莫言：沿着鲁迅的发明再往前走一点
木叶：不止一次提到天主教堂，像《丰乳肥臀》里就有对教堂和传教士的描写，我想知道莫言先生你的信仰问题。
莫言：我个人没有什么明确的信仰，但是对所有的宗教都充满了敬意。佛教对我更近一点，佛教是中华文化的重要组成部分，也在老百姓日常生活中潜移默化，轮回呀，报应呀……
木叶：你的故乡山东有神有鬼，这可以从蒲松龄那个根儿上讲。
莫言：这个跟生长环境、成长经历有密切关系。我当时接受这种影响并不是有意识的，在我们的日常生活中就渗透着这些。跟老人们谈话，无论是讲故事还是闲聊，随时都会出现一些神神鬼鬼的内容。我想可能跟蒲松龄有关系，或者说蒲松龄也是受这种文化的熏陶和影响，然后才写出这样的作品。（笑）
木叶：同样是生长于山东的作家，张炜作品里也有一种神怪的元素，你们有什么不同，想过吗？
莫言：没想过。因为我们是潍坊地区，张炜的家乡应该是在烟台地区。很多的东西实际上是差不多的，中华民族很多民间的神秘文化实际上大同小异，创世神话啊，人类起源啊。
木叶：读的第一本闲书是《封神演义》，这个和故乡的氛围有一种暗合。
莫言：完全是凑巧，不是我主动的选择，恰好我同学家里有这么一套绘图本的《封神演义》。那个时候比较贫困，村里有几本闲书，大家都是有数的。
木叶：弗洛伊德等人谈到童年对一个人的决定性。你曾说“观察也是一种想象力”。我想问一个很空很大的问题，就是故乡、童年、观察、回忆、想象力，在莫言文学世界里各自的“此起彼伏”“潮涨潮落”。
莫言：故乡与童年密切相连。也可以说，我们之所以把某地称为故乡，就因为我们在那个地方度过了自己的童年。我曾经与台湾作家讨论过故乡问题，他们的父辈大都是从大陆过去的，但他们是在台湾出生长大的，父母的故乡，对他们只是传说，因此，他们的故乡应该是台湾。人过中年，总是喜欢回忆往事，从某种意义上说，文学就是回忆。而一回忆，总是回忆到了童年和故乡。而回忆，总是会添油加醋，所以，回忆也是想象，回忆也是创造。至于观察力，有先天的观察能力，也有后天的训练。我觉得对作家来说，先天观察能力更宝贵。观察也是想象，有些描写，看起来细致入微，仿佛作家做过认真的观察，其实是作家在经验基础上的想象。
木叶：很抱歉，我没有读过你的第一部作品《春夜雨霏霏》（载《莲池》1981年第5期），据读过的人讲很不莫言。今天怎么看待它呢？
莫言：短篇集《白狗秋千架》里收了，毕竟是处女作，我觉得还是很宝贵的一篇作品。跟现在我的作品风格相差比较大，但很多的元素已具备了，比如说写乡村生活呀，写自己非常熟悉的环境呀。这本小说写一个农村的少妇，在春雨绵绵之夜怀念自己在远方海岛上当兵的丈夫，以女性的第一人称写的。
木叶：有论者认为，莫言的作品开始有一个时期是“用肚皮思考世界”的。
莫言：哦，这个我倒没有听说过。
木叶：他指的是饥饿的概念。
莫言：哦，饥饿。我在国外的一些演讲提到过，饥饿和孤独是我创作的源泉。我人生记忆最深刻的两个问题，一个是饥饿，第二就是孤独。关于饥饿的记忆是我们这一代人的，甚至是我们上一代人普遍的记忆。
木叶：就此求证一个问题，和饥饿相关的小说《透明的红萝卜》……
莫言：很多小说涉及饥饿。《透明的红萝卜》好像还没有特别多地强调饥饿的问题。
木叶：嗯，我要说的是，在一个地方看到说，这个标题当初叫做《金色的红萝卜》，是徐怀中先生改的。
莫言：嗯。那是1984年，我在解放军艺术学院读书，徐怀中老师是文学系的主任。那时文学很热的，大家很关注，文坛的风气也比现在要好一点。军艺文学系里一群部队的青年作家互相切磋批评、共同提高，氛围浓烈。徐老师非常热爱学生，我们写出的作品都要交给他来看。（“当时，我对这处改动并不以为然。我觉得‘金色’要比‘透明’辉煌。但几年之后，我明白了主任的改动是多么高明。”——《我再也写不出这样的小说了》）
木叶：这个改后很传神。有没有其他小说标题或结构通过编辑、批评家的建议而变化？
莫言：肯定会有，但是我记不太清楚了，比如说我早期的短篇小说《枯河》，我最早的题目叫《屁股上的红太阳》。（笑）一个小孩在河道里死掉了，一轮红日照在他的屁股上。《北京文学》有一个编辑叫章德宁，后来当社长许多年，她说这个能不能改一下，因为中国一提到红太阳，往往会联想到我们的领袖。我就改成了《枯河》，他们说这个确实好，第一是小说里面的一个环境，第二个也象征了在文革期间人类的情感呀爱呀，就像河水一样枯竭了，干涸了。
木叶：我看一篇文章说，你七八岁读过鲁迅，我特喜欢《月光斩》，觉得特有《铸剑》的意味，甚至以后不少长篇也有鲁迅的味道在。
莫言：七八岁严格来说不能叫读鲁迅，因为读不懂。（笑）当时生病在家里，腿上生了疖子，我哥放在家里一本鲁迅小说集，看不懂，很多生字都不认识。真正读鲁迅还是成年后，文革期间印刷了很多几毛钱一本的小册子，读这个。60年代的高中课本里也选了鲁迅的《铸剑》，我从大哥放在家里的教材里读了很多遍。
《铸剑》对我影响很深，我在鲁迅文学院读研究生时写的论文中有一篇也是谈《铸剑》的，因为我觉得这部小说包含了现代小说的所有因素，什么荒诞呀黑色幽默呀暴力呀，那种戏谑感，还有恶作剧。《铸剑》是非常丰富的一部小说，也有神秘主义的东西，像黑衣人唱的歌。再一个，我觉得这部小说是鲁迅的精神自传。鲁迅当时精神上极其苦闷，无以言表，我想和他的家庭矛盾有关系……我觉得可能很多话是在发泄兄弟失和之后他满腹的委屈，但是不好说自己的弟弟、弟媳妇，家丑不可外扬。在《铸剑》里完全可以看到当年周氏兄弟闹了矛盾的后遗症。
木叶：这个蛮有意思的。其实不止《故事新编》，鲁迅的作品非常有先锋性，在当时世界的文学格局里都有先锋性。
莫言：二三十年代的时候，世界上有没有这样写小说的？俄罗斯应该还是有的，是吧，俄罗斯像布尔加科夫，《大师与玛格丽特》。还有安德烈耶夫，鲁迅喜欢的，翻译过他的小说。
鲁迅在中国现代文学里是非常超前的。我看其他的作家那个时候还没有这样写作过。
木叶：有一些论者认为莫言是先锋作家，另有些人认为不是。但我认为无论当初读《欢乐》呀《透明的红萝卜》呀，先锋意味非常强的。而今怎么看先锋以及80年代中期那一段文学的突进？
莫言：写作者写的时候不会去考虑自己到底写了一个先锋小说还是寻根小说，当然，一批作家在某一个共同的时期，写出了有类似风格的作品，有没有必然性？肯定有，肯定和社会的发展、内外的环境有关系，但是写作者本人未必能够意识到。谁都是先写作，出了作品，然后才被批评家总结出这样那样的流派来。很少作家先举旗喊出一个口号来，然后根据口号写作。“寻根文学”实际上也是一种不约而同，并不是说韩少功提出了《文学的根》之后，大家才去写的。
中国作家写的东西谁能够离开中华文化这个根呢？谁能够离开自己的经验和生活呢？既然要按照个人的经验和生活来写作，自然就跟中华文化有密切的关系。根，实际上也没有必要强调，当然这么一强调，大家有一种主观上更加明确的追求。
木叶：关于先锋写作呢？那时《人民文学》和《收获》等都在重推。
莫言：我想先锋的口号在我写作的85、86年时还不是特别响亮。1986、1987年，余华、苏童、格非、孙甘露这一批人出来的时候，先锋文学才叫得响亮。为什么有的评论家没有把我划到先锋文学，就是在于我比余华、苏童、孙甘露他们早出道了大概一两年，他们应该是在1987年的时候，《收获》程永新他们集中地发了一批具有这种风格的作品。然后就形成了先锋文学的浪潮。
木叶：很早你就写过要远离马尔克斯和福克纳那“两座灼热的高炉”（《两座灼热的高炉》，《世界文学》1986年第3期）。
莫言：80年代开始，一大批西方文学作品被翻译到中国来。从50年代到80年代这三十年，中国作家对西方文学了解甚少，尽管一些内部刊物有片断的介绍，但大多数西方代表性作家和重要作品，我们是不知道的。80年代翻译过来，大家确实一下子感到眼花缭乱了，纷纷阅读，不仅仅是你刚才讲的福克纳、马尔克斯、博尔赫斯，还有乔伊斯、劳伦斯等很多作家，卡尔维诺晚一点，还有略萨。当然影响最大的是马尔克斯和福克纳，他们的影响超过了博尔赫斯、劳伦斯和乔伊斯，这是我本人的感受。马尔克斯也受到福克纳的影响，马尔克斯讲他的导师是福克纳。
我觉得大量阅读后，肯定会不自觉地模仿。从86年开始，很多作家的写作不自觉地受到了西方的影响，而且没有来得及认真消化，很多作品的借鉴痕迹过分浓重，甚至有模仿的嫌疑，而且多数注重一些表面性、技术性的东西，比如他们有的小说是一大段不加标点符号的，我们有很多作品也不加标点，这实际上是雕虫小技，很表面。
我在1986年写了那篇文章，实际上是一个提醒，提醒自己。当然“他山之石，可以攻玉”，西方文学给我们提供了一种借鉴的很好的样板，开阔了视野，激活了心灵，解放了思想，打破了固有的文学观念。如果我们没有清醒意识到这种跟着人家后面亦步亦趋的模仿是没有出息的话，那么，无论是对我们民族的文学还是对作家个人的创作都非常不利。因此，这个时候我们宁愿躲着它，离它远一点。
木叶：那时，中短篇的先锋性和现代性特别强，且文本成功，但我觉得长篇先锋成功的较难说，比如马原的《上下都很平坦》，评价不是很高；余华后来给人印象深的长篇其实有点向传统致敬，或者说往回走了。
莫言：现在回头来看，确实刚开始从短篇起步，像1978年1979年，到了80年代初开始就进入中篇了，张贤亮《绿化树》、张承志《黑骏马》《北方的河》、阿城《棋王》，这一批中篇异军突起，那时我想大多数作家还没有来得及沉下心来写长篇，当然也有些人在写，这些长篇现在回头来看，有的是文革期间的草稿拿出来修改，受到过去三十年文学思想的束缚。
长篇作为一种文体的兴盛，我想应该是到90年代了，当然80年代出了张炜的《古船》这样比较个别的作品。我自己也在80年代发表了长篇小说《天堂蒜薹之歌》和《十三步》。《红高粱家族》尽管是以系列中篇的方式发表，但合集之后也是一部长篇。但那时的文坛关注点不在长篇上。真正掀起长篇创作的高潮还是90年代，有一个“陕军东征”，贾平凹的《废都》，陈忠实的《白鹿原》，程海的《热爱命运》，高建群的《最后一个匈奴》，好像是五本（还有京夫的《八里情仇》）。1989年发生了政治风波，这是一个坎，之前的这种文学热潮突然堕入低谷，很多人就不写作了，很多人下海了什么的。政治和文学是紧密相连的，在中国新时期，文学上面的任何一点突破、一个事件都跟政治有密切的关系。这个时候陕西作家沉下心来悄悄进行长篇的创作，这种成功激发了全国作家的长篇创作热潮。
木叶：先锋或者说现代派，尤其以余华为代表，他们的长篇大都是“中长篇”，向传统回归的比较多，你也回归，但说到对长篇的探索性，就我的视野，你做得最充分。
莫言：因为我长中短篇几乎是同步进行的，《红高粱家族》是以长篇出版，但是是按照中篇写的，我真正意义上的第一部长篇是《天堂蒜薹之歌》，这是1987开始的，受到现实中真实事件的影响而写的，在技术上的探索有一点点，并不是特别多，有几层叙事，每一章的开头也利用了所谓的瞎子的民间演唱，当然这是我编的，但还是可以看出来当时有意识地让民间说唱的形式进入到长篇小说叙事当中去那种努力。
之后就是《十三步》，一个实验性的文本，凡是中国汉语里面能够想到的人称全部演练一遍。
木叶：先打断一下，你有一篇文章里说《十三步》是你作品里“登峰造极的”，今天还这么看吗？
莫言：在叙事的复杂性上是登峰造极的，现在还是这样。《十三步》确实是很难读的，人称变换太多了，不是按照传统现实主义按部就班讲故事。把一个故事切割得支离破碎的，《红高粱》实际上就已经很破碎了，《十三步》就更破碎了，梦境、现实、幻想、故事，掺和在一起。《酒国》继续进行文本实验。
木叶：每一部长篇都不同，每一部都有自己的一个新的点。
莫言：这个我想它一方面是出于创新的强烈的愿望。我觉得长篇小说的黄金时代应该还是19世纪，按照现实主义方式来写作，再怎么写，能写过托尔斯泰他们吗？包括我们中国《红旗谱》《红日》这样的小说，也是有成就的。我们这一代作家如果在长篇上不满足于跟在前人后面爬行的话，只有在形式上、叙事上搞一些创新，这是一个原因。第二，跟小说所要叙述的内容有关系，像《十三步》也好《酒国》也好，小说所讲述的故事极其尖锐，揭示的社会矛盾也是相当尖锐和深刻的，如果按照传统的方式写很难处理。所以从某种意义上来讲，结构就是政治。也就是说像《酒国》《十三步》这种小说，由于本身内容的挑战性、尖锐性，如果按部就班讲故事很难通过，不可能出版。假如我们利用一种叙事的技巧，既满足了长篇小说创新的心理需求，又能够使这个极具挑战性的题材顺利通过，所以这两方面的合力促使我在长篇小说写作上不断寻求创新。
木叶：还有一句话说：你可以不看我所有的作品，但你如果要了解我，应该看我的《丰乳肥臀》。
莫言：《十三步》《酒国》，还是虚拟性很大，而且也没有使用“高密东北乡”我小说的这个舞台。《酒国》写的是一个煤矿附近的一个城市，虚拟的一个城市，酒国市。《十三步》背景更模糊。《丰乳肥臀》就直接回到了高密东北乡这个我的文学舞台，或者说我的文学共和国里来。而且这个小说和许多个人的经验都有非常直接的关联。也非常明确地表述这是献给母亲的一部小说，尽管我的母亲跟小说里的母亲相差甚远，但是我母亲童年时期许多悲惨的经历和小说里的母亲有一定程度的重合。也可以说这部小说集中调动了我整个青少年时期的经验，充分利用了我真实的高密故乡的人文历史资源，比较集中地表现了我对历史、战争和建国几十年来社会变化的看法。所以它既表现了我的政治观点，也表现了我的一些哲学观念，当然也曲折地表现出了我的人生经验。
木叶：属于“莫言文学共和国”里地标性的作品。
莫言：篇幅比较长，内容比较庞杂，说丰富有些自我表彰，庞杂比较准确。
木叶：后来，我发现在你在《生死疲劳》摘得“红楼梦奖”时有一个感言：“截至目前，我已经写出了十部长篇。假如我能有两本书得以流传，《生死疲劳》肯定是其中之一。因为她得了‘红楼梦奖’，更因为此书调动了我人生经验中最重要的一部分。”当真这么认为吗？何以如此？这不禁令我想起马原的断言——“一百年后如果只留下三部中国小说，不管另两部是什么，《废都》一定是其中之一。”
莫言：一百年后的事，我们都看不到了。
木叶：美国的葛浩文翻译过你多部作品，我问他对莫言作品的看法，他说《四十一炮》比较差。
莫言：嗯，现在看起来，批评比较多的是这一部。我个人觉得还是有它的一些独特性，是儿童视角一次集中的演练，我看看这种人的信口开河、随口放炮，到底能够达到一种什么样的程度。（笑）这个小说有两部分，一部分虚拟了“大和尚”的历史，另一部分讲了现实生活中的故事。可能象征的地方过度了，反而难以接受。有点故弄玄虚了，很多真正高级的象征是没有象征的。就像没有意识到象征，这才是真正高妙的象征。
木叶：接着说葛浩文，他翻译了苏童的《我的帝王生涯》，还有你的《丰乳肥臀》。厄普代克在《纽约客》上有所批评，他说莫言和苏童的一个共同点：“显然都能自由地运用‘肉体的细节’描写关于性爱、生育、疾病、暴毙等”。
莫言：我觉得西方的很多批评家，他们往往带着一种固定的眼光来看待中国的小说，尤其在我的小说里面，他们特别注意的是暴力和性。我也认为性和暴力是我很多小说非常重要的内容，但是我觉得它并不是最重要的。就拿《丰乳肥臀》来说，我觉得这部小说最重要的还是一个民族的缩影，我写了高密东北乡这么一个乡村，还是野心激荡地希望表现出近百年来中国乡村的变化。另外，我自己最满意的还是塑造了人物，像上官金童这样具有特殊病态喜好的人物，象征性比较复杂，象征着中国知识分子与传统文明和西方文明的关系呢，还是别的？因为它的含糊和模糊，我觉得比简单的象征高级一些。
木叶：说到性和暴力，在你的小说中是不吝惜笔墨的。
莫言：我想这是中国文学的两大要素，因为文学从本质上讲是来自生活。而我感受到中国社会的现实最重要的两点，就是暴力和性。他们说我篇幅太多地去描写它们，我觉得也不是特别多。而且他们认为的很多暴力，在日常生活中，我们并没有感觉到是暴力。我们对“文革”的一些描写，对土地改革的一些描写，这就是严酷的社会现实，如果你要表现这段历史的话，这些问题都不可回避。如果要讲土地改革的话，你能回避斗地主吗？能回避枪毙人吗？如果描写战争的话，战争就是暴力行动，怎么避开呢？这是由小说的选材决定的。因为我的小说描写了大量的历史生活，所以性和暴力就不可避免进入小说。我觉得这是一个中性的评价，并不是什么尖锐的批评。而且，我看过很多翻译过来的西方文学，暴力和性实际上一点都不少，福克纳的作品里面也充斥着暴力和性。
木叶：我喜欢《檀香刑》和《丰乳肥臀》。你到底怎么看《檀香刑》？对那段历史的驾驭，我个人认为是非常成功的，也有人认为非常残酷。
莫言：《檀香刑》里暴力的东西，可能是被批评最多的。现在我也不后悔，我觉得还是应该这样来处理，因为题材本身决定了是描写暴力的。小说主人公是一个刽子手（赵甲），要表现他的内心世界的话，没有这些正面的描写是不可能实现的——刽子手在这种千万人既害怕又歧视鄙视的职业里生存——这种人是真正的社会边缘人，奇怪的边缘人，他们怎么活下去？要探讨这种人的内心世界，这种暴力的描写是完全不能回避的。
