的才子佳人故事中，创作实践远远落后于时代的步伐。”

小说不能从社会现实中取材，而是落入才子佳人的窠臼，小说的思想意义不高，成为娱乐消遣的读物。

当然，也有一些作家也进行了探索，他们极力拉近小说与时代的距离，出现了政治小说、谴责小说和言情小说，但由于“人物形象单一化、类同化等古典主义特征既阻断了小说与现实人生的密切关系，遏制了小说的发展，又降抑了小说的文学品味，以至于落得‘在中国，小说是向来不算文学的’结果”。鲁迅对于当时的小说创作很不满意，他说：“自从18世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。”

中国小说要获得全新的艺术活力必须依赖极具开创意识的闯将，鲁迅把农民与知识分子引入文学题材，突破了中国传统小说陈陈相因的沉滞局面；他借鉴外国小说的技法，解放了中国小说的结构形式，为中国小说开创了多种形式；他突破了旧小说濒于凝固化、模式化的艺术格局和表现方式，激发了中国作家的艺术创造力。在“怎么写”这个问题上，鲁迅是第一个有自觉意识的现代作家。他说：“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。”

鲁迅引入了日记体、手记体、片断体、传记体等形式，在叙事视角方面，引入了第一人称限制叙事，在中国小说的体式陷于凝固之时，鲁迅的开创之功是怎么评价都不过分的。可以说，鲁迅开创了中国现代小说的所有体式。他给当时作家的启示是小说还可以这样写，这样写也是小说。在当下“怎么写已经不是问题，写什么才是问题”，鲁迅创作的意义是作家应该选择最适合故事内容的小说形式，而不是一味地在形式上花样翻新，让读者眼花缭乱，不知就里，形式的一味翻新容易导致形式的疲惫。

其实，纵观鲁迅的小说创作，鲁迅的小说形式既有第一人称限制叙事，也有第三人称全知叙事，既有日记体、手记体，也有传记体，既有横切面小说，也有纵切面小说，既有抒情体小说，也有故事性较强的小说，既有单线发展，也有双线交织，他以创造性的劳绩构筑了自己的小说大厦。鲁迅总是根据小说的内容选择最适合内容的表现形式，比如《狂人日记》就成功运用了第一人称限制性叙事。小说展示的是狂人自己记的日记，因而“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书”。狂人的过分敏感、疑神疑鬼等都具有迫害狂患者的特征。正是因为他是迫害狂的精神病人，他才能说出那些惊世骇俗的话来。狂人不狂是因为狂人的话暗合了我们对中国历史吃人的本质的判断。“运用‘不可靠叙述者’这一技巧，最难的是如何实现从不可靠到可靠的连接和转化。如果叙述者纯粹是一个傻子或白痴，那他是不可能提供任何可靠的判断的。这就需要作者同时运用可靠的修辞手段来解决这一问题。”

鲁迅通过小序说明这是一个“迫害狂”的日记，“余”摘抄了几段，以供医家研究，并没有别的意思。正因为狂人是一个病人，他说出的话不合常理，不合逻辑，他才能说出：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”只不过他的这句话，恰恰暗合了我们对于中国历史的判断，以隐喻的方式揭示了历史的真相。如果没有小序，那么《狂人日记》就会缺少逻辑的支持，就会变得难以理解。正是小序的存在，《狂人日记》实现了从不可靠叙述到可靠叙述的成功转换。通过小序中“余”的介入，“鲁迅为《狂人日记》设置的是两个作者：显在的狂人和隐在的‘余’，而且是后者始终掌控着狂人话语意义生成的指向。小序所授‘余’改写狂人日记的权力，使鲁迅塑造‘狂人’的形象和实现主题的意义，在限制之中获得了表达的自由，在‘狂’与‘不狂’的游移、纠缠和转换生成中得以淋漓尽致地发挥”。《孔乙己》是由一个十二岁的小伙计完成叙述的，十二岁的孩子对世界的看法同成人有着鲜明的区别，也可以看作“不可靠的叙述者”，鲁迅不是从小伙计回忆过去生活的视角来讲述故事，而是以小伙计十二岁时的眼光来讲述的。如果以小伙计的回忆来叙述，很容易产生一种懊悔的情感，就会影响小说的悲剧气氛，而以小伙计当时的眼光来写，可以冷静客观地写出孔乙己的遭遇，能产生一种悲凉的气氛。试比较下面两种叙述视角：

我愈不耐烦了，努着嘴走远。孔乙己刚用手指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹了一口气，显出极惋惜的样子。

我记得我当时愈不耐烦了，努着嘴走远。孔乙己刚用手指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹了一口气，显出极惋惜的样子。

第一段话表现了“我”对孔乙己的冷淡与讨厌，形象地写出了一位不谙世事少年的心态。第二段话加上“我记得当时”这几个字，便明显感到“我”与故事的距离性，可以感到“我”现在一种隐约朦胧的懊悔意味，明显削弱了小说的批判力度。

鲁迅不但采用了第一人称的叙述模式，而且也采取了第三人称全知叙述模式，如《阿Q正传》、《风波》、《药》、《离婚》、《补天》等。《阿Q正传》是鲁迅篇幅最长的小说，也是表现改造国民性问题的集大成者，可以说，《阿Q正传》集中表现了鲁迅的创作理想。“《阿 Q 正传》是鲁迅国民性批判的小说形态，阿 Q不是对国民劣根性的一般表现，而是整体表现，即鲁迅在小说中全方位地展开了对国民劣根性的批判。”

为了全面揭露国民劣根性，鲁迅不再用第一人称限制叙事，而是采用第三人称全知叙事模式，全面地展现了阿Q一生的命运轨迹。“《阿Q正传》看似结构松散，像微型的传统章回体小说和欧洲近代流浪汉小说漫不经心的结合，但细读就会发现，它又是鲁迅所有作品中完整性和人工性最高的作品之一。”

小说所写的几个人生故事看似很随意，其实有其内部严密的逻辑性。小说借用了章回体小说的结构形式，全书共分九章，每章都有一个题目。以阿Q姓什么叫什么为叙事起点，全方位地讲述了阿Q的故事。阿Q无名无姓，没有固定职业，也没有自己的财产，虽然什么都没有，阿Q却不把未庄所有人看在眼里，因为他认为他的祖先、他的儿子比他们富多了。阿Q进过城见过世面，他的眼界很高，为此常和未庄的闲人发生冲突，阿Q打不过只好以“儿子打老子”的心理安慰自己。阿Q被小尼姑骂了一句，就开始想找一个女人，他不但恋爱不成反而成了未庄人心目中的“王八蛋”。这让阿Q在未庄人的心目中从“很能做”变成了一个品行不端的人，他们开始找小D干活。阿Q与小D决斗没有结果，饿得头昏脑涨，只好去城里寻生路。从城里归来的阿Q很是荣耀了一番。但当别人知道阿Q的来历之后，阿Q再次陷入困境。革命到来，赵太爷与未庄人很是惶恐。阿Q看到他们很惶恐，自己很快意，便要参加革命以报私仇，假洋鬼子拒绝阿Q参加革命。赵家遭抢，阿Q被抓去顶罪，最后被枪毙。鲁迅把阿Q的故事讲得一波三折、跌宕起伏，鲁迅通过阿Q的几个人生片段，揭示了阿Q身上严重的精神病态，这突出表现为自高自大、自轻自贱、欺软怕硬、愚昧麻木、卑怯油滑、无聊空虚，阿Q的精神病态不是某一个人的精神病态，“是古老中国由封建宗法制逐步沦为半封建半殖民地过程中中国国民病态心理愈益扩展加重的反映”。鲁迅采用第三人称全知叙事，全面地展现了阿Q一生的生活，立体地展示了阿Q的精神病态，实现了国民性改造的创作诉求，如果采用第一人称限制叙事，就难以对阿Q的精神病态做全方位的展示，也难以达到揭示国民性弱点的诉求。

“《呐喊》、《彷徨》中的大多数作品，取材都是现实中的常见的事、普通的人，是日常人们司空见惯的再平凡不过的生活。如果不是从文学史变迁的角度，这一点可能并不引起我们格外的注意，因为取材普通人和日常事的作品，现在大家见得多了，但是放到‘五四’时期，与传统小说比较，就会发现从鲁迅开始的这种题材的变革，可以说是石破天惊的。因为传统小说历来都追求奇特、曲折的情节，讲求传奇性和故事性，所谓无巧不成书。小说中的人物，也大都是帝王将相、才子佳人或者神仙鬼怪，总之，极少普通平凡的角色。”

在当下这个人人都能讲故事的时代，讲故事已经不再成为一种技术。其实，讲故事是一个民族认识自己、解释世界的最初方式，也是连接自己与世界的一架桥梁，讲故事的能力显现了一个民族的创造能力。20世纪80年代以后，中国当代文学追求文学的独立价值，注重文学形式的创新，由“写什么”转变为“怎么写”，中国当代文学实现了形式上的创新，但出现的问题是中国当代作家讲故事的能力正在减弱，有很多作家不愿意或不屑于讲故事，一味在形式上花样翻新，他们认为讲故事是技术含量很低的工艺，出现了一些不像小说的小说。小说中的人物形象很模糊、故事很稀薄、结构碎片化，导致了小说文体的混沌化。其实，讲故事是一种非常高超的技艺，把故事讲得不同凡响、不重复、有创意、格调高，是非常困难的。因为要讲一个好故事，必须具备敏锐的观察生活的能力，能把生活中发生的琐碎的生活提炼成一个整体的艺术世界，是非常困难的，它比形式的创新更难，形式应该与内容有机地融为一体，形式既能充分地表现内容同时又不喧宾夺主不至于引起读者的过分注意，形式成为内容的一部分，就达到了形式的最高境界。当下，中国当代作家应该认真思考“写什么”，才能再次突破小说艺术发展的瓶颈。新时期文学在消解了宏大叙事后走向了凡俗叙事，甚至于欲望叙事，如果说在20世纪80年代，凡俗叙事还有冲破禁区的意义，而现在，凡俗叙事已成为作家创作力衰竭的象征。“毕竟，一味地展示欲望细节、书写身体经验、玩味一种窃窃私语的人生，早已不再是写作勇气的象征；相反，那些能在废墟中将溃败的人性重新建立起来的写作，才是有灵魂的、值得敬重的写作。我相信后者才是中国文学精神流转的大势。要讲好中国故事，必须看到这一精神大势的变化，也唯有如此，在中国故事中所创造的中国形象，才是健全的、成熟的、真正有中国气派的。”

当然，凡俗叙事不是不写生活琐事与普通人物，而是要选择有意义的故事与人物，传达出生活的意义。鲁迅讲的是发生在我们周围的故事，传达的正是我们要传达的感情，温暖的是我们的心灵，是地道的、气韵生动的中国故事，鲁迅小说打开了人们新的视界，撑起了人们理想的高远天空。“虽然一个小说家的世界的模式或规模和我们自己的不一样，但当他所创作的世界包括了我们所发现的所有普遍性范围内的必要因素，或虽然所包括的范围是狭窄的，但其所选的内容是有深度的和主要的，而且当这些因素的规模或层次对我们来说好像是成熟了的人具有一定的容纳量的时候，我们就会衷心地称这个小说家为伟大的小说家。”

鲁迅小说故事性的巨大价值不仅为一个时代提供了形象性的阐释，通过叙事和形象为民族认同和立国理念增添了新的活力，而且还对它所隐喻性地再现出来的历史的象征性批判提供了可能。当代中国作家只有呈现出当代中国正在发生的具有普遍意义的生活世界，反映具有一定深度的主题，并辅以恰当的形式，才能讲出精彩、动听、壮美的中国故事，才能回应时代的期待。

论《围城》的分裂与补救

程小强

（宝鸡文理学院文学与新闻传播学院，陕西宝鸡 721016）

内容摘要：中国现代长篇小说《围城》的创作跨越抗战胜利前后两个时期，前后部分的风格因此截然不同。创作于沦陷时期的部分多见过火的讽刺和趣味文字游戏，创作于抗战胜利后的部分注重抒叙“深厚有味”的人生困境体察，形成现代中国文学创作史上绝无仅有的分裂景象。这反映在七十余年的《围城》评价史上，一面是针对前半部分的激烈批评，一面是借势1980年代以来流行的文学性、现代性、审美性、自由主义等文学风潮对剩余部分兼及整本小说底蕴以刻意审美化、思想化及哲学化。于钱锺书而言，抗战胜利引起的文学环境遽变促使其借用西方现代主义文学如存在主义文学思潮对沦陷时期文学的颓废风、娱乐风及相应艺术手法以自我否定，客观上掩饰与补救了钱氏其人与《围城》前半部分在人生观与文学观上的重大缺陷。

关键词：《围城》；分裂；补救；存在主义；讽刺艺术

杨绛在《记钱锺书与〈围城〉》一文中谈到《围城》的创作时间：“《围城》是一九四四年动笔，一九四六年完成的。”

从刊发情况看，《围城》于1946年2月25日的《文艺复兴》第1卷第2期开始连载，考虑到刊物出版周期、长篇小说从初稿到定稿的耗时等因素，可以断定抗战胜利之际，《围城》已创有相当篇幅。也就是说，钱氏创作《围城》跨越抗战胜利前后两个时期。就文学场理论和文学的时代性本质而言，对《围城》的研究应首先考察作品生成及创作者所处的文学环境，尤其不可轻视沦陷时期上海的文学环境。

一、“低气压的时代”文人的文与行

1937年8月淞沪会战开始，大批文人离沪的同时仍有部分文人匿于“孤岛”，至1941年太平洋战争爆发上海沦陷，仍有相当数量的文人留滞于沦陷时期的上海，如郑振铎、柯灵、傅雷、徐訏、张爱玲、苏青、钱锺书与杨绛夫妇等。沦陷时期的上海文坛也历经数年的沉寂之后，从1940年以来，《玻璃建筑》、《万象》、《紫罗兰》、《杂志》、《天下》、《女声》、《古今》、《大众》、《光化》、《文艺春秋》、《小说月报》等立场与政治背景各异的文学期刊不断创刊印行，许多新文学作家以自己的方式从事着创作、评论、编辑、出版等工作。他们的文学行为与相关活动起死回生般地使本已临荒原之境的上海沦陷时期文学有了几许生机。而由于地处沦陷时期的上海，多数作家出于时局和保护创作生命与自身性命的考虑，他们的创作大都不以直接触及日本人的政治红线为原则。既有红线，那底线何在？所以，出现了基于自身安全和文学生命红线意识的创作，其中就有如张爱玲和苏青对妥协—投降的人生与文学的抒写，徐訏重构沦陷时期都会的浪漫传奇，柯灵专事文学编辑活动以推动文学繁荣的努力，郑振铎默守抢救珍本古董等行为，傅雷貌似尖刻激进实则公允又充满关怀的批评，杨绛持守新文学的启蒙立场叙写小人物和小知识分子的生命遭际。沦陷时期的沪上文坛集聚了新文学的启蒙主义视野、1930年代以来发育完全的海派文学叙事、西方现代主义文学思想、抗战时代中国的妥协—投降主义等，都有推陈出新之处。

当然，同在一个文学版图，钱锺书和当时一批爱国文人保持民族气节，潜心于学术研究而别有开拓，这是钱氏留给时人及后人的经典印象。《围城》的前半部分恰好作于此时。在当时的上海文坛，《围城》连同钱氏其人都拥有无可争辩的文学地位：“在当时作家中，风格突出，作品引起过较多注意的，有三个人。第一个是废名，大家谈论的是他发表在《文学杂志》上的《莫须有先生坐飞机以后》；第二个是钱锺书，《文艺复兴》上连载的他的《围城》，在朋友中已经十分轰动；第三个是师陀，人们赞扬了他连载于《文汇报》和散见在其他报刊书籍上的《结婚》、《无望村的馆主》以及《果园城记》里的一些短篇。”

唐弢先生所提到的这三位作家之名作，《莫须有先生坐飞机以后》因其晦涩难懂，始终是研究难题，终究难成研究热点。师陀的“果园城”系列小说和反映战时摩登上海“荒淫与无耻”之作的《结婚》虽经近年来多位学人之耕耘，但相较于《围城》及钱氏之人与文，仍显得较为落寞。这就引出一个问题，《围城》为什么能在当时暴得大名，以至历经七十余年的研究，《围城》仍固化为中国现代文学的标杆性作品。这点可通过考察《围城》的评价史获得答案。

二、尖锐的分歧与一致的肯定

自1980年代以来，《围城》同现代时期作家身份的钱锺书一并“浮出历史地表”，该作在不断被评析的过程中逐渐演化为钱锺书一生文学创作的最高峰，此前此后的创作往往成为《围城》的补充或延伸而被忽略。尤其是基本遵循着夏志清的论断，“钱锺书创作的中心目的其实并非揶揄知识分子及作家，而是要表现陷于绝境下的普通人，徒劳于找寻解脱或依附的永恒戏剧”，“《围城》是一部探讨人的孤立和彼此间的无法沟通的小说”。经1980—1990年代的新一代学人温儒敏、解志熙等勤耕细耘，《围城》的现代性内涵被高度阐释，作为存在主义文学经典亦成共识。该作有关人的存在困境、存在勇气、荒诞性和现代人的精神危机等主题几乎固化为多年来《围城》研究的关键词，幽默与讽刺艺术、出色的心理描写被看作《围城》最重要的艺术成就，戏仿、反讽和悖论等修辞手法丰富了《围城》的表现艺术。检视评论界和研究界七十年来对钱锺书与《围城》的评析，会发现一个认知趋同现象，评价无论高低却形成了三点共识：其一，该作对众知识分子们心性行为的讽刺成为1940年代中国文学现代性行进的重要组成；其二，钱锺书所批判和讽刺的人性以其现代中西视野为标准；其三，建立在独特的讽刺艺术基础上的对时代中国的深切观察成为钱锺书之于1940年代中国文学最重要的贡献。这三点大体是统一的，也就是说，《围城》所代表的讽刺艺术既是钱锺书对1940年代时代风潮的深切把握，也是中国文学现代化进程在沦陷时期的上海文坛发生的必然。由于钱氏为文多指向国统区的各式民众生活，这样的结论自然连部分左翼批评家和研究者们也赞赏有加。由此，一个才学、人品俱佳的现代大知识分子钱锺书通过文学对小知识分子们和各色小人物们乱世人性之弱的讥嘲成为钱锺书的“文学标准像”，至若钱氏之于存在主义文学思潮营养的汲取和演化则再次强化了这一“文学标准像”。

可回到《围城》问世之初，当时的评价就不是这样整齐了，过于尖锐的批评表面看来在于左右倾之争，但根本仍源于钱氏之文。当《围城》于1946年至1947年在《文艺复兴》杂志连载，并于1947年5月由上海晨光出版公司出版。在连载、出版和之后的一年多时间，关于《围城》的评价呈两极分化状。肯定者如屏溪（沈立人）、唐湜、彭斐

等大都基于小说妙趣横生的讽刺艺术、精致出色的心理描写、人物形象刻画的独特别致以及语言艺术上的精妙绝伦，进而对《围城》之于1940年代长篇小说及中国现代文学的独特贡献给予了充分肯定，唐湜甚至将《围城》在中国现代长篇小说史上的地位等同于《子夜》。除了此类肯定言论，当时还是年轻学者的王任叔（巴人）、王元化等对《围城》及钱锺书全面否定：“一切都是这样的超然物外，敢于无情的冷嘲，这就是我们上帝的风度。”“作者是一开始就让自己坐在上帝的高处，任意来调弄他手中的人物，但终于不得不从上帝的高处跌下，向‘人生的边缘’，环绕一周，让自己的眼光，给一些出奇的人物带去。”“像我们作者那样炫示这教养的丰富，却没有在中国新文学的任何一本著作里出现过。这或者可说作者是在卖弄才华，正和冷酷的讽刺精神一样：他是上帝。”“而我们的作者之所以能搬开这一个极度动荡的社会场景，甚至将后方人民生活的落后，也加以恶意的西方人士式的嘲弄（在金华路上所见的描写）而情愿抓取不甚动荡的社会的一角材料，来写出几个争风吃醋的小场面，我们不能不说作者这一观点——单纯的生物学观点，做了他的罗盘针。”“我们作者则仅有否定一切的笑与冷嘲。‘上帝的梦’作者是做过了。‘上帝’因为自己站得太高，所以看不出可以肯定的一面。但‘上帝’还有它一副仁慈的心肠，我们的作者有他求善努力的倾向，虽然这善的轮廓，我们的作者是隐约的。我们还不能在他笔下见到烛光，因为他站在上帝所站的高处，毕竟没有深入更广大的人间的可能。”

方典（王元化）断言：“在这篇小说里看不见人生，看到的只是像万牲园里野兽般的那种盲目骚动着的低级的欲望，……这里没有可以使你精神升华的真正的欢乐和真正的痛苦，有的只是色情，再有，就是梅雨下不停止似的油腔滑调的俏皮话了，……作者对于女人无孔不入的观察，真使你不能不相信他是一位风月场中的老手，或者竟是一个穿了裙子的男人！”

“钱锺书的《围城》，是一幅有美皆臻无美不备的春宫画，是一剂外包糖衣内含毒素的滋阴补肾丸。它会引你进迷谷，动邪火，陷情网。要是你读厌了笑话三千，还准备去找寻点趣味和幽默的话，它会使你满足的。”诸论不乏人身攻击：“钱锺书这样的帮闲文人，除了一副僵尸架着件玄色袍子，黑色马褂，摇头摆尾，苦吟着世纪末的哀歌的丑角们，除了逢迎绅士，交出定制的货色而外，还能做些什么呢？”

年轻的王元化参照西方的“约翰·克里斯多夫精神”指出《围城》所存在的问题不仅是一般的写作手法问题，更在于精神颓废化、趣味低俗化、文字游戏化、灾难娱乐化、人性病态化等有悖于时代主潮的为文之道。这些评价虽尖刻，甚至多有超出正常的文学批评之言辞，但也不可仅仅将之归因于评论者的刻薄而忽视小说自身所存在的问题。至于当前学人大都注意到1946年之后国共两党之争在文学创作领域的影响，也就先入为主且轻易地将这些分歧归因于时代政治色彩浓厚的话语权之争，更在有意无意间忽略了这些争论并非空穴来风的事实：

综上所述，《围城》与《寒夜》虽初刊于《文艺复兴》，但在其刊行时所引发的接受争鸣，并非一个纯粹的文学争鸣，不同视阈间的交锋背后是不同利益集团的话语权之争。受时代政治语境的影响，在左翼与国民党之间争夺话语权的过程中，即便是《围城》与《寒夜》这类非政治主题的文本也不得不卷入其中，而争鸣一旦开始，文本的文学性与审美性便被悬置，批评的重心则被转移到作家的思想倾向、立场问题上来，甚至不惜人身攻击，因此，文本的传播接受活动并未呈现出审美的多元性，反而显现出两极化态势。

这样的看法既有事实依据，合乎《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来对文学斗争使命的强化和中共彼时的文学政策，也成为近三十年来多位学者谋求对《围城》文学性、审美性和哲学性的持续发掘和一再拔高而轻易地做出的“清障”努力。在这个过程中，《围城》本身的问题基本不谈甚至被有意回避。可贵的是，也有个别论者基于《围城》的评价史对1940年代王元化等学者批评文章的合理部分给予肯定并明确指出《围城》所存在的问题，而一般论者对《围城》所存在问题实在避之不及则先大扬后小抑式地指出《围城》的分裂事实：“自然，《围城》并非完美无瑕，它的前半部分就不如后半部分深厚有味，那倒不是作者才力不济，而恰在于作者仗才使气、用力过头而讽刺过火。尤其是对一些摩登女性，作者几乎不放过任何一个讽刺挖苦的机会，反倒有些轻薄而不够严肃。好在作品情节的发展有它自身的内在逻辑——越到后来就越趋于沉重，所以作者也就不能不收敛才气，越来越严肃地对待笔下的人与事，其讽刺之笔也就随之趋于严谨与深入，并且不无同情的理解与厚道的体贴了。”

这又引出一个问题，《围城》的前半部分和后半部分究竟是哪部分出了问题？既然出了问题又如何成为经典？

三、《围城》的叙事分裂与补救

《围城》的前半部分确实不如后半部分深厚有味，上述批评直逼《围城》最重要的讽刺艺术。其实，讽刺艺术就像一把双刃剑，“度”显得异常紧要，尤其是钱锺书在《围城》中的讽刺强度和广度在中国文学中实属罕见，若一旦脱离抗战的时代大环境而诉诸“上帝风”式的人性批判与文明批判，如王元化所言的“油腔滑调的俏皮话”、对“女人无孔不入”的讥嘲、“低级欲望”与“色情”的泛化等亦非常人可容忍了。而《围城》后半部分的深厚有味也确属实情，温儒敏、解志熙等诸位论者联系钱锺书的西学资源进而以钱氏受存在主义的影响对《围城》所做出的解读别出新见，更对《围城》的历史与文学贡献给予真实可信的肯定。这样一来，作为长篇小说的《围城》已然出现严重分裂，前半部分多见过火的讽刺和趣味文字游戏，后半部分抒叙“深厚有味”的人生困境体察。这样明显的分裂景象在中外长篇小说中并不多见，至于相应的原因鲜有论者予以探讨。其实，《围城》的分裂多源于时代的不凑巧。早在《围城》尚未刊登之时，柯灵就于1945年10月3日在他主编的上海《文汇报·世纪风》“编者·作者·读者”专栏中预告了该作的写作进展：“钱锺书先生近方创作长篇小说《围城》，已完成其十分之六七。”即如本文开篇所述，《围城》早在1944年即已动笔，考虑到编辑出版周期，至迟于抗战胜利后的1945年9月已完成十分之六七，而此时距1945年8月15日的日本投降仅仅月余。这样一来，《围城》在1945年8月之前创作过半的推论大体不差。再考虑到中国文人向来对自身的创作进展在对外宣扬时一般持保守及谦虚之态度，加之长篇小说从初稿到定稿的修改需费多时，可以再大胆推测，抗战胜利前，《围城》初稿之十之七八已然写就。至于剩下的十之二三，也就是最后一两章可以确定是抗战胜利之后写就的。

这点反映在文本中也异常明晰。创作于抗战胜利前的十之七八已经完全闪耀着长盛不衰的讽刺艺术之光华，讽刺的强度和广度超乎百年中国文学。这样的超强度讽刺与挖苦、谐谑与讥嘲、轻佻与虚无、创作者才气与聪明的密集外露正是沦陷时期海派文坛的显著风格之一，张爱玲如此，徐訏也如此，甚至此前的“新感觉派”诸作家也如此。西方的现代主义文学如唯美—颓废主义文学给予1930年代的海派文学以感官、色情、爱欲、娱乐、游戏人生等“新感觉”的启示，也成为1930年代京派文坛的“为艺术而艺术”、“为艺术而文章”主张的精神资源。钱锺书的现代主义既源于对西方19世纪以来的颓废主义文学思潮的倾心接受，又沿袭了1930年代海派文学的娱乐颓废风，也对明清以来独抒性灵、不拘格套的小品文传统及西方文学的俏皮随笔风有所发扬，更鉴于钱氏的英国留学经历和西学资源，《围城》对西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》、英国讽刺文学之名典斯威夫特的《格列佛游记》等讽刺艺术亦行高度借鉴和移植共鸣。

当然，抗战苦熬多年，未知抗战何时胜利的钱氏使用高强度、大覆盖面的讽刺，一方面可以在沦陷时期独特的外部环境中确保身家性命，也从整体上呼应并助推了沦陷时期上海文坛的娱乐化与妥协—投降主义文学思潮的发展。只是抗战胜利的脚步比钱氏创作《围城》的手笔还是快了一步。抗战胜利后，颓废、性灵、聪明、讥诮等不致遭到口诛笔伐，只是针对抗战时期一众小人物而行妥协—投降式的过度讥嘲和挖苦，势必为战后的文学环境所不能容忍。所以，钱氏在《围城》余下的写作中，立刻收敛对讽刺艺术的过度使用，将聒噪的颓废主义、性灵文学传统、娱乐化与爱欲风的语言、修辞、写作风从快从速予以降温，转而借彼时已在西方流行数十年的现代主义文学思潮对一帮行于艰难时世而迭遭困境且一生厄运重重的小人物们给予深刻而别致的观照，后来的肯定性评价也大都以此发微见著：

从《围城》第三层面的意蕴，也就是“哲理思索层面”来看，这部小说已经蕴含着类似西方现代主义文学中普遍出现的那种人生感受或宇宙意识，那种莫名的失望感与孤独感，真有点看破红尘的味道。在40年代的中国文坛中出现这样的作品，恐怕也可以说是透露着战后社会心态的一个侧面。这种有超越感的命题，在同时期西方现代主义文学中被表现得突出而充分，但在中国文学中却凤毛麟角。四五十年代的中国读者几乎忽略了《围城》里的“哲学思索层面”的意蕴，人们那时毕竟热衷于执着现世的作品。

这些分析有理有据，《围城》最后十之二三左右篇幅的严肃与对人生深刻的观察，以及对人类存在困境命运的揭示力度当来自于现代主义文学叙事的启示。这点在1980年代以来的学人那里得到最大限度的发掘，解志熙先生进一步明晰了《围城》对西方现代主义文学思潮的接受，就是对存在主义文学思潮的深刻理解：“钱锺书着力刻画的现代人方鸿渐形象，则是一个无力适应现代的生存压力和摩登的社会时尚的‘现代主角’即‘非英雄’角色，一个在人生的虚无与存在荒诞面前逃避自由选择、放弃自觉自为的存在者的典型。”“《围城》既是一部‘反摩登’的现代小说，也是一部人生困境的‘形象的哲学’，堪与卡夫卡的《城堡》、加缪的《局外人》等存在主义文学经典相媲美。事实上，钱锺书对西方的存在主义哲学与文学思潮也并不陌生。”

可以说，存在主义文学思潮决定了小说《围城》的高度。钱锺书大量使用了自出机杼的反讽、戏仿和悖论等修辞手法，将现代中国讽刺文学的手法、技术和力度推到一个空前的程度，这种对西方现代主义文学尤其是存在主义文学思潮的深度移植，使讽刺艺术被极限化使用之后明晰地归流至严肃的立场与人生、人性体察及人性批判的现代文学传统上来，重返现代中国“人的文学”原点。这点也合乎西方现代文学的发展脉络：存在主义文学思潮于20世纪上半叶兴起之后对唯美—颓废主义文学思潮予以反驳，呈现出在颓废和唯美的哀调之后对人生严肃而深刻的体察和对人生困境的高度揭示。《围城》的成功就此呈现出一个特殊的面向：钱锺书极其识时务地借西方存在主义文学思潮对颓废主义文学取向、西方讽刺文学传统、海派文学的娱乐化思维、明清以来性灵派文学及西方俏皮的小品文传统，形成了重要的反驳与“超克”，并对讽刺艺术、迹近虚无的文字游戏、有失敦厚严肃而着迷于轻薄等为文之风以整体超越，歪打正着般地重返现代中国文学为人生的重要传统。也就是用十之二三的篇幅补救了整本小说之不足，这样的分裂景象与如此补救法在中外文学中恐怕难觅其二。当然，其中最重要的机缘在于抗战的突然胜利所造成的沦陷时期上海软性、妥协的文学环境的根本终结。

余论讽刺艺术的是是非非

1980年代以来的《围城》研究对其存在主义底蕴的发掘使得其过火的讽刺变成了对中国现代文学的一大贡献。凡事过犹不及，若说1940年代巴人、王元化等人的批评尚可用左翼和所谓争夺话语权来解释，那身处台湾的水晶则无须考虑这些：

钱锺书虽然读通了拉丁文，却回过头来，大加嘲笑、极力挖苦翰墨不通的洋买办，以及其人粗鄙的美式英文，也嫌略伤忠厚，因为他忘了，自己是在那里“一百步笑五十步”而已。又说不定他是读不懂艾略特的诗吧……通篇“围城”，便充满了这种“裔你克”（synic）式的冷嘲热讽。说也奇怪，钱锺书把任何一种国籍的人（尤其是中国人）都笑遍了，唯独不笑英国人，原因很简单，因为钱自己是牛津出身的，为了颜面攸关，不得不采取较为保留的态度。这一种笑人不笑己的“射他耳”（satire），实在毫无幽默可言，令人难以接受，此所以钱自诩万能，唯独写不出一本流言式的散文集来，因为他那种雀儿拣高枝飞、鸟瞰众生相的高级势利作风，是碰都不能碰一下自己的毫毛的！

以此看来，问题不在于用什么样的主义和什么样的西方现代文学思潮遮蔽《围城》在人生观与价值观上的重大缺陷。后来者对《围城》讽刺艺术的肯定在很大程度上源于对西方讽刺文学源头的梳理与肯定，博晓中西的钱氏汲取了自塞万提斯、斯威夫特、巴尔扎克、汤姆·琼斯、莫泊桑以来的西方讽刺文学营养。即以平常心言，《围城》之讽刺力度应该不及《格列佛游记》和《堂吉诃德》，可钱锺书毕竟忽视了斯威夫特和塞万提斯的讽刺对象及相应时代环境。“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，1940年代上半叶抗战炼狱中的神州大地无时无刻不在流血牺牲，钱锺书恰于此时对出生于“五四”前后走出家门与国门的一代小知识分子们做出源于现实又超乎现实的讽刺与批判。只要从一个宏阔的视野看存在主义文学思潮的中国化及适应性问题就不难理解了，如此非常时期，怎能没有困境，一帮年轻人在一起，怎么能没有爱情和欲望。至若李梅亭之流的不学无术者，高松年、汪处厚之类玩弄权术者更非现代中国特有。而钱氏对民国时期的教育现状、上海摩登文化的游戏性质、小知识分子的沽名钓誉、方鸿渐们的人生与爱情之“围城”困境，包括一众小知识分子的长相、方家两位少奶奶的肥胖、顾尔谦之流的不学无术、摩登仕女的游戏人生、一众小知识分子三闾行之窘境、小知识分子日常行为的滑稽恶劣、抗战时期国民虚编产业及损失等的讽刺几乎全方位、立体式地再现了民国之恶俗，但纵使五花八门的讽刺手法也捉襟见肘：一是无中生有；二是无事生非；三是以点带面。如“水涸的时候，大家都不走木板桥而踏着石子过溪，这表示只要没有危险，人人愿意规外行动”；“这两位奶奶现在的身体像两个吃饱苍蝇的大蜘蛛，都到了显然减少屋子容量的状态，忙得方老太太应接不暇”；“这次兵灾当然使许多有钱，有房子的人流落做穷光蛋，同是也让不知多少穷光蛋有机会追溯自己为过去的富翁。日本人烧了许多空中楼阁的房子，占领了许多乌托邦的产业，破坏了许多单相思的姻缘”。

讽刺艺术的极端化和泛滥化虽使《围城》暴得大名，却终结了钱锺书的文学创作之途，钱锺书再不可能在讽刺文学的道路上走下去了。

凡事既物极必反且过犹不及，即使才笃智广如钱氏者，身在其中也未能幸免。1980年代以来，当文学的文学性、自由主义、审美性、先锋性等现代主义文学评价标准甚嚣尘上之际，存在主义文学思潮水涨船高般的最终成就了钱锺书和《围城》之大名，至于1940年代左翼批评家建立在人道主义诉求和同情弱者与拯救苦难的文学意识等现代启蒙立场与视野之批评一并被抛却脑后进而失踪。此为《围城》在革命时代和后革命时代回旋飙升的路径与现状，也再次印证了“一切文学史都是当代史”理论的合理部分。

作者简介：李兴阳，南京大学中国新文学研究中心教授，南京大学文学院戏剧影视艺术系教授，博士生导师。本文为国家社科基金后期资助项目“新世纪乡土小说与中国农村变革”（16FZW045）成果。
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作者简介：刘永丽，四川师范大学教授。
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匪石：《中国音乐改良说》，张静蔚编选校点：《中国近代音乐史料汇编（1840—1919）》，人民音乐出版社1998年，第190页。
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作者简介：佘爱春，南京大学文学院戏剧与影视学博士后；广东技术师范学院文学与传媒学院教授，硕士生导师。本文为广东哲学社会科学规划项目“抗战时期桂林文化城的文学空间”（GD15HZW03）阶段性成果。
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“开明青年丛书”1932年10月开始出版，至1953年4月共出了124册，主要是自然科学、文学、语言方面的著作，先后由开明书店在上海、桂林、重庆、北京等地出版（参见广西社会科学院等编：《桂林文化城概况》，广西人民出版社1986年，第377页）。
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参见叶桐：《新文学传播中的开明书店》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第1期。
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“开明文学新刊”广告语，参见《国文月刊》1945年6月第36期。
这些图书还不包括当时作为单行本或其他丛书出版，后来收入“开明文学新刊”的作品，如叶绍钧的《倪焕之》、王统照的《山雨》等。
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开明初版新书《灌木集》的广告，参见《中学生》1944年2月复刊后第72期。
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《冰心著作集》广告，参见《中学生》1943年9月复刊后第67期。
《春灯集》、《黑凤集》广告，参见《国文月刊》1943年10月第24期。
参见刘洪涛、杨瑞仁编：《沈从文研究资料》（上），天津人民出版社2006年，第12页。
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作者简介：范云晶，暨南大学文学院在站博士后，副教授。
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汪卫东：《阿Q正传：鲁迅国民性批判的小说形态》，《鲁迅研究学刊》2011年第12期，第17页。
严家炎：《20世纪中国文学史》，高等教育出版社2010年，第186页。
温儒敏、赵祖谟：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社2013年，第16页。
谢有顺：《如何完成中国故事的精神》，《人民日报》2016年2月19日，第24页。
勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年，第250页。
作者简介：程小强，宝鸡文理学院文学与新闻传播学院教师，文学博士，陕西文学研究所研究员。本文为2017年教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国现代妥协主义文学思潮研究”（17YJC751004）的阶段性成果。
钱锺书：《围城》，北京三联书店2002年，第381页。
唐弢：《40年代中期的上海文学》，《唐弢文论选》，刘纳编选，人民文学出版社2009年，第251页。
夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭编译，香港友联出版社1979年，第377-385页。
当然，部分研究与解读失之于浅：“小说以方鸿渐的生活道路为主线，反映了那个时代某些知识分子（主要是部分欧美留学生、大学教授等）生活和心理的变迁沉浮。他们不属于那个时代先进的知识分子，当抗战烽烟燃烧起来的时候，他们大都置身于这场伟大斗争的风暴之外，先在十里洋场的上海，继而在内地一个僻远的乡镇，围绕着生活、职业和婚姻恋爱等问题，进行着一场场钩心斗角的倾轧和角逐。作家通过对这一群中上层知识分子精神病态的揭示，实现了对传统文化的深刻反省和批判。”（陈子善主编：《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1937—1949）》，北京大学出版社2013年，第458-459页）
见屏溪的文章《〈围城〉读后》（《大公报》1947年8月19日）、唐湜的文章《师陀的〈结婚〉》（《文讯》1948年第3期）、彭斐的文章《〈围城〉评价》（《文艺先锋》1947年第3—4期合刊）。
无咎（巴人、王任叔）：《读〈围城〉》，《小说月报》1948年7月1日第1卷第1期。
方典（王元化）：《论香粉铺之类》，《横眉小辑》1948年2月15日第1辑。
张羽（王元化）：《从〈围城〉看钱锺书》，《同代人》1949年第1期。
陈思广、刘安琪：《〈文艺复兴〉与现代长篇小说的传播与接受——以〈围城〉和〈寒夜〉为中心》，《江汉论坛》2016年第4期。
如无咎（巴人、王任叔）认为：“一大群小资产阶级的知识分子，或出身于封建世家，或出身于买办宝殿，（而方鸿渐则又是封建世家所诞生为买办所豢养的中心人物），这是作者笔下人物的阶级性而徘徊于西方资本主义与东方封建主义相互交融的空间里的人物，除去向上摸索，努力抱住官僚主义的石柱，或喘息于买办主义的大厦里面外，就没有他们的路，没落是他们唯一的路，作者没有有意告诉我们这一点。而我们是可以得到这样印象的。是现实导引了作者？还是我们在作者偶然拾起的现实形象之间，我们得到了这样印象？”见其《读〈围城〉》（《小说月报》1948年7月1日第1卷第1期）一文。
参见何建委的文章《王元化“痛诋”〈围城〉探究》，《南京师范大学文学院学报》2015年第2期。
严家炎主编：《20世纪中国文学史》（中册），高等教育出版社2010年，第234页。
王元化对《围城》之于女性态度的看法影响了后来多位论者如唐弢、解志熙等学者对《围城》的评价，笔者曾撰文有所商榷：“《围城》的确讽刺过火，但并非对‘一些摩登女性’，而在于对各位男性知识分子及本不该受牵连的各色小人物。相较而言，钱锺书对几位‘摩登女性’就宽容得不能再宽容甚至有些偏爱了。”（程小强：《讥弱嘲困待平章》，待刊于《现代中国文化与文学》第22辑）
事实上，同代及后来者对《围城》的肯定或否定多属深刻的片面，而原因在于大部分论者鲜有能对《围城》的分裂予以历史性与辩证性的考察，更鲜有论者能将分裂的原因与时代大环境的变动及创作者相应的文学旨趣变化联系起来考察。
杨绛在《记钱锺书与〈围城〉》一文中谈到《围城》的创作进度：“他平均每天写五百字左右。”以此推断，20万字左右的长篇小说，大概需要400天左右，也就是一年零两个月的创作周期，除去必要的修改时间，抗战胜利之际，《围城》的十之七八已经写就的推论当合情合理。
温儒敏：《〈围城〉的三层意蕴》，《中国现代文学研究丛刊》1989年第1期。
见严家炎主编：《20世纪中国文学史》（中册），高等教育出版社2010年，第231-232页。该著钱锺书部分为清华大学解志熙先生所撰。
水晶：《张爱玲的小说艺术》，台北大地出版社1973年，第34-35页。
对这些讽刺片段的详细分析参见程小强《讥弱嘲困待平章》，待刊于《现代中国文化与文学》（第22辑）。
《围城》之后，钱氏计划创作长篇小说《百合心》并已写成两万字，但在搬家途中丢失原稿，后再未启动小说写作。至于未启动的具体原因，除1949年后的政治环境不适合讽刺文学的生成及传播外，而且在既有的讽刺笔法已臻于极致的情况下，钱氏的小说创作势必难觅创新点和生长点，此或为原因之一。另，在1940年代后期为数不少的批评文章面前，钱锺书几乎未亲自反驳与辩解，其中就不无钱氏的自我反省因素：“后来他对这部小说以及其他‘少作’都不满意，恨不得大改特改，不过这是后话了。”（杨绛：《记钱锺书与〈围城〉》）钱氏这种“不满意”的反思意识极有可能与《围城》的评价史同步展开。