第三节 虚无与反讽
一、局外人视角
《革命时期的爱情》刊于《花城》1994年第3期，写作于1993年，系王小波生前在大陆文学期刊上发表的代表作品。[121]小说标题“革命”与“爱情”的并置，时常被望文生义地解读，以“爱情”解构“革命”的思路，陷落到习焉不察的“伤痕文学”的认知框架。相反的解读，则针锋相对地分析1990年代文化思潮对于王小波的塑造，在解构王小波文化形象的同时，绕开了对于王小波作品的分析，这种“祛魅”同样遮蔽了王小波作品丰富的叙述形式与历史内容。
在进入《革命时期的爱情》之前，让我们搁置所有的成见，从小说第一章第一节第一句话开始：“王二年轻时在北京一家豆腐厂里当过工人。”[122]暂且不谈小说的内容，就叙述视角而言，这是毫无疑问的第三人称叙述。不过，小说第一章第二节第一句话是：“小的时候我想当画家，但是没当成，因为我是色盲。”[123]小说的叙述视角，从第二节开始转为第一人称叙述。以此类推，小说第一章的奇数小节，以第三人称叙述王二的故事，故事时间是1970年代；偶数小节，以第一人称叙述“我”的故事，故事时间是1950年代。
《革命时期的爱情》由此交叉讲述这两个故事：王二的故事发生在1973年冬到1974年夏，作为豆腐厂的工人，他终日在工厂的高塔磨豆浆。其故事主要由相关的两部分组成：被工厂的革委会主任老鲁怀疑在厕所里画淫画，终日被老鲁追逐，王二发明各种异想天开的方式逃跑；被工厂的团支书X海鹰“帮教”，天天到其办公室里接受思想教育。最终X海鹰爱上了王二，原因在于王二符合革命教育中凶恶的日本鬼子形象，和王二发生性关系，有一种被拷打的快感。
与之对应，叙述人“我”的故事发生在1950年代到1990年代之间，“我”出生于1952年，经历了1958年大炼钢铁的荒诞，像艺术家一样凝视着紫红色的天空；经历了1967年武斗的荒诞，像科学家一样帮助武斗的一方造投石机；“文革”结束后上大学，去美国留学，回国后在高级智能研究所工作。
在表面上，这种手法近似传统章回小说“花开两朵各表一枝”，然而在小说第一章第五节，“王二”与“我”重合了：“这个被追逐的故事就发生在我身上。”[124]叙述人在第七节更是直接表示：“在这部小说开始的地方，我把自己称为王二，不动声色地开始叙述，讲到一个地方，不免就要改变口吻，用第一人称来讲述。”[125]不过，在承认“我”就是“王二”之后，叙述人依然古怪地继续讲王二的故事，仿佛跳出自己，在打量一个陌生人：在第七节，叙述人开始讲王二如何殴打毡巴，“王二打毡巴的事是这样的”。不过这里的叙述不再是“自然”的，而是不断受到另一重叙述视角的干扰，在第八节叙述人又以“我”的视角重讲怎么打的毡巴。而在第二章第一节，“我”和“王二”视角互相干扰得更厉害，在第一段“我”介绍完在研究所的工作后，第二段马上从“王二”的视角开始，介绍王二喜欢抓人手腕的特点。王小波的小说素来以文体的精致流畅见长，而这两段并置在一起，显得突兀别扭。这个《革命时期的爱情》的叙述者，是当代文学极其罕见的叙述主体，他的叙述表面上平静而不乏戏谑，但在身体内部有一种强力的对峙与冲突，仿佛被分成两半。
某种程度上，叙述人无法整合“我”和“王二”这种双重视角的冲突——“我”明知自己就是“王二”，但不愿承认“王二”的故事就是“我”的故事。叙述人所渴求的，是以第三人称的视角，像讲述别人的故事一样，将自己的故事讲成“王二”的故事。这种叙述人“我”不断将自身陌生化的“局外人视角”，不仅触及王小波作品的叙述特征，更是触及王小波作品的历史之谜。王小波作品让人眼花缭乱的叙述背后，那对于青年一代神秘的吸引力，就隐藏在“局外人视角”之中。王小波为什么采用这种叙述视角，而又是什么原因，使得“我”不堪自己的故事的重量，努力让自己跳出发生过的一切，以局外人的眼光打量着自己的历史？
对于《革命时期的爱情》以往的研究而言，由于“爱情”自新时期以来被视为“人性”的核心，被视为对于极左政治的拨乱反正，这部作品于是就被很顺畅地纳入到自由主义的阐释框架。在这种框架中，“革命”与“爱情”都被本质化地理解，视为截然对立的两极，有论者如此分析这部小说：“性爱是形而下的，而革命则是形而上的；性爱是世俗的，而革命恰恰是反世俗的。”[126]艾晓明体认到小说中“革命”对于“爱情”的渗透，但默认了“革命/爱情”代表“反常/正常”的二元结构，认为“‘我’与X海鹰是革命时期那种虚构的有害的性意识的牺牲品”[127]。戴锦华则借助福柯的权力理论，指出在《革命时期的爱情》中，“爱情”与“革命”不是同一层次的二元对立，“革命”构成了“爱情”的深层结构：“在王小波笔下，性别场景，性爱关系，并非一个反叛的空间或个人的隐私空间；而刚好相反，它便是一个微缩的权力格局，一种有效的权力实践。”[128]戴锦华深刻而准确地指出：“如果可以说王小波成就了某种‘历史’写作，那么它不仅关乎于文革的历史，或中国历史，而是关乎于历史自身。一个学院化的说法便是：王小波的作品所指涉的是‘元历史’。”[129]
这已经接近王小波作品的奥秘所在了：如果说“元历史”意味着永恒而不断变换形式的权力实践，王小波的“元历史”写作，同时也是“反历史”写作，这种反历史不是无历史（比如形形色色的大众文化），而是从历史中脱身而去，构建一处脱历史的飞地。王小波以其诡谲神奇的叙述，将读者从元历史的权力之轮中解脱出来，成为脱历史的局外人。
由此回到本文开篇所分析的，为什么在《革命时期的爱情》中，叙述人要以第三人称的方式讲述自己的故事？在以往的研究中，只有一篇论文提到这一点，研究者在修辞效果上理解这种叙述视角的转换，如全知视角增强距离感，限制视角增强真实感。[130]这种读法过于教条，类似于把反讽仅仅理解为修辞手段，没有真正理解其深意。王小波的意图，克尔凯郭尔在写于一百五十多年前的《论反讽概念》中给出了答案，他分析施莱格尔名作《卢琴德》中的莉色特：
总的来说，她最喜欢以第三人称来谈自己。不过，这不是因为她在世上的作为像恺撒的一生，具有世界历史性的意义，以致她的生命不属于她自己，而是属于整个世界，不，这是因为这个过去的生活过于沉重，以致她忍受不了它的重压。[131]
克尔凯郭尔的这一分析，深刻打开了王小波叙述形式的历史奥秘，王小波“局外人视角”的小说叙述，正是面对历史的重压无限的周旋，将沉重的历史从自我的人生中抛出。这是反讽者的人生哲学，“生活是场戏，他所感兴趣的是这场戏的错综复杂的情节。他自己以观众的眼光看着这场戏，即使他自己是剧中人物”[132]。对于反讽者来说，“这是有限的主体，造了个反讽的杠杆，以求把整个生存撬出其固定的结构”[133]。
理解《革命时期的爱情》乃至于理解王小波其他作品的两个关键词——科学（理性）与艺术，这一反讽性的逻辑同样适用。王小波所执着的科学，至少在其小说中，不是“五四”意义上的“赛先生”，不是批判性的、解放性的力量。相反，科学在《革命时期的爱情》中很“消极”，在“我”的故事也即王二的童年往事中，“我”一直强调参加武斗是基于对发明创造（比如投石机）的热爱，将武斗场景刻意陌生化，以“科学”为自己划出一块纯粹的历史飞地。同样，“我”在小时候想当个画家，迷恋着紫色的天空，而读者能够识破“我”这种天真的叙述所指向的历史，那是荒诞的“大炼钢铁”，但“我”对此觉得神奇。在这部小说中，叙述人“我”可以是科学家，追求缜密理想的魅力；也可以是艺术家，追求想入非非的自由；唯独不是历史的见证者，这里的科学与艺术，不过是帮助着“我”维系着局外人的角色。就像小说中“我”如此回忆自己在武斗时的那些发明：“至于它对别人有多么大的灾难，我一个十几岁的孩子管得着吗？”[134]
故而，王小波叙述武斗场面的时候，笔调十分冷漠，“我”旁观学生造反派“拿起笔做刀枪”中的一员被对手刺穿：
没被扎穿的人怪叫一声，逃到一箭之地以外去了。只剩下那个倒霉蛋扔下枪在地上旋转，还有我被困在树上。他就那么一圈圈地转着，嘴里“呃呃”的叫唤。大夏天的，我觉得冷起来了，心里爱莫能助地想着：瞧着罢，已经只会发元音，不会发辅音了。[135]
查童年王小波所在的中国人民大学的武斗史，在1968年5月14日“人大三红”冲击“新人大公社”工厂的过程中，“人大三红”方面用长矛刺死“新人大公社”一人。[136]这一惨剧显然给童年的王小波留下了深刻的印象。然而，王小波并没有将“文革”的历史承担为自己的历史，在他成年后的叙述中，武斗的历史内容被完全抽空了，只是停留在“元音”“辅音”这样无意义的能指层面。艾晓明认为这里的视角是“童年视角”，以此呈现武斗的荒诞，“历史被儿童当做玩偶，成年人被政治家当做玩偶”。[137]这种看法有一定道理，比如王二在多年后向X海鹰讲起这个故事时，认为这个红卫兵临死前“如梦方醒”，这个判断隐含着受愚弄的意味。不过，“儿童视角”并不必然导致间离效果，比如《城南旧事》里小女孩英子的视角，包含充沛忧伤的情感，依然是有情的视角。与其说这里是“儿童视角”，不如说是局外人视角，由于武斗的惨剧对局外人视角构成了高强度的道德压力，“儿童”的身份在这里强化了“局外人”的合法性，“我”可以由此说服自己，解脱自己，似乎儿童与成人的世界无关。
类似王小波所推崇的卡尔维诺的《树上的男爵》，坐在树上打量着武斗的“我”，自觉地摆脱这个世界。这种“局外人”的自由，指向王小波的诗学核心；贯穿王小波的艺术与科学的，是他所称谓的诗意。诚如那句流传很广的名言：“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。”戴锦华在《智者戏谑——阅读王小波》中分析过王小波“诗意的创造”，她引用“诗意的世界”这句名言，认为“诗意的创造”指的是“某种朝向未知的永远的探索”，其驱动力“是一种心灵的饥渴，一种绝难满足的智慧的欲望”。[138]这种对于王小波诗意的解读是比较代表性的。然而，王小波的“诗意”是否还有另一层的意味？
回到上下文来理解，“诗意的世界”这句名言来自王小波小说《万寿寺》最后一段：“虽然记忆已经恢复，我有了一个属于自己的故事，但我还想回到长安城里——这已经成为一种积习。一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。”[139]什么叫“我有了一个属于自己的故事”，为什么“我”不喜欢这个故事（“此生此世”），想拥有另一个故事（所谓“诗意的世界”，在小说中是长安城中薛嵩的故事，也即“我”创作的手稿）？《万寿寺》分享着与《革命时期的爱情》一致的逻辑：“我”由于“失忆”，摆脱了“过去的我”，通过改写自己失忆前的手稿，将庸俗的湘西的薛嵩，改写成浪漫的长安的薛嵩，诗意的长安城对抗着灰暗的北京城。然而，记忆渐渐恢复，两个故事要变成了一个故事：“你已经看到这个故事是怎么结束的：我和过去的我融汇贯通，变成了一个人。”[140]尽管王小波通过天马行空般的想象力，不断涂抹手稿，将《万寿寺》营造为神奇的叙述迷宫，激发出无限可能性的叙述能量，但是“诗意的世界”依然是不可能的，“我”永远无法彻底摆脱“我”的过去：“长安城里的一切已经结束，一切都在无可挽回地走向庸俗。”[141]这句话结束了《万寿寺》，也结束了叙述的探索与诗意的创造。
所谓诗意，心灵的饥渴与智慧的探索只是表象，其饥渴的是另一个“我”，其探索的是另一种叙述，以此摆脱沉重的过去，追寻逃离的自由。克尔凯郭尔精辟地指出了反讽与诗意的关系：“反讽所追求的就是这种自由。它总是小心翼翼，唯恐有什么印象令它倾倒；只有当人如此逍遥自在之时，他才能诗意地生活，众所周知，反讽所提出的最高的要求就是人应该诗意地生活。”[142]克尔凯郭尔对这种反讽者的诗意并不认同，他一方面准确地指出这种诗意是一种和解，一方面又批评这种和解是逃避现实的和解：“通过对不完美的现实的否定，诗打开了一种更高的现实，把不完美的东西扩展、净化为完美的东西，从而减轻那种必将使一切暗淡失色的深沉的痛苦。在这种意义上，诗是一种和解，然而它不是真正的和解；因为它并不使我与我生活于其中的现实的和解。”[143]克尔凯郭尔进而认为：“诗意的东西固然是一种对现实的征服，但是无限化主要在于逃避现实，而不在于逗留在现实之中。”[144]
这种诗意背后，是无法捕捉的虚无，一种克尔凯郭尔认为的“无影无踪的空虚”，克尔凯郭尔在此引用了霍托对于德国浪漫主义反讽代表作家路德维希·蒂克的文体分析，我们读来活脱脱是王小波这种诗意文体的写照：“想象力无拘无束，天马行空，为描绘形形色色的图画保留着无边无际的自由空间；活泼的场景随意攀绕在一起，奇形怪状的线条互相缠绕，构成调皮的笑声，缤纷错杂地穿过松散的织物，讽喻把一般说来极为局限的形状朦朦胧胧地扩展开来，其间讽刺模仿式的玩笑肆无忌惮地把一切颠来倒去。”[145]克尔凯郭尔认为，这种文学是没有任何理想的文学（这里的理想译为有价值的目标或许更清楚，两者是同一个词，意味着将诗意统一在一起而非任其四散的确定性），其内部充满着无限推衍的否定。这种分析和赵毅衡对于王小波名篇《黄金时代》的分析契合，赵毅衡综合佛教中观派哲学大师龙树“四句破”逻辑方式与格雷马斯矩阵，指出王小波的叙述逻辑超越了二元对立，也超越了黑格尔式的“正——反——合”：“因为在《黄金时代》情节展开中，没有任何否定，能看到的只是一个不断在否定中展开的叙述逻辑。”[146]克尔凯郭尔与赵毅衡都认为，这种否定的叙述游戏最终将归于唯一的一种可能：赵毅衡借用佛家“离四句，绝百非”的说法，认为“跳出肯定之后，也要跳出否定”。[147]克尔凯郭尔认为最终的安宁落在“诗意的永恒”，这个“诗意的永恒”不能望文生义地理解，和我们习惯接受的“文学性”的永恒并不相关，其实是一种虚无之境。克尔凯郭尔的原话是：“他在这种永恒里看到了理想，但这种永恒是个怪物，因为它处于时间之外，所以理想转眼间变成了讽喻。”[148]
以诗意为道路，将理想转为讽喻，局外人就这样以反讽者的面目出现，超越历史、无限否定、安居于虚无之中。局外人同样批判现实，“就反讽与现实的关系而言，反讽的趋向在本质上是批判性的”[149]。不过这种批判与左翼、右翼的批判都不同，反讽者没有志趣去构建一个新的理想国，反讽的个人不同于“我不相信”的个人，正如反讽不同于怀疑（怀疑也总在假定某种东西），“在反讽之中，主体一步步地往后退，否认任何现象具有实在性，以便拯救它自己，也就是说，以便超脱万物，保持自己的独立”[150]。通过反讽，反讽者真正的目的是想感受到自由，“现实对他失去了其有效性，他自由地居于其上”[151]。正是基于此，王小波的小说读起来有一种自由的快感，王小波的自由不是自由主义式的自由，而是脱历史的自由。
无论右翼对于王小波的征用，还是左翼对于王小波的批判，都是一场历史的误会。王小波的文学是虚无的文学，与任何立场无关。在王小波这里，历史既不是左翼所理解的，也不是右翼所理解的，历史根本无法确定是否实际存在，他不在历史之中，而是在历史之外。读到这一层，我们方能真正理解《革命时期的爱情》的结尾：
我仿佛已经很老了，又好像很年轻。革命时期好像是过去了，又仿佛还没开始。爱情仿佛结束了，又好像还没有到来。我仿佛中过了头彩，又好像还没到开彩的日子。这一切好像是结束了，又仿佛是刚刚开始。[152]
二、作为创伤与疗愈的后现代
在虚无之境中，王小波笔下的“王二”，成为青年读者的自由镜像，他们像王二一样反讽性地穿越沉重的历史，仿佛对一切懵然无知，自然也清白无罪。王小波很擅长也很热衷使用“结构性反讽”（structural irony），对应的叙述策略是设置一位天真的叙述人或代言人。[153]《革命时期的爱情》中是借助“儿童”的身份，而更具代表性的是《似水流年》中的李先生，这位海归博士无法理解面对的荒诞，将其天真地归结于大学得罪过的印度同学施法报复。王小波的人物们，就这样居于脱历史的虚无中，反讽性地疏离着自己的时代。
王小波提供了一种真正的“伤痕文学”。“新时期”肇始的“伤痕文学”，其脱罪的策略，是宣布自身是历史的受害者。对于“伤痕文学”的叙述策略，杨小滨曾如此批评：“对精神创伤的简单呈现由于缺乏间距，由于形态的同构型而成为暴力的同谋。‘伤痕文学’的无能就是证明。”[154]这里的间距不仅是时间意义上的，也是叙述间距意义上的，“伤痕文学”幻想以同样的形式来置换不同的历史内容，形式上的幼稚，暴露出自身的虚假性。而真正得以从历史中脱罪的叙述策略，在王小波这里才臻于成熟。治愈一代人的精神创伤，有赖于王小波的写作。
这正是王小波之所以如此流行的秘密。1990年代以来的小说市场有三位神话般的作家：路遥、张爱玲、王小波。和文学圈内的代表作家相比，他们不需要借助文学场的文化资本，而是直接击中各自读者群体的情感结构：路遥之于城乡迁徙大潮中的青年，张爱玲之于都市化以来小资——白领的青年，王小波之于渴望摆脱沉重历史的青年，这一青年群体对应于中产阶级群体，大致和《三联生活周刊》《南方周末》的读者群契合。
在这个意义上，王小波与村上春树相近。理解后“冷战”时代的东亚，这是两位标志性的作家，他们有着类似的历史情境与叙述策略，各自以复杂的叙述形式，缓解着青年一代面对历史重负的焦虑。这种历史重负，对于日本青年是“二战”，对于中国青年是“文革”。村上春树的中国译者林少华先生曾敏锐地感觉到村上与王小波的相似：“两人都力图通过被边缘化的小人物冷眼旁观主流社会的光怪陆离，进而直面人类生存的窘境，展示人性的扭曲及使之扭曲的外在力量的强大与荒谬。”[155]林少华先生的这种感觉是对的，但说得不够透彻，透彻的分析见于小森阳一对于村上春树《海边的卡夫卡》的分析：“诉诸大众共有的社会性集体记忆，在片刻间唤起读者记忆之后，随即将其作为无可奈何之举予以款许，甚至最终将记忆本身消解一空，这是小说《海边的卡夫卡》文本策略的一个基本结构。”[156]
正如村上春树面对“二战”写作，王小波面对“文革”写作，这并不必然表现为两者的小说写的是“二战”或“文革”，哪怕他们写的是未来或历史，“二战”或“文革”构成的精神创伤与脱罪的焦虑都构成了潜在的母题。杨小滨对此有犀利的洞见：“如果说西方背景中可以与‘后现代’互换的概念是戴维·赫希提出的‘起源于历史的后奥斯维辛’，那么在当代中国，后现代也可以被理解为‘后文革’。”[157]笔者同意杨小滨的这一看法，王小波的“后现代性”可以置换为“后革命性”，在这一视域中，《革命时期的爱情》处理的问题，不是自由主义式的爱情对于革命的解构，而是后革命时期的现代性困境以及对于这一困境的超克。
无疑，这里隐含着对于中国后现代写作的不同理解，在1980年代末期的历史巨变之后，1990年代初期的学界一度掀起后现代主义热，张颐武等批评家征用后现代多元、解构等特征，为1990年代初期的社会转型辩护——这种转型的特征被概括为“社会市场化、审美泛俗化、文化价值多元化”[158]，这大概是最早为“市场社会”辩护的观点了。这种对后现代的理解，交织着国家——民族本位与市场——世俗本位，在国家的立场上以“后现代主义”的多元论强调“第三世界文化”的本土性自觉[159]；在市场的立场上以“后现代主义”的平面论支持大众文化的商业化，肯定《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》、权延赤的领袖轶事以及报纸的周末版与“社会大特写”，当时的倡导者也模糊触及到了后现代与精神分析的关系，但看法却是：“这些新奇的花样使人目迷五色、心旷神怡，它们调用我们的无意识和欲望，使我们把在现实中不可企及的一切在本文中得到宣泄。”[160]
这是国家主义——消费主义合谋的后现代，其实质是为彼时兴起的“中国特色的市场经济”提供文化意识形态的支持。后现代主义丧失了自身的理论与历史的深度，变成一堆支离破碎的教条，无非是提供一种辩护性的说辞，被用来对抗“现代性”，终结“新时期”。合乎逻辑，这批学者的理论，从后现代出发，走向了“中华性”，这倒是充满荒诞色彩的后现代。
真正理解中国语境中的后现代，首先要将其与作为意识形态的后现代区别开来。杨小滨以反讽为基点理解中国的后现代写作（在杨小滨的分析中中国的后现代写作等同于先锋文学，他主要分析了余华、残雪、徐晓鹤、格非与莫言），他认为：“中国先锋派叙事可以归纳为反讽。”[161]这种反讽是阿多诺意义上的“否定的辩证法”，是一种否定之否定之后推出新的否定的否定性叙述逻辑，其源自“文革”所代表的精神创伤，“文学现代性就是以形式主义的方式对现代性内在的精神创伤暴力的忏悔”[162]。笔者同意杨小滨的这一判断，也只有历史性地理解先锋文学反历史的形式主义，才可能获悉先锋文学的真正起源。而长期被视为“文坛外高手”的王小波，在文学史的谱系上，无疑属于先锋文学作家。
不过，王小波的后现代性比杨小滨所分析的先锋文学作家要彻底。双方的分歧在于，杨小滨认为先锋文学所提供的后现代性的主体依然是一种有超越性维度的主体，这种超越性不是现代性叙事中的“主人话语”那种确立历史必要性的崇高，比如杨小滨所细读的样板戏《海港》的叙事，而是否定性的超越：“自我意识中的超越性只有在它对自身非超越性的认知中才能获得。”[163]这种主体内在的否定性使得主体不断抵抗总体化的威胁，不断迫近每一瞬间的、具体的自由。[164]杨小滨的这种分析理路，暗含着自由主义大叙事下“政治世界/日常生活”的二元论，倾向于相信总体化无法触及的阴影下，大历史的链条断裂处，个体的自由是可能的。而王小波的主体不是抵抗性的主体，这种主体性克尔凯郭尔说得很清楚：“作为无限、绝对的否定性，反讽是主体性最飘忽不定、最虚弱无力的显示。”[165]概括地讲，如果说杨小滨所分析的中国先锋文学的内在脉络是“历史创伤——反讽——否定——自由”，那么王小波作品的内在理路是“历史创伤——反讽——虚无——自由”。两者的差异，在于反讽不仅仅是一种否定性的叙述逻辑，还是一种否定性的世界观。
和余华、格非、莫言他们相比，王小波的文学世界更虚无。在《革命时期的爱情》中，王小波拆解了必然性，将历史还原为一系列偶然性的连缀，“我们不知为什么就来到人世的这个地方，也不知道为什么会遇到眼前的事情，这一切纯属偶然”[166]。在王二眼中，历史是一场骰子或彩票游戏：“与我有关的一切事，都是像掷骰子一样一把把掷出来的”[167]，“革命时期对我来说，就是个负彩时代”[168]。
这种偶然的历史观，让人想起尼采笔下查拉图斯特拉的呐喊：“偶然，这是世界上最古老的贵族。当我说没有任何永恒的意志愿意高踞其上的时候，我就把它还给了万事万物。”[169]宣告“上帝已死”，解构了永恒的意志之后，尼采踏过了虚无的深渊，将偶然视为一种创造性的力量，赋予他所向往的“超人”，尼采在《权力意志》中写道：“我在偶然性中间识别出主动的力和创造性的东西——偶然，就是创造冲动的互相撞击。”[170]轰毁了普遍性法则的“超人”，对于世界也许是另一场灾难，不过理查德·罗蒂认为，在“偶然”与“反讽”之后，依然有可能实现人类的团结：“我的自由主义乌托邦的公民们，都会对他们道德考量所用的语言，抱持着一种偶然意识，从而对他们的良知和他们的社会，也抱持相同的意识，他们都会是自由主义的反讽者（liberalironists），都能符合熊彼特的文明判准，能够将承诺（commitment）和他们对自己的承诺的偶然意识，结合成一体。”[171]
然而王小波比尼采与罗蒂更悲观也更虚无，王小波对于历史“偶然性”的把握，是将历史视为无法理解的、非逻辑的一种永恒的惩罚，偶然性没有导向对于历史的否定，而是导向无法在偶然性的历史中把握个体命运的悲观，在《革命时期的爱情》中王小波写道：“这个世界上只有负彩，没有正彩。我说我是个悲观论者，就是指这种想法而言。”[172]在王二成年之后，他回忆起1967年武斗的场景：
一九六七年我在树上见过一个人被长矛刺穿，当时他在地上慢慢的旋转，嘴巴无声地开合，好像要说点什么。至于他到底想说些什么，我怎么想也想不出来。等到我以为自己中了头彩才知道了。这句话就是“无路可逃”。当时我想，一个人在何时何地中头彩，是命里注定的事。在你没有中它的时候，总会觉得可以把它躲掉。等到它掉到你的头上，才知道它是躲不掉的。[173]
王小波式的虚无，往往要招致尖锐的诘问：王小波和他的读者，不就是犬儒主义者吗？“王小波热”的原因，不正是迎合了1990年代以来理想幻灭后犬儒主义在中国大陆的流行吗？比如刘剑梅就批评道：“王小波小说中出现的犬儒哲学的态度和玩世不恭的口吻，反而无视社会伦理道德的破坏，无视所谓‘人文精神’的丧失，这在某种程度上迎合了90年代与消费文化相关的道德衰退现象。”[174]这种逻辑类似于齐泽克在《意识形态的崇高客体》中（见《极权主义笑声》这一章）对于艾柯《玫瑰之名》的批评，他指出艾柯对于意识形态（在小说中的人物是老豪尔赫）的理解是教条化的，艾柯没有意识到犬儒主义本身就是意识形态的一种形式：“我们的命题与艾柯这部小说的潜在前提几乎是完全相反的：在当代社会（无论是民主社会还是极权社会）中，可以说，愤世嫉俗的距离、笑声、讽刺是这个游戏的一部分。”[175]
反讽的虚无，向来往往被划定为犬儒主义的虚无，在批评者眼中，这是一种“后现代病”：“在20世纪90年代的氛围中，这种犬儒主义态度在‘后现代反讽’的标志之下粉墨登场。就像19世纪末期的‘颓废’一样，反讽几乎也已经成为体现时代精神的报纸杂志上大书特书的标语。”[176]有的学者对此批评得很严厉：“反讽是本时代必备的修辞，是任何人在离家后都不应该不随身携带的要紧物品。它也替代爱国主义成为恶棍们最后的避难地。”[177]
这种批评尽管有一定道理，但概括得过于粗暴，需要更为细微的辨析。常见的反驳方式是区分反讽主义与犬儒主义，反讽意味着否定，而犬儒主义意味着虚无之后的合作，等同于钱理群所批评的“精致的利己主义者”。齐泽克也借助斯洛特迪基克在《犬儒理性批判》中对于“大犬儒主义”的分析，区分了“大犬儒主义”与“犬儒主义”，认为“大犬儒主义”意味着对于通俗化、鄙俗化的官方文化的拒绝。[178]支持反讽一方的中国学者，其辩护的方式往往落在反讽的否定性，如杨小滨承认犬儒主义是中国后现代反讽的一种潜在危险，“叙事的自我怀疑并不等于犬儒主义，然而叙事的自我怀疑和犬儒主义都反映了灾难性的精神创伤体验带来的共同的社会精神状态。我们必须小心犬儒主义的陷阱”[179]。对此杨小滨强调后现代反讽的否定性，而这是犬儒主义所没有的：“那么阅读中国先锋小说后现代反讽必须揭示其蕴含在自我圈套、自我指涉和对两难经验的自我批判中否定性的因而也是乌托邦的力量。”[180]杨小滨认为“关于叙述的叙述”的先锋文学，暴露了大叙事的虚假性。这点和王小波是相通的，王小波的反讽叙述“不是一般的‘暴露叙述痕迹’的元小说，而是关于叙述规律的讽喻”[181]。这种对于元叙事的暴露与解构，和先锋文学的其他作家一样，未必是出于批判的立场，但起到了更深层的批判的作用。
赵毅衡对此的回答更为乐观：“反讽时代，不是犬儒时代。恰恰相反，反讽最认真：承认彼此各有是非，却不借相对主义逃遁。欲在当代取得成熟的个人性与社会性存在，反讽是唯一方式。”[182]赵毅衡的答案接近于罗蒂“自由主义乌托邦”的答案，这在一个有元规则支撑的社会是可能的，反讽者在承认彼此各有是非之后，总需要取得“交叠共识”。在这个意义上，自由主义的反讽者的社会，其实和多元化的公民社会很相似。当然，中国的情况恐怕没有如此乐观，比如，这个“交叠共识”如何获得？反讽者难以参与自身生活并在此基础上形成有效对话。
在杨小滨、赵毅衡的回答之外，笔者想进一步追问的是，王小波作品中的反讽性否定的背后，是否有确定的价值？这需要超越反讽的逻辑。在王小波有的作品中，反讽的否定性逻辑维持着文本的所有细部，比如在叙述上臻于完美的《黄金时代》《万寿寺》，由于这种反讽的彻底性有一种绝望与寂灭之感；而在有的作品中，比如《革命时期的爱情》，在反讽性的周密叙述中，存在着断裂的环节，这反而透露出一点超越的希望：并不是所有的理想都要转为讽喻，确定性的价值或许是存在的。这种确定性的追求，或可概括为“真的人”，这显示在小说中王二与“X海鹰/姓颜色的大学生”不同的爱情关系中。
这组爱情关系，是作为反讽者的王小波笔下罕见的二元对立项，毕竟确定性的追求无法在无限否定的反讽中显现，而是落实在“正/反”关系中。对于帮教自己的团委书记X海鹰而言，王二始终是憎恶的，这种憎恶不仅由于X海鹰的意识层面被泛滥的革命话语所填充，更是体现在X海鹰的无意识层面也是被历史所结构的。在二人发生性关系后，X海鹰向王二讲述自己十六岁时听过忆苦报告后，一直缠绕自己的一个梦：
她告诉我说，听了那个报告，晚上总梦见疾风劲草的黑夜里，一群白绵羊挤在一起。这些白色的绵羊实际上就是她和别的一些人，在黑夜里这样白，是因为没穿衣服。再过一会，狠心的鬼子就要来到了。她们在一起挤来挤去，肩膀贴着肩膀，胸部挨着胸部。后来就醒了。照她的说法，这是个令人兴奋不已的梦。[183]
X海鹰之所以与王二发生性关系，在于性爱的无意识冲动只有转化为意识层面的革命叙事，才能获得合法性，而落后分子王二可以对位于日本鬼子。故而X海鹰的性反应是十分奇异的：“有一阵子她好像是很疼，就在嗓子里哼了一声。但是马上又一扬头，做出很坚强的样子，四肢抵紧在棕绷上。总而言之，那样子怪得很。”[184]在这个层面方能理解什么是“革命时期的爱情”，不是自由主义式的“爱情”解构“革命”，而是“革命”填充了“爱情”，以及“爱情”所象征的主体的神话。“革命”不仅侵入了意识层面，也侵入了无意识层面。在这个意义上我们方能理解王小波的自序所暗示的：“这是一本关于性爱的书。性爱受到了自身力量的推动，但自发地做一件事在有的时候是不许可的……故而性爱也可以有最不可信的理由。”[185]而王二对此的反应是：
但是当时我根本没听出到底是什么在叫人兴奋。我还认为这件事假得很。现在我对这些事倒有点明白了。假如在革命时期我们都是玩偶，那么也是些会思想的玩偶。X海鹰被摆到队列里的时候，看到对面那些狠心的鬼子就怦然心动。但是她没有想到自己是被排布成阵，所看到的一切都是出于别人的摆布。所以她的怦然心动也是出于别人的摆布。她的一举一动，还有每一个念头都是出于别人的摆布。这就是说，她从骨头里不真。想到了这一点，我就开始阳痿了。[186]
X海鹰在意识层面和无意识层面都试图将王二历史化，以预设的历史角色来定位王二，而王二渴望从历史中逃逸。王二厌恶这种虚假，他意识到X海鹰的无意识层面都被革命化了，所谓“从骨头里不真”，由此丧失了对于X海鹰的“爱”。相反，王二试图找到纯粹的人，也即没有被革命所污染的“真的人”，他回忆起1967年武斗结束时和“姓颜色的大学生”的一段爱情：“假如在臭气熏天的时期，还有什么东西出污泥而不染的话，她就可以算一件了。”[187]在武斗结束后的1968年春天，王二与姓颜色的大学生在河边消磨时光，游泳，亲吻，尝试做爱。姓颜色的大学生识破了革命的荒诞，她告诉王二：“你也不是男人，我也不是女人。谁也不知道咱们算些什么。”[188]姓颜色的大学生经常呕吐，她抵抗的是革命的规训，维持着纯粹的状态，而这和X海鹰构成对比：
后来她告诉我说，她呕吐，是因为想起了一些感到恶心的事，在这种情况下，她宁愿马上吐出来，也不愿把恶心存在胸间。原来她是想吐就能吐出来的。除此之外，姓颜色的大学生眉毛很黑，皮肤很白。她身上只有这两种颜色，这样她就显得更纯粹。不像X海鹰是棕色的，身上还有一点若隐若现的绿色。这大概是绿军装染的吧。[189]
王小波所追求的“真的人”或“纯粹的人”，在他的作品中往往出现在自然或上古史（比如古罗马或古埃及）的环境中，大致是“青铜时代”（这本身就是上古史分期的概念）之前的时代。在王小波的作品中，自然环境中的性，回归到美好的自然状态，比如王二后来和他妻子的性：“然后我们就钻到林子里去，这里一片浓绿，还充满了白色的雾。我老婆大叫一声：好一片林子呀！咱们坏一坏吧！于是我们就坏了起来。享受一个带有雾气，青草气息和寂静无声的性。”[190]而在“青铜时代”（历史）、“黄金时代”（现实）、“白银时代”（未来）的社会史阶段，人性都已经被权力所操纵与玷污，王二一度以浪漫的想象对抗灰暗的现实，将“文革”的武斗古罗马化，幻想像古罗马勇士一样享受战斗与光荣的失败，“给我一场战斗，再给我一次失败”[191]，而他最终发现这场战斗和革命本身一样荒诞，成为“真的人”或“纯粹的人”在革命时期是不可能的：
我们根本就不是战士，而是小孩子手里的泥人……没有人因为她长得漂亮就杀她祭神，也没人因为我机巧狠毒就把我钉死。这不是因为我们不配，而是因为没人拿我们当真——而自己拿自己当真又不可能。[192]
三、叙述能否治愈精神创伤？
然而，叙述能否真正治愈精神创伤？这个问题有三层维度：在文学批评的意义上，王小波的作品是精神分析的文学典范，还是最终包含着自我反讽，指向精神治愈之不可能？在文学史的意义上，作为当代文学四十年（1977年以来）的历史起点，“伤痕文学”在象征的意义上代表着国家对于文学的想象与吁求：以文学的方式整合个体与共同体的断裂，寻找自己的历史位置，成为现代化时期的新人。作为最具形式强度的“伤痕文学”，王小波的作品如果依然无法承担这一历史任务，也喻指着断裂的深度与文学的有限性。在思想史的意义上，王小波最终不是一个犬儒主义作家，“局外人”固然分享着与犬儒主义相似的历史位置，但是王小波最终解构了“局外人”的视角，指出了脱历史的不可能。
回到《革命时期的爱情》，这个故事的核心架构，是一个精神分析式的人物关系：X海鹰要求王二交代；在二人发生性关系后，X海鹰开始向王二讲述。这个精神分析的框架混杂着宗教式的忏悔与告白，指向精神治愈，然而我们发现，X海鹰哪怕让王二讲出他与姓颜色的大学生的爱情往事，也始终没有让王二成功地讲出自己内心的精神创伤。王二面对X海鹰的逼问，除了各种磨洋工的敷衍外，只是讲述了“文革”发生后的故事（小说中以“我告诉X海鹰”标识），然而对于“文革”之前的童年创伤，王二始终保持沉默：“有关湿被套和我后来的事，我都没有告诉X海鹰。”[193]
“湿被套”（“大炼钢铁”带来的划伤）与“炉筒子”（“大炼钢铁”的小高炉）是王二童年创伤的两种症候。所谓“湿被套”，发生在1958年，六岁的王二目睹“大炼钢铁”的怪诞后，不慎摔倒在钢堆边，手臂被划开了。当王二后来有性意识时，“湿被套”的意象压抑着性：“我小的时候，在锅片上划破了手腕，露出了白花花的筋膜，这给我一个自己是湿被套扎成的印象。后来我就把自己的性欲和这个印象联系起来了。”[194]而“大炼钢铁”对于王二的创伤并没有结束，钢划开了他的身体，粉碎了王二欣喜若狂的梦（在童年王二眼中，“大炼钢铁”是充满着紫色烟雾的达利式的梦境），而“炉筒子”粉碎了王二再一次寻找神奇的幻想。王二一度想把“大炼钢铁”的神奇——“紫红色的天空和种种奇怪的情境”[195]——找回来，八九岁的时候开始爬一座遗弃的小高炉，“这就是土高炉那个砖筒子——虽然它只围了几平方米的地方，但我觉得里面有一个神奇的世界”[196]。然而十三岁的王二终于爬进去后，小高炉里面的世界并不神奇，而是和现实生活一样逼仄与庸俗：
