郝寿臣艺术论

花脸在京剧中之地位

京剧之净，俗称花脸。花脸与净，都是概括性的行当名称。京剧行当，最早从人物的塑造与组织的结构上，分为八行，即“生、旦、净、末、丑、武、流、筋斗”。生、旦、净、末、丑是综合剧中人物的性格特征、表演风格、形象塑造各个方面，提要式地区分；武、流、筋斗则是从剧班组织、演员分配方面严格性地区分。“武”是指一般的武行，也就是武戏开打时的群众角色和文戏中武场子的群众角色，如“上下手”“板凳英雄”“小妖”之属。“流”是指文武戏中的“龙套”“太监”“衙役”之属。早年的戏班，除主要角色、次要角色外，一般群众演员，不属于固定组织，龙套角色(兼扮太监、衙役等)，单归一行，由头目人遴选搭配、擘画分派，今天甲班，明天乙班，轮转充任，流动性很大，故称“流行”。“筋斗”是武戏中的专用演员，在大开打的场子里，出现于“翻出场”“毛儿攒”等档子中，所谓“拔刀翻筋斗，插刀要戏份”，就是说这一行的演员，翻完筋斗，任务完成。他们也单归一行，流动地在各戏班助演。这三种行当，纯属戏班组织性的分工。中华人民共和国成立后，剧团体制改革，焕然一新，每个剧团，主次演员、群众角色，都有固定人位，从根本上取消了流动性的演员。所以，“武、流、筋斗”三行的名称，不复存在；同时，把“生、末”两行，并为一行，简称为“生、旦、净、丑”四大行当。

生、旦、净、丑四行的排列次序，有它的历史性和习惯性。自从四大徽班进京，逐渐吸取了汉剧、昆曲、秦腔的营养和各个地方戏的精华，形成京剧，当时演出的剧目和充任的演员，以生、末两行为主，旦行次之，净、丑两行又次之。所以京剧史上，最早只有生行的前三鼎甲(程长庚、余三胜、张二奎)、后三鼎甲(谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙)，而没有旦行的三鼎甲，遑论其他。一脉相传，生行居首，视为当然，这是历史性的决定，同时也是习惯性的决定。所谓习惯性，包括人物的性别和正反两方面的因素。人有男女，演剧亦然，众多剧目中，鳏寡孤独自成一剧者极少(当然，如《群英会》《连环套》等均无女性，但剧中人多非鳏夫)，一生一旦的对儿戏与阴盛阳衰的群戏，都为一般观众所欢迎。同时，生旦戏中的角色，绝大部分所表现的是正面人物，而以净、丑饰演反面人物(相对的而不是绝对的)。中国是文明古国，正邪分明，爱憎分明，是中华民族生活中的道德习惯，因而善剧中之生旦多忠贞，恶剧中之净丑多奸邪，降净丑于生旦之下，成为一种自然的趋势。于是，生、旦、净、丑的行当排列，已成为历史性与习惯性的产物，历二百年而流传至今。

假若我们从京剧艺术的表现上来推敲，净行塑造的艺术形象以及表演的艺术特色，并不弱于生、旦。

一则，前面谈过，净与花脸，只是个概括性的名词，实则花脸行中又有细致的分工，“铜锤”“架子”“武花”三大门为荦荦大者，再细致些，“铜锤”一门又有“黑头”“老脸”“大花脸”之分；“架子”一门又有“白脸抹”“油净”“毛净”之别；“武花”一门也有“长靠”“短打”“锞子”之殊。净行所饰演的人物，并不仅仅限于奸邪暴虐，很多正面人物，均由净行扮演。如老脸中之徐延昭、李克用、闻仲、李密，黑头中之包拯、尉迟恭、杨七郎(《托兆》)，大花脸中之单雄信(《锁五龙》)、呼延赞(《龙虎斗》)，白脸抹中之曹操、严嵩、秦灿、顾读、司马懿，油净中之张飞、马武、李逵、牛皋、孟良、焦赞，毛净中之侯上官(《采花砸涧》)、倪荣(《打渔杀家》)、李仁(《朱痕记》)，长靠武花中之赤福寿、典韦、先蔑、兀朮，短打武花中之濮天雕、武天虬、雷鸣、蒋旺，锞子武花中之青面虎(《白水滩》)、耿虎(《飞叉阵》)、文图大仙(《混元盒》)。这些人物，忠正、奸邪、骁勇、凶暴，种种品质，不一而足。尤其是正面人物，忠者较生行扮演者尤忠，正者较生行扮演者尤正。所以，汉剧的十门角色——一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，把净提高到第二位，而第一位的末，也有许多勾脸的“花脸人物”，如包拯、黄盖等，并列于关羽、赵匡胤之中。京剧艺术的形成，包括了汉剧，汉剧的十门角色也影响了京剧，只是由于京剧的历史性与欣赏京剧者的习惯性，把花脸这一行当，次于生、旦之下。我之谈此，并非为花脸叫屈，因为京剧中花脸的表演艺术，其丰富性与复杂性以及在美学上的价值，似乎也应当与生、旦两行平起平坐。

再则，如前所述，花脸表现的人物，正反兼收，主配并蓄，剧目丰富，性格复杂，表演多能，形象多彩，成为整个京剧里的有力支柱，无可非议。当然，生行的老生、小生、武生中也细致地分为安工老生、衰派老生、靠把老生、雉尾小生、官衣小生、扇子小生、穷生、武小生、长靠武生、短打武生、斗狠武生；旦行的青衣、花衫、花旦、小旦、闺门旦、武旦、刀马旦、老旦；丑行的方巾丑、袍带丑、茶衣丑、老丑、怪丑、武丑以及彩旦、丑婆子等，也是同样地表现了许多性格复杂、表演特殊、正反兼收、主配并蓄的人物。但是，从扮演人物的复杂性、人物性格的多样性、人物形象的多彩性、表演艺术的多能性来分析，花脸一行，较生、旦、丑三行的幅度宽而且广，繁而且缛，支撑京剧之力，表面上并无轩轾，骨架上却有筋节。例如，包拯的肃穆忠正与曹操的奸诈多疑，严嵩的欲诈反愚与顾读的枉法而饰，张飞的刚直孔武与典韦的骁勇傲岸，窦尔敦的豪爽刚烈与李逵的憨厚鲁莽，青面虎的桀骜不驯与费德恭的剽悍蛮犷，刘瑾的弄权而佞与伊立的恃宠而悍……都必须在表演艺术上与形象塑造上，细致而鲜明地表现出来。表演中的唱、念、做、表、舞、武，既需要外在的区分，更需要内涵的殊异。形象上脸谱的勾画，服装的扎扮，几乎是人各一型，型各一异，较生、旦、丑三行的化装艺术，繁缛倍之。一般戏箱中以十蟒十靠的十种颜色代表全部服装的各种颜色，即红、绿、黄、白、黑(上五色)、湘、蓝、妃、湖、紫(下五色)，这些颜色的服装，都要光顾到花脸身上，如曹操之穿红蟒，姜维之扎绿靠，黄盖之扎黄靠，司马懿之穿白蟒，包拯之穿黑蟒，姬千岁(《湘江会》)之扎湘色靠(裘盛戎演《拜山》的窦尔敦，也穿湘色开氅)，马武之穿蓝蟒(马武勾蓝瓤子的脸谱，则穿红蟒、扎红靠)，杨广之穿妃色蟒(传统《忠烈图》中杨广勾黄脸、穿妃色蟒)，伊立之穿湖色蟒(全部《黄金台》原有《伐齐东》，伊立穿湖色蟒)，常遇春之扎紫靠(《百凉楼》)。蟒、靠之外，各色的褶子、开氅、箭衣、趵衣等，无不与花脸结不解之缘。此非花脸演员之故意炫美，原则是花脸人物为了性格、品质、身份的鲜而明之，而使花脸演员必须华而丽之。固然，生、旦造型之日新月异，华而丽者胜于花脸。然花脸扎扮之华而丽者，确是得天独厚，源远流长，由来已久，不容陨越矩度的。服装之外，盔头巾帽及小件装饰，除不贴片子、不梳大头外，几乎囊括戏箱所有，集于一身。尤其是从美学的角度上看，花脸的造型，完全站在中国的朴素美学的观点上，使貌似丑陋的花脸人物，经过艺术造型，不丑而美。

有些不深知京剧艺术的欣赏者或浅视京剧而别有用心者，视花脸为丑陋而不见其嵬峨，嗤花脸为肮脏而不见其隽美，这是不懂美与丑辩证关系的一种观念。假若我们能从花脸的整体艺术来分析花脸的美与丑，起码会领悟孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”的卓见，再进一步还会悟出老子所说的“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣”的道理。当然，孟子与老子所说的美与恶，美与善，是针对人的素质、情操、品行而言，但是在花脸的整体艺术与生旦的整体艺术相形之下，咀嚼这些富有哲理的名言，似乎也能阐明花脸之所以美而不丑，能与生旦之美平分魅力于京剧艺术之中的原因。再具体一些，玩味荀子所说的“不全不粹之不足以为美”和屈原所说的“纷缊宜修，姱而不丑兮”，来辩证花脸之美，更能得到进一步的阐明。所谓“全”与“粹”，就是全面与精粹，所谓“纷缊”，就是香气浓郁，“宜修”就是修饰合宜，所谓“姱”，就是美好。从前面的例证里，可以看出，花脸的整体艺术，完全是从“全”与“粹”、形象浓郁与修饰合宜，综合而为“姱”。而其美好的程度，辩证于生旦之间，恰与北齐刘昼所说的“物有美恶，施用有宜，美不常珍，恶不终弃”及刘禹锡在《何卜赋》中所写的“在此为美兮，在彼为蚩”的道理，若合符节。

京剧艺术的真谛，是在虚拟的意境上，做到情、理、技的高度结合。但是，虚拟又不是绝对地虚到一切，它与中国画的“似与不似之间”有共同的特点。为了达到这个艺术特点，必须以“技”表现出“情”与“理”。技就是术，所谓艺术，就是艺必有术。我们既承认京剧是艺术，是高度的艺术，自然不会忽略了戏中之技。戏谚有云：“不像不是戏，太像不是技。”说明了戏与技的关系。技的运用与目的，都是从美学角度上而产生，以美学的角度而取得效果。花脸既是整个京剧的有力支柱，它运用一切技术自然都是美的。最突出的一个特点，是脸而曰“花”，花其面而改其容。这与“花面丫头十三四”的“花面”，不属于同一范畴。花面丫头，只是古代妇女的美上饰美，而花面的花脸，则是变易其貌，用五颜六色组成谱式，以适应所扮演的剧中人的性格、品质、身份、年龄，更鲜明地塑造出人物的形象。如此鲜明，自然会掩却演员的本来面目而成为另外一副面目，也就是成另外一个人，这样的塑造与显示，主要是引导观众能够看到日常生活以外的一个世界，另外一个世界的人，以达到观众“静观”的要求。

观众看戏，在戏曲的教育(古代称为高台教化)、认识(了解历史的人民生活)、启迪(从历史的生活中启发出观众日常生活中所隐蕴的问题)、娱乐的基本性能上，有两种强烈热爱戏曲的心理，一种是认同，一种是静观。

认同心理，近似于戏曲的启迪性，但又不是单纯的启迪，而是观众在日常生活中有许多不能发泄、不肯发泄、不敢发泄的七情六欲，看到戏曲，受到启迪，各取所需，觉得剧中人是在替自己发泄一样，看到极处，动了真情，观众会潸然而哭，噱然而笑，痴然而默，跃然而狂，这就是演员与观众的共鸣效果。共鸣之共，根本是由观众的认同心理所造成。

静观心理近似于戏曲的娱乐性，但又不是单纯的娱乐。观众看戏，首先是调剂精神，舒畅心情，他们在案牍劳形或挥斤运斧之余，总想换一换环境，换一换熟睹而厌的一切，置身于另外一个世界，静观另外一个世界中的一切生活，希望这种生活触动自己的感情，悲而不恸、哀而不伤、乐而不溺、恨而不怒，境在心外，心理上有一段相当的距离。所谓境在心外，只有在戏曲中才能看到，因为戏是假的，知其假而以假当真，这个“当”字，就是静观中的心理距离。但距离毕竟是距离，距而离之，必然一方是戏曲，一方是观众，两者相对而又相距相离。距离之间，还有联系，联系的媒介，就是演员以表演艺术来完成戏曲的演出。从表演艺术的综合表现来看，就会得到“事假心不假，情真人不真”的结论。

假若我们承认了“事假心不假，情真人不真”以及“不像不是戏，太像不是技”等观点，那么，阐明花脸之美，更得佐证。花脸的形象，其“不真”的程度，甚于其他行当。当然，生行之勒头、吊眉、抹高红、画眼睑，旦行之贴片子、梳大头、敷粉晕脂、描眉挑目，丑行之勾豆腐块、画白鼻梁，都是通过特殊的化装手段塑造所扮演的人物，绝不肖于现实生活中的真人，而花脸之勾画脸谱，并从脸谱颜色之各殊，相应地变化种种扎扮，更较突出。因非真人，同演一剧，同站一台，却显得那么协调，那么谐契，互相辉映，多彩生姿，整个来看，是一台戏的整体组织美；分别来看，是每个人物的独立之美；这一点，经过200年来京剧历史的考验，已无非议。

或有人说，花脸毕竟是掩却本来面目，变成一副不像人形的面目，丑恶之度，使人骇目惊心。这种个别人对于个别戏的肤浅看法，无损于花脸之美的定论。试想，戏台上无论哪一行的特殊化装，只能在氍毹之上，表现美的意境，因为这是演戏，这是集体的演戏。假若黑夜孤行，不必遇到一个五颜六色的大花脸，就是遇到一个粉面桃腮的花旦，面如冠玉的小生，姗姗走来，也会使你骇目失魂，惊为鬼怪。我想起一个故事，说明不颜不色也能吓死活人。从前无锡地面盛传“剥光鸡蛋”的传说，说是某人夜行，月光下看见对面走来一个女子，面色煞白，无眉无目，光溜溜地如同剥光的鸡蛋。某人骤睹之下，大骇失魂，踣地而殁。鸡蛋剥皮，一色清白，本来是滑润可爱，可是以之为美人之首，却使某人视美为丑，丑到失魂丧命。可见美丑之分，应当辩证地认识和理解。若然，花脸之美，既不应摈弃于生旦之外，更应当善扬其美，以示京剧艺术的整体之美。

花脸之美，纯由充实与全粹的技术组合而来。前面谈过，花脸扮演的角色，有多少种不同性格的人物，随之而来的又有多少种不同颜色不同形象的扮相，还有不同风格不同韵味的唱、念，不同形式不同技巧的做、表、舞、武，斯之谓全，全而又精，斯之谓粹，粹集大成，斯为充实。其充实与全粹的程度，不但可以看到张飞之笑脸迎人、曹操之外宽内忌、李逵之天真厚朴、钟馗之妩媚斯文、典韦之剽悍如虎、马武之飒爽如龙、包拯之望而生敬、黄盖之忠而可亲、窦尔敦之威美并蕴、鲁智深之粗细兼容、牛皋之勇而憨厚、焦赞之骁而诙谐、徐延昭之肃穆而智、严嵩之狡黠而愚，以及佛迦仙神、山精海怪、魑魅魍魉、幽灵鬼判之性格化、人情化，都是从美的角度上，以千姿百态的花脸形象表现出来。这些形象，肯定是观众在日常生活中看不到的，但是观众以静观的心理，欣赏到这些美的形象，心情随之并移，心花与之并放，满足了他们想在另外一个世界看到另外一种人生的兴致，看戏看到这种境界，怎不以美的形象视花脸，默念“漪欤盛哉，洵哉美也”的赞美之词。

花脸虽次于生、旦，而选才之难，与生、旦等。戏谚有云：“千生万旦一净难”。意思是一千个生角、一万个旦角的人才容易找到，而一个花脸的人才很难获选。此语固然夸张，但在京剧史中，上自宫廷、中至都市、下至村野，都以花脸为欣赏戏曲之重要目标。晚清慈禧，贵为一国之主，却是个听戏的里手，她在看戏之际，对于花脸的脸谱扮相，要求极为严格，甚至有脸谱勾得精细，赏银若干，脸谱勾得粗糙，惩以“竿子”的逸闻。北京民间的戏班，最早有个规则，凡是花脸搭班，第一天须唱昆曲《十面》的霸王，旨在考验这个演员是否能扎“霸王靠”，能戴“八面威”，能打“哇呀呀”。因为霸王靠是二衣箱中的特置服装，有固定的尺寸，八面威是盔头箱中的特置盔头，也有固定的口面，用此盔靠，试验演员身躯是否够唱花脸的魁梧身材，演员的头颅是否够唱花脸的峥嵘额角。《十面》是韩信主唱的一套【点绛唇】，霸王无曲，可是在韩信唱完一支曲子后，霸王必须与汉将打一场，所谓“打”，并不是撒花盖顶地大显身手，而是用大枪与汉将一过合、两过合，汉将即败，以示霸王之勇，所谓“霸王手下无三合之将”，打非大打，而在大枪过合之中，却能看出演员的功架形态，膀子功夫，所以这出《十面》有“唱死韩信，端死霸王”之说，所谓“端”，就是膀子的功夫，花脸的功架是否整饬凝重，全在膀子的功力，以此再考验演员的功架如何。霸王虽无曲，但在韩信唱到“霸王恁便高，叫也么呼，骂韩信一饿夫”的时候，霸王必须在“霸王恁便高”这句以前，用曲子的调门念出“韩信！饿夫！”然后起昆曲花脸的“啸子”(即京剧的“哇呀呀”)，“啸子”是低起高扬，术语叫“滑呀”，必须一气呵成，从低渐高，再高再扬，掌握尺寸，与韩信唱的那句“叫也么呼，骂韩信一饿夫”共始终，丹田气足者，能在韩信唱完这句之后，还有袅袅余音，以此来考验演员的嗓音能吃多高的调门，能有多厚的丹田气力。一个花脸人才，身材魁梧，广额隆准，嗓音洪亮，丹田气足，是基本的要求，旧时戏班即以这四项标准考验搭班的花脸演员，缺一即摈之不用，严格慎重，有如此者。

这种衡量花脸的矩度，也同样流行于村野，(即乡间的草台班)最突出的是江南的“杭嘉湖”。“杭嘉湖”是指辗转演出于杭州、嘉兴、湖州的草台班，沿江乘船，轮演濒江之乡村浜镇，虽非上乘之选，而十门角色，色色必备，尤重花脸演员，每镇约班，必先询班中花脸角色，卖相如何？个头如何？嗓筒如何？开脸如何？因为村镇的群众看戏，静观的心理似较都市尤炽，他们最爱看的是花脸戏，称为“大面戏”，南音读“大”为“笃”。戏班临镇，群相走告：今番这只(读如“咂”)笃面如何如何。戏班亦适应观众心理，演前先在五埠衢头的大茶馆里，席花脸演员于首座，故意高谈阔论，露额轩眉，以示色相嗓音，名之曰“亮大面”，群众目睹其嵬峨，耳聆其噌吰，未演即树口碑，演出必呈盛况，所以，花脸演员在“杭嘉湖”的草台班中，举足轻重，待遇也优于他行。旧时的江船中，分若干铺位，铺位各有名称，居中者曰“天王铺”，是船中最整洁的高档宿处，只有花脸演员可据此铺，他行不得列榻。三餐亦然，花脸食必有肉，名之曰“壮块头”。花脸演员待遇之优裕如此，非班主嗜痂而宠，实观众欣爱而然。所以花脸演出于江滨湖侧，确能以威美的声容，卓绝的技巧，唱翻三江浪，舞涌一湖波，起幽壑之潜蛟，惊林莽之宿鸟，观众自然蚁附蜂屯，喝彩如雷抃，演到夜色已深，至有翕然张口呵欠与笑嚏俱至而不觉困乏者，花脸之魅力如此。

从微观上看，花脸在京剧艺术中的地位，不下于生旦，从宏观上看，花脸在戏曲史中的地位，也不下于生旦。现在我们仍然可以看到记载戏曲演员的书册，如《燕兰小谱》《莺花小谱》《片羽集》《日下看花记》《金台残泪记》《燕台鸿爪集》《梦华琐簿》《长安看花记》《丁年玉笋志》《听春新咏》《消寒新咏》《法婴密笈》《坦园日记》《辛壬癸甲录》《燕台花史》《众香国》等，虽然也记载了些演员的表演艺术和演出情况，但是这些书册的作者，绝大多数是以色取伶，皮里阳秋。这里所谈的“色”，不过是“寡人有疾”，别有用心，并没有从美学角度和艺术标准来记载演员的表演和如何表演。然而在这些书册之外，却有几篇绝妙文章，翔实地记录了演员的表演艺术，并及于演员之如何体验生活，升华艺术。可是这几篇文章，多数是记录花脸演员的，文笔生动，如见其人，不只光前，兼可裕后。如侯朝宗的《马伶传》、王载阳的《书陈优事》。《马伶传》云：“马伶者，金陵梨园部也。金陵为明之留都，社稷百官皆在；而又当太平盛时，人易为乐，其士女之问桃叶渡、游雨花台者，趾相错也。梨园以技鸣者，无论数十辈，而其最者二：曰兴化部，曰华林部。一日，新安贾合两部为大会，遍征金陵之贵客文人，与夫妖姬静女，莫不毕集。列兴化于东肆，华林于西肆，两肆皆奏《鸣凤》(即《鸣凤记》传奇)，所谓椒山先生者。迨半奏，引商刻羽，抗坠疾徐，并称善也。当两相国论河套，而西肆之为严嵩相国者曰李伶，东肆则马伶。坐客乃西顾而叹，或大呼命酒，或移坐更近之，首不复东。未几，更进，则东肆不复能终曲。询其故，盖马伶耻出李伶下，已易衣遁矣。马伶者，金陵之善歌者也，既去，而兴化部又不肯辄以易之，乃竟辍其技不奏，而华林部独著。去后且三年，而马伶归，遍告其故侣，请于新安贾曰：‘今日幸为开宴，招前日宾客，愿与华林部更奏《鸣凤》，奉一日欢。’既奏，已而论河套，马伶复为严嵩相国以出。李伶忽失声，匍匐前称弟子，兴化部是日遂凌出华林部远甚。其夜，华林部过马伶曰：‘子，天下之善技也，然无以易李伶。李伶之为严相国至矣，子又安从授之而掩其上哉？’马伶曰：‘固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我。我闻今相国昆山顾秉谦者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍昆山相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之，此吾之所以为师也。’华林部相与罗拜而去。马伶名锦，字云将，其先西域人，当时犹称马回回云。”在这篇文章里，明确地看出马锦是兴化部的花脸演员，曾因饰演《鸣凤记》的严嵩逊于华林部的花脸演员李伶，奋而自励，远走京师，充当当时某相国的门卒，侍相国左右以察其声容举止，体验了三年，把生活的真实，融化于艺术的真实之中，最后以体验生活而升华了表演艺术，赢得华林部的李伶心悦诚服，拜之为师，从而征服了观众。实则《鸣凤记》传奇，歌颂的是杨椒山，严嵩只是头号的反面对立人物，但是观众反以严嵩演技之优劣，而评骘兴化、华林两部的整体演出，花脸人物之举足轻重如此，其地位之埒于生旦，不言可喻了。

另一篇文章《书陈优事》，记载陈明智之演霸王项羽，更为生动。文云：“陈优者，名明智，吴郡长洲县甪直镇人也，为村优净色，独冠其部中。居常演剧村里，无由至士大夫前，以故城中人罕知之。时郡城之优部以千计，最著者惟寒香、凝碧、妙观、雅存诸部，衣冠宴集，非此诸部勿观也。会有召寒香部演剧者，至期而净色偶缺。优之例，凡受值，剧十色各自往，一色或遘疾，或以事不得与，则专责诸司衣笥者，别征一人以代，谓之拆戏。然优人徇名，每名部缺人，亦必更征诸他名部，无滥拆者。是日也，适诸名部之为净者胥无暇，再征诸次部，亦然。司笥者，汗面而奔于吴趋之坊，遇相识者具告之。而陈(明智)适在城中，相识者因以陈荐。笥者急索其人，则见衣蓝缕，携一布囊，贸贸然来。笥者不暇审也，率之急走而已。至演剧家，则衣笥俱舁列两厢，九色已先在矣。迎问笥者曰：‘净已拆乎？今安在？’指陈曰：‘此人是也。’群优皆愕眙。凡为净者，类必洪嗓、蔚跂者为之，陈形渺小，言复讷讷不出口，问以姓氏里居及本部名，又俱无人识者。于是群诟笥者，陈弗敢置喙，默坐于衣笥，而置其布囊于旁。少顷，群优饭于厢，礼必逊拆色先坐，众优勿陈逊。笥者曰：‘尔亦就座共饱。’陈勿应。未几，堂上张明灯，报客齐，主人安席讫，请首席者选剧，则《千金记》也。净色当演项王，为《千金》要色，其呜咽咄咤，轰霍腾掷，即名优颇难之，于是笥者亦惴恐，而阖部之鹘者、徕者、参军者、孤旦者、弦管者、主檀板者、鸣钲鼓者，环叩陈于衣笥前曰：‘君能演楚霸王否？第以实告，吾等当共吁主人翁，讽客易他剧。笥人许君资若干，明当悉与汝，勿汝吝也。’陈乃起曰：‘故常演之，勿敢自以为善。’众曰：‘若是，且速汝装。’陈始胠其囊，出一帛抱肚，中实以絮，束于腹，已大数围矣。出其靴，下厚二寸余，履之，躯渐高，援笔揽镜，蘸粉墨为黑面，面转大。众优乃稍释，曰：‘其画面颇勿村。’既而，兜鍪绣铠，横鞘以出，升氍毹，演《起霸》出。《起霸》者，项羽以八千子弟渡江故事也。陈振臂登场，龙跳虎跃，傍执旗帜者，咸手足忙蹙而勿能从。耸喉高歌，声出钲鼓铙角上，梁上尘土簌簌堕肴馔中。座客皆屏息，颜如灰，静观寂听。俟其出竟，乃更哄堂笑语，嗟叹以为绝技不可得。陈至厢，众方惊谢，忽以盥水去粉墨，曰：‘某只能为此出，恐败君部名，勿敢竟矣。’于是鹘者、徕者、参军者、孤旦者、弦管者、主檀板者、鸣钲鼓者共告曰：‘吾等负罪深矣！明当谢过，冀君始终光此剧耳。’陈乃竟其剧。明日，阖部醵金置酒为陈寿，坐陈上座，固请其舍村部以就之，而却其故净。自此，陈遂为寒香班净，复冠其部中，声称士大夫间，以其来自甪直也，谓之‘甪直大净’云。居久之，圣祖南巡，江苏织造臣以寒香、妙观诸部承应行宫，甚见嘉奖，每部中各选二三人，供奉内廷，命其教习上林法部，陈特充首选。越二十年，陈净以年老乞骸南返，赐七品冠服。濒行，请建普济堂于吴之虎邱之半塘。上允其请，且预给“普济群黎”匾额，载之以归。大吏及荐绅皆助之，输镪、施田者恐后。陈用是更获名，谓之‘陈善人’。庚子秋，余偶至郡城，值陈于阊门友人家，见其须发皓白，举止方雅，殊不类优人也。友述其本末如是。”文后有焦循按：“吴中传此事为小金山。小金山者，优之名也，未识即陈否。周采岩言：小金山本吴中名优，出游多年，落魄而归，笥者故识之，而群优不知，而共诮其衣貌之不扬；及演项王，始惊异。优之老者曰：此演法、唱法，非小金山不能，君得毋为小金山耶？何一贫至此？答曰：然。众乃矜服。与王载扬传小异，并记之。”这篇文章记述的陈明智，有两种说法，一是常演于村里的花脸演员，二是一度落魄的名净小金山，但均以衣貌不扬而受诮于同业，及演《千金记》之项王，始惊其技之精。关于陈明智的记述，更详于小金山，他不只受知于同业，交誉于观众，而且博奖于圣祖，供奉内廷，年老乞骸返里，还为故乡父老请建普济堂，得到陈善人的称号。这位花脸演员，称得起剧艺戏德两者兼备，王载阳记之以文，代表了当时的观众是如何喜爱花脸演员的。

当然，记录戏曲演员的书册里，也会有记录生旦表演艺术及其品德情操的逸闻佳话，但具体而又生动的记录文字，似无出于《马伶传》和《书陈优事》之右者，然马伶、陈优均为花脸演员，假若花脸演员不具有花脸行的艺术魅力，何得劳文士之笔而传诸后世。举此二例，正是为了说明花脸在戏曲中的地位，同时也为前面所罗列的花脸在京剧中的地位的理由，作一注脚。

花脸的艺术，不只取悦于观众，也曾影响于他行。最突出的是武生行兼演武花脸戏，已成定例。原来，京剧初成，并没有武生一行，生、旦、净、丑都必须是文武兼能，如黄天霸的“三黄戏”——《连环套》《恶虎村》《骆马湖》，均归老生扮演，《战滁州》《剑峰山》《莲花湖》等，也归老生扮演，赵云、陆文龙、红孩儿等人物，归小生扮演，如《长坂坡》《金锁阵》《八大锤》《火云洞》；而《铁笼山》《金钱豹》《艳阳楼》《挑华车》《晋阳宫》《车轮战》《惜惺惺》《四平山》等剧，都是武花脸的正戏，《五人义》的周文元，是武丑的正戏。自俞菊笙以武旦而改演其他行当的武戏，囊括了武老生、武小生、武丑各行的武戏节目，升华加工，首创武生这一行当，在他的代表作中，武花脸戏尤为出色，就是一般不勾脸的人物如《青石山》的关平，《雄黄阵》的鹿童，他也用花脸的造型，标新立异地呈现于舞台之上，称为俞派。俞派繁衍为杨(小楼)、尚(和玉)两派。杨、尚的花脸武戏，更繁于乃师。杨小楼不只以《铁笼山》《金钱豹》《艳阳楼》《晋阳宫》《状元印》等剧鸣于世，还间演《战宛城》的典韦，《芦花荡》的张飞、《闹花灯》的薛刚、《英雄会》的黄三太，以及《刺庆忌》的庆忌、《失街亭》的马谡。至于他首先创造出来的《霸王别姬》的项羽，更是有口皆碑的传世之作。溯本求源，都应当是花脸行的角色。尚和玉的花脸戏更多，《四平山》《惜惺惺》《金沙滩》《车轮战》《宁国府》等，也都是花脸正戏，而都兼并于武生行中。其他行当，如老生余叔岩之反串《艳阳楼》，高庆奎之反串《普天乐》《打龙袍》的包拯、《刺王僚》的姬僚，言菊朋曾演过《九莲灯》的阴阳判官，马连良曾演过《别姬》的项羽；旦行芙蓉草之能演《牧虎关》的高旺、《白水滩》的青面虎；丑行马富禄之能演《断后》的包拯，都说明这些表演艺术家在一专多能的基础上，偏爱花脸人物而正演之、反串之，可见花脸艺术之影响于其他行当者至巨，也说明了花脸在京剧行当中并不次于生、旦。

当然，卓出的人才，自然有卓出的贡献，其地位亦当卓出，如龚云甫曾以老旦挑班，金少山曾以花脸挑班，叶盛兰曾以小生挑班，叶盛章曾以武丑挑班，林树森、李洪春曾以红生挑班，但是，这些卓出的表现与地位，仍局限于本工的行当中。若论本工本行的艺术，能影响于其他行当者，当数花脸。若然，花脸在京剧中之地位，称得起是独标一帜的艺术之花，艳夺菊圃，位高梨坛，辩证地讲，似无愧色。