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中国乡土小说叙事传统的承续与变异
李兴阳
（南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210023）
内容摘要：中国乡土小说在百余年的发展历程中，形成了“鲁迅乡土叙事传统”、“茅盾乡土叙事传统”、“沈从文乡土叙事传统”和“赵树理乡土叙事传统”等四个既有区别又有联系的叙事传统。四大叙事传统虽然都以其代表人物命名，但实则是具有不同艺术观念和价值取向的乡土作家们的“集体创造”，是“集体智慧”的结晶。四大乡土叙事传统各有不同的历史观念、社会观念、思想情感、审美追求和艺术特点，相互之间也构成了复杂的关系。在不同的历史阶段，四大乡土叙事传统因时代语境的不同而产生了相应的变化。新世纪乡土小说是中国乡土小说历史发展上的最新环节，在承续中国乡土叙事传统的同时，也呈现出不少新的发展和变异。
关键词：中国乡土小说；叙事传统；承续；变异
中国社会自晚清以来走上了由传统农业文明向现代工业文明发展的历史道路。在曲折多变的现代化进程中，中国乡村和中国农民都承受了历史的重负和文化命运的巨大变迁，以之为叙事对象的中国乡土小说也随之进退起伏。在百余年的历史发展中，由于不同历史时期中国乡土作家的文化身份、思想观念、创作立场、创作方法等有这样那样的差别，中国乡土小说也形成了既有区别又有联系的四个最重要的叙事传统：一是鲁迅开创的启蒙乡土叙事传统，本文简称为“鲁迅乡土叙事传统”；二是以茅盾为代表的左翼乡土叙事传统，本文简称为“茅盾乡土叙事传统”；三是以沈从文为代表的京派乡土叙事传统，本文简称为“沈从文乡土叙事传统”；四是以赵树理为代表的延安乡土叙事传统，本文简称为“赵树理乡土叙事传统”。这些乡土叙事传统各自有不同的历史观念、社会观念、思想情感、审美追求和艺术特点，相互之间也构成了复杂的关系。在不同的历史阶段，中国乡土叙事传统因时代语境的不同而产生了一些变化。需要在此特别声明的是，这四大乡土叙事传统，虽然都以其代表人物命名，但实则是具有不同艺术观念和价值取向的乡土作家们的“集体创造”，是“集体智慧”的结晶。
新世纪乡土小说是中国乡土小说历史发展上的最新环节，在承续中国乡土叙事传统的同时，也呈现出不少新的发展和变异。
一、鲁迅乡土叙事传统的承续与变异
鲁迅是中国现代小说的开创者，更是中国乡土小说的开创者和精神领袖。《阿Q正传》、《祝福》、《药》、《风波》、《故乡》、《离婚》、《孔乙己》等都是鲁迅小说的代表作，也是中国乡土小说史上最杰出的作品。在谈到“怎么做起小说来”时，鲁迅说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们，意思是在揭示病苦，引起疗救的注意。”
鲁迅的乡土小说都承担着这样明确的启蒙使命，宣示出鲁迅鲜明的知识分子启蒙立场。
鲁迅乡土小说以农民和乡村知识分子为主要叙事对象，以“立人”为目标，以批判国民性为主旨，揭示农民和乡村知识分子的物质痛苦和精神痛苦，在文化批判与社会批判中表现出强烈的现实主义精神。如《阿Q正传》的创作意图就在于“画出这样沉默的国民的魂灵来”。鲁迅寄寓在阿Q、祥林嫂、孔乙己等农民形象和“未庄”、“鲁镇”等农村形象上的，是对乡村文化以及整个民族的国民性的思考。鲁迅开创的批判国民性的启蒙叙事主题，在相当长的历史时期里，将是中国乡土小说“不可超越之母题”。
鲁迅不仅是中国乡土小说叙事题材的开创者与启蒙叙事主题的撒播者，也是中国乡土小说艺术形态的奠基者。在创作方法上，鲁迅乡土小说以现实主义为基本架构，博采各色现代主义（如象征主义、印象主义、神秘主义）之长为己所用。在乡土小说的艺术形态上，鲁迅乡土小说中的地方色彩和风俗人情，如《阿Q正传》等小说对绍兴古镇的景物、风习、摆设、服饰等的描绘，既是小说的叙事内容，也是有意味的小说艺术形式。鲁迅主张在小说中“杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。鲁迅在创作中竭力实践自己的理论主张，其乡土小说因此显现出强烈的“国民性、地方性与个性”。如张定璜所说，鲁迅的“作品满熏着中国的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家”。
在中国乡土小说理论方面，鲁迅也是最早的开创者之一。鲁迅在评价蹇先艾、许钦文等人的小说时说：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G．Brandes）所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了。”
在这段影响深远的评论文字中，鲁迅突出地强调了“乡愁”和“异域情调”对于乡土文学的重要性。这成为后来者认识乡土文学的理论资源。
鲁迅的乡土文学理论同他的创作实践所开创的乡土小说题材、主题和审美艺术形态，共同形成了影响巨大而深远的“鲁迅乡土叙事传统”。
20世纪20年代，鲁迅乡土叙事传统的最直接的承续者是“五四”乡土小说作家王任叔、许钦文、王鲁彦、彭家煌、台静农、许杰、蹇先艾、黎锦明等，其《疲惫者》（王任叔）、《赌徒吉顺》（许杰）、《鼻涕阿二》（许钦文）、《黄金》（王鲁彦）等作品，都洋溢着“鲁迅风”。20世纪30年代以后，萧红的《生死场》、《呼兰河传》，师陀的《果园城记》，路翎的《罗大斗的一生》、《蜗牛在荆棘上》等作品，都承续了鲁迅乡土叙事传统。这个时期受鲁迅影响的乡土作家的小说创作，在环境描写上，都注意地域民俗风习，都有“感伤的故乡风”；在情节上，都注重乡村“小人物”的日常生活，叙写的都是“几乎无事的悲剧”；在人物塑造上，都关注农民遭受“精神奴役的创伤”，致力于“勾画国人沉默的灵魂”。
张天翼曾经说：“现代中国的作品里有许多都是在重写着《阿Q正传》。”
确如此论，鲁迅乡土叙事传统不仅在中国现代乡土小说中得到了继续和发展，而且在中国当代乡土小说创作中，也产生了不绝的遗响。
20世纪50年代至70年代的“农村题材小说”，在政治意识形态的笼罩下，“道路斗争”、“思想斗争”、“路线斗争”和“阶级斗争”等成为小说叙事的“指导思想”，现代启蒙精神踪迹难寻。这个时期的“农村题材小说”，虽然也对农民的迷信、愚昧、落后等进行暴露和批评，但批评的出发点与判断问题的标准是“政治话语”（甚至干脆就是“时事政策”）而不是“启蒙话语”。这个时期虽然也提“鲁迅精神”，但“启蒙鲁迅”已被置换为“政治鲁迅”，鲁迅被“异化”了。
20世纪70年代末至80年代的“新时期文学”与时代同步，出现了与“五四”遥相呼应的“新启蒙”（亦称“二度启蒙”）思潮。本时期“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”中的相当一部分乡土小说，都将农民传统文化人格中的“劣根性”作为文化批判的主题，具有“启蒙”色彩，如高晓声的《陈奂生上城》等小说接续了“五四”启蒙话题，小说中的陈奂生等人物形象就是阿Q形象的当代版；再如张炜的《古船》和贾平凹的《浮躁》、《鸡窝洼的人家》等小说，也都探讨在时代改革大潮中传统文化对农民精神的禁锢。本时期乡土小说的国民性批判，意在为时代急切呼唤的现代化张目，其启蒙主题与当时锐意改革的政治意识形态同构，并以其敏锐性成为思想解放与社会变革的先声。本时期乡土小说的“政治—文化”思维格局，又与鲁迅乡土叙事传统有了一定的差别。
20世纪80年代中后期，在“文化热”中应运而生的“寻根文学”，从批判“五四”起步，反身民间，瞩目于蛮荒时代、山林野地的原始文化或奇风异俗，在文化人类学式的民族文化的考察、挖掘与反思中，“寻”到的民族文化“劣根”多于“优根”，迷路的“寻根者”只得修正曾经的重建民族文化的“宣言”，再次回到“五四”道路上。于是，《爸爸爸》（韩少功）中的丙崽、《老井》（郑义）中的老井村，与鲁迅笔下的阿Q和未庄再度接上了密切的精神亲缘。
20世纪90年代至21世纪初，中国社会向现代化、城市化、市场化急速迈进，人们的价值观念、文化观念、道德观念等发生着急骤的改变，文学也呈现出“多元”或“无名”状态。与20世纪80年代的乡土文学相较，对“五四”启蒙和鲁迅乡土叙事传统的疏离、反叛与承续同时共存。对启蒙主题的承续与坚持，是这个时代难能可贵的启蒙叙事精神流脉。一些乡土作家遵循“五四”启蒙传统，对在现代化、世俗化大潮中暴露出来的民族文化根性进行反思和批判，如高晓声、韩少功、刘恒、乔典运、李佩甫、阎连科、杨争光、周大新、尤凤伟以及更年轻的东西、谭文峰等。这些乡土作家的“启蒙乡土叙事”，有两种不同的情况：一是叙述“传统乡村”与农民的故事，如在韩少功《马桥词典》中，马桥是一个没有现代气息的传统乡村，韩少功从马桥词汇的民间词源入手，对积淀在词语故事背后的民族劣根进行批判。再如杨争光《老旦是一棵树》中的双沟村，也是没有一丝生气的死寂、凝滞的传统村庄，杨争光以冷峻的笔调和鲁迅式的白描，对双沟村民老旦灵魂深处的精神痼疾进行剖析和批判。二是叙述“现代村庄”与农民的故事，如高晓声《陈奂生出国》等篇中的陈奂生，虽然步入了市场经济年代，但“出国”时代的陈奂生并不比“上城”时代的陈奂生更“现代”，其阿Q式的精神痼疾仿佛是顽冥不化的“死魂灵”，游荡在乡间大地上。李佩甫《羊的门》中的呼家堡是一个有不少很赚钱的乡镇企业的“现代村庄”，但它实则是徒具“现代”之表的封建城堡，村支书呼天成既是地道的传统农民，又是典型的现代政客，更是呼家堡这个现代封建城堡的领主，他集传统宗法家族权力与国家基层权力于一身，在他的铁腕治理下，无论是他自己还是孙布袋、于风琴等普通村民，无不存在深入骨髓的阿Q式精神痼疾。小说深刻揭示出在现代化进程中，国民文化人格的精神蝉蜕之异常艰难和复杂。
总的来看，坚持国民性批判的新世纪乡土作家，在承续鲁迅乡土叙事传统的同时，又融入了更多时代因素。
二、茅盾乡土叙事传统的承续与变异
茅盾是中国乡土文学理论的倡导者与创作实践者。茅盾的乡土小说是其全部小说创作中最有成就的部分。他的“农村三部曲”《春蚕》、《秋收》、《残冬》和《当铺前》、《林家铺子》、《泥泞》、《水藻行》等作品，被誉为“‘社会剖析派’的‘乡土社会小说’的代表”。同鲁迅一样，茅盾也持小说创作必须“为人生”的主张，但其内涵与鲁迅有别，在不同的历史时期也有变化。在20世纪20年代初期，茅盾极为明确地将文学“为人生”与思想政治启蒙紧密地关联在一起；20世纪20年代中后期，阶级观念开始统率茅盾早期持有的进化论、人道主义和个性解放等丰富驳杂的思想观念，成为其“为人生”观念的主要思想蕴含；20世纪三四十年代，“为人生”的实际思想蕴含已转换为“为被压迫阶级”及其“时代斗争生活”。小说是人生的反映，而人生的内在思想蕴含又具有历时性的特点，因此，“为人生”的小说要最大地实现自己的社会功利价值，就必须紧紧追随时代变化的历史脚步，具有永不停歇的“时代精神”。
茅盾的乡土小说有几个突出的特点：其一，关注农村的政治经济关系，注重从政治经济角度展现农村现实生活，剖析社会人生，反映农民的历史命运，揭示出农民苦难生活的根源在于资本主义入侵和封建经济压迫。其二，注重题材与主题的时代性与重大性，敏锐发现和揭露社会问题，“农村三部曲”就是从老通宝的家庭变故写出整个社会经济政治的现状与历史发展趋势。其三，在人物塑造上，注重凸显人物的阶级身份，着重表现人物的社会关系，但也不忽略从政治、文化、道德和心理多个角度写出人物性格的多面性与复杂性。小说既批判农民的国民性弱点，借此展示农民觉醒道路的曲折性、艰难性以及最终必然从保守、迷惘中觉醒并走向反抗的历史趋势；也发现了农民国民性中“善美的特点”，重铸民魂，塑造“新农民”形象。茅盾在谈《水藻行》时说：“我写这篇小说有一个目的，就是想塑造一个真正的中国农民的形象，他健康，乐观，正直，善良，勇敢，他热爱劳动，他蔑视恶势力，他也不受封建伦常的束缚。他是中国大地上的真正主人。我想告诉外国读者们，中国的农民是这样的，而不像赛珍珠在《大地》中所描写的那个样子。”
其四，在叙述方法上，追求写实式的客观再现，“把小说艺术和社会科学结合起来，以前所未有的规模从各个角度再现中国社会，剖析近代中国社会的性质，这正是社会剖析派小说的一个基本特征”。
茅盾也是中国“乡土文学”理论最早的倡导者之一。早在20世纪20年代初，茅盾就倡导“乡土文学”，特别强调“地方色彩”，所谓“地方色就是地方底特色。一处的习惯风俗不相同，就一处有一处底特色，一处有一处底性格，即个性”。20世纪30年代中期，茅盾在给乡土小说最后定位时，把“世界观”和“人生观”置于“地方色彩”和“异域情调”之上，他说：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给予了我们。”
茅盾的经典性理论概括，对20世纪30年代以后的中国乡土小说创作产生了深远的影响。“世界观、人生观的投射成为衡量乡土小说能否成立的关键，尤其是在1949年后的30年内，更是作为一条准则而推行。”
茅盾的乡土小说理论及其创作实绩，共同形成了影响深远的茅盾乡土叙事传统。这一叙事传统，可以说是左翼乡土文学的时代结晶，也是其最佳范式。
20世纪30年代初，蒋光慈的《咆哮了的土地》，阳翰笙的《地泉》，丁玲的《水》，叶紫的《丰收》、《火》等“革命小说”，就已显露出了与茅盾乡土叙事相似的一些特征，如以鲜明的政治视角，揭示农民遭受政治压迫与经济剥削的苦难，大力张扬乡村的阶级斗争。这类乡土小说的艺术缺陷（如“公式化”、“概念化”、“脸谱化”乃至“口号化”），使其在当时受到左翼内部的严厉批评，但“左翼文化阵营在以后的文化运动尤其是延安文学运动中，事实上充分吸收了它的成功经验”。稍后，吴组缃、沙汀、艾芜等“社会剖析派”作家，都以自己的乡土叙事，丰富和发展了茅盾乡土叙事传统。当时的国民政府官方文件对此描述说：“盍此辈普罗作家，能本无产阶级之情绪，运用新写实派之技术，虽煽动无产阶级斗争，非难现在经济制度，攻击本党主义，然含意深刻，笔致轻纤，绝不以露骨之名词，嵌入文句，且注重体裁的积极性，不仅描写阶级斗争，尤为渗入无产阶级胜利之暗示。”
这段文字颇为准确地道出了左翼小说的叙事特征。
20世纪40年代，萧军的《八月的乡村》叙写一群有着国民根性的普通农民，在民族危亡与残酷的阶级斗争中成长为具有民族意识与阶级觉悟的抗日英雄。端木蕻良的《科尔沁旗草原》通过丁氏家族的盛衰史和丁宁的心灵史，写出近代以来东北民族的屈辱史、黑土地的经济结构变迁史和底层社会的苦难史与反抗史。在解放区，欧阳山、康濯、孙犁、丁玲、周立波等作家的乡土小说创作，大都缺失茅盾乡土叙事传统所注重的敏锐发现和揭露社会问题的能力，将中共的政治信念与农村工作政策作为认识农村的理据和小说叙事主题，为激励农民参与政治运动，将政策图解与乡村叙述糅合在一起。
20世纪50年代至70年代，周立波、柳青、梁斌、李准、王汶石、浩然等的“农村题材小说”与解放区乡土叙事有着最为直接的承传关系，“土改”、“合作化”、“人民公社”、“大跃进”等成为小说创作的“重大题材”，写政治、写政策、写中心成为“革命任务”与作家自觉的创作追求。这与茅盾乡土叙事传统“貌合神离”，甚至是走到了它的反面。有论者认为：“1930年代的‘左翼文学’与1940—1970年代的解放区与大陆中国文学之间的继承关系主要体现在政治组织者对作家和知识分子的思想和生活方式的规训和管理这一个方面。在创作上则已经大相径庭，难以因为‘政治倾向’而概括出两者之间的‘一致性’特征。”
这个判断应该是比较恰当的。
20世纪80年代以后，“为直接的政治任务服务”的乡土叙事在“新时期”文学中从来就没有缺席过。从“伤痕文学”、“反思文学”到“改革文学”，曾被看成现实主义精神的“复归”，但它们基本上还是“用一种政治意识形态去批判另一种违背人文精神的政治意识形态”，在“正确/错误”的二元对立中，进行“批评与自我批评”。1980年代的“伤痕文学”和“反思文学”，如张一弓的《犯人李铜钟的故事》、刘真的《黑旗》等作品都写出了“极左”政治的某种“历史真实”，但都局限在特定的政治话语规范之内，并没有深入揭示出历史悲剧的社会文化成因。何士光的《乡场上》、张贤亮的《龙种》、张一弓的《黑娃照相》等“改革小说”对经济改革的热烈响应，对现代化乌托邦的乐观想象，也都表现出积极应和政策导向的写作惯性。有论者批评说：“我们生活在一个有罪恶，却无罪感意识；有悲剧，却没有悲剧意识的时代。悲剧在不断发生，悲剧意识却被种种无聊的吹捧、浅薄的诉苦或者安慰所冲淡。”
这样的批评，可谓鞭辟入里。
20世纪90年代以来，具有“写实”面貌的乡土小说出现了三个不同的流向。一是“新写实”余波不断，依旧是“平民视点”，虽“在政治中”但“不问政治”，都在家长里短地“忙着过日子”，用自然主义代替了现实主义，自然不在左翼乡土叙事传统之列。二是“现实主义冲击波”，刘醒龙、何申、关仁山、张继等创作的这类乡土小说，关注现实，表现当前乡镇现实生活和经济生活中的社会矛盾，但维护现实政治，如何申的创作始终坚持阐释政策，为行政工作辩护，缺乏左翼文学大力倡扬的现实批判精神。有论者批评说：“当‘分享艰难’的所谓‘现实主义冲击波’出现以后，写作成了一种对于现实的妥协、屈从，甚至勾结。我把它看作现实主义的死亡。”
三是“底层文学”，如孙慧芬的《民工》、尤凤伟的《泥鳅》、雪漠的《大漠祭》、曹征路的《豆选事件》、陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《放声歌唱》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》、王祥夫的《五张犁》等写“底层农民”的乡土小说，都关注“三农”问题，批判变革时期农村社会的贫富分化与阶层分化，批判农村政治体制弊端，批判资本强权对农村与农民工的侵害，批判城市文明病，批判国民性等。有论者认为，这些乡土小说延续了左翼文学叙事传统。在新世纪的“底层文学”思潮中，论者们看到了左翼精神的复活，“底层概念重新浮出水面，既是对个人化叙事、小资话语、中产阶级文学想象以及新贵文学的反动，也是未完成的左翼现代性文学思潮的新形态”。在这样的“新形态”中，仍然可以看到茅盾闪动不息的身影。
三、沈从文乡土叙事传统的承续与变异
沈从文是京派乡土小说大家，他的《边城》、《长河》、《雨后》、《萧萧》、《三三》、《丈夫》、《菜园》、《月下小景》、《阿黑小史》等乡土小说，是其全部小说创作中最受人称道的作品。沈从文对他的创作目的做过观点不尽相同的多种表述，他说，“我只想造希腊小庙。……庙里供奉的是‘人性’”；“我很愿意尽一份时间来把世界同世界上的人改造一下看看”，“使他的生命‘深’一点，也可能使他生存‘强’一点”；“用作品燃烧起这个民族更年青一辈的情感，增加他在忧患中的抵抗力，增加活力”，这样的想法比较独特。苏雪林认为，沈从文的文学理想就是“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟、颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利”。这种文学理想的美学意义与现实意义，是不言而喻的。
沈从文乡土小说被公认为“田园牧歌”式的抒情小说，有几个突出特点：其一，将“湘西”作为文化审美而非现实的对象，发掘“湘西世界”的文化价值，在“择美遮丑”式的题材处理与叙述选择中，实现自己的美学理想与创作意图。沈从文说：“不管是故事还是人生，一切都应当美一些！丑的东西虽不全是罪恶，总不能使人愉快，也无从令人由痛苦见出生命的庄严，产生那个高尚情操。”
湘西现实的落后、贫困与苦难，都被沈从文蒙上了一层温情和美的面纱。其二，塑造优美健全、单纯质朴又复杂多样的湘西人物，有翠翠、三三、夭夭和萧萧这样清莹温婉的湘西少女形象系列，也有老农、渔夫、猎人、木匠、石匠、小贩、私娼、土匪、兵士和荒村隐者，等等，但不强调典型形象的塑造。其三，铺叙湘西自然景物与民俗风情，如沅水流域的青山绿水，边城小镇的风土人情，加上吊脚楼、紫花衣、麻阳船等，“对于湘西的风俗人情气候景物都有详细的描写，好像有心要借那陌生地方的神秘性来完成自己文章特色似的”，其作品因此具有一种鲜明的异域风致。其四，故事新奇简朴，没有完整、连贯的情节，叙事节奏缓慢。沈从文说：“所谓‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉紧’，我全没有顾全到。也像是有意这样作，我只平平的写去，到要完了就止。”
其五，形式自由灵活，结构多变化，“虽然写了许多篇短篇小说，差不多每篇都有一个新结构，不使读者感到单调与重复，其组织力之伟大，果然值得赞美”。其六，感情色彩较浓，语言从容疏放而又不纯粹，夹杂着方言和文言。这一切都构成了沈从文小说散文化、诗化的审美特征。沈从文可以说是“‘写意派’风俗画乡土小说的扛鼎人物”。
沈从文推崇并引为同路人的是废名：“把作者与现代中国作者风格并列，如一般所承认，最相近的一位，是本论作者自己。一则因为对农村观察相同，一则因背景地方风俗习惯也相同……同一单纯的文体，素描风景画一样把文章写成。”
确如此论，废名的《竹林的故事》、《浣衣母》、《河下柳》、《菱荡》、《桥》等作品，追求“返璞归真”，追求原始的人性美和人情美，甚而表现出一种原始的道德审美价值判断，将清新淡雅的自然景物、敦厚朴素的乡村风俗与温情脉脉的乡间人情相融合，抒写出中国宗法乡村宁静幽远、情韵并致的田园牧歌，传达出复杂的文化意蕴，也递送出工业文明冲击下无奈的感伤情绪。废名的乡土叙事艺术，在沈从文的乡土小说创作中得到了承续和发展。20世纪40年代，汪曾祺师法并承续了沈从文乡土叙事传统，他的《鸡鸭名家》以特有的“城乡结合”的方式，细致生动地描绘了故乡养鸡、养鸭的经济民俗场景，作品在平静的叙述中涌荡着魅人的浪漫情趣。
20世纪80年代后，沉寂30多年的沈从文乡土叙事传统再度得以复活和延续。汪曾祺的《受戒》和《大淖记事》等作品不在意构筑完整、连贯的故事情节，也不在意塑造贯穿始终的主要人物，而是以具有浓郁“地方色彩”的日常生活展示乡风民俗对乡土社会人生的巨大影响。汪曾祺的这些复出之作，在“新时期”开了“散文化小说”和“诗化小说”的风气之先，汪曾祺也因此成为20世纪80年代中后期各色文学潮流的“先驱者”和“引路人”。在何立伟的《白色鸟》、铁凝的《哦，香雪》、阿成的《良娼》、阿城的“三王”（《棋王》、《树王》、《孩子王》）等作品中，甚至在“先锋小说”中，都可以看到经由汪曾祺发扬光大的沈从文乡土叙事传统的影响。
20世纪90年代以来，沈从文乡土叙事传统在迟子建、刘庆邦、张宇、田中禾、张炜、贾平凹、郭文斌等作家的乡土叙事中得到了承续，也产生了显而易见的变异。如刘庆邦的“柔美小说”《不定嫁给谁》、《嫂子和处子》、《外面来的女人》、《信》、《鞋》、《梅妞放羊》、《女人》、《春天的仪式》、《金色小调》、《美少年》、《夜色》、《青春期》等，既在某些方面继承了沈从文乡土叙事传统，表现出显见的“田园牧歌”式抒情小说的特征，又生发出消费文化时代的一些新特质，“柔化”了乡村严峻的现实。迟子建的小说叙事美学追求更为明确，她在《芳草在沼泽中》做了直截了当的告白：“我不能玷污刚刚树立在心中的有关芳草的神话，因为我看到的现实是流着肮脏恶心的脓血的，所以我宁愿相信神话。在我看来，神话也是一种理想和信仰。”
这仿佛就是沈从文乡土叙事美学的当代版。在价值取向上，迟子建、张炜等乡土作家也承续了沈从文乡土叙事传统，在乡村与城市、农耕文明与工业文明、传统与现代的对峙中，总是更多地肯定前者而否定后者，呈现出“审美现代性”色彩。
沈从文乡土叙事传统经过80多年的迁延流变，在与各种不同思潮、不同流派的碰撞交锋中，既保留了最为核心的文化价值理念与乡土小说的艺术形态，又在后继者基于个人文化素养、生活经历、审美趣味和时代要求的创新中，增加了新的质素，发生了新的变化。在城市化、工业化和全球化的时代大潮中，“田园牧歌”正在变成农耕文明的历史挽歌。
四、赵树理乡土叙事传统的承续与变异
赵树理的乡土小说创作，跨越了“现代”与“当代”两个时期。在“延安文学”时期，赵树理的文学创作被树为“解放区文学”的“赵树理方向”，《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等是其代表作。《三里湾》、《锻炼锻炼》、《套不住的手》、《灵泉洞》等创作于20世纪五六十年代。赵树理曾言“艺术是精神的食粮”，而“农民能看到的书尽是些极端反动的书，这些书向农民宣扬崇拜偶像，敬鬼神，宣扬迷信，使农民听凭巫婆的摆弄。我想，我应该向农民灌输新知识，同时又使他们有所娱乐，于是我就开始用农民的语言写作”，做到“老百姓喜欢看，政治上起作用”。赵树理的写作目的，“就是要在‘通俗化’、‘大众化’的叙事形式中，注入‘新知识’，在‘寓教于乐’中，批判和击退封建文化思想，以新的政治文化思想去全面提升普通民众的精神境界”。
赵树理称自己的小说为“问题小说”，他关注的是社会大变革时期中国农民的现实遭际与精神需要。不论是在战争时期，还是在和平年代，赵树理都始终坚持用自己的小说真实地表达农民的愿望和心声，做“农民的代言人”。概观赵树理的乡土小说，有几个突出特点：其一，“双重立场”的冲突。赵树理是“农民的代言人”，又是国家意志的执行者，在二者发生矛盾的时候，赵树理的“农民立场”总是使他站在农民一边，为农民呼吁和抗争，反对错误的或不合理的政策，拒绝国家意志的召唤。“双重立场”之间的冲突，对赵树理小说创作的题材选择、人物塑造、叙事形式和主题表达等，都产生了直接的影响。其二，题材选择上的“问题意识”，赵树理说，“我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”。赵树理在农村工作中遇到的“问题”，如有论者所说：“是他建立在对乡村个体实际生存关怀上的‘问题’，与作为国家意识形态作用于农村工作中的‘问题’，与作为精英知识分子在农村感受到的‘问题’有时是一回事，有重合之处，但从根本上不是一回事。”
其三，塑造时代变革中的农民形象，赵树理小说中的“落后人物”、“蜕变分子”和“农村新人”等形象，都是“解放区农村”和1949年后“大陆农村”才有的农民形象。在塑造这些形象时，赵树理采用“农民视角”亦即“将作者与人物等同的‘同视角’，是‘五四’后小说不多见的新视点”。其四，多“风俗画”少“风景画”描写。赵树理乡土小说的“风俗画”描写，涉及晋东南的生产劳动、饮食居住、婚丧嫁娶、宗教信仰、民间文艺等各个方面的乡风民俗，这些“风俗画”的描写担负着文化批判与社会批判的双重功能。其五，评书体小说形式。赵树理以我国古典小说和说唱文学传统为基础，融入西方现代小说质素，创造了一种适合中国农民阅读和接受的评书体现代小说形式，这种形式能反映丰富、复杂的解放区农村生活，表现农民变化多姿的心理世界。其六，语言通俗浅近，富有表现力。赵树理曾说：“从我为农民写作以来，……我就开始用农民的语言写作。我用词是有一定的标准的。我写一行字，就念给我父母听，他们是农民，没有读过什么书。他们要是听不懂，我就修改。”
赵树理乡土小说延续了中国古典小说叙事传统，又蕴涵着“五四”以来的现代启蒙精神及真正面对弱者的人道主义精神。
20世纪40年代至60年代，赵树理乡土叙事传统最直接的承续者是“山药蛋派”（亦称“火花派”）。在赵树理影响下，山西作家马烽、西戎、孙谦、胡正、束为等，通过深入农民生活的亲身体验，走上了和赵树理一致的创作道路。赵树理乡土叙事传统的继承者虽然众多，但以农为本，关注农民利益，为农民代言的“赵树理精神”并未得到真正的继承。20世纪五六十年代，随着政治形势的变化，“落后于时代”的赵树理被时代所“抛弃”，其乡土叙事传统也基本中断。
20世纪80年代，赵树理乡土叙事传统是否“复活”并得到新的发展，学界论说不一。有些论者认为路遥、莫言、刘震云、陈忠实、赵德发等作家，从现实、文化等不同方面“为乡村代言”，写出了乡村的自我形象。也有论者认为这些作家既缺乏赵树理那种高远的社会思想，又鲜有赵树理那种深切的农民观念。没有真正的“农民立场”与“农民视角”，是不可能为农民代言的。在他们的作品中，看不到中国乡村严峻的现实与诉求。他们的“乡村想象”，距离农村和农民很远。
20世纪90年代以来，赵树理乡土叙事传统再度受到了人们的重视，“赵树理小说创作的当代意义”、“赵树理精神的当代价值”不断被人们撰文论述和倡导。最近几年，赵树理的故乡山西提出了“后赵树理写作”，出版了承续赵树理乡土叙事传统的“麦地丛书”。收入这套丛书的作家有蒋韵、王祥夫、葛水平、王保忠等，“他们写作的视角大体上是站在民间立场，关注普通人的生存与命运，表达对社会、人生的独到思考，在一定意义上延续了赵树理等前辈作家的文学观念”，“他们在创作中所表现出来的那种现实主义的精神、对普通人生存状态的思考，表现小人物人性中的那种高贵，都与赵树理的文学精髓一脉相承”。
赵树理乡土叙事传统时断时续，没有得到很好的继承与发展。目前，中国乡村的“老三农”问题还未解决，“新三农”问题又不断出现，关心农民，关注农村，站在“农民的立场”上，为“不能表达自己”的农民代言，依然是新世纪乡土小说应有的叙事取向。在新的形势和环境下，重提“赵树理精神”，继承和发展赵树理乡土叙事传统，就有了特别的现实意义。
结语
中国乡土小说中的鲁迅乡土叙事传统、茅盾乡土叙事传统、沈从文乡土叙事传统和赵树理乡土叙事传统，都是在中国社会由农耕文明向现代工业文明艰难迈进的历史中发生发展的，都有自己存在的价值和意义，也都有自己的“历史局限”。不同历史时期的中国乡土小说，特别是新世纪中国乡土小说在承续这四大乡土叙事传统的同时，又产生了泛化和杂糅现象，有的则逐渐疏离了自己所承续的乡土叙事传统，转向了“相反的方向”或“另一个方向”，一些新的乡土叙事形态正在这样的复杂变化中萌生，如“有的向乡土叙事传统回归，将乡土小说的基本美学形态‘三画四彩’推向美轮美奂的新境地；有的向消费文化的时尚靠近，将乡土小说变成‘最后的乡土’、‘回归自然’和‘怀旧’的时尚包装；有的表现出较强的‘技术主义’倾向，进行多种超常态的叙事实验，将乡土小说破碎变异为‘词典体’、‘闲聊体’、‘史传体’，等等。所有这些变化，都显露了乡土小说在新世纪向未来发展的新动向”。
论海派文学中的音乐书写
刘永丽
（四川师范大学 文学院，四川 成都 610068）
内容摘要：本文探讨了海派文学中的音乐价值体系。海派文学中的音乐书写出现了“洋为贵”的现象。这种现象的出现和作为身份象征的留声机及唱片有关联，也和留声机音乐所创建的殖民文化价值体系有关，同时根源于晚清以来知识分子启蒙救亡的意愿。
关键词：海派文学；留声机；音乐价值体系
一、海派文学中的音乐书写：“洋为贵”现象
考察海派文学中的音乐书写，可以看出很明显地分为两个世界，而两个不同的音乐世界，代表的是两种不同的生活世界与观念。
一是民乐世界。如穆时英小说中的民歌民乐书写，毫无例外展现的是底层人的生活，如小说《莲花落》中的叫花子，靠檀板和一把破胡琴过着流离颠沛的乞讨生活，唱的是传统民曲《莲花落》。这些民乐与底层人悲惨的生活相映衬，无形中染上了悲凉的意味。即使是行走在现代都市上海街头的卖唱夫妻（《南北极》），拉的也是胡琴，唱的是《孟姜女寻夫》，“那声儿就像鬼哭”。而上海的底层劳动者——拉车的，做工的，码头上搬东西的人去的茶馆里，多的是唱花鼓的，也唱低俗小调《荡湖船》：“哎哎呀，伸手摸到姐儿那东西呀！/姐儿的东西好像三角田——/哜咯龙咚呛……/哎哎呀！哎哎呀！哎呀，哎呀，哎哎呀！/一梭两头尖，胡子两边分。”《生活在海上的人们》中底层劳动者唱的也是粗俗不堪的民间小调《打牙牌》、《十八摸》。小说中老马救起爱慕已久的小寡妇翠凤儿后所唱的俚曲可窥一斑：“月子弯弯照九州,/我陪你在山道儿上走；/看到你胸前奶子兀兀抖,/我马儿不由心难收。”这是乡野人特有的大胆裸露的性爱表达形式。
张爱玲小说中的传统民乐书写也大多是展现压抑、败落的家庭氛围。比如胡琴，《倾城之恋》的白公馆，“他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，所以四爷拉的胡琴给人的感觉是苍凉：“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——”而《十八春》中的顾曼桢在错嫁给祝鸿才后，打发暗无天日的日常生活，她听到“弄堂里有一家人家的无线电，叮叮咚咚正弹着琵琶,一个中年男子在那里唱着,略带着妇人腔的呢喃的歌声,却听得不甚分明。那琵琶的声音本来就像雨声,在这阴雨的天气,隔着雨夜遥遥听着,更透出那一种凄凉的意味”。小说用琵琶声渲染出极度悲凉无望的心理。在《红玫瑰与白玫瑰》中，佟振保在他厌倦的家里面听到的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌，一扭一扭出来了，像绣像小说插图里画的梦，一缕白气，从帐子里出来，涨大了，内中有种种幻境，像懒蛇一样要舒展开来”，笛声与颓败的中国传统文化联结在一起，成为佟振保无法逃避的梦魇。《创世纪》中的紫微在回忆她败落的一生时，耳边响起的也是“《阳关三叠》的调子”。
而海派文学的西洋音乐书写，展现的往往是富丽堂皇的世界。在大型娱乐场所诸如夜总会/高档舞厅，大多奏着Jazz和tango，吹着的大多是外国乐器Saxophone。穆时英《某妇人》中，火车上女主人公唱的是《银座进行曲》；刘呐鸥《游戏》中，舞厅演奏爵士乐，吹Saxophone；《风景》中，“全车站里奏的是JAZZ的快调”。黑婴有一篇小说的名字就叫《Shadow Waltz》（《影子华尔滋》），作为男女相恋的背景——高档舞厅里，反复放着的留声唱片里吟唱着“Take me in your arms and let me cling to you”。海派作家在描绘豪华场景时，几乎毫无例外地都是以西洋音乐做背景。
在穆时英的小说中，与文化、浪漫情调相关的一切，也是以西乐渲染背景的。在《被当作消遣品的男子》中的大学校园，“楼上的窗口有人在吹Saxophone”，在街口的小巷走着的男子，嘴里也吹着“Traumer”，而巷口“不知哪一间屋子里的钢琴上在流转着Minuet in G”。《圣处女的感情》中，飘荡在秋天爽朗的太阳光下的歌声是圣经中《雅歌》的音乐。男女约会的浪漫欢情之夜，更是离不开西式器乐和歌曲。如《五月》写到夜晚男女四人的船上欢情，“乔治吴在后边儿碰碰地弹着Banjo，用梦样的男女二重音唱着《卡洛丽娜之月》”。《被当作消遣品的男子》中的浪漫之夜，“在柳影下慢慢地划着船，低低地唱着Rio Rita，也是件消磨光阴的好法子”，老廖弹着的是Guitar，交际花“她”唱着的是“Kiss me again”；而“岸上站着那个管村的俄国人，悠然地喝着Vodka”，突然出现的蓉子“用女子的最高音哼着Minuet in G的调子”，另一个被蓉子抛弃的男子唱着“I belong to girl who belongs to the somebody else”。
西乐不仅是男女情爱时渲染浪漫温情之背景，同时也是人物性情、品格、格调的体现。《墨绿衫小姐》中反复吟唱的是《影之小令》，展示的是一种自怜之情；《Craven“A”》中，与一个半老的、疲倦的、寂寞孤独、无人理会的交际花心理相衬的歌曲是《初夏的最后一朵玫瑰》；《黑牡丹》中，小说中的人物在露营时，看到静悄的星空，想起的是与其浪漫性情相似的《仲夏夜之梦》。
西乐也是展现中产阶级高雅生活的道具。穆时英《五月》里蔡佩佩家中的日常生活场景是：“一家人都静静地坐在会客室里。爸在看大美晚报，妈在念圣经，戴了副老花眼镜；无线电播音机在那儿唱着Just once for all time。”
《大美晚报》、《圣经》及西乐，是上海无数个西化家庭中的典型风物，这些风物即无声的语言，展现着家庭的格调和文化教养。《烟》里，广告公司的经理沉浸在物质的精致与富足生活中——“黄昏时坐在沙发上听xcbl电台的晚宴播送”，感觉“生真是开着青色的蔷薇，吹着橙色的风的花圃啊”。
西洋乐在张爱玲的小说中也是作为一种强烈的美好诱惑出现的。《沉香屑 第一炉香》中，无线电音乐展现的多彩人生，是引诱葛薇龙走向堕落的一个重要缘由。对葛薇龙来讲，初入姑母家听到的留声机音乐是抵挡不住的绚丽辉煌的世界。小说中写到薇龙到自己房间的时候，“底下正入席吃饭，无线电里乐声悠扬，薇龙那间房，屋小如舟，被那音波推动着，那盏半旧红纱壁灯似乎摇摇晃晃，人在屋里，飘飘荡荡，心旷神怡。薇龙拉开了珍珠罗帘幕，倚着窗台望出去，外面是窄窄的阳台，铁阑干外浩浩荡荡的雾，一片蒙蒙乳白，很有从甲板上望海的情致”。在这样的情境下，薇龙试穿壁橱里各种华丽的衣服，深知“这跟长三堂子买进一个讨人，有什么区别”。其心情的动荡可想而知。而让她难以弃绝的，依然是华丽的舞曲中展现的世界：
楼下吃完了饭，重新洗牌入局，却分了一半人开留声机跳舞。薇龙一夜也不曾阖眼，才阖眼便恍惚在那里试衣服，试了一件又一件；毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士舞；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题曲；柔滑的软缎，像《蓝色的多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一会，音乐调子一变，又惊醒了。楼下正奏着气急吁吁的伦巴舞曲，薇龙不由想起壁橱里那条紫色电光绸的长裙子，跳起伦巴舞来，一踢一踢，淅沥沙啦响。想到这里，便细声对楼下的一切说道：“看看也好”！
留声机音乐展现的世界的诱惑如此强大，那是一个富丽堂皇的世界，时而典雅、高贵，时而挑拨、先锋——各种脱离常规的体验，令人难以拒绝。张爱玲通过这样的背景音乐，把葛薇龙渴望上流社会之奢华生活的心际展露出来，这种生活也带有怡人心神的浪漫情调，所以才令葛薇龙难以割舍。
而《创世纪》中的潆珠在热切地渴望恋爱的时候，听留声机片放着的《蓝色的多瑙河》，“华尔滋的调子，摇摆着出来了，震震的大声，惊心动魄，……嘹亮无比的音乐只是回旋，回旋如意，有一种黑暗的热闹，简直不像人间”。无线电里华尔滋的调子给予女孩子的是梦想中的世界，也是她所期望的爱情——如火山爆发一样炽热的爱情世界。《金锁记》中长安寄予美好情愫的是口琴：“Long, long ago 告诉我那故事，往日我最心爱的那故事。许久以前，许久以前……”
不能否认的是，这些小说中对西洋乐浪漫情调的渲染，无形中造成了洋乐为贵的意识。在这些小说中，西洋乐往往与华美的洋房，高档的咖啡厅、夜总会联系在一起，与摩登女郎、时髦的公子哥们或是与有留学背景、有见识的有为青年联系在一起，与上海繁华的娱乐场所联系在一起，与高级写字楼里的经理们的生活联系在一起，营构了西乐属于上流社会的观念。张爱玲《年青的时候》里的潘汝良，经过一座华美的洋房，听到洋房里面无线电唱着的是绍兴戏，感觉很诧异，因为这么优美的环境里的女主人竟然喜欢绍兴戏，所以他感觉到是“文化的末日”，这是典型的洋乐为贵的心理呈现。
二、传承音乐的留声机：人的身份、地位的延伸
刘易斯·芒福德认为：“在人类历史的大部分时间当中，人们所使用的工具和器皿都是他自身机能的延伸。”
尤其是标志现代社会的机器体系的产生，“在人类的生活环境中又开辟了一个全新的领域”。机器体系创造了一个与传统农业文明不一样的新时代，受文化熏陶的人在这个新领域中劳动、感受和思考，从而建立了新的文化价值体系。也因此导致审美方式的转变。反映在音乐领域里，海派文学中“洋为贵”书写模式的形成，也是和留声机（以及与之相联的技术如收音机、广播和有声电影）等现代科技产生的器具有密不可分的关系。
有关“物”的研究，哲学家们一致认为，物不是单纯的生活用品，而是寄予丰富文化内涵的对象。有价值之物的作用是“自我的标志，这些标志本身就是自我继续完善的基本要素，这样我们就为自己创造了世界的意义，与此同时也就创造了我们自己，切切实实把自己延伸到客观环境中去了”。这里有必要强调的是“有价值”的物，人们只有和有价值的物联系在一起，才心甘情愿地把自己延伸到客观环境中，而有价值之物，当然也要经由社会文化的确认。
现代历史时期的留声机、收音机就是人们观念中的“有价值”之物。留声机这种现代科技的产物，在1890年进入中国后，确实给国人以极大的震惊体验。留声机展现出了一种全新的听觉方式——只听声源而不见发声物体，完全脱离传统中国人的日常生活经验。李劼人的《死水微澜》中，郝达三家看到留声机器的时候，全家玩了几天，莫明其妙，只有佩服洋人的巧夺天工。到了二三十年代的上海，拥有留声机或收音机仍然是身份、地位及品位的象征。1925年11月《申报》之广告部分有这样的话：“近年以来，中国留声机业堪称发达。中产之上，几于户置一具。考其原因，大半系京剧又复盛时代，故购者日多，更有一部分欧化士女，以娴于舞蹈西乐为时髦者，亦不得不购办外国唱片以资练习。是以勿论中西唱片，现均销行甚广。”此则广告表明了拥有留声机的身份——“中产之上”及“欧化女士”，暗含了留声机所代表的身份特质。1929年8月5日《申报》的“胜利原音唱机”广告，强调留声机是中产阶级的娱乐品味。其标题为“手提胜利唱机，消夏娱乐最宜”，称：“夏日如年，暑热无聊，试携手提胜利原音唱机一具，约三五友人同至野外或海滨，迎风开唱，其宏大之声调，激越之清音，至为悦耳娱听，有不觉欢欣起舞者矣。”林语堂在1933年写《说避暑之益》，说道：“避暑还有许多益处。比方说，你可以带一架留声机，或者同居的避暑家总会带一架，由是你可以听到年头到年底所已听惯的乐调，如《璇宫艳舞》，《丽娃·栗妲》之类。”
进一步印证了留声机标举品味的地位象征。
值得指出的是，与“胜利”留声机这种洋货联系在一起的还有以唱片形式传播的西式音乐。在某种意义上讲，留声机使音乐这种无形的东西被物化、固化为物，成为可买卖的商品。由此，西洋唱片也成为上流社会趣味高雅、生活幸福的象征物。如上文所述，留声机是“娴于舞蹈西乐为时髦”的欧化女士的喜爱之物，留声机是和《璇宫艳舞》、《丽娃·栗妲》之类的西式音乐联系在一起的。1905年3月2日的《时报》第259号第4页第一张上刊登了留声机广告：“今有美国哥伦波制造之头等留声机器，全副唱筒三打，均唱外国戏调，装置一闸，售价七十五元。”“均唱外国戏调”也成了广告中值得强调的一项，可见西式歌曲的符码化特征。
无线电广播因没有空间的界线，发展更为迅速。到1936年，“在中国的八十九座无线电台之中，上海独点了四十一座”。“据上海国际电讯局之统计，在该局注册之收音机已超过六点三万。”“这些收音机几乎全是外国制物。”
叶圣陶在《文明利器》里说，他家邻居有一台收音机，他们时时在那里旋转调台的刻度器，老生唱了半句，又来了女声小调。“他们到底想听什么，三四个月来我还不曾考察明白。也许他们的兴趣就在于旋转那刻度器吧，否则就在‘有’一具收音机。收音机是时髦，人家都‘有’，他们就非‘有’不可。”
展现了以拥有收音机为时髦的时代心态。
或许就是因为留声机所具有的品位象征，在文学作品中，留声机往往与女孩子所期冀的美好人生联系在一起。《花凋》中的川嫦，男朋友来家里的时候，父母却不合时宜地吵架，说些伤脸面的话。川嫦感觉没面子，她摆脱尴尬的方式即去开无线电。男朋友章云藩跟了过去，说：“我顶喜欢无线电的光。这点儿光总是跟音乐在一起的。”川嫦把无线电转得轻轻的，轻轻地道：“我别的没有什么理想，就希望有一天能开着无线电睡觉。”无线电成了与俗世生活相对立的浪漫美好生活的象征。《创世纪》中的潆珠听无线电的时候，“喜欢坐得越近越好”，“恨不得坐到无线电里头去”！因为“坐得近，就仿佛身入其中”，无线电中的世界，是富丽堂皇的美好世界。苏青在《歧路佳人》中，写到付小眉第一次进“朱门豪华”的窦公馆时，“到处是无线电的唱声，笑语喧哗，直疑心此刻已是太平盛世，所以人们可以无忧无虑地享乐下去了，侯门如海，就仿佛与整个苦难世界完全隔绝了似的”。
侯门贵族的世界，一片繁华盛世景象。无线电的音乐就是这样与财富的世界打成一片，给了女学生不可抗拒的诱惑。
作为洋货的留声机是现代性的机械象征，拥有了它便展现了自身的现代及气派。所以在小说中，留声机常常也是小说人物炫耀自己品位、见识、富裕的道具。徐訏《无题》中，一位富有的上海诗人报怨他的妻子说：“我为她布置的钢琴唱片，她一点也不再喜欢，几个月也不动，但是在交际场中她要同人家谈音乐，她常常夸说我们家里有什么什么的唱片，夸说夜里常常同我听到很晚。”
拥有留声机唱片及听唱片的行为成为炫耀式消费、品位高雅的标志。张恨水在《啼笑姻缘》中写到雅琴在向沈凤喜炫富时说：“咱们这无线电和平常的不同，能听到外国的戏院子唱戏，你瞧这可透着新鲜。”与留声机相俱的洋货——钢琴、外国曲子，皆成为高雅品位的象征物。而上流社会的红男绿女对中国的器乐和歌曲不屑一提，由此自然造成了音乐价值体系中“洋为贵”的现象。
三、留声机所建立的文化价值体系
从音乐发展史的角度看，传统社会里音乐传播的方式有其技术层面的局限性，因为音乐表演者必须和听众同处一个时空，而听众也只能靠记忆才能留住表演。西洋器具的传入——尤其是留声机和唱片的产生，彻底颠覆了原始的音乐传播手段及方式。只要拥有留声机和唱片，“人们对音乐信息的获得不用再依赖音乐厅、剧院、电影院等特定场所，地球上只要有人类涉足的任何空间，都可以成为欣赏音乐的场所。……从这个意义上讲，留声机和唱片媒体在历史上第一次把人类获取感知音乐音响的时空障碍，从技术上删减到了最低程度”。留声机和唱片首先拓展了人的经验感受领域，正如麦克卢汉所说：“乐器‘就在室内，就在你身边’演奏的感觉，使人在器乐中将听得见和摸得着的东西结合起来的努力前进了一步，这种结合在很大程度上是雕塑似的经验。置身乐师之中的经验，是从触角和动觉中去感受他们接触和摆弄乐器的经验，而不仅仅是感受共鸣音的经验。”
只要拥有留声机唱片，人们可以在任何地方，甚至在家中，体验到和现场一样的音乐感觉。可以说是一种人的感觉的延伸。
同时，这使得音乐得以普及，尤其是雅俗界限逐渐消弭。传统的音乐传播方式在社会阶层上所受的局限性很明显，如底层人不会轻易有机会参加宫廷音乐的演奏场所，而上流阶层也鲜少亲历民间的音乐演奏舞台。留声机和唱片的产生，使高雅音乐和通俗音乐获得一样的传播途径，底层人在都市街头，也会听到之前在宫廷里才能欣赏到的音乐，同样，市井大众的享乐也借由街头店铺里的唱片机、收音机得以展现。由此，“原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的分类范畴再也行不通”。到20世纪40年代，音乐借助现代器具的传播，形成了强大的流行趋势，往往达到妇孺皆知的程度。
留声机的出现在当时的上海社会中创造了一种音乐流行的文化环境，将音乐带入了更广阔的社会空间，为城市形态增添了别样的色彩。在穆时英的小说中，上海的许多咖啡馆、高档饭店和夜总会都充斥着留声机或无线电收音机的音乐。叶圣陶在《文明利器》中说，上海的商店有了引人注意的新方法，即装一部收音机在当门的屋檐下，“好在播音台那么多，从清早到深夜可以不断地收音，他们就一直把机关开着。于是，电车汽车声闹成一片的空间，又掺入了三弦叮咚的‘弹词’，癞皮音的《哭妙根笃爷》，老枪喉咙的《毛毛雨》和《妹妹我爱你》，诸如此类”，可知其时声光化电的上海街道中，收音机、留声机所开拓的都市空间音响景观。就是这样的音乐空间造就了新的欣赏习惯和音乐趣味，也进而培养、形成了各种层面的听众。张爱玲在《中国的日夜》里，就写到经过一家店面，“无线电里媚媚唱着申曲，也是同样的入情入理有来有去的家常是非”。面对这样的音乐，张爱玲的感觉是：“我真喜欢听，耳朵如鱼得水，在那音乐里栩栩游着。……申曲还在那里唱着，可是词句再也听不清了。……我非常喜欢那壮丽的景象，汉唐一路传下来的中国，万家灯火，在更鼓声中渐渐静了下来。”
走在街道上，因店面里播放的音乐而拥有不同的生命体验，这是留声机的出现带给人的全新的生命感觉。由此，留声机唱片形成了新的文化环境，出现了现代都市中的留声机文化，这样的音乐环境年复一年，日复一日地浸润着民众的日常生活，从而塑造了与传统不一样的文化价值体系。
留声机文化塑造的价值体系浸润着民众的日常生活，“意味着对音乐生产和传播方式的控制在经济和意识形态上利害攸关。正因为这个原因，整个民国时期中国的新兴‘文化工业’ 成为激烈的经济竞争和紧张的文化斗争的场所”。所以“留声机在中国的出现不能孤立于19世纪末、20世纪初资产阶级现代性在全球扩散的历史来理解”。这就不可避免地涉及了殖民的话题。尤其是在上海，这个话题尤其突出。留声机与收音机播放音乐方式的改变，自然而然造成了一定程度的音乐霸权。灌制哪种类型的唱片音乐，播放什么样的音乐曲目，其权力是掌控在制片商及广播电台负责人那里的。人们在限定的音乐唱片中去选择，或者被动地接受收音机播放的音乐，从而失去了自己选择音乐的权力。叶维廉说，殖民主义为巩固自己的统治，在第三世界制造仰赖情结，从“弱化原住民的历史、社会、文化意识入手”，“整合出一种阶级结构、一种社会、心理、文化的环境”，由此使原住民服膺并认同殖民者的意识形态和价值取向。“第一世界利用电影、电视影集、教育节目，利用市场的政治化，利用广告的煽动性（几乎全部偏向于‘洋为贵’），而制造了一种新的语言，商品和消费活动所构成的一种国际化的意符系统，代替传统价值的社会秩序。”
外来文化——西洋音乐、西方电影、西方文学等由此渐渐中心化，而本土文化日愈边缘化。现代历史时期的海派音乐，毫无例外也具有这种殖民文化的特征。据考察，在上海，几乎所有的录音和生产设备都为法商的百代和美国的胜利唱片公司拥有，并位于租界。管理和技术知识由外国商人和技师提供，唯一拥有生产能力的中国公司——大中华唱片公司也是在日本投资者的帮助下才建立起来。因此造成的一个不容置疑的事实是，现代历史时期的唱片及收音机，普及的多是欧美音乐而非中国传统音乐。据史料记载，从1908年中国唱片工业起步开始，到1949年新中国成立，旧中国出版的各种牌号的粗纹唱片约8000种，总发行量几百万张。1920年代以前录制的唱片，内容几乎都是迎合中国人传统审美心理的戏曲和曲艺节目，比如梅兰芳、程砚秋、荀慧生、马连良、周信芳等人的京剧，及越剧、沪剧、粤剧、潮剧、川剧、山西梆子、秦腔、评剧、河北梆子、昆曲等40多个地方戏曲节目。
20年代以后，开始出版一些优秀的民族民间音乐和民歌如广东音乐、河北民歌、云南民歌等。到了30年代，歌曲和乐曲在唱片出版中所占的比例大幅度增加，其中较多的是创作歌曲，包括歌剧选曲、流行歌曲和电影插曲等。传统戏曲慢慢居于边缘。这个时期涌现出了中国第一位女歌星黎明晖以及明月社的“四大天王”——黎莉莉、薛玲仙、王人美、胡笳；另一颗特别耀眼的明星——“金嗓子”周璇也已崭露头角，她在电影《马路天使》中演唱的插曲《天涯歌女》、《四季歌》（田汉词、贺绿汀曲）在全国造成了轰动。
据学者考证，周璇一生所唱歌曲约为 242 首，这些歌曲中具有中国传统音乐风格的，大约只占1/6或更少，而具有欧美音乐（主要是爵士乐）风格或中西混血风格（此类歌曲最多）的歌曲则占据绝大部分。周璇唱的流行歌曲只是一个个案，其实自30年代流行歌曲盛行以来，当时出名歌星所唱的歌曲，大多都是传统音乐风格少，欧美音乐成分多。正如洪芳怡所说：“（流行）歌曲传唱之脉络，由街头与舞台表演（歌舞团）、电台演唱、唱片公司录音间灌制后压片以及藉由电影传播的插曲，其实都是促使中国（尤其是中下阶层）的听觉迈向‘西化’与‘现代化’的重要部分。”
在这样的流行乐中，民众的审美心理也慢慢发生转变，而由民族歌曲传承下来的民族经验以及民族生活习俗的记忆和记载在民族歌曲中的那些传统文化形态、生活体验，由此被慢慢抛弃。陈伯吹在《黄浦江》中说道，“从西方轰来的炮声，高奏着‘门户开放’的调子”，“把从前所有的古老的记忆，如同落潮般地从浅滩上消逝得不留痕迹”。其中之一就是音乐：“那一种说不出的异样的爵士音乐，以及电影歌曲和交响乐等，从无线电收音机里整日整夜地彻响着：有古典的，浪漫的，有贵族的，大众的。从此你再难得听到往日里锣鼓的喧腾，竹笛的哀怨，胡琴的凄哑了。”
如麦克卢汉所说，乐器“就在室内，就在你身边”演奏的感觉，是从触角和动觉中去感受他们接触和摆弄乐器的经验，而日复一日感受的，是西洋乐器、听西洋乐曲的经验，久而久之，使人们的感觉神经偏向于西洋的审美，从而在价值观念上也不知不觉中与西洋的价值观念趋向认同。这种情势下，传统乐器——锣鼓、竹笛、胡琴慢慢被边缘化，让位于西洋的管弦乐。
四、启蒙与音乐价值体系
值得指出的是，音乐中“洋为贵”现象的形成，与晚清以来知识分子的“启蒙救亡”愿望有密不可分的关联。鸦片战争以降，随着进化论思想的传入，晚清的知识分子认为要想在优胜劣汰、适者生存的世界占有一席之地，必须“自强保种”，梁启超的“新民”观念、鲁迅的“立人”主张，都体现了自强救国的主题，而“新民”、“立人”的方式是对落后的民众进行启蒙宣传，那么，音乐是最好的教化工具之一。青主的思想很有代表性。他认为：“音乐是一种能够直达人们灵魂的语言，那末，要治理人们一切灵魂上的毛病，最好莫如音乐。”所以，“我只以为音乐是最适合用来唤醒众的灵魂，到了人们从新得到了灵魂的认识，然后才可以解除机械的一切压迫，从新得到一种人的生活”。在《乐活》中，他说：
我是要把音乐当作新的、爱的宗教,最适合用来纠正中国人那种残忍好杀的野性。至于中国人平日那种浪漫的气习,丝毫的生活秩序都没有,以至于纪律破产,我以为亦只有最谨严的、有一定的节拍的音乐,才足以铲除中国人那种浪漫的性根。
在《论音乐的功能》一文里，青主一再重申他的观点，认为：“我们中国人向来是没有生活的纪律的，……你要造成中国人生活的纪律化，使中国人能够实在变成一个温柔文雅的民族，那末，音乐的国民教育就是对症的良药。”
有关音乐的社会教育功用，梁启超很早就注意到这个问题。1896年他就指出：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万万不可阙者。”
因为，“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”。他认为音乐对人精神的振奋、品行的修养有很关键的作用。虽然中国古代音乐起步较早，但消磨人斗志的音乐居多，而少有像军歌那样振人志气的音乐。晚清时，知识分子对国家的贫弱痛心疾首，据进化论物竞天择、弱者遭淘汰的理论，他们认为中国人体格的衰弱是中国落后挨打的原因所在，而其关键原因是中国人民缺乏尚武精神，因此提倡军乐军歌，以发扬韬励振奋精神。奋翮生也认为，近代中国的衰落“原因在于郑声”，因为郑声之淫，“惧其转移民之心志也”，而中国“自秦汉以至今日，皆郑声也，靡靡之音，哀怨之气，弥漫国内，乌得有刚毅沉雄之国民也哉”。匪石指出，中国古乐今乐的缺陷在于“无进取之精神而流于卑靡也”，所以必须对传统音乐进行革新。
那么如何革新？即吸收西方音乐中的有益因素，作为振奋中国国民的养料。这可以说是晚清知识分子对音乐新民、救国所达成的共识。匪石在《中国音乐改良说》一文中提出：“故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。西乐之为用也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意。”
奋翮生认为日本富强的原因之一即对西方音乐的借鉴：“日本自维新以来，一切音乐皆模法泰西，而唱歌则为学校功课之一。然即非军歌、军乐，亦莫不含有爱国尚武之意，听闻之余，自可奋发精神于不知不觉之中。”
晚清时期，基于对西洋音乐的重视，对西洋音乐和音乐美学的介绍也很多。据学者统计,当时见诸文字的西方音乐家有帕勒斯特里那、蒙特威尔第、佩里、邓斯太布尔、约斯堪、杜费、斯卡拉蒂、拉莫、巴哈、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、格鲁克、布拉姆斯、门德尔松、舒曼、李斯特、肖邦、霍夫曼、沃尔夫、施特劳斯、韦伯、柏辽兹、瓦格纳、德彪西、兴德米特、马斯内、鲁宾斯坦、柴可夫斯基、冯·彪罗，等等，展现了知识分子想借国外音乐来济世救国的强烈愿望。
总之，晚清时期，知识分子出于救国考虑实施的有关音乐教化的方案，无形中宣扬了西乐优乐于传统音乐的理念，造成了西洋音乐被推崇、民族音乐被贬抑的现象。
文化启蒙与文学“经典化”——桂林开明书店的文学出版
佘爱春
（1．南京大学 文学院，南京 210093；2．广东技术师范学院 文学与传媒学院，广州 510665）
内容摘要：桂林开明书店是抗战时期桂林出版界经营时间最长、最为活跃的出版机构之一。桂林开明书店以文学图书的出版和文学知识的启蒙与普及作为出版方针；在桂林经营五年多时间里，出版了大量普及性的课外文艺读物、教本和新文学作品，对推动大后方文化的启蒙与普及，对繁荣和活跃桂林抗战文化以及大后方抗战文化事业做出了重大贡献。
关键词：文化启蒙；经典化；桂林开明书店；文学出版
在抗战时期桂林出版界，桂林开明书店是经营时间最长、最为活跃的出版机构之一。茅盾曾高度评价道：“桂林文化城，是大后方的文化中心，其中的出版业以开明最为活跃。”
的确，在当时内迁桂林的书店中，开明书店是为数不多的在桂林成立办事处并把总管理处和总发行所设立于此的出版发行机构；同时也是一个遭受了巨大灾难并在短期内复兴崛起的“大书店”。1938年底开明书店桂林分店开始营业，1941年5月在桂林设立总办事处，成为大后方开明书店总店，负责管理大后方分支机构各项事宜，1944年6月随着湘桂局势剧变，开明书店总店撤离桂林，迁往重庆。前后在桂林经营五年多时间，其中有三年的时间是作为总店存在的，因此，这三年时间不仅是桂林开明书店最为繁盛时期，也是抗战时期整个开明书店最为活跃的时期，出版了大量的书籍刊物，对推动大后方文化的启蒙与普及，对繁荣和活跃桂林抗战文化以及大后方抗战文化事业做出了重大贡献。
文学图书的出版，可以说是开明书店自创办起始终不变的出版方针之一。开明书店在创办时就把“出版各种有价值之新思想、新文艺书籍杂志”
作为出版方针。同时，开明书店把自己的读者主要界定为受过中等教育的青年和少年，因而文学书籍的出版就更多地倾向于文学知识的启蒙与普及。从桂林开明书店出版的文学图书看，主要包括两个方面的内容：一是普及性的课外文艺读物和教本，一是新文学作品。
一、青少年文艺读物与文化启蒙
在桂林开明书店出版的文学书籍中，很大部分是以青年、少年为对象的普及性读物和教本，具有明显的启蒙性质。叶圣陶在谈到开明书店的办店方针时说：我们采取“规定范围，不出限度”的做法，“把我们的读者群规定为中等教育程度的青年，出版一些书刊，绝大部分是存心奉献给他们的”。而开明书店选择中等教育程度的青年作为主要读者群，具有特殊的意义，不仅“使开明书店自身获得了一个经营与发展的立足点”，而且使它的文学出版“一开始就显示出‘文化启蒙主义’的鲜明特色”；特别在抗战时期，对推动大后方文化的普及，培养数量庞大的新文学读者群以及促进新文化和新文学在大后方的广泛传播和发展等都有着深远的意义。
青少年文艺读物主要是以丛书形式出版的，在桂林先后再版和新出版一系列青少年文艺丛书，如“开明青年丛书”、“开明少年丛书”、“开明少年英文丛刊”、“少年之友丛书”、“世界少年文学丛刊”、“中学生杂志丛书”等丛书中就包含了许多的文艺著作，其中影响最大的要数“开明青年丛书”。“开明青年丛书”
是一套面向青年进修提高的普及性大型读物，内容广泛，包含各类学科，而以自然科学、文学、语言方面著作为主。该丛书采取“编撰的通俗化跟笔致的文艺化”
方式，既有“引人入胜的妙处”又有“丰富与多趣的优点”，深受青年们喜爱和欢迎。就文艺读物来说，当时在桂林出版的就有夏丏尊、叶圣陶的《文心》、《文章讲话》和《阅读与写作》，夏丏尊、刘薰宇的《文章作法》，黄浩如的《文法与作文》，冯品味的《小品文作法》，柳无垢编注的《近代欧美短篇小说选》，傅庚生的《中国文学欣赏举偶》，朱光潜的《我与文学及其他》、《谈美》和《给青年的十二封信》，吕叔湘的《文言虚字》，宋云彬的《玄武门之变》，丰子恺的《艺术的趣味》，高士其的《菌儿自传》等多种。夏丏尊、叶圣陶合写的《文心》是一部影响很大的国文知识读物，1934年6月在上海开明书店出版，1943年在桂林出内地版，到1948年共印行20版。该书“以小说的体裁来述说关于国文的各项知识”，共32篇，即32项知识点；书中以故事穿插其中，把抽象的国文知识与青年个人的日常生活及社会事件交融在一起，将文章的读法与文章的作法打成一片，写出了诗歌、戏剧、小说、日记等各类文体的阅读、鉴赏、写作等方面的知识，写得既生动形象又深入浅出；读者从中不仅能学到如何作文，也能知道如何去读书和善于读书，深得读者的赞许。朱自清就认为，“丏尊、圣陶写下《文心》这本‘读写的故事’，确是一件功德”，“是一部空前的书”。《文章讲话》和《阅读与写作》也是以青年学生和社会青年为对象的、集文艺评论与读写训练于一体的辅助性读物，既有基本理论的介绍，又有具体写法的指导，对于青年掌握阅读和写作的方法与技巧有很大的帮助。而朱光潜的《我与文学及其他》则是对原来的《孟实文钞》重新增订改名的著作，1943年10月开明书店初版，共收入文学论文14篇，大部分涉及诗歌。在书中，作者以诗一般的语言、引人入胜的文字，娓娓清谈着他怎样跟文学打交道，经历怎样的甘苦，获得怎样的领悟，品尝怎样的愉悦，对青年人怎样从事文学写作有很大的启发和指导。可以说，这套丛书是专门奉献给知识青年的，对提高青年的学识水平和文化素养有极大的帮助。诚如1948年著名教育家林砺儒的评价：“文艺科学，浩然瀚然，挹浆注液，以酬青年。不宣教义，不颂封禅，开明之举，仁人之言。”
此外，马沛霖等选注的“开明少年英文丛刊”1942年至1943年出版，共收入《丑小鸭》、《卖火柴的小女孩》、《旅伴》、《人鱼公主》、《快乐王子》等22种外国经典童话、寓言和儿童文学；而“少年之友丛书”收入了尤明译的《北极探险记》和《金指环》，向兰的《鸟的故事》、《兽的故事》和《植物的故事》，贺宣的《蜜蜂国》等多部儿童文学作品；“少年世界文学丛刊”则出版了叶绍钧的《稻草人》、柏吉尔的《乌拉波拉故事集》（顾均正译）、徐调孚译的《木偶奇遇记》、夏丏尊译的《爱的教育》和《续爱的教育》等；这些童话、故事、寓言等少年儿童喜闻乐见的图书，不仅给少年朋友们提供了奇妙的童话世界和想象空间，而且以感人的故事和深刻的教育意义，增强了少年朋友们明辨是非的能力，指引着他们健康成长。
出版国文课本、文学史著作等中学、大学教材和课外辅助读物是开明书店面向青年、少年普及性文艺读物的另一重要内容。出版《开明国语课本》是30年代初开始的，鉴于当时“教科书”销路好但质量差的现状，开明书店老板章锡琛鼓动叶圣陶等编辑《国语课本》。叶圣陶回忆说：“在一九三二年，我花了整整一年时间，编写了一部《开明小学国语课本》，初小八册，高小四册，一共十二册，四百来篇课文。”
这套《国语课本》由叶绍钧编纂、丰子恺绘画，以培养小学生的阅读能力和写作能力为着眼点，以儿童生活为中心，容纳大量的儿童文学作品和日常生活上需要的各种文体；初小8册，每册42篇课文，1932年6月初版，至1949年前共印40余版次；高小4册，每册36篇课文，1934年6月初版，到1937年7月就印行了27版。这套《国语课本》的出版使开明书店获得了丰厚的经济效益和社会效益，深受各界人士的好评。当时教育部就把它确定为“第一部经部审定的小学教科书”，批语为：“插图以墨色深浅分别绘出，在我国小学教科书中创一新例，是为特色。”
之后又陆续出版了《初中国文教本》、《开明国文讲义》、《国文八百课》、《开明国语读本》、《儿童国语读本》、《幼童国语读本》、《少年国语读本》、《开明新编国文读本》（甲、乙两种）及部分读本指导书等多种国文教本。这些国文教本不仅“对于国文教学有了建设性的改进”，而且其理论与实践“成了全国教育界的指南针”，使得开明书店在40年代中后期成为教育部指定印发“国定本”教科书七大书店之一。
在抗战时期虽然教科书的出版种类有所减少，但在开明书店出版的图书中依然占有很大比重。在抗战初期，书店基本上就是靠再版教科书和繁销书来维持生存的。作为开明书店大后方出版发行中心的桂林，在当时就出版了不少文学类教材和辅助读物，其中中学教科书和自学教材有夏丏尊、叶绍钧的《初中国文教本》，夏丏尊等编的《开明国文讲义》、《开明活页文选》等。《初中国文教本》是供初级中学文科精读教学用的教本，共六册，包括精读范文和文章法则两部分，注重文言文与语体文之间的沟通，选文中语体文多于文言文，新文学作品占大多数。仅以第一、二册为例，第一册三十篇课文中，语体文占了二十余篇，其中新文学作品有周作人的《慈姑的盆》和《卖汽水的人》、沈尹默的《三弦》、冰心的《慈爱的结束》、胡适的《新生活》和《一个星儿》、郭沫若的《天上的街市》、鲁迅的《致郑西谛书》、王鲁彦的《雪》、朱自清的《背影》、陈衡哲的《小雨点》、叶绍钧的《蚕儿和蚂蚁》等。第二册中新文学作品有落华生的《落花生》、丰子恺的《小鸡》、何植三的《采野菜的女孩》、刘复的《一个小农家的暮》、巴金的《朋友》、刘延陵的《水手》、刘大白的《春意》、俞平伯的《山阴记游》、鲁迅的《故乡》、叶绍钧的《五月卅一日急雨中》等。从这两册书中可知，《初中国文教本》对新文学作品非常重视；这一方面是因为国文教科书的编者既是经验丰富的教育者，也是新文学作家；另一方面也表现了开明同人想通过教科书有意识地推广和普及新文化和新文学的愿望。而这些被选入的作品都是新文学开创期知名作家的代表作，把它们编入教材，不仅展示了新文学创作实绩，而且通过教材的推广使得更多的人了解到新文学及其成就，逐渐成为经典性作品。与《初中国文教本》一样，作为面向失学青年的自学教本，《开明国文讲义》也非常重视新文学作品，在抗战时期更显示其独特的价值与意义。《开明国文讲义》是青年国文自学教本，共三册，一、二册以文章的类别和写作技巧为主，第三册重在文学史的介绍，可以说涉及了国文科的全部知识。每册都有几十篇选文，每篇选文后附有“解题”、“作者传略”和“注释”等，凡不易掌握和可能发生疑问之处，都有较为详尽的说明和解释；在选文中穿插文话、文法、文学史话，以谈话的方式述说着关于各类文体文章的写作、欣赏以及文学史方面的知识，对青少年自学国文非常方便。同时，选文都是历代经典名作，既有文言文又有语体文，其中还包括相当数量的新文学作家的作品，如蔡元培的《雕刻》、胡适的《读书》、鲁迅的《孔乙己》、周作人的《乌篷船》、茅盾的《大泽乡》、叶绍钧的《牵牛花》、朱自清的《荷塘月色》和《背影》、徐志摩的《再别康桥》，以及夏丏尊、沈尹默、陈衡哲、丰子恺、谢六逸、朱光潜等知名作家的新文学作品，这些新文学作品基本都是现代文学的名篇佳作。总之，开明书店国文教材大量选用新文学作品，不仅培养了广泛的新文学读者，而且把新文学出版与文学教育结合起来，极大地拓宽了新文学的传播和发展空间，开明书店也因此成为当时新文学出版和新文学教育的重要力量。与此同时，通过教材的推广和普及，新文学作品也日益深入读者心中，而新文学“经典”也在教材的出版、流通和使用中逐步形成。
除了中学教本和课外辅助读物外，还出版了不少大学教材和文学史著作，如朱光潜的《文艺心理学》、朱东润的《中国文学批评史大纲》、刘大白的《中国文学史》、陆侃如与冯沅君的《中国文学史简编》、张长弓的《中国文学史新编》、容肇祖的《中国文学史大纲》、梁乙真的《中国妇女文学史纲》、青木正儿的《中国文学概说》（隋树森译）和《元人杂剧序说》（隋树森译）、盐谷温的《中国文学概论讲话》（孙俍之译）、郑振铎的《中国文学论集》、沈达材的《建安文学概论》、薛砺若的《宋词通论》等，数量非常可观。这些大学教材和文学史著作，从多个角度展现了中国文学发展状况，使读者对中国文学的发展轨迹有了较为清晰的了解。其中有几部著作值得一提，陆侃如与冯沅君的《中国文学史简编》是较早把中国现代文学纳入中国文学史写作的著作，该书从古民族中国文学的起源一直写到1930年的左翼作家联盟，对白话文学运动和无产文学运动给予了充分的肯定。该书观点新颖、与时俱进，得到读者认可和欢迎，从1932年10月初版，至1947年3月已经印行7版。朱光潜的《文艺心理学》是一部专门研究文艺理论的专著，作者把文艺创造和欣赏当作心理事实去研究，给人以新的启迪，是大学文科及文学研究者的重要参考图书。梁乙真的《中国妇女文学史纲》是30年代影响较大的妇女文学史著作之一，该书上起周代下至清末，以平民和无名作家为主，对中国历代女作家及其作品做了系统的梳理和论述，是一本文学史和文学读本混合的图书。此外，开明所办的《中学生》（战时半月刊）以及所出版的新文学书籍也是给青年传输知识与智慧、开启思想、提升境界的重要读物。
可以说，开明书店的青少年文艺读物、教科书出版，是把文化知识的启蒙与普及和青少年的文化素养的提高为出发点的。它以启蒙主义的教育出版理念，把出版当作教育来经营，使文学出版呈现出鲜明的文化启蒙主义色彩。开明书店的文学图书，不仅编排校对严肃认真，装帧美观富有特色，而且图书质量高超，内容知识广博，与时代联系紧密；可以说是一心一意、兢兢业业为青少年的茁壮成长服务。诚如叶圣陶所言：“开明书店的读者主要是青年和少年，因而我们认为，我们的工作是教育工作的一个组成部分，一个不可缺少的重要的组成部分。我们做的工作就是老师们的工作。我们跟老师一样，待人接物都得以身作则，我们要诚恳地以平等的态度对待我们的读者，给他们必要的条件，让他们成长为有益于社会的人。我们当时的确是用那样的准则来勉励我们自己的。”
二、新文学出版与文学的“经典化”
新文学出版是开明书店出版的一个重要内容。夏丏尊就指出：“开明自从创立的那一年起，就把刊行新体小说作为出版方针之一。到现在，大家都承认开明这一类的出版物中间，很有一些在现代文学史上占有地位的佳作。这是开明的荣誉。”
