辑一
马原：西西弗斯下山时是怎样想的
上篇
2007年见面那天，恰好是王安忆连任上海市作协主席的日子。马原发现三分之二作协会员已白了头，发现了便说了。
“马原的叙述圈套”最迟在1987年前后大体告成并得名，弹指悠悠二十载。
约十年后我的两个朋友之一说马原过气了，另一个则道马原如有神助。我就是那时喜欢上这个叫马原的汉人的，我也喜欢天马行空。
一进马原家门，见一尊菩萨像，他说还有好几尊呢。一角的柜子上是大大的牦牛头，漫不经心地俯视着。桌子很大，胡乱摆着物件，椅子亦大，柚木的，几乎可供二人共坐，典型的马原式。书和碟满满一大架，匆匆一眼瞥见了《我的名字叫红》，说是别人送的。还挂着岭南画派大家赵少昂的一幅作品，犄角旮旯里还藏着稀奇古怪的宝贝……一切很乱，又相安无事。一个大个子晃来晃去，告诉我，再过二十天就要搬了，在上海北部的新家里有三米多高的大书橱，我当时就在想他扬臂抽书与俯身索书的情状。
坐定，他不断地吸烟，其间有笑，有沉默，抑或细微的争辩。烟雾交换着他和我的声音，三个小时，似长，亦短。当他说读王朔就像读古典小说时，我会走神去想金庸小说的基础真是巫术吗？跟简·奥斯汀一比张爱玲什么都不是吗？两百年后人们到底怎么看待作为古代的我们这一时代之文学呢？这个喜欢《堂吉诃德》《好兵帅克》《汤姆·琼斯》《第二十二条军规》的汉子最后说，中国作家中“特别钦佩李汝珍的《镜花缘》，小时候看的，印象太深了。武则天喝醉酒了，乱说，令百花在严冬开放……那故事写得特别好玩”。
天已寒，他趿拉着拖鞋，大大的脚趾探出来。送我至门外。我忽然想起五六年前的那次谋面，他来我们办公大楼，自车子左门出来，一位同事简短介绍了几句，他便隔着轿车的“大鼻子”向右边的我伸出了大手，握住，很久，很用力，定格。
“我就是那个叫马原的汉人。我写小说。我喜欢天马行空。”他还是那个叫马原的汉人，他依然天马行空，但不再写小说。
西藏是他的福地，他的神祇在那里，古老又先锋。然他一直在流浪，锦州、沈阳、上海、海口……这是一个现在进行时的人，一个在车轮上看风景的人，一个魂在高处的人，而今他走了下来，这是我们看到的，还有我们看不到的。
木叶：你在去西藏之前十一年就已经开始写作了，约是1971年，你最初的创作冲动来自什么？
马原：好像很多人当作家都有契机，我发现我没什么契机，小时候就是爱看书呗，小时候就有一个志愿，当作家。我跟别人确实不太一样，我听好多人讲过开始写作都挺偶然的，我不是，我很小就想。
木叶：很小到什么程度？
马原：我有记忆开始，小学的前期。
木叶：你说四岁开始就是职业读家。
马原：嗯，三四岁认字就开始，找到有字的就看。
木叶：那个时候没什么书啊？
马原：不是没书，你要去找，比如图书馆里面。我家附近有一个郭沫若题字的锦州铁路局的图书馆。小图书馆有一点儿像大别墅，估计是三层，一千多平米，对我来说是巨大的。后来到大学一看，觉得那就是一点点的一个。小时候不看署名作家的东西，看啥呀？爱看民间故事，那个时候很多是看外国的，也有中国少数民族的。我基本上是挨着借，你比如说，一个证儿能借两本，第一次拿两本，下次拿挨着的两本，每次都是这样。
木叶：地毯式……
马原：所以我说，我小时候想当作家的心情跟别人不太一样，我小时候觉得写作是非常有快感的。
木叶：是受父母影响吗？
马原：正好相反。我父母都在铁路，父亲是老工程师，母亲是会计，完全没有所谓家学渊源。家里有一点儿书，不能说完全没有。现代作家的一套自选集，幼时读到的有张天翼啊，许地山啊，殷夫啊，蒋光慈啊，丁玲啊……家里面一百本都没有，看不了多少日子就看没了，基本上靠图书馆。
木叶：那个图书馆还在吗？你看书有坏习惯没？
马原：那小图书馆还在，我没再去过。我就是在这个图书馆里偷的《红字》，八毛五，赔双倍，一块七。
我小时候就是作文写得比别人时间长，考试吧总最先交卷，但凡有语文有作文，我总是最后交卷，老希望多写一点，别出心裁。
木叶：对于西藏，早在76年你就想去的。
马原：76年我是中专毕业，没去成。当时没有志愿一说，都是分配，职业不能选择，就看运气了。我的毕业学校是铁路的中专，现在你知道铁路能修到西藏去，那时是遥不可及的事情。76年的时候我二十三岁了，满腔豪情，自己写诗啊，当然，目的不在发表，就是自我激励。
木叶：今天我们说西藏，几乎神话了，你那个年代西藏还有点儿原生的状态，没有被时尚化（商业浸染）。
马原：西藏那个时候什么都不是。西藏对我来说主要一个是高，一个是远。我去之前，没有任何了解，我没有那个习惯，我一生都是这样，做什么事情不是准备好了再去做，一定是一边做一边准备，就像写小说，为什么写得少，你看像安忆，我们年龄差不多，她可以写数倍于我，或者十数倍于我的文字，这个有一个原因，就是我还是根据心情在写。我去西藏就是根据心情，当时一想，西藏那么远，如果能去就好了。到了1982年，快毕业的时候，我才突然意识到又有选择了。过去六年了，我已经二十九岁了。
木叶：已经有作品发表了。
马原：有了。我是1982年初开始发表，从1980年、1981年开始陆陆续续杂志就开始留我的稿子，备用啊，到了发表的临界点。运气好的就早一点，像我跟陈村、安忆他们聊，他们都比我小一岁，都是1979年前后开始发表。我说我运气不好，我一直到1982年初，第一拨没赶上。
木叶：去西藏第一拨没赶上，这一拨也没赶上。
马原：跟他们聊的时候，我说我比你们郁闷啊，安忆就说我写的第一篇就发了。我就说，一个是你是天才，我不是天才，我是那种笨鸟先飞；还有一个是，你妈妈（作家茹志鹃）是名家，你知道怎么发表，我不知道，呵呵。
木叶：你提到天才，记得有一段时间，马原很狂，说第一个得诺贝尔奖的肯定是自己，那你究竟有没有天才的想法？
马原：不是，我老老实实说，我在很多年里都觉得，上帝待我不薄。别的同行也都是写了很多年，我跟他们比不算特别刻苦。我从小没有高人点拨，运气不好，我就自己摸索，上帝还是给了我慧眼。后来发现我读的书不错，比如大学的时候，徐迟老先生当年写过一个《文学源流表》，我看了就气了，因为在他的名单里面提的最初级的是那些一般的作家，他说的一般作家都是我心目当中的大作家，他说那些很重要的作家都是我心目中的二流作家，他说的最高的作家在我心目中是三流作家……反的，特别郁闷。后来我发现，每个作家心里都有一个自己的文学史，经常是和教科书中的文学史不同的，但是一般人是大同小异，异是小，而我和教科书的文学史是小同大异，你看我推崇的作家，拉格洛夫、霍桑、菲尔丁、海明威啊，在外国文学正史上都不是最重要的，最重要是巴尔扎克啊，司汤达啊。当然我也认为，有一些是小同，比如都认为托尔斯泰特别重要，但是我觉得陀思妥耶夫斯基最重要。而在我们那个时代，文学史教育我们屠格涅夫重要，而历史证明陀思妥耶夫斯基比屠格涅夫重要一百倍。实际上，屠格涅夫在整个世界文学史上是三流作家，或三流以外。
上帝给我的机会也不错，在我读书的时候我没走什么弯路。所以我说，我读书读对了，我的文学道路走得比较顺畅，但早期特别不顺畅。你看，我们这个年龄的作家，就是50年代出生的这拨人，他们个个得了若干次全国短篇小说奖、中篇小说奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖，马原任何奖也没得！历史也没太忘记马原，还是觉得马原的写作有他自己的价值，有他自己的特色，或者是有他一定的地位。
木叶：那你有没有想过为什么没得奖？
马原：不用想，很明显，他们不感兴趣呀。比如我关心方法论，而79年哪里关心方法论，内容为王啊！谁听说一个很惨烈的故事，谁有记者那种敏锐，谁就成功了。包括刘心武、卢新华，包括后来的王蒙他们，都特别敏锐，都能把自己的事儿和听说的事儿迅速社会学化，他们对推动那段历史都是有贡献的，包括刘心武，尽管今天他的东西可以不看，但是当时还是要看的。
木叶：刚开始到西藏住的就是拉萨吗？
马原：我差不多一直在拉萨。起初离八廓街大概有一公里多，后来就是住在八廓街边上，所以我说，我是汉人里面除了做生意的在那么多年里去得最多的。因为我一周去五次以上。就是转，东张西望，东看看西听听，好玩儿。
木叶：那个时候做电台记者，做记者的过程对你写小说有影响吗？
马原：有影响，有很多不好的影响。因为在电台我的职业是什么会议记者，你要记录会议主题，记录出席会议的领导人名单，还得知道谁排谁前面，当然对这个事情我历来马马虎虎，责编都会给你改过来。在电台，我这么一个状况肯定是不行的。
木叶：是他们让你走？
马原：对，撵我走的。当时广电局的局长，他说，马原，我知道你挺有成就，但是广播电视局，好像不太适合你，你要去哪里我帮你联系。当时我投奔一个兄弟，金志国，他当年在西藏群众艺术馆，编“群众文艺”。到了群艺馆有一个好处，因为你不编也行，你说我有采风啊，找一些采风的机会，也行。你可别小看，当年西藏群艺馆是新的西藏十大建筑之一，那个是国家援建的十大建筑，因为你想，艺术馆是一个很重要的地方。
木叶：写西藏的第一篇是……
马原：《拉萨河女神》，83年。
木叶：关于西藏的小说最终写了多少字？
马原：有五十万字，差不多。
木叶：如果让你说出几篇非常马原式的西藏小说有哪些？
马原：很难说。写作这件事有点儿像是传统的中国人多子多福，你就写吧，都是你的孩子，你分不太清楚。像陈思和那本文学史里专门提的《拉萨河女神》，我现在想来，我们就一群朋友在那里玩，我觉得写名字挺费劲，就1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12、13，13个人，玩儿一天的事，根本没怎么用心，根本不知道后来在文学史上是划时代的，叫什么元叙述，元小说。说老实话，我写的时候连心都不走。有一些是要走心的，比如说《冈底斯的诱惑》，是一个组合的小说，里面顿珠、顿月的故事最早诞生，起初是一个单独的短篇叫《西部小曲》。
因为我们到西藏以后，老在车上采访什么的，你就可以远远看到一个山坡上坐着一个牧民，下面一大群羊。你车过来的时候，你看他，他看你，你看他，他看你，你看着他和你离去的过程，也许五分钟八分钟，跑出好几公里。车来了还好，他看我们一下，车走了呢，就看羊呗，多没意思啊。后来我一下子想起一本书，《天边外》，奥尼尔的，就是讲哥俩，一个要出去，一个要留下。我突然想，要是他们天天这么无聊，把他们送到内地天天看到新鲜东西会怎么样？这个里面想的可能就多一点儿，我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？人生的基本诘问就出现了。当然《冈底斯的诱惑》其他部分里面也有这个东西，比如说杀人的故事、看天葬的部分，有些超出我们惯常逻辑和理解力的存在，这个里面肯定会有反差，所以我说《冈底斯的诱惑》有哲学在发酵，在辐射。
印象式的写作是我自己在二三十年以前提出来的。因为我对小说特别熟，差不多世界著名小说家的著名作品我都读过。太熟了就发现，真正能在小说里面学到的并不多，我更喜欢在绘画里学到的。我喜欢小说的同时一直喜欢绘画，我觉得绘画特别特别棒，甚至电影都不如绘画。
木叶：你最喜欢的艺术门类是绘画？
马原：我最喜欢绘画。自己画过一点，不是太多，但是特别喜欢。我对绘画痴迷，它对我写作的影响特别大。我发现我是一个印象主义者，甚至是一个表象主义者。我那个时候没读过胡塞尔的现象学理论，但我特别注重表象。为什么我喜欢绘画？可能就是绘画……一个静态表象，远比一个完整的故事能带给我的联想更多。
木叶：喜欢印象派绘画吗？如莫奈、马奈、雷诺阿，抑或梵高？中国书画对你的创作有什么影响？尤其我想知道西藏的绘画艺术对汉人马原的潜移默化影响。
马原：莫奈、马奈，也特别喜欢后期印象派两个巨匠塞尚和高更，包括之后的马蒂斯。书法和国画在二维空间的非凡拓展力给了我至关重要的启发。因为到西藏我已经二十九岁，所以尽管喜欢但是西藏艺术对我的影响并不如想象的大。
木叶：你特别想写一部《八廓街》，但是现在没有真正深入下去。
马原：说老实话，这几年，尽管不特别喜欢全民赚钱的大趋势，但是也不能太落伍，这几年为赚钱的事情多忙碌了一点，没有太多的时间写。要开车，开好车，还得赚点儿钱，因为忙碌，所以大的想法暂时搁置。但是这本书是一定要写的，哪怕它不能真的畅销，还是要写一部大书。现在，阅读已经彻底改变了，今天的阅读和十年、二十年以前的阅读完全不是一回事。今天大家都喜欢莫名其妙的东西。
木叶：回到二十多年前。苏童、余华、格非这些先锋都要比你小十来岁，孙甘露稍大些，怎么突然间你们那个时期的作品形态都有了先锋性？
马原：作家一开始关心内容，但是到了85年的时候内容已经不能满足那些有独创性的作家们的热情了，所以大家不约而同向方法论这个方向突围，被称先锋就是（缘于）在方法论上的突围。虽然我们这些人的写作在文学史上看有相似性，但我们自己一点儿不觉得，比如我写的故事都是现在时的，而苏童的小说就有好多是历史年代不详的，包括格非。我想这跟他们江南的地域有关系，在他们之前，时间有点儿混沌有点儿模糊，他们会感受到，而我感受不到。我觉得我正在过的时间充满混沌，而他们认为在他们生命之前有很多谜团。所以你看，我们在时间上有大不同。在这一点上，当时洪峰的写作跟我有些像，不是去寻找过去的时间，洪峰基本上也是寻找当下，而我的写作就一直在当下。
大家的方法论不太一样，比如余华早期那几部振聋发聩的东西特别残忍，杀人如麻，而我即使也杀过几个人，我却喜欢轻飘飘地杀人，像《辛德勒名单》里面，他们把声音消掉了，扣一下扳机，倒一个人，一点儿不残酷。不是“嘣”，而是“噗”，轻轻的。但是我看余华的小说，包括莫言的，他们都有特别强的渲染，写得很铺张，像《红高粱》剥皮那一场。所以我们不一样，但都希望在方法论上能对前人有一点儿改变，或者是所谓超越，能不能超越要由历史说话才行。
木叶：那么你第一次意识到读者，是什么时候？为什么问这个问题呢，因为你在《克里斯蒂〈走向决定性的时刻〉》里面讲到“娱乐应该是小说存在的最初也是最后的意义”，因为那个时候的先锋作家，也有点儿接近于明星。
马原：那时候实际上是明星，我们的照片偶尔会出现在报纸杂志上，那个时候经常会在街上被人拦住，“哎呀，是不是马原先生，能不能给我签个名？”你享受的是明星待遇，呵呵。
木叶：你觉得读者理解你这个先锋吗？
马原：很喜欢你就够了，不存在理解，我的东西没什么深奥啊，这是个见仁见智的东西。你喜欢你读，读到多少就是多少。就像一幅画，谁能说谁理解，美术理论家，美院教授？对于音乐，这个道理更简单，会作曲的人懂音乐？未必！很多歌迷一点儿都不会作曲，他们就是听谁声音有共鸣就……
木叶：那你从哪一个时间段开始感觉到小说在离开自己？因为我知道，82—88年是你真正的创作巅峰期，也是明星期，88年《死亡的诗意》之后作品就少了，小说是跟西藏一起离开你的吗？
马原：差不多。因为开始没有想到，觉得在哪里都一样写，但是之后突然发现，热情离你而去了。我不是不写，在那几年里面，你们很难想象我心里的那份苦。我有个坏毛病，不管房子多大，里边有第二个人就不行，如果出一点儿声音我就完全不能写。没办法，80年代末开始到来同济之前的十来年时间，我不停地躲到某一个地方去拉足了架势想写，跟好几个出版社都签过合同，就是写不出来，无论如何写不出来！那个时候我想，歇歇也行。因为实际上80年代前期开始写得挺多，对我来说已经很多了，就歇了一歇，没承想小说一歇歇到现在。就像你刚才说的，慢慢就觉得小说开始离你远了，你已经不能得心应手。因为80年代中后期的时候我就曾经惊叹过，怎么写小说可以到这么一种情状！就是可以到七十岁的境界，“七十而从心所欲，不逾矩”。怎么写怎么有理。
木叶：三十多岁就像七十岁的感觉。
马原：对，随心所欲，就是那个心境，我自己都有点儿害怕，马上你突然发现，不是那么回事了。因为我还是一个对自己要求比较严的人，就像我现在讲课，不大能重复讲我以前的课。一个多小时的课我要备两天，要阅读要做案头，熬夜也要备出来，非常辛苦，永远是这么讲你会受不了的，透支啊。后来我想，我自己也没愧对自己，有80万到100万字左右的讲稿吧，有这么大的一个规模，挺欣慰的。我写小说，更是这样，就像密宗里修功夫，密宗修到了的都是高人哪！听说西藏的那些大喇嘛可以念咒，远距离念咒可以念死人的，但我同时听说，如果把这个人念死了，他自己也得死。咒虽然有那么大的力量，但是对自己的伤害也是同样的，有一点儿像金庸的那些武侠，内力多深厚都可能耗尽。所以我写小说写得特别辛苦。
我后来不写小说，还有一个很重要的原因，原来我看重的那批读者已经不再读小说，我不太想给看热闹的读家写，因为他们看你的东西是看热闹，根本就不像你如饥似渴，我读那些名著的时候是如饥似渴的，他们是顺便翻翻。我不肯为他们做事，他们不值得我玩儿。我不跟你玩儿，我自己玩儿去，我挣点儿钱买一辆比别人都快的车，我飙飙车。很少人能理解，马原说不写就不写了。88年之后也发表过，《倾述》啊，《窗口的孤独》啊，都是老朋友约的，你推不出去，不管好不好。非常非常少。
木叶：多次有人谈论到作家和画家离开了西藏这块土地之后，好像根断了，你也讲过，画家陈丹青画不行了，自己也是，这里面是不是有一种天意？
马原：你得认命，你命中注定该起多大浪就起多大浪。有的人会借势，你又不太会借势。我说的这个借势，比如说炒作啊，或者是在媒体时代要借媒体之势，我又不屑做，我也不会做。马原有多大能量，马原有多大价值，是个定数。
木叶：你在西藏的时候，感觉到西藏的那种神奇了吗？
马原：太阳每天都是新的，我就是在拉萨有这种感觉，离开拉萨就不再有。在拉萨看不到那些大冰川、大河、高山、峡谷，但是在拉萨你就是觉得太阳每天都是新的。中国人爱用这句话，我给它下的定义就是，如果你早上醒来，觉得出门有可能有奇迹发生，太阳今天就是新的，这一天就是新的；如果每天睁开眼睛，都觉得你对奇迹有期待，那么太阳每天都是新的。
对这个奇迹和意外有没有期待？常人是没有期待的。在拉萨这个地方，每天都对新奇是有期待的，对意外是有期待的，这个特别特别重要。在拉萨就有这种感觉，不知道今天会碰到何方神圣。
木叶：刚才拍照时，旁边有个观音像，你说拍在一起，我当时就在想，那个时候，你信过神没有？
马原：我去西藏之前没有考虑过信仰问题。我糊里糊涂，在年纪很大的时候入少先队，那是小学五年级，“扫盲”，如果没有劣迹都得入，我入了少先队；我离开农村时因干活卖力气，二十三岁被拉入共青团，别人十四岁就入了……嗯，都是被动的。然后又糊里糊涂地被两个同行、兄长拉进中国作协。入了作协突然醒悟，我为什么总是被别人拉进组织？我骨子里还是老派中国人，君子不党。结党必营私啊。我对机构、对组织，天生就被动。
到西藏后，我才突然意识到，人是真有一个信仰问题的，有神论还是无神论。我认为我是有神论者，但又发现我跟现有的有神论者不一样，我不需要找一个偶像来磕头，我不需要释迦牟尼，我不需要穆罕默德，我不需要基督耶稣。在那段时间里面，我读爱因斯坦就特别有心得，爱因斯坦特别对我的脾气。爱因斯坦一开始也不讲信仰问题，当他把人的谜一点点揭开，揭到人类没几个能揭到他那个程度的时候，他突然发现，哎呀，奥秘是无穷的，他能揭开的不过是一角。这个延伸究竟有多高有多远，这个谜团，是无穷无尽的，你越研究就越发现自然界太有秩序了，比人要精密亿万倍，人脑永远也赶不上存在的精密。它有逻辑，有极完善的秩序，所以这时爱因斯坦就发现，实际上是有上帝的，有造物意志。所以爱因斯坦就说了，他说，我所信仰的不是托尔斯泰伯爵那个跟人类伦理和灵魂有关的上帝，而是斯宾诺莎那个显示自然界和谐与秩序的上帝。爱因斯坦这段话正中我下怀。我是一个地道的泛神论者，因为你找不到你的神在哪儿，他就是造物意志，就是老百姓说的那个“天哪！”那个就是你的神，哈哈。那个存在令你惊讶了。
木叶：在某个时间段，余华、苏童、格非、孙甘露，也包括一定意义上的陈村，先锋作家都有点断的感觉，一些是延宕几年没拿出新长篇，一些是长篇直接面对当下时不如中短篇成功。你的《上下都很平坦》方法论也面临问题，至少不像中短篇更成整体。
马原：怎么说呢，尽管一辈子都在读长篇，但是对写长篇的心理准备不是特别充分。也许还有一个可能，我天生不适合长篇，有的作家写长篇的时候很烂啊，像伟大的梅里美的《查理第九时代轶事》，可以忽略不计的，比他的中短篇差很多。另外一个可能，我其他长篇都没能完成，都成烂尾楼状。我这个年龄还可以写，是兴趣转移了，不是写不动了。假使我以后还写长篇，也许会有些不一样。假使以后没有长篇问世了，可以看作马原也是个专擅短章的写手，这么理解可能比较妥当吧。
他们几个的情形我不能判断，因为他们一直在思考，在写，他们主要兴趣是都在写上，是不是写得不如以前了，我不知道。你比如说，我看我周围有一些比我年轻的，跟余华年龄差不多的朋友，他们特别喜欢余华的《在细雨中呼喊》，而我不，我特别喜欢《活着》，到《许三观卖血记》我又觉得不是那么喜欢，但是《许三观卖血记》的叫好声也特别大。
等这些特别有锐气的青年批评家朋友，像谢有顺啊，李敬泽啊，他们对《兄弟》都开始有不和谐音的时候，我倒觉得余华真的是聪明极了！《兄弟》写得好，余华解决了阅读问题。在阅读趣味改变的时代，其他的重要作家之所以没有这么好的反馈，最主要是他们忽略了阅读已经改变了，而他们的叙事没有改变，这很可悲。余华解决了阅读问题，余华提供了跟今天我们生活匹配的阅读，所以卖几十万册。这意味着上百万人甚至数以百万计的人读过《兄弟》，这是一个太让人振奋的事情。
我跟他们的看法一点儿不一样，我认为余华写得好。50万字的小说，时间跨度也很大，但他才写了几块事情，就几大块，特别有体积感，你在读的时候，一点都不烦，一点都不累，我特别看重这个事情。因为阅读是作家首先要考虑的事情。
木叶：那为什么那么多专家、学者、作家，也是令人敬重的，他们的眼光完全不一样呢？
马原：每一个人都会恪守自己已经认可的一个价值体系，他安身立命就靠这个。新的东西来了……现在我不能去判断韩寒等，因为没读，我认为他们的写作一定有过人之处，那些专家学者们读不出来的。他们也不知道《兄弟》的过人之处在哪儿，就觉得这么烂，到处都是破绽，这个那个的，莫名其妙，因为这些专家学者已经跟阅读剥离了。余华是紧紧扣住今天的阅读。我现在知道读余华小说的，读《兄弟》的很多是社会精英，不是文学的行家，他们仅仅是普通的读家，但他们是自己领域里的精英，有很多的白领、金领、老板，他们都在余华小说里读出心得来了。
木叶：那是否叙事（写作）和阅读接轨了，大家愿意读了，作品就一定好呢？
马原：这个不是。余华的写作里面是有非常丰富的背景的。他跟金庸的写作不一样，金庸是每天要堆字数的，自己的报纸（不能）开天窗，他必须给填上。余华不是这样，余华的生活一点儿问题都没有，他那么从容，他放了十来年，重新写的时候完全换了一种方式，作品的可读性甚至超过了苏童——苏童的故事特别流畅，是可读性非常强的作家。余华在写《兄弟》之前是一个可读性很差的作家，余华的东西有一些杀伤力、穿透力，但不是很有快感。
作为同行，我特别为余华高兴，余华的《兄弟》出版是我特别高兴的一个事情。我见《兄弟》被误读我就觉得这个时代大家全蒙住眼睛了，都变成《皇帝的新装》里的大人闭着眼睛说话，完全不睁开眼睛。实际上那个事情多简单，有那么多出类拔萃的人喜欢《兄弟》，人家都不如你，是不是啊？
批评《兄弟》一定要谨慎。刚才我说余华和金庸是不同的，金庸是不管我写得好不好，我今天得出三千字，余华不是这样。余华的写作里面耐人寻味的东西更多，不要太简单地判断。某某批评家跟我讨论的时候，我就说“你看完了没有？”他说“没有啊”。我就说“你真脸皮厚，你的智商和余华是一比一，抵得上余华，余华用了一年半，五百天，你用两天的时间就把人家说得一无是处，多可笑啊，你不是侮辱自己的智力吗？你有本事你读个五百天，能读多少遍读多少遍，比如你读了20遍，你也许读出这个《兄弟》是历史上最伟大的小说之一，因为你能发现余华那些复杂背后的弦外之音”。
木叶：那么你认为《兄弟》超越了《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》吗？
马原：我最喜欢的是《活着》。（但是我认为抛开个人好恶，最了不起的当属《兄弟》。）我在很多年以前就说过，我说我不知道再过一百年两百年，我们这个时代的书能有几本真的留下来，那个时候还有人读。留都能留，储存记录容易。在此之前，我特别有把握的一本书是《废都》，我认为两百年以后大伙读还是有兴味的，贾平凹别的书一定是被遗忘的。第二本还没找到。现在我可以负责任地告诉你，《活着》是第二本，第三本慢慢找。
木叶：是否有可能，余华这部《兄弟》，正好和你那种写一个畅销长篇小说的想法暗合，有这种心理的期待。
马原：如果说我期待，还不如说历史本身就是这么过来的。《基督山伯爵》是一本畅销书，在法国文学史上地位不高，但是法国历史上有几本书可以和《基督山伯爵》相提并论？我是说，一本近两百年前的书，你拿过来一口气就能读完，一点都不费劲，已经超越了种族，超越了语言，超越了时间，《基督山伯爵》轻轻松松活了近二百年。但是在我少年时期，大家都觉得《红与黑》是最最了不起的小说之一，那种什么道德、良心、荣誉，包括那种卑微，虚荣，贪婪，你全在这本小说里能找到，但我说难听一点儿，《红与黑》在中国可能总共没活过二十年，你们已经不读《红与黑》了。
木叶：但是我非常喜欢！
马原：我是说你们这代人可能不读了。你是生于70年代末吧？
木叶：我喜欢《红与黑》，再年轻的人不清楚。
马原：这种书，离灵魂、离心理、离个人都特别近。还有托尔斯泰的《复活》，这种书，今天都不能让人读，但是《基督山伯爵》拿过来就能读，谁看也不费劲。所以我说真正好的畅销书，就像《月亮宝石》，柯林斯是小说历史上极伟大的一个人，这个人我们也不知道他还写过什么，就知道他写过《月亮宝石》《白衣女人》，但全是传世之作啊，都一百五十年的历史。你看当年的艾略特，那么先锋，是世界现代主义的旗手，专门为《月亮宝石》写序，一个特别著名的事件，一个批评的范本。不是我马原说畅销书重要，而是真正写这个书的人能跨越时间，跨越语言，跨越种族的这种写作本身重要。所以我个人预言，一百年两百年以后《废都》能留下来……
木叶：像张爱玲啊，鲁迅啊的作品，你都不看好？
马原：呵呵，这个不是说……张爱玲又热了，你知道中间张爱玲已经冷很多年了。沈从文在被看好之前也被冷落半个世纪了，而《基督山伯爵》这种书永远在书架上。我们不是法国，是中国啊，隔了半个地球！永远在书架上。
木叶：程永新也是你欣赏的编辑家，他说几个人被高估了，如张爱玲……
马原：严重高估。写得很好，但是流行小说家，几十年一轮回，张爱玲的那些东西又重新变成时尚。这个时代又回去了。还有谁，他说？
木叶：还说王蒙，很多人可能也会这么觉得。
马原：这是完全可能的。
木叶：他还提到被马悦然极其欣赏并推介的李锐。
马原：程永新的眼光太到位了。
木叶：他也说了被低估的人，比如北村，去年写了《我和上帝有个约》。写得好但没人好好发过声音。
马原：程永新这个是真知灼见，你能在上海滩听到的最有见地的了。
木叶：说张爱玲被高估，大家觉得可能有点不理解，真放到女作家里，张爱玲已很厉害了。
马原：是不错。但你要是再看看简·奥斯汀，一比你就发现张爱玲什么都不是，就是顾影自怜、小家碧玉的那种。是不错，写得很精到，又懂小说，但张爱玲是个好作家，不是个大作家，这个价值是这么判断的。同样畅销，大仲马是大作家，超越所有时代。
木叶：那你把他和托尔斯泰放在一起……
马原：他们都是大作家。大仲马和雨果撑起整个法国的19世纪，这是两座巅峰。第三座是安德烈·纪德，在20世纪初一统天下。他的小说跟《新法兰西评论》是双璧嘛。
木叶：刚才提到余华的小说这么好，那你以前说的“小说死了”这种论调还想保持吗？
马原：小说是死了，但它是个百足之虫啊，不会一下子僵到底。你应明白今天说小说的时候，不是开作协会议的这些人……今天（2007-11-22）开作协会议的时候我就说，我看着大伙特别难过，我说一看吧，三分之二是白头的人，然后宗福先说还有三分之一黑头发是染的。哈哈哈，全是白头发的人，特别可笑，今天这种会。我想说的是，虽然这些人占据文坛，举足轻重……
木叶：但是市场不是他们的……
马原：这你知道啊，读书的市场就是郭敬明，就是韩寒的呀，这个没有一点儿办法！甚至也不是余华的，余华也不过很多年偶尔弄了一个《兄弟》而已，人家郭敬明多少年了，韩寒每一本书都火。一个时代有一个时代的阅读，我还是认为，你不能离开这个时代的阅读。大家都是闭门造车了现在，阅读改变了，你叙事不变，你不是等着被淘汰吗？余华就不这样啊，《兄弟》就不这样啊。
木叶：但有些人想改变，很难改。
马原：改变不了就淘汰嘛，就是边缘化呀。你看马原不写了就不写了，那些写的也没什么人读，也没什么反响。
木叶：以前《南方周末》采访你时标题是你说要写一个“永恒的畅销书”。
马原：愿望是这样的，肯定我希望我有一部《巴黎圣母院》，我有一部《基督山伯爵》，我有一部《白衣女人》，呵呵，那谁不想呢？真的，太爽了，真的！
木叶：没想过有一部《复活》？
马原：不，《复活》的寿命现在看还不能和那些比……咱不能说别的，《复活》的寿命跟纪德的那个《窄门》《田园交响乐》也就打个平手吧，现在很多人甚至都不知道纪德，但是他们会买《窄门》《田园交响乐》看，还是会受到强烈震撼。
木叶：那么，你老是以这个阅读量来衡量一个东西，是否也会走入一个误区？
马原：也不是啊。比如很多朋友特别看重卡夫卡，我也认为卡夫卡棒啊，读他一直有心得。卡夫卡没活到我今天这个年龄，所以他相当于我年轻的时候。我年轻的时候写东西跟他的想法是一样的，我希望耐人寻味，我希望我的东西能让人多想想，读完一遍再读一遍，甚至读第三遍，因为你自己那个时候特别想思考嘛，你也希望你的思考能够带动读者思考。但是到了一定年龄以后，你发现思考不是特别重要，真的不是特别重要。现在你想，好的绘画、好的音乐里面都没思想。
木叶：那看你把思想定位为哪个意思了。
马原：你说贝多芬那么累，有思想的时候吧，弄什么《命运》，但是等他弄《第九交响曲》的《欢乐颂》那一部分时，到那儿的时候，思想就没了……
木叶：《欢乐颂》没思想？
马原：《欢乐颂》有思想？你知道我有一段时间品味《欢乐颂》是通过什么？是在拉萨的时候，拉萨环卫的洒水车的声音就是“滴滴滴嗒，噔嗒滴嗒，噔噔嗒滴……”（笑着哼起来）由近而远，每次都有大概五分钟到十分钟，那时你发现他们消解那个价值、消解思想的方式太好了，呵呵，太好了。
木叶：虽说作家也是读者，我见有评论说有些作家是作家的作家，有些作家是读者的作家。作家的作家主要影响作家，像博尔赫斯，卡尔维诺……
马原：马原。
木叶：呵呵，马原。卡夫卡也是典型的。影响读者的典型是大仲马。
马原：纪德就是一个在这两者之间找平衡的作家。你看纪德一直不是一个流行作家，但是能有那么大的影响力，他死了以后法兰西以十万计的人为他送葬，这是什么原因呢？就是因为纪德兼顾了两者，因为纪德的一部分东西是俗的，《地粮》就是俗的，带一点《查拉图斯特拉如是说》启蒙的那种激情，那种诘问，那种对未知的憧憬和冲破的欲望，特别好。但是呢，他的《窄门》《田园交响乐》的故事外壳完全是生活的，所有年轻人都会遇到。你看，巴金写的小说，就是年轻人的那种困惑，但是纪德用所有年轻人都感知的情感问题、道德问题、信仰问题让自己苦恼的时候，纪德找到了最高级的方式，他实际上是用神的方式，用宗教的方式去面对他的课题。所以我说，纪德是走了一个特别了不起的路。还有就是纪德的前辈——雨果。雨果的东西是最典型的，首先故事是好看的，波澜壮阔，波澜起伏。然后，他写过特别好的戏剧《欧那尼》，他的《九三年》完全是一出戏剧，特别具有戏剧结构，故事又是所有人都感兴趣的，正义啊，爱啊，内心冲突啊……有一些作家在这个问题上解决得特别好。那么，大仲马呢，一辈子就是浅入浅出，浅入浅出到了极致，他没有深入啊，大仲马的故事看上去多么简单啊。
木叶：像博尔赫斯这样的人对你影响也很大，中国的80年代对他几乎有着疯狂的阅读，今天还有很多人在读。
马原：但他是小众的，你比如说，咱们到工厂揪一个过来，看得云里雾里。你刚才说作家的作家，至少对文学特别有热情的人读他才行。如果是一个会计，读博尔赫斯就没有一点儿心情。
木叶：我想亲耳听听，到底影响“马原的叙述圈套”的是谁或什么作品？
马原：我的方法论是海明威的，但是影响我最大的小说一定是《红字》。我多年前做过一个比较，《红字》译成汉字16万，《静静的顿河》100万字。但你读完《静静的顿河》，“唉，写得不错”，就撂下了；你认真读一遍《红字》，十年二十年以后你还能想起来。
木叶：我感觉《红字》的好是，它虽是19世纪写的，但放在20世纪现代主义里，一点儿不显得落伍。
马原：28世纪也不会落伍……你信不信，我这话敢说，不能说一百年二百年后有人看马原，但是过去二十多年了，现在读马原一点儿都不会觉得有任何问题，二十多年的时间已经可以说，现在看还是挺好看。
木叶：马原的作品还能传多久？
马原：这个我不知道，因为人看不清自己。因为我个子长得晚，二十几岁才长到现在这么高，那么我原来看谁都挺高，不觉得我高。我慢慢地长，别人说，“哎，这大个子！”而我一直不觉得我个子高。
木叶：提到克里斯蒂啊，大仲马啊，你认为会一直被传读下去。同样畅销，你说到金庸总觉得他的阅读生命不会长久。
马原：不是不是，金庸小说大部分是在70年代左右到80年代这个时间写的，80年代到90年代……
木叶：不，主要是50、60、70年代写的，1972年封笔。
马原：那么你看70年代到90年代，中间二十年，慢慢被遗忘了。
木叶：那可能是与大陆没什么交往。
马原：实际是世纪末来临了，金庸的那些末日的气息……他的小说里面大量地用巫术、玄学，吻合了那种世纪末的心理需求，世纪末过去之后金庸就过时了。
木叶：可现在还有很多人读啊！
马原：这个是世纪末带来的，世纪末遗风，他的作品大量影视化了嘛。很快就会被淡忘。退回十年说，琼瑶多厉害……
木叶：但琼瑶的确比金庸差一个档次。
马原：别这么说。在二十年以前，琼瑶的那种热也是……我没喜欢过琼瑶，但是谈这些话的时候，把个人好恶放一边儿，你就想想，亿万人都在看琼瑶电影，看琼瑶电视剧，读琼瑶小说，但是咱回头说，金庸的“老射雕”到大陆已经二十五年左右了，黄日华他们演的那个，黄蓉是翁美玲，至今大家觉得那个版本最好，实际上那就是金庸头一拨儿的余威。如果中间没有世纪末风潮、世纪末心态让金庸有二度辉煌，金庸早就被遗忘了。
木叶：金庸到底哪一点和世纪末是契合的？
马原：最主要的是他的方法论，方法论透出他的哲学。“练武不练功，到头一场空”，这是常识，金庸写的人物都不练功，不练剑，剑有什么呀，剑法不重要，什么重要？剑气。背后的哲学都是巫术。你现在看金庸电视剧里面，轰——这一下就天崩地裂似的，人跟风或炮弹似的但又都不像，总之被推出去很远，这个基础是巫术。为什么在那个时候中国出了那么多的气功师、特异功能，都是世纪末的心态，这些东西不可能大行其道。王朔特别睿智，是不是说金庸是四大俗之首啊？大众文化……
木叶：但是王朔的观点不大一样，记得他说俩人见面就打架等等没劲。你世纪末这个说法也很有感觉。
马原：嗯，大伙说话全都无所不用其极，把话说得特别满，有今天没明天的心态，世纪末的心态，末日嘛。你看诺查丹玛斯、金庸小说，还有邪教，日本的奥姆真理教、美国的人民圣殿教、中国的法轮功，全是在世纪末，土壤就是末日。因为人生不过百年，世纪末是一百年的结束，尤其上一个世纪末又是千年世纪末，所以带来的那种世纪末心态特别特别严重。很多商品，不是叫王，就是叫霸，什么什么王，什么什么霸。话说到最满。
木叶：那么就是除了世纪末的问题或缺陷，还有什么呢？
马原：他小说的基础是巫术啊。金庸和一个体育学院的武术老师一块做节目，那人特别腼腆，“那让你看看金庸老师的武功到什么状态啊”，金庸也在对面，那老师脸憋红了，“我也特别喜欢金庸老师的小说，但是我可以负责地说，金庸老师不懂武术的”。（金庸）完全是胡说八道。
木叶：除了契合了世纪末的情绪，金庸还因为什么能影响那么多人？
马原：金庸是一个会讲故事的人，知识渊博，这是他成功的第一个要素，他是一个故事大家；第二个，我个人认为金庸特别有效地把握了中国人的心态，东方民族全信巫术，都有巫术传统。然后呢，金庸的国学也非常到家。国学里面特别重要的一脉老子，老子的一个基本方法论被金庸用到极点，一生二，二生三，三生万物，万物生于有，有生于无，这是金庸小说里人物的一个基本方法论，一生二，二生三，三生万物，都是用一生，最后再收到一个人身上：《天龙八部》是起于段誉，收于段誉，我说的是大结构，不是故事的情节，《射雕》是起于郭靖，收于郭靖。因为这个方法特别有效，永远都不会过时。
一开始，他出来的时候，什么都不是，最后是第一高人。中间，一流角色都是张飞李逵式的，光有功夫，没有脑子；二流角色呢，带一点神秘色彩；三流角色基本上都不用剑用剑气，用声音传音入密……都是玄学。东邪西毒南帝北丐，对他们来说打已不重要，斗的是法，无招胜有招。就是玄学嘛，就是巫术嘛。都是从一生，收回一，收回一以后一片虚无。他人物的方法论是人上有人，环境的方法论是天外有天。所以，小说的故事一会儿上天一会儿入地。
金庸把握住中国人的日常思维啊，看世界的眼光啊，为了逗你，它好看。他写多了嘛，就形成了一个很大的群落，形成一个大气象。所以我说他是一定要成功的，因为他拿到的是最核心的东西，但金庸的魅力不持久，因为你读一段时间以后会腻烦，他不像克里斯蒂，克里斯蒂有点儿像茶，喝茶你能喝够吗？金庸有一点儿像肥肉，饥饿的时候吃特别香，特别过瘾，吃完了以后有点反胃，呵呵。
木叶：还有就是认为金庸没有对小说提供什么新的方式？
马原：这个也不重要。你说司各特对小说有多少贡献？他还是英伦传奇的开山祖师呢。大仲马是法国历史传奇小说的开山祖师，他提供多少贡献？这都不重要。
（对金庸）也不是不认可，我读金庸，我老老实实说，只读过一本《天龙八部》，听他们说《天龙八部》最好看。还有人说《笑傲江湖》，我拿着翻，翻不下去。
斯蒂芬·金，悬疑和恐怖嘛，没有特别征服我。我还是比较喜欢传奇和推理，之外的品种不是我特别认同的。
木叶：你们那一辈刚出道时王蒙等老一辈好像提携过，后来，你也主编有一部《重金属：80后实力派五虎将精品集》，是不是有点儿像你们80年代刚刚出来的时候，需要推一步。
马原：老老实实说，人家出版社都编好了，就希望我挂个主编，写一篇序，我才没做任何事呢，呵呵。后来者写作，你当然要支持……就是非常简略地翻了翻，没特别花费时间。
木叶：比较喧响热闹的是郭敬明、韩寒这一拨，还有底下的、未出名的，有没有特别看好的？
马原：这不已经是没有小说的时代了嘛。现在有些人在写，比较聪明的人就把小说当成另外一种商品吧，一开始就有成套的营销跟在后面。没小说的时代，我也没读，我不能贸然说没有好的作家，不能乱说。
木叶：我目前特喜欢李傻傻，除短的他还有一个长篇《红×》，这个人以后可能会写出一些大东西来。
马原：李傻傻也在《重金属》里面。《红×》还请我写过序，后来不知为什么又没用，他觉得特别不好意思，我说没关系。《红×》不错。
木叶：白烨说“80后”作家“进入了市场但尚未进入文坛”，韩寒强力反驳：文坛算个屁，谁都别装逼。不过白烨的话也挺好玩儿。
马原：“80后”作家，进入市场就是为读者写作，不是为了个人进入文学史写作，这个是回归写作的本来的……我告诉你，最早作家们不是为了进入文学史写作的，雨果也不是，都不是，都是为读者写作的。因为有了所谓文坛，才有了谁谁进入文学史了，谁谁进入文坛了，谁谁进入批评家的视野了。因为白烨跟韩寒的这个争论具体内容我不知道，你这么一说我才明白，白烨说，“你们进入了市场了，没进入文坛”，韩寒就说“你们是个屁”。韩寒说得对啊，实际上，为什么一定要进入文坛呢？啊，一定得我谁都认识了，前辈说好了，被批评家、被正史肯定了？我觉得也不必要。你比如说，我就比较看重后来皮皮的写作，她的写作跟文学史没关系，我就给读者写啊。别人就说，啊……因为早期她也是先锋嘛，后期的写作就变成畅销书了，人家就是为读者写作，这有什么？挺好的事情啊。
木叶：我看过《不想长大》，她很有才气的，这事再谈。我先问，你觉得明星化是不是也对作家是一种伤害？容易出书是好，但是很难出书时逼着你弄个特牛逼的东西出来，太容易出了，你随便写个屁也给你出。
马原：前浪死在沙滩上，这是历史必然。能成名就成名了，不能成名再写也成不了名。成名以后，谁能永远屹立不倒啊，历史上能永远屹立不倒的人有几个，托尔斯泰肯定是一个，七十多岁还写《复活》呢！但这样的太少了。是锥子总要出头嘛。出了头就总是他锋利，这也不对啊。
木叶：中间比较受窝憋气的是被称为“70后”的那些人，当然也出现过像棉棉啊，卫慧啊这样的，现在安妮宝贝比较火一点的。棉棉编的一本影响自己的小说选过你的一篇，我记不清楚是什么名字了。
马原：因为棉棉也是一个朋友嘛，朋友吧有的时候就有点溢美之词，呵呵。我看贾平凹说影响他的美文也选了我的《海明威的男人哲学》，格非影响自己的小说也选了我一篇。朋友有时候客气一下，不可以太当真。
棉棉和卫慧是两个通过自己写作造成了那么大影响的作家，她们的方法也不太一样，虽然作品也不很多，但是能在中国数以十万、百万计的人里面出头，大伙记住了卫慧、棉棉，这还是因为她们的才能，她们的写作一下子就脱颖而出，一定不可以轻看。
木叶：可这还是一个成则王败则寇的理论。
马原：实际就是胜者王侯败者寇啊，也许有身后才成名的，像梵高、卡夫卡，但是不多。老话说，胜者王侯败者寇，这个话跟是金子总会发光，道理一模一样，真的是金子被湮没的可能性不大。
木叶：也有大器晚成的，不一定死后成名。
马原：是啊，陈忠实就是大器晚成，我们知道他基本上是从《白鹿原》，写的时候都快五十了。很多作家二十岁就出大名了，像苏童二十刚出头就名满天下了。
木叶：人出名书卖得也好的，写得不一定最好。
马原：这是肯定的，百分之百的。
木叶：刚才提到程永新，他讲到谁被高估了谁被低估了，那么在马原的视野中这一百年来的作家谁被高估谁被低估了？
马原：高估就不说了，干吗要往人家身上泼脏水呢？也许人家活得还很滋润呢。你说中国作家，我不熟，呵呵。中国的作家里面我特别喜欢柔石，就为他《二月》《为奴隶的母亲》这两篇，他就可以不朽。他还有个长篇叫《旧时代之死》，没见过，不知怎样。好作家被严重低估的就《废都》了。居然我们这个时代最好的作家大部分都不看好《废都》，还有《兄弟》，这是两本杰作。
木叶：安妮宝贝的书读吗？
马原：安妮也是很好的朋友，但没怎么读过，可能年龄的关系吧，觉得隔得远，他们的生活不太熟悉嘛。不是他们的我不读，格非和苏童同年龄作家的作品我都没怎么读过……
木叶：是说80年代的作品，还是现在的不读？
马原：80年代的时候，除了他们俩以外，其他同年龄的我都没怎么读过，他们俩因为是非常好的朋友我才读，而且读了以后也没有后悔，写得真不错。我基本上读的是死人的。
木叶：那你活着的人里读得比较多的是哪些？
马原：王朔读得最多。
木叶：为什么？
马原：好看哪。王朔小说后边的几个没读，华艺出版社出的那四大本全读过。看王朔的就像看经典小说一样，我说的经典是指古典小说，我就觉得特别好读。同时代的作家，王朔我读的第一多。
木叶：阿城说，与先锋作家单开一桌不同，王朔的那种语言直接影响到了老百姓日常生活。
马原：对啊，这就是我高看他的原因。他进入了日常生活，影响和改变了中国老百姓的日常用语啊，习惯啊，成了饭后茶余都要谈的一个人和现象。
木叶：还是这个标准，那金庸不也进入日常生活了吗？很多年轻人说话都很金庸。
马原：金庸没进入日常生活啊？我说的进入日常生活不是这个……嗯，其实你跟我说的也不冲突，金庸确实是很大程度进入了日常用语，我说王朔不是指日常用语，我说王朔的方法论进入了日常生活，比如周星驰要是没有王朔的铺垫，不可能在大陆有这么好的人气，因为王朔语言的方法论已经铺垫了嘛，大家才能从《大话西游》里读出那么多味道来。
木叶：这很有道理，但周星驰在香港已经很牛了，92年是周星驰年，一年有六七部片子进入票房榜的前十名。
马原：不是，当年周星驰还是一个小弟，那个时候大哥还是周润发、万梓良、成龙。周星驰在大陆之所以有这么多粉丝，是跟王朔小说和电影的铺垫有关，到了这个份儿上了，所以周星驰电影之后出现了《疯狂的石头》《武林外传》，比周星驰还无厘头，实际的始作俑者应该是王朔，因为王朔在那么多年里面，确实极大地影响了中国人的日常用语的方法论。
木叶：我们换一个话题，前面你谈到过一点，当时你和皮皮应该是金童玉女吧？
马原：很早时候好像是史铁生说的，因为他是朋友，又是兄长。
木叶：皮皮也了不起的，在《虚构》里透露皮皮跟着你去过麻风村，而且后来余华的《活着》的篇名她很早就用过。
马原：嗯，她还向余华讨伐过。因为余华开始发的是中篇《活着》。都是老朋友了，看到的时候她说，“余华，你得付我版税”。呵呵。她写过一个短的《活着》。早期她很重要的一个小说叫《光明的迷途》，发在《收获》上。那个时候还有《全世界都8岁》一系列中短篇，按今天这个分类她应该是先锋。后来她写畅销书嘛，慢慢大家把这个名字从先锋里摘掉了，实际早年新潮小说、先锋小说等小说集里都选过她的小说，起过作用。
木叶：她也挺勇敢的，还陪你去麻风村。
马原：也不是勇敢，好奇呗。看看究竟咋回事。
木叶：这个地方在什么位置？
马原：离拉萨不太远，在拉萨河边上。
木叶：现在还存在吗？
马原：我不知道。
木叶：是就叫麻风村，还是因病得名？
马原：不叫麻风村，是麻风病医院。医院就是一个病区，就是我写到那种情形，医护人员不住村里，隔离的，离很远。外人不会往里进，里边人也不会出来。跑出来很恐怖，传染。
木叶：你早期的小说总喜欢在前面引一段文字，这部《虚构》的引文最特别，牛。
马原：大部分都是我瞎编的。《佛陀法乘外经》，呵呵呵。都是我自己写着玩儿的。
木叶：哈，伪造经典？
马原：是。有《奥义书》嘛，我找一段好玩儿的话，就写出自《奥义后书》。不完全是虚构，有的是卡尔维诺小说里的，有的是菲茨杰拉德小说里面的，看好玩儿的话就拿过来。
木叶：我说怎么佛经里出现了有些现代的虚构一词呢，原来这样。
马原：彻底虚构啊，呵呵。
木叶：不知是否和你的生活有关，我觉得你无意于好好写一个完整的爱情故事。
马原：可能很多年里我的小说太少烟火味儿，很多年以前史铁生也说“我一寸不能离开地面，你呢一直在天上飞，我呢特别喜欢昆德拉”。我说我特别不喜欢昆德拉。他说昆德拉对他而言时而天上时而地下，他说他看我像是鸟。用我《虚构》里的话就是天马。史铁生一直是个行走者，脚踏实地，我一直不脚踏实地。所以那时候好哥们、韩东的哥哥李潮说，“劳驾，你写的就不能带点儿汗味儿、屁味儿，带点儿人味儿”。他就觉得我小说没人味儿。
嗯，但是《死亡的诗意》里边是有爱情故事的，婚外情也是爱情。我这样的小说少，特别少。
木叶：当初皮皮从东北大老远飞到西藏去找你，几乎是从中国最东到最西，那里面有一种很温暖的东西，为什么没进入你的小说？
马原：可能太日常了呗。我那个年龄写小说吧，还是喜欢离神近的东西。我的东西虽说不是很抽象，但是我想离神很近，我的状态我个人离神很近，偏灵魂，离肉体远了一点儿，可能这个缘故吧。那些年里我关心很多常人不会关心的事情，最多的是位移，我发现这个世间所有事情都和位移有关。比如，说话，你说话的嘴唇、舌头，包括你眼神和脑子，都在位移，实际上是一个位移的连续剧。
木叶：世界是运动的……还是很多人惋惜你和皮皮那么好的一对的分开。
马原：性格即命运。这两个人命中注定只有九年时间，这都是命，这两个人能在一起走的路就这么长。人犟不过命，小时候不懂，觉得命不也是人的吗，后来才明白命比人大。
木叶：相遇就很幸运了。那么皮皮有没有进入你的小说？
马原：没有做主角，偶尔会做串场人物。嗯，不是特别清楚哪个里有。比如我写过一个短篇小说叫《夜班》，写一个女医生给丈夫、小孩看病。我假托那就是妻子，实际上不是，皮皮没做过医生。所以一定要说有没有进入我的小说，好像还没有，但是我周围很多人都进入我的小说。
木叶：那离开西藏到底因为什么呢？
马原：那也不存在因为什么。我的性格不就是到处走嘛。“树挪死，人挪活”，我这一辈子就动来动去的。
木叶：也听人说是因为爱情而离开西藏。
马原：也不能这么说。
木叶：那皮皮现在在哪里？
马原：在鲁迅美术学院，沈阳，老师。她反正在德国时间比较多，现在我儿子（马大湾）也在德国。
木叶：大湾有没有你高？
马原：比我高得多。
木叶：两米快了吧。
马原：一米九几。
木叶：他做什么呢？二十岁了吧？
马原：读高中，因为德国的高中本来就比我们多一年，去德前后还学了两年语言，所以读大学要比同班的晚三年。德国同学只知道，他爸妈都是当老师的。他在内地读初中嘛，初中生不知道什么先锋作家，倒是知道他妈妈的电视剧很有名，当时热播的《让爱作主》是《比如女人》改的，还有《渴望激情》。
木叶：他有没有想往作家这个方向走呢？
马原：没有。我不但不关心，也不鼓励。写作是一条窄路，何必都挤这条窄路。他写，也不知道他有多大天赋，如果写不过他爸他妈，人家还说他借他爸他妈光儿，那多没意思。
木叶：有没有跟你讨论过你的作品？
马原：读过，但不大讨论。他读了大量经典，我《阅读大师》里面讲的那些经典他都读过，之外的很多经典也读过，他是80年代后期的孩子里极少数特别喜欢经典小说的。
木叶：《中国文学梦》应该是91、92、93年做的，没能播出让更多的人看到，朋友谈起来都觉得特别遗憾。
马原：也没啥特遗憾的，一开始没找市场没找出路啊，想当然地去做……那东西也不算什么大不了的事。当时做的时候挺当它是一回事，做完这么多年早就不当是一回事了。
自己当时有点儿钱，好朋友有点儿钱，还找到一个做后期制作的，我们三方把这事做了。做了没结果，没结果怕什么，这辈子没结果的事不做多了吗？有多少结果？
木叶：据说还是以前的带子，寿命很短的，为什么不转入电脑里？
马原：我已经完全不感兴趣了，就让它烂掉就得了，呵呵。转它干吗？不理它。
木叶：访自己没有？
马原：没有。
木叶：第一个访的是谁？
马原：记不住了，这么多年了。
木叶：记得有人说余华在里面说，那些不读我书的人都是傻逼。
马原：余华是和格非、程永新一起采访的。
木叶：这节目的型态，就是机子往这一放，余华，你开说……
马原：对，我跟他们聊天呗，找一些话题，因为一个时代结束了嘛，新时期作为一个时代嘛。
木叶：是不是你是最早回顾80年代的人？
马原：那肯定应该是，百分之百的。我1991年就开始做这件事了。（91、92年就开始做，94年做完。）
木叶：这个整理出书了吗？
马原：整理成文字了，出过一个《中国作家梦》，上下两本，五十多万字，长江文艺社出的，但是发行做得不是太好。最近可能还要再出一下。
木叶：这个好，我倒真没看到。那么影像没有播出不觉得后悔嘛？
马原：唉呀，人不能老是回忆，咱们今天饭后茶余说说昨天，但实际上我还是对明天更感兴趣。
木叶：其实我觉得你是有一个影像梦的人，因为91年作家搞影视的好像没有啊，当然王朔已开始做了。
马原：做电影，嗯。我比较早意识到读图时代会替代读字时代，非常明确意识到。画家对我的影响超过作家对我的影响，我就是个读图的人，尽管我一辈子在看书，但我特别耽迷于读图。而且那时候读图时代已经露出端倪了，老百姓日常已经习惯于守在电视前面，读图的魅力远胜于读书。我还是挺细心的，在我这代人里面，我老同学啊，老朋友啊，我去他们家里，很少谁家里有十本小说，有时候有一两本，自己也搞不清哪里来的。实际上80年代我们有一个错觉，觉得全中国人民都在读小说。我细品一下，不是那回事，绝大多数根本对读字没兴趣。
木叶：80年代就没兴趣？
马原：早就没有兴趣，很多人读字是看资讯。咱们说读字和读图是指精神需要，不是指信息。读资讯的话，上海市民各个看报纸，二十年以前一张《新民晚报》就可以看一天，先看喜欢的版，再看别的，最后看报缝。所以我说我们在文学圈，我们读书，我们写书，我们误以为每个人都在读书，实际上不是那么回事儿。
木叶：是说80年代末吗？
马原：不是80年代，是任何年代。
木叶：复旦有一个教室3108，我们师兄讲80年代的时候，如果有一个诗歌朗诵会，提前两三个小时都坐满了。1993年我进复旦，那个时候诗歌朗诵会还是有很多人，90年代初如此，80年代应该不得了。很多文学杂志也发行几十万册。
马原：复旦在中国是特别的学校，我们看复旦很重要，北大很重要，北师大可能也很重要，华师大也很重要，但是我跟你说，轻轻地把它们抹掉，整个中国什么变化都没有，一丁点儿损失都没有。哎呀，你千万不要以为什么北大啊，复旦啊……
几十万发行量也不重要，就算一本刊物有三个人看，变成了六七十万、一百万，这一百万人在整个中国人当中也可以忽略不计，中国的人口基数太大了。我一直说，我们在什么之中的时候总觉得什么就无比重要，其实其他人谁都不在乎，可以忽略不计。
因为我自己不写了就开始反省，我写得少了想得就多了。加缪感兴趣西西弗斯下山的时候，下山的时候他没事做啊，脑子就会动。我不写了就开始琢磨。原来我那么当回事儿，我觉得文学无比重要呀。我也受过那种明星式的待遇，但是你想想，那些人全部都加在一块儿，读过马原的，对马原有赞许、有称道、有崇拜、有夸赞的，把他们从地球上抹掉，这一点儿关系都没有。我为什么会这么举例子，我想说人经常觉得什么重要，是从自己出发：你和跟你相关的一切。事实上，在一个大的人群里面，可以忽略不计。
木叶：那么80年代那场文学、文化、文艺的复兴在你看来错觉性、幻觉性很大？
马原：不是不是，这里面有另一件事。都说三四十年代是中国文学的黄金年代，80年代是黄金年代，好像20世纪有两个黄金年代。这本身是个挺好玩儿的事情。中国之所以到今天还有很多人吃文学饭，你看你还是有很强的文学情结。你知道吗？前几年中文系都快被砍掉了……我说的意思啊，30年代，80年代吧，因为大历史出现了一些微妙的契机，文学就有一个很好的生长土壤。这种事件，你说虚幻啊，我觉得也不是。历史有波峰有波谷嘛，那时候正好是波峰。
木叶：你这么早意识到读图时代的到来，十几年过去了，但是大家基本上没看到马原导演的影像作品公映，这是为什么？
马原：这个就说明这方面能力有限呗，没能成功嘛。这个很自然，看到了，就胜者王侯了，看不到就败者寇呗。
木叶：我知道你拍过《死亡的诗意》，有没有成片呢？
马原：剪了一个168分钟的，自己也不满意。现在在片库里呢，三四年了。
木叶：其他电影还拍过吗？没拍过别人的小说题材吗？
马原：没拍过。
木叶：余华的小说改编过电影，苏童、莫言都有，可是为什么没人改编马原的小说呢？
马原：就是导演没看中呗。
木叶：为什么没看中？自己没想想什么原因？
马原：马原的写作不行啊，不如其他几位吧，它转换成电影不如人家。也不一定影像性不强，就是没被选中呗。一定说的话，这得问问张艺谋为什么不选马原。呵呵。
木叶：你讲的故事比较散，不集中优势兵力讲一个故事，大都是印象式的，在方法论上很好玩儿，变成了影像，就好像缺胳膊缺腿似的。
马原：谁说的？《低俗小说》《撞车》不都是这样吗？
木叶：但人家还是有一个大故事的，只是结构变化了。你比较推崇的电影是《低俗小说》？
马原：不怎么推崇，就是刚才你说有一个大故事什么的，我觉得《低俗小说》这种都不是大故事，才说到它。
木叶：拍电影的天赋没有写小说的天赋高吗？
马原：不是，自己不会这么看。人看不到自己有多不行，每个人都以为自己很行。中国人民很行，哈哈。
木叶：哈，中国人民银行。我知道你有一个电影梦，期待拍一个什么样的电影呢？
马原：嗯，不是。因为对读图感兴趣嘛，很自然，电影是今天最成功的读图的范本嘛。但是，这是一个非常难做的事情，背后的东西太多。另外一个，不是一己之力可以做的，有非常多的个人之外的因素在发生作用。我自己没想过，你现在把这个问题提出之后，我想，最大的可能是因为我和别人协调做事情的能力不行。
木叶：那么当下你还看小说吗？
马原：不看。
木叶：2007年，没有看过什么小说？
马原：不多，非常少，非常少。现在关心的事情挺杂的，各式各样的。
木叶：比如？
马原：关心海南。
木叶：我知道你在那里买了个房子。
马原：对，海口，海甸岛。就跟韩少功他们住得很近。
木叶：现在的经济基础蛮好？
马原：嗯，过得去，老话说，比上不足，比下有余。
木叶：那教授开宝马的有几个。
马原：一个很大的金融专家朋友就笑我嘛，他说人家身价千万级的富翁开宝马，而你只有买一辆宝马的钱就买宝马开了。我说是。呵呵。
木叶：哈，但是这个就是心态不一样。上次我采访你时你说得非常好——如果教授都开着宝马那多好玩儿啊。
马原：对啊，你想这多开心。
木叶：贫穷不是社会主义。你为什么选宝马？
马原：我喜欢快车，性能好的车。最快开过两百多码吧，就是在高速路上，没限速时一开就过两百。现在罚得厉害。
上课肯定要开车去。现在好车多起来了，前几年大家都不露富嘛。同济比我有钱的教授有的是，好多是搞建筑工程的，很有钱。
木叶：刚才提到宝马，里面很重要的一个因素是经济。你是很早就注意到读图时代到来的作家，也是很早就介入经济大潮的作家。90年代初不就挣到一笔钱了吗？
马原：没有啊，我很晚。那是一个小兄弟拉着我，他说要拍电视剧，我说上哪儿拉钱去，他说不用拉钱，自己赚呗。都是他操持的，我不管。
木叶：那时纯文学还很盛，一个先锋作家去拍连续剧，不觉得丢份吗？
马原：从来不觉得，那有啥丢份。一开始我就觉得王朔介入电影、电视剧多开心啊，多好玩儿啊，还有刘震云。
木叶：有没有可能，跑经济和拍影视这个过程，把你小说创作给耽误了。
马原：没有啊，事实上那时候我已经不写小说若干年了，我基本上88年开始就不怎么写了。
木叶：朋友讲你在写一个长篇，唐代历史的。
马原：实际是个电视连续剧，写完了，交了稿了，啥时开机还不知道。
木叶：是剧本还是小说？
马原：剧本。
木叶：会转成小说吗？
马原：会吧。名字还不方便透露。先不谈这个，互相有约定的。
木叶：有人讲，你准备写自传性的长篇。
马原：早就想过，也不是自传，就是从自己出发，写个成长小说，但这都是说着玩儿，还没有真正动笔。
木叶：那么，有没有一种“影响的焦虑”，比如余华还在写，莫言还在写，格非、苏童这些哥们都在写，你不觉得自己偏离了这个？不焦虑吗？
马原：不但不焦虑，我还觉得他们活得天地太小了，可能心里天地大吧。我记得顾城有首什么诗写的就是内心世界大，我不记得了。是不是他们心里天地很大很宽呢？
木叶：你觉得一辈子写小说天地就小？
马原：不是写小说天地就小。现在也不经常见了，一两年才见一面，见一面吧就觉得，噢，跟上次比他又多了一本书，别的嘛，噢……反正我就觉得他们那么活挺闷的，因为我是个跑来跑去的人，特别喜欢玩儿。人活着不是为了写小说来到这个世界的，因为写小说他们耽误了太多玩儿。我要是听到今儿谁谁打球去了、赛车去了、飚车去了，就觉得他一定状态不错，所以我就觉得韩寒活得好，他刚拿个赛车年度冠军，这可是个挺难的事情。
木叶：你向往这种行动？“我马原没想过一辈子……”
马原：我觉得很可笑，我不能想象我一辈子的生活是光写字，那没意思。我就是想动，人一直活动，在变化，好玩儿，开心。
木叶：你没把写一个什么小说当成自己的顶级、终极梦想？
马原：没有。如果说有顶级梦想，就是，你比如说，自己弄一块地，按自己的想法去建一幢房子，这房子里都是自己的画和雕塑，这个比那个刺激多了。你看，做一个艺术家，自己设计自己的房子，监督这个房子盖起来，然后在这个房子里面画画，小画，大画，甚至做雕塑……
2007年
下篇
“有鬼有神的一定也会有趣”——此语出现在小说《牛鬼蛇神》的尾声。这部长篇出版于2012年，距离马原搁笔约二十年，距离他宣称“小说已死”十一年。封底有不少赞誉，坊间和网上批评也不少，甚至难听。马原说，终究，任人评说。他还表示，这部小说能流传多少多少年，曾有一部奇书得到过他类似的评价。
西藏，令马原脱胎换骨。此番，改变他的是一场大病，疾患让他重新回到小说上来，并决定要一个孩子，还有一个收获是，他又提起了画笔。
雨后，我走进他在上海北部的家。在小花园，见水池、石榴、秋千与佛像……他说才拾掇了草，都大半人高了。他和妻子从海口一路驾车来到上海，历时三天。他赤着膊，但还是出汗。他瘦了，但依然高大，有一种敏锐与豁然。正言谈间，小儿子现身，语声伶俐，“爸爸，茶来了。”
聊了很多。太阳的边界在哪里？小说里火星的温度对不对？上帝究竟有没有造水？生命、艺术与神明……
“马原的叙述圈套”，这一短语由评论家吴亮发明，时在1987。彼时，马原的大名才升起不久，此前已写了十几年，此后几年便搁笔。和这个短语一样夺目的，是《虚构》的开篇语：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”或许，还可以加上另一个评论家曾经的话：“马原用他的自信创造了自我，同时也用自信葬送了自我。”
《牛鬼蛇神》的形式感还在，只是“叙述圈套”不再那么撼人，有人表示失望。具体到内容，到底是什么推动了李德胜的种种际遇？大元娶了李德胜的女儿，这样的巧合与神迹有什么关系？马原将《红字》读了十余遍，但新书看得少了，那么，对一个作家而言，怎样汲取与更新才是更好的修为呢？
木叶：看到你的一句话，“我觉得我的生活、写作都正处在一生中最好的状态里”。我也看到作家格非、韩少功，责编叶开，都力挺《牛鬼蛇神》。但如果去看豆瓣，有些人表示失望，或认为马原老了，先锋不再……
马原：“先锋”这个帽子是后来才戴上的，我主要的写作是七八十年代。80年代末、90年代初的时候，我写作就停下来了。我们当初写作跟“先锋”两个字没有关系，各写各的，格非是格非，苏童是苏童，余华是余华，马原是马原，洪峰是洪峰，或者莫言是莫言，根本没有一个主张，不像法国“新小说”。我们写作不带“主义”，只是跟着自己的心境。这就像很多年以前，金斯伯格到中国来，当时中国的一批新锐作家就说，金斯伯格你老了，你怎么一点锐气都没有，我们很期待你有振聋发聩的声音。金斯伯格说，不同的年龄做不同的事情。
木叶：他们其实是一种期待。谈一些具体的，这本小说是先口述再成文？
马原：是全口述，不是先口述。我腰出了问题以后，得寻求继续写作的可能性，所以我就选择了陀思妥耶夫斯基曾使用过的方法，是他写《赌徒》给我的灵感，就是说能不能尝试用口述来写作……这十年里面，我绝大部分时间都是用口述写作。我还有几百万字的剧本。剧本写作和小说写作实际上已经比较接近了，当然还不一样。
木叶：令人关注的是，这与拿纸和笔写相比，弹性或质地有什么变化？
马原：我个人感觉没有变化。我原来用笔写的时候，在一个空间里，就是一个别墅里也不能有第二个人，气场有影响，但是我用口述写作之后，有人不妨碍，我可能慢慢地解决了心理难关。写《牛鬼蛇神》时，灵感和诗意没有问题，这两个是我最看重的，在我这个回合的经历里没受妨碍。
木叶：戴维·洛奇《小说的艺术》里有一部分叫“以不同口吻讲述”，我认为《牛鬼蛇神》“卷0”“卷1”的口吻和后两卷是有点不同的。我个人更欣赏前两卷的那种精气神。（“卷2”里80年代作品比重大）
马原：你是以“卷0”“卷1”和“卷2”“卷3”这么分开的，我个人体会，好像“卷0”北京是一部分，“卷1”海南岛、“卷2”拉萨是一部分，而“卷3”海南是另一部分。为什么这么说呢？第一，主人公在我心里不是大元而是李德胜，在大元的视角上看李德胜这样一个奇奇怪怪的人、非常理的人。“卷0”基本还是经典的历险记的方法论，不是“文革”小说。“卷1”“卷2”，可能是我自己小说的一个美学方法，星座的方法，由一个一个单元故事构成整个故事。北边的天上有七颗星彼此毫不相关，但是我们愣称之为北斗七星。那么，在这七颗星当中找连线、找关系，这个就是天文学家、哲人、艺术家在做的事情……星座方法是我写作的一个方法，实际上二三十年以前，我的写作都是一种星座的方法论，讲若干个故事，这些故事貌似没有特别多的关系。《冈底斯的诱惑》最典型了……
“卷3”是一个纪年的方法论，不太动感情，比较平和地把一段时间内的事情铺陈出来。我说句不谦虚的话，实际上这就是所谓“春秋笔法”。我一些比较年轻一点、激进一点的朋友说，喜欢前三部分，觉得第四部分就太老实了，平铺直叙；另外一部分年龄稍微大一点、阅历更丰富一些，就说第四部分写得真好。《牛鬼蛇神》不是别人说的成长小说、自传小说，因为主人公李德胜是虚构的，借用了我自己的经历线而已。小说里面大元出现，实际上是引导读者，让读者去寻找适合自己的视角，也就是大元的视角。你别看大元的故事看上去那么多，实际上《牛鬼蛇神》的目的不是大元，而是李德胜这个人物，因为大元还是在我们常规的世界里，一方面他是人自身这个族群的一员，另一方面又在质疑自身的意义价值。
木叶：小说里嵌入了你的旧作《冈底斯的诱惑》《拉萨生活的三种时间》《叠纸鹞的三种方法》（有所改动）等。你提到了神的因素，但这有点冒险，这是一个叙述伦理的问题。
马原：这个小说的主角实际上是神，人和神面对是通过神迹。你看看这些大作家都写过神迹，比如纪德的《梵蒂冈地窖》，毛姆的《卡塔丽娜传奇》，但是写神迹，你不可能在一次写作里面完成，我这一年里能遇到几桩神迹？我必须把我一生中遇到的神迹，集纳到一个小说里面来，因为我的小说主角是神。我还可以把别人的神迹拿过来用，但就形成了所谓剽窃，我只能拿我自己的，那我就把我二三十年里涉及到神迹的故事，都拿过来。
还有，我甚至这么看，这部小说对我的意义——可能以往所有的小说都是在为这本小说做准备。
木叶：这个说法好。
马原：但这并不是最重要的，最重要的是我前面说到的道理。
木叶：但是，读者和作者感觉是不完全一样的。比如当初看你写的《零公里处》，觉得思路太棒了，十三岁的小孩，在家乡公路边发现有里程碑，然后到天安门去找零公里碑，在《牛鬼蛇神》里这也是一个发端。以前的文本单独出现时就像拳头一样，放在《牛鬼蛇神》里会不会有一种稀释的感觉？
马原：实际上有一个意义，你可能现在还预计不到，我在想《牛鬼蛇神》这本书，今天喜欢不喜欢的人、读过没读过马原前面小说的人怎么看，其实一点都不重要。《冈底斯的诱惑》，也许能留100年，但是《牛鬼蛇神》，我相信它能留几百年，因为它关心的是人在宇宙自然当中的位置，人出了哪些状况，人和植物、动物，人和众生之间的关系。我特别有信心，因为它探讨的是根本问题，因为探讨根本问题，所以别人可以没读过《零公里处》，可以没读过《冈底斯的诱惑》，可以没读过《拉萨生活的三种时间》……但是他读了这一本书，他已经取到了那些小说里面的精华。
木叶：当初想写这部小说，是不是跟身体有关？
马原：对，就是生了病。任何人生大病以后都可能会变成一个哲学家，马上要面对生死，要面对抉择，要决定剩下的时间怎么度过？怎么解决？你对生命的整体看法都会发生变化。
木叶：小说提到了“带状疱疹”，还有“未见癌细胞”，和你的真实经历基本上是重合的，里面还出现陈村、丁当、程永新，还有你的爱人李小花，这些都是真名。那么，真实和虚构之间如何拿捏？
马原：那些，我觉得已经不重要了。是真的还是假的，我何必去费脑筋去编个人名，然后虚构？很多拍电影的去大连，就给大连虚构了很多名字。我觉得这些不重要，读者愿意怎么看就怎么看，我是给今天的读者写的，但又不是给今天的读者写的。这本书如果能放两百年，马原自己生命里发生了什么事情，跟《牛鬼蛇神》早就没有关系了，因为读《牛鬼蛇神》不一定非得读马原的传记，读马原的报道，读马原前面的作品。一点都没有关系。
木叶：很多人探讨每一卷最后的“0节”，有人觉得好玩儿，有人觉得它跟前面的3、2、1有一点剥离开来。
马原：就是故意的。没有这个“0节”就没有这个小说，所有“0节”加到一起是一篇哲学论辩，《以常识作三问》（早于小说一两年写成，关乎我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去）。
木叶：小说的结构源自道生一，一生二，二生三，三生万物；有生于无，最后归零。这是微妙的。你还谈到“0节”部分，有点像西西弗斯下山的时空感，也很微妙。但存在一个问题，就是读者和作者的感觉未必合拍。
马原：加缪从来不为西西弗斯上山担心，他要克服地心引力，他全部的事情都要集中在这一点上，不能让石头退回来，要向前、向上。加缪关心的是他下山，下山他会不想吗？所以形而上就来了，哲学就来了。
木叶：如果“0节”和前面的3、2、1更加交汇融合，这个小说会不会更好看？
马原：不，那就骑墙了。为什么要归零呢？归零的目的就是让那些自以为聪明的读者——他说0不就是无吗？那我就不看了，把你这个0跳过去——我就希望有读者这样。
木叶：真有人跳过去不看。
马原：这个我就大胜了，一万个人里面有一个人跳过去不看，那我倒觉得他们是得了道了。（笑）因为我的良苦用心就是在这儿，为什么要归零呢？零就是无。你只要对无关心，你就去看吧，你不关心，我倒觉得你“大彻大悟”。
木叶：这话我觉得其实是亦正亦反，很有意味。作为一个完整的文本，如果读者对于这一部分没给掌声，或没看进去的话……
马原：你怎么可能把所有读者一网打尽。啥叫见仁见智？看出什么就是什么。这本书不瞒你说，一方面有人说先锋不再，另一方面我也遇到了真的感动得要命的读者。
木叶：但是我个人觉得，以前对意义的思考或者冥想的东西，它是融在文字血液里面的，现在它是单独拎出来，有一些解说的概念在其中。我其实更喜欢以前融在血液中的感觉。
马原：但是你回头再看的时候，实际上不是的，“0节”部分没有结论。为什么我说它不是论文而是论辩呢？今天这个世界都没有结论，（指着一旁的树）这棵树最早是从哪里移来的？没有结论。我们只是讨论这棵树的树径有多大，四五十公分，但是这棵树究竟母本在那儿，母本的母本又在哪儿？我所有的“0节”都不提供结论。我们接受世界，有一部分是用眼睛，有一部分是用耳朵、用声音……这个0的部分，你可以把它看作是用声音接受世界的一种渠道。就像今天你去一趟动物园，你可以把我小说其他部分看成是去动物园嘛！你去动物园和你跟一个过去未谋面的人聊天，有什么差别？而那个“0节”部分，就相当于你跟一个未曾谋面的人聊天，聊了很多事。
木叶：这又回到那个问题：你说“小说已死”，但又给出了一种自己的书写方式。
马原：小说已死，我说的是作为公共艺术的小说死掉了，而作为博物馆艺术的小说的历史，实际上是刚刚开始。那个命运结束了，新的命运开始了，我在做作为博物馆艺术的小说。
木叶：看到更多的是短篇和中篇的马原，也看到过长篇的马原，《上下都很平坦》。我们谈得更多的还是有着“叙述圈套”的中短篇马原，这回写长篇有没有吃力的地方？写长篇和短篇有什么不同之处？
马原：我很多年以前就有一个口号：长篇要写得充满短篇感，那是大胜。因为人读短篇的心理，就是时时刻刻要有期待，要有很多玄机。读短篇的心理准备和读长篇不一样。我是希望读长篇的时候有像读短篇集群的感受。你把《牛鬼蛇神》全看完了，突然发现看的时候也挺顺溜，怎么看完以后反而归纳不出来、总结不出来了？
木叶：感觉每一段都比较明了，但是看完了，觉得这棵树这边伸出一枝，这儿挂了一个灯笼，这儿结了一个瓜，有点庞杂了。
马原：这个最好了，我就希望是这样，因为我读书不喜欢结论式的。如果这棵树结一百种果子的话，那我不是大赢了？像李洱的那篇（《石榴树上结樱桃》）。
木叶：这就是对小说的理解各有不同了。到今天，如果从《收获》刊载算，已经小半年了，自己感觉有没有什么不足？
马原：因为不只是现在，我过去的小说也不改，我觉得它没有破绽。
木叶：暌违二十年，有没有某个评论者的观点或视角，你比较有感触，或者认为点在了某个关键点甚至软肋上的？
马原：没看，也不关心。我这段时间接受采访挺多，采访者跟我说，网上有什么人说你这个有什么什么问题，因为我不看，我不会上网，我也不关心，确实不关心，我写完了，它是任人评说的，谁都可以说长道短……
我在写时，特别激动，走来走去，就是特别诗意。我评价我的小说写得好还是不好，我是体会在写的过程里面是不是有诗意。自始至终充满诗意，这个最重要。因为诗意是弹性的，是一种弥散的状态，诗意可不是一语中的，一语中的不是诗意，那个有一点像真理，我不太喜欢真理，就是一语中的那种。诗意是一种弥散在周遭的感受，我写的时候确实是这样。我最希望我的读者在阅读之后，觉得很舒坦，就像读了好诗一样。
木叶：《牛鬼蛇神》里面谈到毛姆的《刀锋》，说读了五六遍。到了花甲之年，有什么小说会不断地看？
马原：这时候才是只看看过的小说，再去体会，再去玩味，就这个时候才特别需要。《刀锋》肯定是其中一本，《红字》肯定是，《永别了，武器》是，《好兵帅克》是，还有《窄门》……《红字》肯定超过十遍，过一段时间就要再去看一遍。
木叶：看的都是过往的书，有没有当下的，比如新出了一本《2666》。
马原：不知道（这本书）。
木叶：现在这些新作，有触动自己的吗？
马原：没有。因为我在这上面特别固执，人生苦短，不能做沙里淘金的事，我不淘金，老书之所以能留下来是因为时间的淘洗，它已被一代代人淘过了，它是真金白银。新书有可能有含金量，但经常是没有的。
木叶：《牛鬼蛇神》里有很多像论辩一样的话。还曾提到以前对昆德拉未必多么认可、欣赏，现在觉得昆德拉也是不得了的。
马原：后来才意识到，昆德拉事实上跟我们一样，也是在突围。昆德拉要解决的是阅读问题，就像余华《兄弟》也是在解决阅读问题，余华提供了跟今天我们生活匹配的阅读。阅读已经出了问题。读字时代确实已经结束了，因为太小众了，你会特别沮丧，没有多少人读小说。有的时候有人说，“哎呀，这个书印了五万。”十几亿人，你算算……
木叶：有趣的是，你很少提卡夫卡、托尔斯泰、塞万提斯或普鲁斯特。
马原：托尔斯泰在我心里是特别重要的。但是像卡夫卡，观念太重，观念重的小说家我不是特别看重……卡夫卡实际上是一个很通俗的智者，思想特别容易复制，特别容易归纳。卡夫卡的核心就是纠缠，两个字就可以囊括，卡夫卡所有小说都是人莫名地陷入纠缠，人生就是纠缠，永远都是纠缠。
我知道余华喜欢说卡夫卡，残雪喜欢说卡夫卡。我可能喜欢说看上去更简单的海明威。海明威是小说历史上一个真正了不起的人，海明威之前和海明威之后的小说是截然不同的。有和没有海明威，小说世界是两个世界。很多人拿福克纳和海明威比，这彻底就是一个弱智的比较，就是因为福克纳比海明威早几年得诺贝尔奖？那根本不是参照系呀。像《好兵帅克》和《第二十二条军规》（作者均未获诺奖），这种可以对整个人类的困境全面展开的小说，在整个小说历史上凤毛麟角。
木叶：你还说到能写一个通俗或畅销小说也是很值得骄傲的。
马原：会写，因为接下来要写长篇，我会写畅销书。
木叶：有一个作品是唐代历史剧，叫《玉央》。
马原：这个今年就能完成。还准备写一部《卡在中间》。
木叶：其实，像阿加莎，像大仲马这种作家的作品，未必比写一个所谓的纯文学容易。
马原：就是因为不容易，所以才有魅力，才有吸引力。阿加莎的智慧，那肯定是人类智慧的极限之一，一个人可以颠倒几亿、几十亿人，这就跟马拉多纳一样，马拉多纳就可以颠倒几十亿人，至少十亿以上的球迷。
木叶：无论是同辈中人还是更年轻的一代作家，有没有比较期待期许的？
马原：没看，没有发言权，因为我一晃二十年不写小说，我就二十年不读小说。我偶尔会读一点，因为华语文学传媒大奖，那三天里我把初评评委选上来的作品认真翻看，每年有三天，但是这些东西不走进我日常的生活，我日常不大读这些东西。
木叶：现在，一天大体是怎么过的？
马原：在海南，不写作的时候买菜、做饭、洗碗。
凌晨一点睡，七点起床，六个小时。我唯一的活动就是骑自行车，最近又恢复了游泳，但是我发现退化很厉害，我年轻的时候游泳游得很好，但是现在比如说体力、肌肉的力量，包括肺活量……
木叶：这个病应该讲是痊愈了，还是？
马原：不知道，不理它。
木叶：今天是怎么看待爱情的？
马原：爱情至上。我一直是爱情至上，我觉得老婆孩子是这世界上最重要的。
木叶：听着很感动，觉得自己幸福吗？
马原：幸福，心想事成，一辈子希望的都有了。你比如说幼年就开始喜欢文学，喜欢小说，喜欢一种不物质的生活，这一辈子都有了。生活简单，一辈子没坐过班。
木叶：如果说有小小的遗憾的话，可能是什么呢？
马原：这个当然有，虽说我的情形可能跟多数人的情形有一点不一样。常说人生不如意，十常八九。我觉得人生不如意，十常一二。各种各样的不愉快都可能发生，你遇到的不愉快我可能也会遇到，但是不大会长时间困扰我。
木叶：怎么看待终极性的东西？
马原：我面对死亡特别早，我早早就知道了，前面有一个黑衣人在等着，不知道是什么时候。《培尔·金特》就把那个黑衣人具体化了，易卜生是一个大智者。我一直觉得我什么时候走，心里头都有……我只不过是现在比四年前更不想走，因为儿子。
木叶：爱在。
马原：对，老婆孩子，儿子那么小。四年前，如果查出病的那会儿走也就走了；因为没走，看到儿子一天天长大，还是愿意和老婆孩子在一起的时间能尽量多。我现在是有一点贪心的，刚生病的那会儿我就想不知道上帝给我三年还是三十年。过了三年之后我就想那我就得要三十年了，因为当时我跟你有约定的呀。（笑）要么给我三年，要么就得给我三十年。所以我对未来，现在反倒特别有信心。
木叶：就文学来讲，有没有一个所谓的野心、雄心或梦？
马原：再写二十年，可能这二十年里面我会写十本长篇，这是我个人的愿望。你说的那个不是我想的，我不太去想……二十年本身可能会比较有意思。
2012年
