第一章 导论
一、前言
金庸武侠小说是二十世纪文学界的旋风，席卷全球华人圈。金庸从1955年开始撰写《书剑恩仇录》，直到1972年《鹿鼎记》完成之后封笔，历时十八载，成书十四部，撰成对联是：“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳。”在破碎的时空里，金庸武侠小说以虚拟的形式回归传统，成为飘散于各地的华人的心灵慰藉，形成了一个以传统价值为核心的文化共同体。
然而，一次文坛排座次的评选引发所谓的雅俗文学之争。一切始于《二十世纪中国文学大师文库·小说卷》的评选。主编王一川将九位小说家依次排名，金庸排名第四，在鲁迅（周树人，字豫才，1881—1936）、沈从文（字崇文，1902—1988）、巴金（李尧棠，字芾甘，1904—2005）之后，而在老舍（舒庆春，字舍予，1899—1966）、郁达夫（字达夫，1896—1945）、王蒙（1934—）、张爱玲（1920—1995）、贾平凹（1952—）之前。所谓的“严肃文学”与“俗文学”的分垒的“传统”，亦不外是一场滑稽的闹剧。文学史上有多少“经典”不是来自民间的通俗作品？从《诗经》、乐府、元明戏剧以至于明清小说，莫非如此，而这些作品不亦一一进入文学史的殿堂而成为“经典”？无论如何，此次评选的排座次亦足以反映金庸在二十世纪中国文学史上具有冲击传统文学观念的动能及实力，而其所引发的论争，亦正是金庸武侠小说之成就尚未完全为世人或学界理解之所在。以下将分别论述金庸在武侠小说的境界与语言上的传承与开拓，及其中蕴含的政治批判与文化想象，以还其在文学史上应有的位置。
二、武侠新境界
1. 侠的现代阐释
金庸武侠小说之所以风靡天下，实乃其在武侠境界上有所突破所致。有论者指出清末以来武侠小说的桎梏在于“理性化倾向”：
清代是武侠小说鼎盛期，理性化倾向更为严重。《三侠五义》《施公案》中，侠客变成皇家鹰犬，立功名取代了超逸人格追求，武侠小说甚至蜕变为公案小说。历史经验证明，古典武侠小说循着偏重社会理性一途走到了尽头。
也即是说，在清政府的高压下，侠客难以有所作为，甚至沦为官府的鹰犬，武侠小说的发展备受压抑，也是现实的反映。故此，民国初年的武侠偏向于情而非义：
民国初年开始了这种转向，情取代义成为侠客人格的主导方面；江湖成为侠客主要活动场景，不是替天行道，而是情仇恩怨成为主题。《江湖奇侠传》是这种转变的标志，它开辟了武侠小说的新天地，带来了二十世纪上半叶武侠小说鼎盛期。
民国时期，武侠小说突然“转变”，以至于“鼎盛”，亦属必然。杜心五（1869—1953）、王五（字子斌，1844—1900）、霍元甲（字俊卿，1868—1910）等大侠的出现，正是时代剧变的征兆。在此关键时刻，金庸在武侠小说中借易鼎之际的书写而令武侠摆脱沦为朝廷鹰犬的厄运，豪气重现。此中，《书剑恩仇录》《碧血剑》《射雕英雄传》《神雕侠侣》《倚天屠龙记》《天龙八部》及《鹿鼎记》等长篇小说的背景均属易鼎时代。《天龙八部》乃以北宋末年宋、辽争持为背景，《射雕英雄传》《神雕侠侣》及《倚天屠龙记》则从宋、金对峙写起，历蒙元勃兴以至于元末群雄并起，《碧血剑》写“甲申之变”，《鹿鼎记》与《书剑恩仇录》则述天地会之反清复明故事。故有论者指出金庸武侠小说之突破在于：
金庸以及他所代表的新派武侠小说沿着民初武侠小说道路发展，并有所突破，它真正对侠进行了现代阐释，完成了古典武侠小说向现代武侠小说的转化。
所谓的侠的“现代阐释”，即指金庸武侠小说传承了“五四”文学中“感时忧国”的历史意识，在中华民族的各个转折时期均做出想象的书写之外，同时当代的政治人物以及历史事件，均成为其笔下的隐喻及批判所在。故此，有论者指出：
他写着武侠，写着政治，又不时透出对武侠愚昧的叹惋和对中国政治文化传统的根本上的鄙弃。正因为这样，金庸的小说才拓出了武侠的新境界，成为二十世纪里真正有现代意义的作品之一。
金庸武侠小说中的主人公均是武功盖世且心存天下苍生。例如，郭靖从蒙昧少年，及至中原后便深受范仲淹（字希文，989—1052）、岳飞（字鹏举，1103—1142）的心系天下苍生的思想所感召，从而投身于保家卫国之行列；杨过更是舍小我之仇恨，承传嵇康（字叔夜，223—262）之“魏晋风度”，最终亦追随郭靖抗击蒙古大军；张无忌在张三丰的精神感召之下，负起抗击蒙元之重担，最终又顾全大局而甘愿飘然远去。即是说，金庸确是既写武侠，复写政治，而主要是突显侠之正义与忘我，实乃对侠魂之召唤，而非“武侠愚昧的叹惋”，至于“中国政治文化传统”，亦不能做到“根本上的鄙弃”，只是让侠客在历史的时空中参与演出，却无法逆转既定的历史现实。
2. 历史诠释
金庸武侠小说的另一创造性突破更在于融入个人的历史诠释，有论者认为：
金庸小说“历史感”之强烈，往往使读者分辨不出究竟他是在写“历史小说”还是“武侠小说”。
事实上，只有将武侠置于历史背景之中，侠客才能绽放异彩。从司马迁（字子长，约公元前145—前87？）《史记·侠客列传》中最早关于侠所记载的“侠以武犯禁”，侠之使命由此凝定。没有特定的历史时空，侠的“以武犯禁”亦必将落空而失去其存在的价值。
金庸的历史意识于晚年的修订本中愈发深入，除了在有历史证据之处做出说明之外，甚至将具体的年代标示出来或增入史料，如《天龙八部》的《释名》中，旧版（1963年香港武史出版社）原无“据历史记载，大理国的皇帝中，圣德帝、孝德帝、保定帝、宣仁帝、正廉帝、神宗等都避位为僧”“本书故事发生于北宋哲宗元祐、绍圣年间，公元1094年前后”，旧版的《射雕英雄传》原仅有“山外青山楼外楼”一诗引首，略叙其历史背景，而修订版中则改为“张十五说书”，以引出其时宋、金的局势。
金庸在中国历史的各个转折点上均予以省思，实乃传承自鲁迅以降的对国民性的拷问，例如：《天龙八部》中的胡汉之分与萧峰的“舍身喂鹰”；《神雕侠侣》中杨过与小龙女的抗议名教与抗击蒙古之后返回古墓隐居；《倚天屠龙记》中的复仇与宽恕；《笑傲江湖》中的正邪之辨。这一切，均是国民性的关键以至于哲学思考的重大命题，绝非坊间谈情说爱的俗套小说可以企及。
事实上，金庸武侠小说在其批评者夏志清（1921—2013）对现代小说所评价的“感时忧国”的思潮上走得更深更远，而在想象的空间上则拓展得更广更阔，诚如舒国治所言：
其文体早已卓然自立。今日我国人得以读此特殊文体，诚足珍惜。而金庸作品之涵于当代中国文学范畴，亦属理所当然。
确是的论。由此而论，若将金庸武侠小说置于“五四”文学之中，亦是独树一帜，光芒万丈，不可逼视。治文学史者以陈见陋习排斥武侠小说于文学史之外而声言寻求现当代文学杰作，何异于刻舟求剑？
3. 想象的创造性突破
金庸武侠小说在新派武侠小说的众多竞争者中脱颖而出，其关键之一在于其在武功上具有突破性的创造。柏杨（1920—2008）在《武侠的突破》一文中指出：
金庸先生武侠小说的兴起，使武侠小说以另一副崭新的面貌出现—它与众迥然不同，不仅与今人的武侠小说迥然不同，也与古人的武侠小说迥然不同。第一、金庸先生的武侠小说是真正的武侠小说，有“武”，尤其有“侠”。第二、金庸先生的武侠小说是完整的文学作品，像大仲马先生的《侠隐记》是完整的文学作品一样，它的结构和主题给你的冲击力，同等沉厚。
柏杨指出金庸武侠小说在古今武侠小说中的“迥然不同”，亦即其创造性，同时肯定其武侠小说乃“文学作品”，甚至将其推崇至法国大仲马（Alexandre Dumas，1802—1870）的地位。冯其庸则认为：
金庸的小说大大发展了侠义小说的传奇性。传奇性，这本来是侠义小说本身应有的、不可或缺的特点，如侠义小说不带某种传奇性，反倒令人不满足，甚或失去其特色。问题在于这种奇峰天外飞来之笔的可信程度，前后情节连接的合理程度，也即是传奇性与可信性的一致。从这一点来说，金庸小说，常常又使你感到奇而不奇，甚至读而忘记其奇。
伟大作家不同于平庸作家之所在便在于想象力的神驰。金庸武侠小说的突破在于人物之奇、故事之奇及武功之奇，这一切均是其想象力的创造性所在。有论者指出：
回顾一下汉语文学史，特别是汉语叙事文学，我们很清楚地看到，无论魏晋志怪、唐宋传奇、元明戏曲，或者是《三国演义》《水浒传》《西游记》和《山海经》《太平广记》《阅微草堂笔记》这类准文学的笔记写作，符合写实原则的颇少，而“离奇荒诞”者居多：即使被认为是“现实主义”的伟大作品的《红楼梦》《水浒传》其实也不乏“离奇荒诞”内容，甚至可以说，倘若没有那些“离奇荒诞”的成份，《水浒传》不成其为《水浒传》，《红楼梦》也不成其为《红楼梦》。
金庸武侠小说中主人公之种种奇遇、历险、获武功秘籍而练成绝世神功，其想象力真可谓上天入地，无奇不有，为“五四”文学至中国当代文学之偏于写实主义做出补济。例如：一、萧峰于千军万马中伏于马腹之下奔杀南院大王并擒拿楚王，犹如天神之纵横天地；二、天山童姥与李秋水之决战，死而复生，生而复死，令人拍案称奇；三、丁春秋与虚竹之战，优美如道家美学的呈现；四、鸠摩智“火焰刀”的武功，震撼人心；五、小龙女以左右互搏使剑，犹如天女散花；六、黄药师与欧阳锋及洪七公以箫、筝及啸之较量，犹如八仙中的韩湘子与妖怪及铁拐李在海上搏斗；七、张三丰以“丧乱帖”创造武功，实乃“魏晋风度”与武功之结合的崇高境界；八、张无忌力战少林三高僧的“金刚伏魔圈”，其场景之恢宏，情节之扣人心弦，可谓惊天地泣鬼神；九、令狐冲在华山之上中了圈套而生命悬乎一线，凭借鬼火而打败左冷禅、林平之而化险为夷；十、韦小宝的种种奇遇及江湖手段，令人捧腹。
刘再复指出金庸武侠小说之突破更在于把本属于俗文学的武侠小说提升到与新文学同等的严肃文学的水平，而且在小说的审美内涵上突破了现代文学中只有家国、社会、历史的单维现象，并增添了超验世界与内自然世界的维度，使“涕泪飘零”的中国现代文学出现了另一审美氛围，从而弥补了二十世纪中国文学缺少想象力的弱点。同时，又以现代意识突破狭隘的“民族—国家”界限，消解大汉族主义，因此而令其小说成为全球华人的共同语言和共同梦想。
中国小说的想象力之极限不超乎《西游记》，而金庸武侠小说之想象乃奠基于现实，对武侠、奇遇以及人生际遇作了极致的发挥。因为金庸武侠小说之创造性想象，二十世纪中国文学方才能走出所谓“写实”的桎梏，在“超验”与“人性”的层面有所成就，并以多元民族思维，促进民族团结。
4. 超越雅俗
金庸武侠小说是“五四”以降的文学创作之中，不经任何的意识形态所刻意扶植而自然生成的重大文学成果。即是说，真正意义的白话文学的开花结果，始于金庸的武侠小说：
金庸对本土传统小说形式的继承和革新，既是用精英文化改造俗文学的成功，又是以俗文学的经验对新文学的偏见作了最切实的纠正。这确实具有“存亡继绝”的重大意义。
又：
历史上的高雅文学和通俗文学，原本各有自己的读者，简直泾渭分明。但金庸小说却根本冲破了这种河水不犯井水的界限。
严家炎甚至称金庸武侠小说为“一场静悄悄的文学革命”。故此，所谓的“高雅文学”与“通俗文学”之设置与论争，本身便十分可笑，有论者便指出：
由于社会变化和外来文学影响，中国文学已逐步分裂为两种不同的文学流向：一种是占据舞台中心位置的“五四”文学革命催生的“新文学”；一种是保留中国文学传统形式但富有新质的本土文学。
所谓的“雅俗对峙在二十世纪就成为小说内部的事”，值得质疑。“雅俗对峙”事实上是一种文化霸权，金庸的武侠小说就因为被标签为“通俗小说”而被摒除于文学史之外，或附于边缘位置。事实上，金庸武侠小说无论在文字、人物、情节以至于思想上，均远远超越“五四”运动以来的所谓正统文学或严肃小说，其叙事、描摹、想象以及思想内涵，百年之内，无可匹敌。金庸自己说：
武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法。
可见，金庸亦已被迫接受武侠小说作为通俗、娱乐的属性，但他又希望在既定的框架中有所作为，在《天龙八部·后记》中金庸便赞同陈世骧（字子龙，1912—1971）的见解：
武侠小说并不纯粹是娱乐性的无聊作品，其中也可以抒写世间的悲欢，能表达较深的人生境界。
而事实上其武侠小说中所谓的“娱乐性的东西”绝少，如老顽童周伯通与桃谷六仙的滑稽，亦只如戏剧中的插科打诨的元素而已，况且老顽童与桃谷六仙的诙谐亦有其深意在其中，并非无聊与低俗。
三、理想的国语
金庸武侠小说的成功，除了对武侠境界上的创拓之外，其最成功之处更在于其以小说的方式创造了“新文学运动”中所谓的“理想的国语”，即从胡适（字适之，1891—1962）以至于周作人（字星杓，1885—1967）等人所追求的理想的现代白话文。“五四”之后的白话文运动，分化成欧化白话与旧式白话两股潮流。金庸武侠小说中的文字，亦有过渡的痕迹，即从欧化白话到糅合文言白话以及浙江方言的过程。有论者指出：
金庸以他独特的语言面向了、倡导了另一种写作。说这种语言源自“五四”之后的旧式白话，这当然不错，但金庸的白话不仅与还珠楼主或张恨水的白话有很大的区别，其中明显又吸收了欧化的新式白话的种种语法和修辞。
金庸欧化白话的语法及修辞主要体现于《飞狐外传》中，例如以下描写南兰与马春花的文字：
终于有一天，她对他说：“你跟我丈夫的名字该当对调一下才配。他最好是归农种田，你才真正是人中的凤凰。”也不知是他早有存心，还是因为受到了这句话的讽喻，终于，在一个热情的夜晚，宾客侮辱了主人，妻子侮辱了丈夫，母亲侮辱了女儿。
在传统汉语中，“夜晚”不会用“热情”作为形容词，而且不会连用三个“侮辱”。又：
那时苗人凤在月下练剑，他们的女儿苗若兰甜甜地睡着……南兰头上的金凤珠钗跌到了床前地下，田归农给她拾了起来，温柔地给她插在头上，凤钗的头轻柔地微微颤动……
连用两个“给她”，颇为生硬、累赘，而以凤钗之颤动作为性象征，亦源自西方文学技巧。福康安与马春花在后花园偷情一幕的文字更是明显的欧化白话风格：
福公子搁下了玉箫，伸出手去搂她的纤腰。马春花娇羞地避开了，第二次只微微让了一让。
但当他第三次伸手过去时，她已陶醉在他身上散发出来的男子气息之中。夕阳将玫瑰花的枝叶照得撒在地下，变成斑驳陆离的影子。在花影旁边，一对青年男女的影子渐渐偎倚在一起（原版：终于不再分得出是他的还是她的影子）。太阳快落山了，影子变得很长，斜斜的很难看。
唉，青年男女的热情，不一定是美丽的。
“他的还是她的影子”，亦即徐志摩（字槱森，1897—1931）《偶然》中的“你有你的，我有我的方向”。最后一句的叹喟，很像巴金《家》《春》《秋》中的腔调。以上所引，均为金庸创作初期在文字上的探索。在后来一再的修订中，他已在几部长篇小说中建构起流畅而优美的现代白话文。故有论者指出金庸武侠小说在白话文上的价值，便在于以其所创造的现代白话文抗衡西潮之下欧化白话文的冲击，刘再复指出：
金庸的白话文肯定比新体白话文提供更多有益的启示。金庸透过写作，不但提高了白话文的表现水平，而且在西潮滚滚的时代，在中国文化价值备受挑战的时代，用他一以贯之的语言选择承担了重振民族文化价值的使命。
语言是一个民族的文化与智慧的综合呈现，中国语言的现代化始于“五四”时期，其时一切均为尝试。“五四”时期的知名作家在语言方面仍然处于探索阶段，很多作家在其作品中的文字带有明显的地方方言以及文言文的痕迹。故此，胡适与周作人等均曾作了多方面的探讨。周作人在为《中国新文学大系·散文一集》所作的《导言》中指出：
民国六年以至八年文学革命的风潮勃兴，渐以奠定新文学的基础，白话被认为国语了，文学是应当“国语的”了……但是白话文自身的生长却还很有限。
细味之下，周作人对当时所谓的白话文之成功已成事实的观点，颇有保留。他指出白话文在清末与民国已有所不同：一、现代白话，是“话怎样说便怎样写”，那时候却是由八股翻白话；二、不是凡文字都用白话写，只是为一般没有学识的平民和工人才写白话的。周作人分辨白话文与古文之别在于“白话文的难处，是必须有感情或思想作内容”，而“大抵在无可讲而又非讲不可时，古文是最有用的”。
即是说，古文之书写颇为曲折，而用白话文则是因为其时“思想上有了很大的变动”，要求的是直接、明快的表达方式。至于胡适则为“白话”做出如下三种定义：清楚、直接、简单的语言，即其所谓的“白话”。为进一步说明“白话”的特征，胡适以“生”与“死”判别“白话”与“文言”的关系，认为国语的文法是“一种全世界最简易最有理的文法”。胡适又在《国语文法概论》一文中，从音韵、词汇以至于句子，均作了详细的论述。然而，胡适更多的关注则寄望于国语拼音的成功。
事实上，早在1922年，周作人便已对建设现代国语提出了具体的建议：一、采纳古语；二、采纳方言、三、采纳新名词。与此同时，建议从以下三方面进行：一、编著完备的语法修辞学字典；二、从文学方面独立地开拓，使国语因文艺的运用而渐臻完善，从教育方面着手，实际地在中、小学建立国语的基本；三、学生要“能懂普通古文，看古代的书”。周作人“理想的国语”的构思，乃从自己对语言的了解出发而做出更为深入的探讨及建议。他指出可以以口语为基本，糅合古文、方言以及欧化语，加以合宜的安排，知识与趣味并置，“集合叙事说理抒情的分子”，再加上自己的性情，从而造出雅致的现代汉语。他又进一步提倡“混合散文的朴实与骈文的华美”的文章，即在锻炼文字中，将文人的优雅文字熔铸于市井俗语之中，中外兼采，古今并用，为传统古文与现代白话文的渗透，开辟了一条新的途径。他又于1926年撰写《我学国文的经验》，仔细罗列了《四书》以及部分的经、史类，而更多的是白话小说，如严复（字几道，1854—1921）翻译的《天演论》、林纾（字琴南，1852—1924）翻译的《茶花女》、梁启超（字卓如，1873—1929）翻译的《十五小豪杰》。最终，他建议博览以吸取众书之精华。
然而，胡适与周作人可能都没想过，理想国语之成功，并不在于语法之严密，或不同元素之配合，他们所建议的一切均只是悬浮于理念上的想象。理想国语之成功，在于一位可以集各项元素之大成而又能流行于所有华人地区的成功作家的出现，其成功的实践比一切的构思更有示范性与影响力。最终，成功地实践了胡适与周作人“理想的国语”之作家，便是金庸。金庸在“理想的国语”的创造性，可见于《天龙八部》中萧峰在战场上卧于马腹之下擒杀楚王父子的一段文字：
萧峰以指尖戳马，纵马向楚王直冲过去，眼见离他约有二百步之遥，在马腹之下拉开强弓，发箭向他射去。楚王身旁卫士举起盾牌，将箭挡开。萧峰纵马疾驰，连珠箭发，第一箭射倒一名卫士，第二箭直射楚王胸膛……
这当儿情急拚命，蓦地一声大吼，纵身而起，从那三十几面盾牌之上纵跃而过，当提气已尽落下时，在一人盾面上再一蹬足，又跃了过去，终于落在皇太叔马前。皇太叔大惊，举马鞭往他脸上击落。萧峰斜身跃起，落上皇太叔的马鞍，左手抓住他后心，挺臂将他高高举起……
再看《射雕英雄传》中郭靖与黄蓉在湖上约会的文字：
船尾一个女子持桨荡舟，长发披肩，全身白衣，头发上束了条金色细带，白雪映照下灿然生光。郭靖见这少女一身装束犹如仙女一般，不禁看得呆了。那船慢慢荡近，只见那女子方当韶龄，不过十五六岁年纪，肌肤胜雪，娇美无比，笑面迎人，容色绝丽。
所谓“动如脱兔，静如处子”，用以形容金庸以上两段分别描写战场上仿如天神的萧峰之神勇与湖上貌如仙子的黄蓉的芳姿神态的文字，可谓恰如其分。这就是金庸作为一位伟大作家在文字上所综合与创造的阳刚与阴柔之美。
金庸的文字，除了欧化与文、白以至于方言的糅合外，其成功之处主要还体现在以下几方面：一、武功的动作及动词运用得准确与多姿；二、人物心理描写得细腻入微；三、风景描写之到位，特别是江南风物；四、切合人物所处的朝代及身份的语言。至于方言方面，金庸在着手修订自己的作品之际，曾将《天龙八部》中的人物阿朱和阿碧的口语对话，改写为苏州白话，这说明他意识到方言的妙处。一番苏州白话，令整段书写妙趣横生，同时令读者随段誉走出大理，一下子置身于吴侬软语及苏杭风物之中。故此，在建构“理想的国语”的同时，金庸亦不忘适时发挥方言的功能，这便是语言之妙用无穷，当然亦属其巧思天成。
自金庸作品面世以来，所有大、中、小学生以至于普罗大众均在追捧阅读，亦即语言的学习过程，证明除了思想层面获得了普遍的认可之外，其语言之传播同时为普罗大众所接受，潜移默化，约定俗成，这就是“五四”以来所期待的“理想的国语”。
四、人的文学
武侠除暴安良、心系天下，这一切均乃人性的善良与正义的召唤。金庸自己便曾说过：“我写武侠小说是想写人性，就像绝大多数小说一样。”人性的文学，即人的文学，亦即呼应了周作人在五四时期的号召，这正是“五四”以来新文学的道路。更为重要的是，金庸武侠小说乃有意识地对“五四”以来的小说观念的偏颇做出补济：
自五四以来，知识分子似乎出现了一种观念，以为只有外国的形式才是小说，中国的形式不是小说，例如一般人编写的文学史或小说史，都很少把武侠小说列入其中，或是给予任何肯定。我想这和武侠小说本身写得不好也有关。这也是情有可原。
故此，现代文学的发展很大程度上乃人工培植，而非任由优胜劣败做出物竞天择的淘汰。武侠小说之被排斥与边缘化，既中断了侠义观念的承传，又灭绝了江湖的想象。故此，金庸武侠小说之崛起乃有意识地对传统小说做出创造性的改造及发展，以对现代文学补偏救弊。有论者指出金庸武侠小说在语言、结构、情节、描写等方面乃划时代的“革故鼎新”，一如黄宾虹（字朴存，1865—1955）之于山水画的改革与梅兰芳（字畹华，1894—1961）之于京剧的“革命”。
金庸武侠小说之弘扬中国传统文化，重建伦理，召唤良知，讴歌侠客，肯定爱情，批判虚伪，驱逐黑暗，这一切均是对“五四”文学精神的发扬，均乃“人的文学”之最成功的实践。故此，金庸武侠小说乃对“五四”以来以激烈反传统的救赎。
五、政治批判
“五四”以来“人的文学”的观念在金庸武侠小说中得以延续。金庸武侠小说乃有为之作。一系列的书写，均是对负起弘扬中国传统价值之重任的侠客的崇高致意。刘再复指出：
金庸的写作本身就是文学自由精神的希望；他对现代白话文和武侠小说都做出了出色的贡献。
这既是金庸武侠小说的现实关怀，亦是借武侠之书写，以召唤人性及传统价值的回归。故此，金庸武侠小说之崛起，本身便是以武侠抗议专制，实即司马迁借韩非子（约公元前280—前233）所谓的“侠以武犯禁，儒以文乱法”。然而，金庸并非一味与左派唱反调，例如在对李自成（1606—1645）这一历史人物的评价上便可见一斑：
值得注意的是，与社会主义编史学通常的叙述相比，金庸笔下李自成揭竿而起的行为，不完全是正面形象，李自成的义军在清军入关占领中国之前，就已走向了暴政与骄奢淫逸的深渊。
金庸对李自成的书写具有不同的阶段性分别。在《碧血剑》中的李自成及其手下很明显已被胜利冲昏了头脑，金銮殿之上讨价还价，仿如山寨分赃，匪气十足。然而，金庸在《鹿鼎记》中又写出失败后的李自成已有所悔悟，当他与李岩（？—1644）之子李西华生死互搏之际，原本不敌，却在濒危一刻突然一声怒吼震慑了李西华后，又独自沉入江中再浮起上岸，默默离去。这一幕颇有失败英雄的悲壮意味，实乃神来之笔，可见金庸并非完全否定李自成。
金庸亦曾因为政治原因，不得不远走他邦。故此，《碧血剑》中的袁承志与《倚天屠龙记》中的张无忌之退隐异域，实寓金庸的万千感慨于其中。金庸在《笑傲江湖》的“后记”中也坦承创作时深受当时政治环境的影响：
我每天为《明报》写社评，对政治中龌龊行径的强烈反应，自然而然反映在每天撰写一段的武侠小说之中。
金庸能在如此疯狂的时空之下，不顾性命之危而奋笔直书，这样的武侠小说有什么“娱乐性”可言？金庸武侠小说中如此的政治批判与“感时忧国”，又岂是通俗小说之所为？故此，有论者认为：
《笑傲江湖》并非一般的武侠小说，实为一部具有深刻寓意的政治寓言，这正是它具有经典文学的艺术魅力之所在。
《笑傲江湖》的魅力并不止于具有“深刻寓意的政治寓言”，而是传承自《射雕英雄传》与《神雕侠侣》以来的关于“魏晋风度”的书写，在《笑傲江湖》中得到了全方位的呈现，以刘正风、曲洋的《笑傲江湖》之传承嵇康的《广陵散》，再下及令狐冲、任盈盈之琴箫合奏，以正义及风骨抗击黑暗，最终歌颂的是自魏晋以降及至鲁迅所推崇的“魏晋风度”，讴歌风骨之不朽。
六、文化想象
金庸歌颂的是传统价值中忠、孝、仁、义系统中的英雄人物，弘扬魏晋风骨，讴歌爱情，鞭挞强权，并对政治阴谋以及压抑人性的礼教，做出了深刻的批判。刘再复指出：“金庸的意义在于香港殖民地一隅延续并光大了本土文学的传统。”刘登翰亦认为：
金庸以文学的方式，弥补了由于“五四新文学”激烈的反传统意识而造成的“现代”与“传统”之间的裂隙，从而使得中国传统的美学意蕴，重新获得深厚的生命力。
本土文学传统既在“五四”思潮之下遭受西方文学的冲击，复绝迹于1949年之后，却在动荡的时代中重生于“异域”的香港，其关键便在于金庸思想中所蕴含的传统价值观的种子，借其南下而重新发芽、生根并且更为葳蕤，蔚然已成参天巨木。
其时，不少人在易鼎之际流亡或选择隐居于异域，这批人的思想意识则近于顾炎武（字宁人，1613—1682）与黄宗羲（字太冲，1610—1695）及吕留良（字用晦，1629—1683）等明末遗民，彼等对于文化之摧毁，家国之别离，痛彻心扉。
故此，金庸武侠小说之风靡海外，在突显二十世纪中期海外中国人之无依感：
目前在海外的中国知识分子精神苦闷异常，所以大家自然而然喜欢阅读武侠小说，以求精神上有所寄托。
如此氛围，如此无奈，实即黄蓉代辛弃疾（字幼安，1140—1207）《瑞鹤仙》所唱的“寂寞！家山何在？”家山仍在，无奈物是人非。
更有论者认为，金庸武侠小说的想象世界之出现乃基于以下原因：
金庸小说的想象世界，因为它与想象着它的香港遥迢相距，而变得必需，且成为可能——中国本身政权的改变所带来的历史与文化的距离，以及香港作为英属殖民地这一地位所产生的更深一层的文化与地缘政治的距离，是导致这一状况的原因所在。
现实社会的卑微无力与二十世纪中国传统之崩溃，这些微观条件与宏观环境，均令国人彷徨无措，金庸武侠小说中武侠之崛起及“江湖”之重现，实乃历史的重构与传统的回归，从而成为全球华人及精神遗民的文化想象之所在。
七、研究综述及章节安排
金庸及其武侠小说自被陈世襄先生推崇为“无异于元曲之异军突起”“所不同者今世犹只见此一人而已”之后，渐渐引发了内地与港台的相关研究。在香港，有倪匡、吴蔼仪、潘国森等先驱做出品评。台湾方面，则有温瑞安等先生之论述，甚至不乏以金庸武侠小说为题目的硕士学位论文与博士学位论文。
二十世纪八十年代之后，金庸武侠小说渐为内地学术界所留意，北京大学的严家炎诸先生开始了相关研究。至于内地与港台的影视之频繁重拍金庸武侠小说，亦不失为另一种阐释。可见内地与港台关于金庸武侠小说之研究，方兴未艾。
此书将金庸武侠小说置于“五四”以来的文学思潮与实际创作的脉络中，辨析其中之关键概念为研究焦点，包括“江湖”“武功”“侠义”“情为何物”“魏晋风度”“异域”六组，再以大概念统摄小概念，概念之间互相贯通，犹如杨过与小龙女之“天罗地网势”，期以一书而将金庸武侠小说中的所有概念厘清，由此而全面解读金庸的武侠小说，从而得以把握金庸的思想世界，借此以呈现其创作之意图并还其在文学史上应有的位置。
