文化心理变迁与《野草》的梦幻艺术
赵顺宏
（浙江财经学院 人文学院，浙江 杭州 310018）
摘要：鲁迅的《野草》一直以难解著称，但这种难解又一直吸引着研究者不断索解。理解《野草》，在一定程度上，可以说就是要恰当地理解其中的梦幻艺术。人们已经从不同的角度提出了自己的解释，本文试图从文化心理的变迁，从近现代真幻关系转换的角度提出自己的一些看法。
关键词：kt>文化心理；《野草》；梦幻艺术
一
鲁迅的《野草》体现出鲜明的梦幻艺术特征，梦幻书写与表达在作品的艺术创造中起着关键性的作用。《野草》共收有23篇作品，其中有10篇直接点明是梦境的书写。从《死火》开始连续七篇作品以“我梦见自己”开头，真可谓“一发而不可收”。这种看似便捷的开头被反复利用，其实透露出梦幻这种非现实的表达对于作品来说具有内在的切己性。如果说，非现实的虚幻性来自《野草》艺术表达的内在要求，那么，在《野草》后半部普遍采用这种较为直接的梦幻语境开头之前，它早就应该涌动于作品的字里行间了。事实正是如此。作为开篇的《秋夜》，人们一直惊异于它的开头：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”为何两株枣树不一起写出，而要“故弄玄虚”地分开来写，人们从各种不同的角度揣摩其间暗含的深意，其实，这里最要紧的不是这种写法中所包含的具体意思，而在于这种表达所体现出的“意味”。具体来说，它是一种梦境的意味，一种梦中出神的意味。秋夜里的游园者欣赏着秋夜里的枣树、小粉红花以及夜空，写到小粉红花的梦。秋夜的游园者似乎是清醒的、梦境之外的状态。其实不然，从屋外到屋内的转换可以看到人物是处在一种梦幻般的神游状态：“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。”“我忽而听到夜半的笑声，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。”这里我们看到人物精神状态与身体行为的不一致，当“我”发现“笑声”由我“嘴里”发出之前，这“笑声”（精神状态）是处在一种神游状态。而前面后花园中所见的夜空、枣树、小粉红花们都带有梦幻般神游的特点。《影的告别》这篇作品很明显是以梦境的方式展开的：“人睡到不知道时候的时候便会有影来告别，说出那些话——”影的那些奇怪的话，如果不是在梦境之中就变得相当难以索解。《好的故事》就不必说，像《过客》、《复仇》（一、二）这些作品也都带有明显的梦幻书写的特点。《过客》看上去是带有一定情节的独幕剧，《复仇》（一、二）更像是极短的小说作品，但其中的人物、场景都是相当虚化的，从而具有很强的神话色彩。神话从本质上说不是写实的，而是一种梦幻化的思维表达。总之，我们可以说，梦幻思维渗透在《野草》的整个书写与表达之中，并形成了作品的梦幻艺术特点。
一直以来，有关《野草》的各种解说，人们虽然认识到它的这种梦幻艺术特点，但对此理解往往并不充分，或者说某些方面尚未切中要害。1940年代以前对于《野草》的解读相对比较零散，50年代以后人们对《野草》投入了较多的关注，单就学术化的研究而言，迄今为止大概形成了以下几种主要的解读思路。第一，实证式的解释。主要的代表性成果有李何林、卫俊秀、闵抗生、李国涛的研究。从20世纪50年代到80年代初，他们主要着力于对《野草》晦涩语言进行本事的追索与研究。第二，象征式阐释。主要有孙玉石80年代初到90年代中期对于《野草》象征艺术的持续性研究，从象征的角度对鲁迅哲学与内心世界的探究。第三，语言修辞角度的研究。薛伟、王本朝等把《野草》特殊的审美风姿与作品中鲁迅特殊的语言修辞结合起来加以探讨。第四，存在主义观念下的《野草》研究。解志熙、彭小燕从存在主义视野出发对《野草》进行解读，个体存在的虚无状况以及鲁迅抗击虚无的姿态是他们关注的要点。第五，生命哲学角度的《野草》研究。钱理群、王乾坤、汪卫东等人的研究都力图贴近鲁迅作品中的生命体验，由此提炼出鲁迅的生命哲学，当然他们是各自联系不同文化背景加以解说的。这里并不打算对《野草》研究进行全面的述评，只是用以考察上述各种研究对于《野草》梦幻艺术的不同介入和关注方式，在分析其得失的基础上延伸出《野草》梦幻书写与表达的艺术焦点。
对于《野草》的梦幻艺术，实证式的解释主要认为它是一种隐晦的表达方式。这主要是由于当时的政治环境造成的，这使得作者在表达上不得不使用“曲笔”，“有时措辞就很含糊了”。同时，也意识到这种表达方式与鲁迅内心世界的复杂性的关系，如鲁迅说的：“我的确时时刻刻解剖别人，然而更多的是无情地解剖自己。”实证式的解释就是要清理出这些曲折表达背后的本事，那么，“好多问题就可以涣然冰释了”。这种看法认为，梦幻式表达可以使作品更显得跳跃、夸张，或者更显得变幻、隐秘，但这些离不开真实的现实根据。对于《野草》的象征式阐释，从两个方向进行了拓展，一是对作品所涉的思想情感的拓展，不再拘泥于一时一地的具体事务，而是上升为对鲁迅人生哲学的发掘；二是对作品象征化表达的理解，不再拘泥于象征手法与象征主义的区别，而是从广义象征或象征性的角度加以把握。这对于《野草》的研究无疑是很大的提升。这种解读在《野草》研究史上具有承前启后的意义，是对于此前实证式研究的有力深化，同时也有效启发了此后其他各种研究。孙玉石认为《野草》在象征式表达中可以大致分为三种类型，第一类是通过自然景物所构成的象征；第二类是由想象与幻想构成的真幻交织的象征类型；第三类则完全是由幻想的非现实事物构成的象征类型。由此我们看到，象征式研究开始重视《野草》在象征性表达上自身的特点和意涵，但在《野草》的梦幻书写与表达上认为主要受到屠格涅夫与波德莱尔的影响，因此，主要还是作为一种象征手法来处理的。语言修辞角度的解读则试图把《野草》的特殊审美意蕴最后落实到其独特的语言表达上，并顺理成章地把梦境描写当作一种特殊的艺术手段。倘若说存在主义观念下对《野草》人生哲学的解读是与对存在主义思潮的理解相联系，讨论的重心往往在于作品中那种孤绝个体感受的体味与刻画，比较而言，对于作品梦幻形式的探讨显得相对较少；那么，当研究者试图从生命哲学的角度来解读《野草》的时候，对作品的梦幻书写与表达予以特别的重视应该是十分自然的。这时，梦幻书写与表达不是任由作家支配的一种单纯表达方式，而是作家感知、理解现实的一部分，也“构成了作家把握、表现世界的一种特殊方式”。钱理群认为起伏、波动于《野草》中的梦幻之流脉就是鲁迅早年的以文学救国的“新生”之梦，也是《呐喊》与《彷徨》时期在历史荒原中的挣扎之梦，而到《野草》时期处于压抑状态的荒原之梦就浮到意识表层，成为直接的描写对象。王乾坤也把《野草》的梦幻书写与人的存在状态相联系，认为《野草》的梦相对而言是“苦梦、噩梦、毒梦”，这足以表明它们并非是社会现实在作者意识上的投影，而只能是创作者照临并逼视虚无深渊之后才可能有的心灵景象；并以《影的告别》为案例，进一步剖析这些梦境与人类古老心理原型的潜在联系。
我以为上述对于《野草》梦幻艺术的解读都具有启发意义，尤其是超越具体的艺术手法而从鲁迅的精神世界，从他对于现实的感受和把握方式来加以理解的时候，就更能够接近和切中《野草》的梦幻艺术气息与内质。我以为，解读《野草》的梦幻艺术，既要与创作主体的心理过程联系起来，还要关注这一过程中的文化背景与文化内涵。这一心理过程不仅有其现实指向性，也有其文化指向性。它体现了近现代以来文化心理剧烈变迁过程中，鲁迅对于原有文化心理崩溃的痛苦敏感，同时，也显示出鲁迅在重构民族文化心理进程中的积极求索。
《野草》的梦幻书写与表达展现得相当集中，之所以如此，是来自作者强烈的内向型心理与情绪推动，或者说来自文化心理的焦虑之感；就此而言，它不可能是一时之间风格性的兴趣，也不可能单单是某些具体事件（如兄弟失和、与许广平的恋爱等）推动的结果。或许，这种与文化心理相联系的焦虑之感，《彷徨》时期就已然隐现于作品之中。且看《祝福》中有关“我”面对灵魂有无时的心绪描写。当祥林嫂追问“我”：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”“我很悚然，一见她的眼盯着我的，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及预防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的；但在此刻，怎样回答她好呢？我在极短期的踌蹰中，想，这里的人照例相信鬼，然而她，却疑惑了，——或者不如说希望：希望其有，又希望其无……人何必增添末路的人的苦恼，为她起见，不如说有吧。”接着，在祥林嫂的追问下，又答以“究竟有没有魂灵，我也说不清”。一直以来，对于《祝福》这篇小说，我们的注意力主要是在祥林嫂及造成其悲剧的周围环境上，有关灵魂、地狱之类的东西或从封建神权的角度加以认知，或从底层民众的不觉悟方面进行理解。我们似乎没有太注意这种追问造成的叙事者“我”的精神压力。“我”虽然已经用“说不清”挡住追问，似乎不必为祥林嫂可能发生的不幸负道义责任，但内心总是感到隐隐的压力而难以释怀。这里，在有关魂灵有无的答问中，我们看到的是一种幻象的动摇与破灭。从祥林嫂来说，魂灵以及地狱的有关说法本来是集体幻象的一部分，她对于这些说法的怀疑是与个人遭遇相联系的，是因为被逼到人生绝境而产生的疑问；而对于“我”这样一个接受了现代文明的知识分子，这种问题本来是不应该构成精神压力的，但当它与人生死之际的巨大惶恐相联系的时候，又使得“我”必须认真面对，而不再是一个简单的有无就能够解决的问题了。这些困惑不能不推动“我”思考，幻象世界究竟因何而产生？幻象的存在是有意义的吗？
二
与集体幻象的不可实证性不同，个人幻象（梦幻）倒是一个不证自明的经验性事实，每个人都有做梦的经验；所以，要通达一个非现实的想象世界，个人的梦幻是一种便捷与可靠的方式。就文学创作中对梦境的书写来看，既可能是偏向于写实的成分，即把做梦当作人物的一种现实行为，由此来揭示人物的内心乃至潜意识状态；也可能偏向于虚写的成分，用一种梦幻的意象来隐喻或象征性地表现人物的精神世界。从《野草》的梦幻书写来看，虽然两种情况都有，但主要还是后一种表现方式。也就是说，《野草》中的梦幻书写虽然呈现出多样性与复杂性，但对非现实精神世界的探索是其主要的艺术走向。这里我们不妨从《死火》最初的萌芽到后来的演化过程来看看梦幻书写在其中所起到的关键性作用。《死火》的初期形态是《自言自语》之二《火的冰》：
流动的火，是熔化的珊瑚么？
中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，是珊瑚焦了。
好是好呵，可惜拿了要烫手。
遇着说不出的冷，火便结了冰了。
中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，也还是珊瑚焦了。
好是好呵，可惜拿了要火烫一般的冰手。
火，火的冰，人们没奈何他，他自己也苦么？
唉，火的冰。
唉，唉，火的冰的人。
这便是后来的《死火》的雏形，但它已经具备了《死火》的最基本意象“死火”，或者称为“火的冰”。所谓“火的冰”显然是一种非现实的心像，而且意出奇诡，匪夷所思。《死火》中作者对“死火”意象进行了拓展，主要体现在两个方面，一是外部的大环境，一个冻云弥漫的冰山和冰谷；二是作为死火的对话者“我”。前者使“死火”这样一种异乎寻常的事物有了一个相称的环境：“山麓有冰树林，枝叶都如松杉。一切冰冷，一切清白。”而后者通过对话使我们一窥“死火”内心难以言传的苦楚：“唉唉！那么，我将烧完！”“唉唉，那么，我将冻灭了！”“那我就不如烧完！”所有这些都带有非现实的虚幻色彩，让它自如展开的最好办法当然是在梦境之中，所以，就有了这样一个简洁的开头：“我梦见自己在冰山间奔驰。”由此，我们可以看到《野草》中大量采用梦幻书写与表达的内在动因。
《死火》的梦幻书写在《野草》中较具代表性，以上分析已经触及《野草》梦幻书写的一些普遍特征，结合《野草》中其他作品我们可以有进一步的总结，大致说来，有以下几个方面。
第一，作品中的核心意象往往是由相互矛盾的事物或要素构成的幻象。比如《死火》中的“死火”意象就是由“火”的突然冻灭而构成的“火的冰”。人们常说“水火不容”，火与冰可以说更是难以兼容。《影的告别》中“彷徨无地”的意象也是如此，“彷徨”必定是有一个处所的，这里相联系的却是“无地”，前后同样是不兼容的融合。《过客》中过客要走的路也是“无路之路”。过客来到老翁与女孩的住处，向老翁打听前面是一个什么所在，老翁告诉过客前面是“坟”；过客又问走完坟地之后是什么样的路，老翁回答说坟地之后的路一无所知，因为从来未曾走过，并劝过客及时回去。“坟”其实也就意味着人生终点，但过客执意要走那“无路之路”，因为已知的来路，“没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪”。况且，过客总听得有一个声音在前面催促，呼唤，使得他根本无法停下，必须去走那“无路之路”。《颓败线的颤动》以两个连续的梦境书写一个贫苦妇女一生的两个片段，年轻时候为了养育女儿出卖肉体而饱尝生活的屈辱，垂老之后因遭儿女们嫌弃而悲愤莫名。但这只是作品的事件形态，在其背后还隐伏着一层情绪形态，它呈现为作品中几次起伏、扩散的情绪“波涛”。这本是年轻妇人为生活所迫接待陌生男人而产生的痛苦的复杂体验，但在此后一直蔓延，回旋着；东方发白之后，然而空中还弥漫着“饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣的波涛……”安慰好惊醒的女儿之后，这种痛苦的体验还在不断翻滚，“空中突然另起了一个很大的波涛，和先前的相撞击，回旋而成旋涡，将一切并我尽行淹没，口鼻都不能呼吸”。当过往的痛苦又汇入了新的“怨恨鄙夷”，使得老妇决绝地告别过去，只身行走于深夜，来到无边的荒野，痛苦与悲愤在老妇的内心交织、翻滚。老妇举手向天，嘴里发出的却是“无词的言语”。“无词的言语”意味着老妇的内心怨苦与悲愤的无处诉说，这是一个孤苦无告的老妇！无以诉说的怨苦与悲愤投射成令人惊骇的形象与动作：“她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。”空中的波涛也好，荒海上的波涛也好，既是老妇内心痛苦波涛的外化，也是这种痛苦的“无词的言语”的形象化呈现。《墓碣文》一直以来也是让人难以索解的篇章。其晦涩性一方面来自于读者难以直视的瘆人场景，另一方面来自作品概略、跳跃的表现方式。化为长蛇的游魂，自啮其身；抉心自食，欲知本味；死尸在坟中忽而坐起。这些哪怕仅仅是想象性的精神意象也足以带给人巨大的视觉与心理的冲击。作品中，墓碣文分为阴阳两面，阳面偏向于外部的经历，阴面偏向于内部的经历；无论是阳面还是阴面，其上的“刻辞”都已剥落，只剩下有限的文句供人揣摩。在这些断断续续的文句中，最为核心的是“抉心自食，欲知本味”这一意象。从其所处的位置来说，它居于阴面残存文句的开头。由此，我们可以把它看作阳面文句的结果，即这样巨大的精神困境与疑问是这样的人生经历所导致的；同时，它又是其后阴面文句的前导，成为内心挥之不去的症结与疑问。有关“本味”的各种议论由此而来。我们在此暂不做联想性的诠释，只就意象本身来加以考察，不难发现，它也是一个由矛盾要素所构成的幻象。墓主欲知“本味”，如何能知本味呢？通过抉心自食来加以体味；一旦抉心就必死无疑，又如何去体味呢？但这并不打紧，只是这时“心”已然陈旧，即使能够体味也不是原有的本味了。
第二，这些充满矛盾和悖论的幻象并不是要从现实层面上揭示事物之间的对立和冲突，相反，倒是显示出其中强烈的基于精神力量的聚合。不难发现，这些意象虽然虚幻，但并不空灵、缥缈，反倒具有一种强度感。这些相互矛盾的事物或要素之所以能够构成一个具有整体性的幻象，是因为这些事物或要素就其本身而言已经不是通常的现实物象，而主要是精神的象征之物，一种打上了深刻精神烙印的意象（形象）。这里的“火”、“冰”、“影”、“彷徨”、“过客”、“路”、“荒原”、“抉心”等都会让我们产生广泛的联想，尤其是与鲁迅的人生历程或精神情结联系起来，因此，它们又是包含着强烈精神动能与指向的意象。这些意象具有很强的动态性，常常表现出一种突破事物自身规定的倾向。《死火》中“火”具有热烈的性格，在突遭冰封之后仍然可以感受到它的热切性。当“我”刚刚接触死火，“我的身上喷出一缕黑烟，上升如铁线蛇。冰谷四面，又登时满有红焰流动，如大火聚集，将我包围。我低头一看，死火已经燃烧，烧穿了我的衣裳，流在冰地上了”。从《火的冰》到《死火》变化中所添加的一个细节也清楚地流露出突破事物现实框范的精神意欲，“当我幼小的时候，本就爱看快舰激起的浪花，洪炉喷出的烈焰。不但爱看，还想看清”。《影的告别》中，影的“彷徨无地”作为一个幻象之所以成立，是由于“影”的执着。他不愿成为一个跟随者，不管是到天堂、地狱，哪怕是未来的黄金世界也好。然而，影要告别了，他不但要告别他一直以来的主人“我”，还要告别过去的生活轨道，他要成为一个按照自己的意思和志愿行动的人。一般而言，影的特性就在于他必得生活于明暗之间，要么是黄昏，要么是黎明。黄昏紧邻黑夜，黎明又紧接着白天，看似有明暗之间的不确定，实际上其结局也是早就注定。影要告别固定的生活轨道，他要向黑暗里“彷徨于无地”。这里，投身于黑暗并不简单地等同于消泯于黑夜，后者是一个了然已知的结局，而前者是“影”的自由意志，“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”。一些研究者过去在解释《影的告别》的时候，由于作品写的是“影”，并且是一意要沉没于黑暗的影，所以在分析中往往过于突出其虚无感、孤独感。实际上，只要联系其他作品，我们不难发现它们之间有着相类通的精神气质和意识结构。“影”一意要找到自己的处所，要到“无地之地”去彷徨，这与《过客》中的“过客”在各种好意的挽留下也不愿停下，与《颓败线的颤动》中老妇遗弃一切而来到荒原，以及《墓碣文》中墓主执意要体味自己的“本味”等，都带有某种程度的“家族相似性”。这些意象（形象）所包含的精神动能与指向是如此强烈，总是要突破局限它的现实边界，最后成为一个矛盾性幻象的存在。
第三，总体来看，作品中的核心幻象决定了作品的精神底蕴与审美风貌。我们这里说的核心幻象是指上文所提到的那些包含着强烈精神动能与指向，表现出一种突破事物自身规定并显示出一种虚幻特征的意象。这些核心幻象对于整个作品来说，具有关键性的建构作用。《野草》中很多作品都直接在梦境中发生，梦境中的事物都蒙上一层梦幻色彩是十分自然的。但梦境之中有时也遵循现实的逻辑，比如“冰”会熔化，“火”会燃烧；“影”只能出现于黄昏或黎明等。所以说，在梦境之中也是虚实结合，真假参半的。就如同写实在不同的作家那里会产生不同的审美效果，梦幻手法在不同的作家那里也是服务于不同的艺术目标。鲁迅的《野草》中，梦境的设置往往是为了让这些核心的幻象能够升腾起来，进入一个非现实的境地；而一旦核心幻象形成之后，它又对作品起到总体的统摄作用。它影响到作品的诗化氛围，影响到作品的精神气质。我们前面曾论及《野草》诸多作品从现实往虚幻跳跃过程中往往得力于意象内部的精神动能与指向，由此我们指出了它们之间的“家族相似性”，但在这家族相似性的另一面还存在着个体差异性。这种个体差异性主要体现在作品中核心幻象的情感色调、精神质地等方面。比如，《影的告别》、《颓败线的颤动》、《墓碣文》等作品从整体色调上来看都显得沉郁一些，但具体而言又存在着细微的差别。《影的告别》中的“影”从不愿做“我”的跟随者，到也不愿徘徊于黄昏或黎明的或明或暗之间，再到向黑暗里彷徨于无地，经历了一个从犹疑到执意的过程。《颓败线的颤动》中老妇则经历了一个从隐忍到决绝的过程，在儿孙们肆意地发泄怨恨鄙夷时，老妇一言不发；直到最后，随着口角的一阵痉挛，老妇决绝地走向空旷的荒野。《墓碣文》中，从墓碑上阳面的文字到阴面的文字的差别来看，墓主的精神虽显示出其超然的一面，另一面却是难以释然的内在焦灼。总之，通过核心幻象的研究我们可以把握住存在于《野草》各篇目间的“家族相似性”以及个体差异性，从而对《野草》的梦幻美学做出更为深透的体会与理解。
三
《野草》触及了作者心灵世界最幽深的部分，其间夹裹着难以解脱的矛盾与痛苦；作者采用了象征、隐喻等含蓄、曲折的表达方式；所以，自问世以来便吸引了读者和研究界持续的阅读兴趣和研究热情。
对于《野草》的隐晦难解，鲁迅曾有过一个解释，他说：“这二十多篇小品，如每篇末尾所注，是一九二四至二六年在北京所作，陆续发表在期刊《语丝》上的。大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”可以说，很大程度上《野草》幽深曲折的特点就是来自这“难于直说”的表达方式。那么，我们究竟应该如何来看待和理解这“难于直说”的表达方式呢？粗略而言，“难于直说”的表达方式大致不外乎如下几种情形。第一，由于意识形态氛围或政治气候的限制而导致的“难于直说”；第二，由于个人经验、情感方面的原因不便直说；第三，由于意识的深邃使得现有的表达方式显得捉襟见肘，无法直说。前两种“难于直说”的情形可以说主要是出于外部的原因，是创作者故意采取较为隐晦曲折的表达；后一种“难于直说”则主要是创作者内部的原因，是一种即使想要采用较为直接的表达也难以轻松实现的情形。
就《野草》的“难于直说”而言，可以看到几种情形都是存在的。单就鲁迅在《译本序》中对《野草》部分篇章的解释来看，可以说主要属于第一种情形，也部分地包含着第二种情形。“因为惊异于青年之消沉，作《希望》。《这样的战士》，是有感于文人学士们帮助军阀而作。《腊叶》，是为爱我者的想要保存我而作的。段祺瑞政府枪击徒手民众后，作《淡淡的血痕中》，……奉天派和直隶派军阀战争的时候，作《一觉》。”又说，由“几个有雄辩和辣手，而那时还未得志的英雄们的脸色和语气”中感到这地狱必须失掉，于是作《失掉的好地狱》，等等。不难发现，《这样的战士》、《淡淡的血痕中》、《一觉》、《失掉的好地狱》这些作品涉及的主要是政治气候方面的原因，造成创作中往往要采取隐晦的、寓意化的表达方式。作者的一些说明大多比较简略，往往涉及作品的起因、背景之类，其意在构架理解《野草》由现实世界向艺术世界过渡的桥梁。从现实触动来看，《希望》、《腊叶》更偏向于情感方面的原因。鲁迅的这些解释虽然大部分带有简略的点到为止的性质，但也极大地影响了此后有关《野草》研究的思路与方法。比如，我们在前文中所提到的“索引法”，即把某篇作品从具体事件的角度与当时的写作背景、写作缘起联系起来进行分析、探讨。这种方法又进一步延伸用以解释那些由于个人经验、情感方面原因而“难于直说”的作品。大致形成了两种主要的看法，一种看法注重把作品与作家的感情经历联系起来，认为此一期间鲁迅在个人感情、家庭生活等方面经历了难以启齿的痛苦和矛盾，而作者通过艺术创作的方式把它“乔装”改写出来，内心压抑的情感也得以宣泄。鲁迅这一时期感情上的波折是事实，但过于紧密地把特定作品与特定的感情经历联系起来是相当冒险的，因为这种看法明显对于创作的复杂性意识不够。另一种看法强调作者感情经验对于创作的推动作用。与前一种看法过于拘泥于特定感情经历有所不同，这种看法认为鲁迅《野草》中一些作品虽然晦涩、幽深，但其背后的情感体验还是具体可感的，只不过这种感情体验不是直接的感情经历，而是经过转换、综合之后而来的感情经验。这种感情经验推动下，经由象征与升华而形成的艺术形象才是《野草》真正的艺术创造。
仍然不能忽视的是，对于《野草》中更为晦涩的一些篇章，鲁迅在《译本序》中根本没有加以解释。比如《影的告别》、《颓败线的颤动》、《墓碣文》是人们公认的更为难懂的作品。这显然不是说这些作品不需要解释，也不会是没有意识到这些作品与上面提到的那些作品之间的差异，那么，人们自然会感到疑惑，为何在新的现实语境下，在可以对那些隐晦曲折的表达稍加剖白的时候，作者为何依然对这些作品保持缄默？这是否说明《野草》的“难于直说”并不那么简单。这似乎表明，它不仅仅限于政治气候的抑制或个人经验、情感方面的“难于直说”；某些方面的“难于直说”看来尚有更为深刻的原因，在我看来主要就是表达本身的困境，呈现为语言与现实之间的紧张关系。如果说意识形态或政治气候方面的难于直说可以通过转化的方式得以解决；个人经验、情感方面的原因不便直说则可能通过创作中的象征、隐喻的方式得以表达；《野草》中更深刻的难于直说，所体现出的表达困境，从根本上说则是由感受与语言之间的裂痕造成的，它最终只有通过非现实幻象的构造才能得以传导。因此，《野草》的梦幻书写与表达，以及相关的幻象生成艺术，不能仅仅看作作者妙笔生花的艺术本领。对于《野草》的梦幻艺术，我们不但要与作者的精神心理联系起来加以体会和把握，而且还应该把作者的精神心理放在中国近现代文化心理变迁的大格局中来加以考察和理解。
近现代以来，在东西方文化冲突的背景下，中国社会各个方面遭受着前所未有的冲击，经历着巨大的危机。既有政治、经济、军事等显性的方面，也有文化、心理、习俗等比较隐性的方面。这其中幻象的破灭往往并不为人们所留意，但事实上，这种冲击却是深刻的，所带来的痛苦是巨大的。这种痛苦我们从王国维有关可爱与可信相冲突的感慨中可以感到：“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年最大之烦闷。”从蔡元培的“以美术代宗教”说中也可以感到。蔡元培对于宗教的拒绝，有对当时有人“欲以基督教劝导国人”的警醒，但更主要还是随着科学、文化的进步，原先包含在宗教之中的知识、意志、情感等逐步“脱离宗教以外”，得以独立地发展……在此前后，周作人也感叹“情与知的冲突，实在无法调和”。科学与幻想的龃龉也让他颇感苦恼：“科学进到中国的儿童世界里，不曾建立起‘儿童学’来，只见在那里开始攻击童话，——可怜中国儿童固然也还够不上说有好的童话听。”我们还可从胡适《不朽——我的宗教》中领略到这种变化。传统的“不朽观”主要有两种，一种是“神不灭论”的不朽观，一种是“立德、立功、立言”的三不朽。胡适认为三不朽只能对少数人而言，因为要真正做到“立德、立功、立言”并非易事；传统社会中人们对于生命超越意义的追求寄托于灵魂不灭的幻想中，这在胡适看来过于玄虚，从而提出一种新的不朽观，即社会不朽观。这种新的“不朽观”一方面满足人对于生命超越意义的渴望，另一方面又极力避免其中的虚幻成分。可以说，出于对科学和理性的推崇，而表现出对于非现实事物的普遍怀疑与批判成为这个时期意识形态的重要倾向。这种倾向不仅体现在对于社会、文化事物的评价上，也渗透于文学创作与批评活动中。鲁迅小说《药》、《长明灯》中，用人血馒头治病，点长明灯以保平安，虚幻的迷信成为人们根深蒂固的习俗。这些都是人们耳熟能详的。这种观念体现于当时的批评之中也让人印象深刻，比如受写实观念的影响，佩之在批评《红楼梦》时，一方面重视这部小说所体现的社会属性，认为：“一部《红楼梦》，他的主义，只有批评社会四个大字。……书里面的社会情形，正是吾国社会极好的一幅写照。……他的方法，只是描写社会实在情形。”但另一方面，对于《红楼梦》中的虚幻描写很不以为然，甚至认为，《红楼梦》“最大的缺点，是太虚幻境的几段神话”，“如今多了这几节，反觉得近于神秘派的小说，不是实在有价值的书”。
人们对于幻象的态度变化实际上是近现代文化心理变迁的一个重要部分。文化心理是世代累积而成的一种集体心理。文化心理既有其发生期和成型期，同时也会在传承的过程中发生更新、变化，甚至会发生较大的结构性变化。如果说天、地、神、人是人类文化的基本构成要素，那么，对于自然界（天、地）、人类、幻象世界之间关系的不同理解则构成了不同文化的不同特征，从而形成了不同的文化类型。与西方文化中幻象世界明显的分化性、独立性相比，中国文化中幻象世界的分化并不彻底，幻象世界往往并不独立，而是与自然和人交织在一起。近现代启蒙思潮对于科学和理性的追求中，对于幻象世界的排斥和抑制被人们看作理所当然，天经地义。而事实上，文化的发展既有其进程的历史性，也有其自身性格的延续性，正是在这种延续与转换中进行着艰难的蜕变。
对于以民族文化精神的更新、创造为己任的鲁迅来说，唤醒民族文化精魂，批判民族文化中的惰性成分，使其在创造性转化中获得新生自然是他的毕生事业与目标；但不可否认，这并非一个简单的选择，而是一个丛结着过多矛盾与纠葛的过程。留日时期，虽说创办“新生”杂志的文学梦未能实现，但从当时所发表的《人之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》等文言论文来看，鲁迅已经形成了自己独特的比较文化学构架及以“内曜”、“心声”为核心的文学观念。当人们盲目推崇科学，把宗教、神话都看作迷信之时，鲁迅则认为宗教、神话源于人类对世界的感性把握，源于人类对有限性的克服，是科学根本无法替代的：“人心必有所冯依，非信无以立，宗教之作，不可已矣。”“夫神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，諔诡可观，虽信之失当，而嘲之则大惑也。”鲁迅并非不知科学的重要性，之所以摆出与当时主流舆论论战的姿态，除了受到章太炎的排满复古思想的影响之外，最主要的还是他由比较文化学视野所得出的想法与认识。他认为对西方文明的把握不能流于表象，同时也不能没有自己的立足点，而是要求“外之既不后于世界之思潮，内仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”。认识过于超前的后果就是无法得到人们的响应，鲁迅陷入了大寂寞之中。新文化运动之后，鲁迅看到必须经历理性的启蒙才可能促动传统文化的现代转变；换句话说，他原先对于神话、宗教这些民族精神样式的尊奉也必须经受现代理性的淬炼。人们常常根据鲁迅《呐喊·自序》、《自选集·自序》、《我怎么做起小说来》等几篇文献材料来把握其间鲁迅人生历程与心灵历程的变化，如何由医学救国梦转为文学救国梦，如何由热切的“新生梦”到置身荒原的寂寞感，如何由古槐树下抄写古碑的消磨到新文化战场上的呐喊。在这人生起伏变幻的现象背后，所形成的是更深刻的心灵矛盾，有关过去与现在、深层与表层、理性与感性之间的矛盾。鲁迅创作中，尤其是《野草》创作中的情绪推动力，冷与热的剧烈转换，希望—绝望（虚无）的感觉，自我解剖的精神等，便不能不联系到这些矛盾加以体会和理解。
与《呐喊》、《彷徨》这些更具有社会及文化色彩的作品不同，《野草》更多地导源于作者对于自我生命经历的内省与回味。但并不是那种舔舐自己伤口、咀嚼身边小小悲欢的感受，因为在这回味之中还贯穿着对于生命存在论的追问。人类虽无法摆脱特定的历史环境，但唯有人能够表现其自由意志；然而，即使人的自由意志推向极限，也仍然无法穷尽人的生命存在。此时，生命的自由意志与其存在论意蕴之间并不等同；即使把生命自由意志高扬到极限，也无法穷尽生命的存在论意蕴，而无法穷尽之处则只能以幻象的形式出现。“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。”（《野草·题辞》）由此而言，就像梦作为心灵幻象表达着个体被压抑的隐秘愿望，梦境虽然没有现实真实性，但并不缺少存在论意蕴。
- 作者简介：赵顺宏，文学博士，浙江财经学院人文学院教授。
- 李国涛：《〈野草〉艺术谈》，陕西人民出版社1982年，第1页。
- 孙玉石：《鲁迅〈野草〉的生命哲学和象征艺术》，《鲁迅研究月刊》2005年第6期。
- 钱理群：《心灵的探寻》第十五章《梦》，上海文艺出版社1988年。
- 王乾坤：《鲁迅的生命哲学》，人民文学出版社1999年，第311页。
- 鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集·卷四》，人民文学出版社1981年，第356页。
- 王国维：《自序二》，《王国维论学集》，中国社会科学出版社1997年，第411页。
- 周作人：《雨天的书·山中杂信之二》，人民文学出版社2000年。
- 周作人：《雨天的书·科学小说》，人民文学出版社2000年，第114页。
- 佩之：《〈红楼梦〉新评》，《小说月报》1920年第11卷第6、7号。
- 鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年，第27页。
- 鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年，第30页。
- 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年，第56页。
