第二节 参与性危机
一、1980年代的“诚与真”
电影《顽主》（改编自王朔发表于《收获》1987年第6期的中篇小说《顽主》，米家山导演、王朔编剧）第一组镜头是古代文物的定格特写，隐隐响起的画外音：“瞻仰毛主席遗容凭本人的工作证、身份证，或者介绍信入场。”随即主题曲响起，全景、特写镜头不断切换，1988年夏日的北京，汹涌的车流，拥挤的人群，摩天高楼的玻璃幕墙，以及人与人脸上的迷茫。这份夏日街头的迷茫与古典的沉思无关，而是更近似于本雅明对于波德莱尔的分析，大都会的人群面对叠加而来、紊乱芜杂的经验，由于“震惊”而导致“麻木”。[55]
据导演米家山回忆，这组镜头是一次即兴创作，来自他在西单、天安门广场、火车站等地的偷拍，暗示“现代都市生活的杂乱无章，人和城市间的对立冲突”。[56]在告别毛主席的“后社会主义”时期，在中国城市化进程的开场，王朔《顽主》恰逢其时地出现，记录了一段意味深长的精神历程。正如电影的主题曲所唱的：“我曾梦想现代化都市的生活，可现在的感觉我不知该怎样说。”
只有在精神史与社会史的对照读法中，而不是以往浮泛的道德主义读法，王朔与他的作品才能获得应有的深度。就此值得参照莱昂内尔·特里林在《诚与真》中的论述，特里林将“真诚”视为“历史发展的某个时刻”的新要素，并以此为视角重新理解“现代”的欧洲人：“但在近代史开始之初，一些欧洲国家的文化却对真诚十分关心，而这种关心又与一个重大的公共事件相连，即传统的集体组织方式被彻底颠覆，一种叫做社会的实体如今出现在人们的心中。”[57]何谓“真诚”，特里林认为：“我们这里所说的真诚（sincerity）主要是指公开表示的感情和实际的感情之间的一致性。”[58]作为过去四百年西方文化“显著特征、甚至是决定性的特征”，特里林所分析的“真诚”与社会身份的多元化、流动性密切相关，“真诚就是‘对你自己忠实’，就是让社会中的‘我’与内在的‘自我’相一致。因此，唯有出现了社会需要我们扮演的‘角色’之后，个体真诚与否才会成为一个值得追问的问题”。[59]
在一个社会高速转型、价值日趋多元的时代，“诚与真”的问题，意味着人如何与自我相处，正是在这个意义上，王朔的小说显示出重要的价值。就狭隘的文学性而言，王朔的小说很单薄，是一个声音在不同作品、作品中的不同人物、人物间的不同情节之中的冗长重复，尽管不断地繁殖、膨胀，但终究是贫乏的。然而，在精神史与社会史互相形构的意义上，王朔貌似单薄的文本背后，封存了丰富的历史信息与生活实感，这份“单薄”是历史的重锤反复敲击的结果。
从这个角度出发，可以理解包括《顽主》在内的王朔小说为什么如此厌恶“知识分子”，如此厌恶“伪善”，比如《顽主》中的作家宝康与“德育教授”赵尧舜。王朔在《我的文学动机》中谈道：“我写了一批被认为是确立了风格的小说，开开社会的玩笑。有评论认为我这批作品玩世不恭，我以为恰恰这批作品入世过深。以我之偏见，中国社会最可恶处在于伪善，而伪善风气的养成根子在知识分子。”[60]王朔所理解的“知识分子”是国家意识形态机器的重要组成部分：“中国历代统治者大都是流氓、武夫和外国人。他们无不利用知识分子驭国治民，刚巧中国的和尚不理俗务，世道人心、精神关怀又皆赖知识分子议论裁绝。这就造成了知识分子权大无边身兼二职：既是神甫又是官员。绝对的权力导致绝对的腐败。信仰与利益，超凡成圣和过日子往上爬。再伟大的知识分子也难以自处二者兼得或割舍其一。于是伪善便成了普遍的选择。”[61]
王朔所厌恶的，在于“言”与“行”的分裂，“言”意味着社会角色，“行”则指向内在的自我。在他的小说中，往往是知识分子自身对于利益的追逐解构了冠冕堂皇的说辞，比如道貌岸然的赵尧舜面对摩登女郎的隐秘幻想，这类似于鲁迅在《肥皂》中对于“假道学”的讥讽。在王朔看来，知识分子的内在“自我”与所扮演的社会角色有严重的差异，这是“不真诚”，是“伪君子”。王朔也是在这个意义上解释自己的“痞子文学”：“就概念而言，痞子这词只是和另一些词如‘伪君子’‘书呆子’相对仗，褒贬与否全看和什么东西参照了。”[62]
由此，王朔选择以“反讽”作为作品的推动力，塑造他所认为的世界。在这一点上，以往的王朔研究，更多的是结合艾布拉姆斯《文学术语词典》、D.C.米克《论反讽》对于“反讽”的梳理，在修辞的意义上将王朔的“反讽”理解为一种特别的“讽刺”：“与其说是为了把自己隐藏起来，毋宁说是为了使他人显出真相。”[63]在此值得补充的是，被庸俗化使用的“毛文体”乃至于官僚体制的空话套话，构成王朔讥讽的话语背景——这在《顽主》中的体现就是顽主们的“父亲”，那位腰板笔直的穿着摘去领章的军装、读《中国老年》、听着半导体收音机入睡的“老头子”。但是，不同于1980年代以来常见的批判型知识分子，王朔不是召唤新的神祇来打倒旧的偶像，比如流行一时的以陈寅恪来暗讽郭沫若，以独立、自由来抨击国家、体制；他的特殊之处在于，“反讽”在王朔的作品中不仅是修辞格，更是世界观，对“意义”表示出整体性的不信任，所谓“一点正经没有”，“千万别把我当人”。正如克尔凯郭尔在《论反讽概念》中谈到的：“根本意义上的反讽的矛头不是指向这个或那个单个的存在物，而是指向某个时代或某种状况下的整个现实。”[64]
借助特里林的论述框架，王朔不仅怀疑“诚”（真诚，sincerity），他更是怀疑“真”（真实，authenticity）。特里林认为：“真实意味着向下运动，穿过所有文化的上层建筑，到达一个地方，一切运动都从这里结束，也从这里开始。”[65]对王朔而言，他始终怀疑在文化的面具下，有一个可以抵达的“自我”，穿越“所有文化上层建筑”的深海潜水，最后抵达的恐怕是一片虚无。在《顽主》中，有一个戏剧性的段落，杨重代替肛门科医生王明水谈恋爱，没想到王明水的女友刘美萍对他大有好感。杨重偷偷打电话回“三T公司”搬救兵，于观、马青出的主意是侃弗洛伊德。然而，作为“爱探讨人生”的“现代派”，刘美萍对于弗洛伊德也大有研究：
你一定特想和你妈妈结婚吧？
不不，和我妈妈结婚的是我爸爸，我不可能在我爸爸和我妈结婚前先和我妈妈结婚，错不开。[66]
这个戏谑的段落，一方面调侃作为1980年代文化时尚的“弗洛伊德热”，嘲讽人们对于弗洛伊德的生吞活剥；一方面也质疑着“真实的无意识”。在特里林看来，弗洛伊德的理论接续着叔本华、马克思、易卜生、尼采以来的思想源泉，这种知识倾向是“撕下面具的倾向”。[67]在王朔这里，面具的背后，则是一片空无。无论是显露的意识层，还是潜伏的潜意识，现代人既不“真诚”，也不“真实”。用王朔另一部小说的隐喻来概括的话，他们是大都会的“橡皮人”。
这是典型的怀疑主义时代的美学。在“新时期”的开端，同样是“怀疑”，北岛依旧是传统的“呐喊”，“告诉你吧，世界/我——不——相——信！”尽管也将“我”与“世界”剥离出来了，但随即指向一个新的“理想国”，“新的转机和闪闪星斗”正在重新缀满天空，北岛对于未来依旧是乐观的（“未来人们凝视的眼睛”）。与之对比，王朔要灰暗得多，他的“反讽”远远比“呐喊”彻底，疏离出一个彻底游荡的、丧失感觉的“我”。这是王朔如此迷恋反讽的真正原因，反讽“不是为了欺骗，也不全然是为了嘲笑（尽管往往隐含这个意思），而是为了在说话者和谈话对象之间、说话者和所谈论的对象之间、说话者和他自己之间造成分离”[68]。
真理瓦解，中心坍塌，一切分崩离析，在这场历史性的疏离中，《顽主》结束于一场所有人都来参加的“舞会”：
所有的人都在舞，在咧嘴欢笑，人头汹涌，胳膊腿横飞，音乐已经到了震耳欲聋的程度。从人们脸上挥洒出来的汗水在灯光下形成一片蒙蒙的亮闪闪的雾，使人们的脸变得模糊不清、混沌一团，只间或有鼻子或眼睛等局部清晰、一闪即逝地显露，在这层雾的下面是成百上千疯狂扭动的身体和不停跺地的脚，交织在一起，无律杂沓地变换位置。[69]
有研究者认为，这喻指着“范导者”的失效：“在这段颇似新感觉派的描写中，我们已然看不到任何中心，赵尧舜的故事似乎就此结束了。”[70]在电影《顽主》中，导演将结尾这场舞会提前，并将其中的寓意更为显豁地强化：在于观女友的帮助下，“三T文学奖”颁奖晚会放在了即将有一场时装表演的国际展览中心，由于时装模特嫌钱少，于观他们也找来了话剧团和歌舞团的演员，组织了一场光怪陆离的“时装表演”：“《顽主》中那个在发奖仪式上的时装表演中混杂了健美操、迪斯科和过去中国社会文化中人们熟悉的农民、地主、红卫兵、京剧人物一道展示的段落，一直被中国电影的研究者反复阐释，已经是中国电影的一个经典片断。”[71]
重温这场表演，导演设计了一个平行蒙太奇，运用五组镜头分别交代台前幕后，后台的戏一方面是推动剧情的需要，另一方面也构成间隔与过渡，凸显出前台不断递进的三重寓意。
第1组镜头：时装模特、京剧人物同时登场走台，当下中国与传统中国奇妙并置。随即，吴老太爷式的乡绅、大腹便便的绅士、妖艳风情的淑女、挥洒传单的五四青年、包着羊肚手巾的老农、纺织厂的女工、解放军战士、“红卫兵小将”、交通警察、霹雳舞青年、身着比基尼的健美女郎，按照时间顺序依次走台（这个次序的安排，明显呼应着中国现代史）。
第2组镜头：于观对马青找来的“奖杯”（咸菜坛子）不满。
第3组镜头：老太爷对于摩登女郎指指点点、“红卫兵”呵斥帝王将相、绅士淑女手持文明棍叫农民滚开、国民党军官与解放军战士拔枪对峙。
第4组镜头：由于名作家一个都没来，于观找后台的工作人员和朋友们顶替。
第5组镜头：在迪斯科的电子音乐中，各个阶层的人物扭动着身体共舞。
在多元杂处的“新时期”末期，各个历史时段之间的断裂、对立与紧张消弭干净，内在的意义指向被抹平，一切沦为了“表演”。就《顽主》而言，可笑的不是人物，而是人物与情境的不协调（赵尧舜这类青年训导者形象在“新时期”之初的作品中比比皆是，比如《班主任》《醒来吧，弟弟》这些获奖作品），北京这座见证了20世纪所有历史剧本的古都，开始迈向“现代”的国际大都会。这正如赵毅衡的提醒：“当代文化应当成为一种反讽文化。这个文化的特点是，人之间的联系不再基于部落——氏族的身份相似性（比喻），不再基于宗法社会部分与整体的相容（提喻），不再基于近代社会以生产关系形成的阶级认同保持接触（转喻）。当代文化的基础是商品消费，人与人之间没有生活方式的联系，从而形同陌路，而在这个基础上要建立社群意识，就只有在不同意见中互相阅读对方的意见，由此，当代文化必然走向反讽主义。”[72]
二、“脱历史”的参与性危机
对于1980年代以来的城市化进程而言，《顽主》的故事并没有在小说最后一页结束，而是刚刚开始。李云在《〈顽主〉与“蛇口风波”》一文中，眼光独到地钩沉了《顽主》与“蛇口风波”[73]的精神关联，指出《顽主》与1980年代末期青年人的精神世界，分享着一种共同的逻辑。琳达·哈琴在理论上说清楚了这一点，她在《反讽之锋芒：反讽的理论与政见》一书中，对于“反讽”与“共同体”的关系有精彩剖析：“并不是说反讽创造了共同体或内部集团；我想要论证说明的是，反讽之所以发生，是因为那可称之为‘话语的共同体’的群体已经存在，而且已经为布局使用和认定反讽提供了语境。”[74]琳达·哈琴将这个关系概括为“与其说反讽创造共同体，倒不如说首先是话语的共同体促使反讽成为可能”。[75]1988年米家山执导《顽主》、夏钢执导《一半是火焰，一半是海水》、黄建新执导《轮回》（改编自《浮出海面》）、叶大鹰执导《大喘气》（改编自《橡皮人》）同时上映，王朔四部作品同时被搬上银幕，1988年被文学界、电影界命名为“王朔年”，其中的奥秘，正在于王朔的作品，契合着青年一代的精神处境。[76]米家山曾坦率表示，选择《顽主》的原因，在于王朔的作品“在青年中，尤其是大学生、知识青年中很有市场”。[77]
问题的关键在于，多元状态未必意味着人生选择的增加，未必意味着青年一代可以更为自由地参与到自己的生活之中。颜海平对于“诚与真”与社会参与问题的分析，深刻切中了问题的症结：
特里林认为马克思对此是高度肯定的：现代生活即是城市生活，城市生活即是现代社会生活，现代社会生活中的新人，即是参与性的公共人，而不是拒斥性的孤绝存在。如何参与社会，成为如何成就“新人”的关键；个人与社会的关系如何处理，成为“新人”的界定属性即“诚性”如何达成的问题。[78]
如何参与社会，王朔给出了一代新人的“自传”。王朔的小说大量采用第一人称叙述，如他自述的：“我一向以第一人称写东西。”[79]在各个作品中，主人公高度相似，正如王鸿生所分析的，王朔的主人公是“新青年”的集体原型：“仅凭说话人的口气、表情、节奏直到常见句式、惯用语码及其所负载的心理内涵，你都很难对他们做出个性化的区分。”[80]而且，这些“同质”的主人公，借助柄谷行人在《日本现代文学的起源》中提出的概念，是回避“内面”的人，他们几乎没有“自我”的“告白”。[81]在《顽主》乃至于其他作品中，王朔不写任何心理分析，他的作品中充斥着大量的场景和对话，像电影的脚本一样，有着强烈的镜头感。[82]更重要的是，在他的小说中，人物告别了高度组织化的“外景”，曾经普遍出现在广场、街道、工厂、农田、高山大川的主人公们，被吸收到了“内景”之中，活动在一个又一个房间里，或是颓废的卧室，或是胡侃的客厅，或是暧昧的宾馆，或是三T公司、海马创作中心这类聚居点，这应和着“反讽”所制造出的疏离态势，“只有当一个人成为一个个体的时候，他才越来越多地生活在私人空间里”[83]。在这些私人空间中，历史的能量变得松懈、疲惫，人物的运动是一种无目的的“耗散”：或者侃大山，或者打牌，本质上都是符号的游戏。
显然，对于参与社会而言，王朔给出了十分黯淡的描绘。他所开启的1980年代中后期以来的“反讽”潮流，对应着社会结构方面青年一代的参与性危机。就王朔自己而言，他的文学动机，肇始于社会上升渠道的断裂。王朔原本是“大院子弟”，父亲是军官教员，母亲是医生。这种干部子弟的身份带有先天的优越感，在《我是狼》中王朔借小说人物之口调侃道：“要是不退伍也就混个海军司令吧。”对于王朔这样的青年而言，社会上升渠道一度是十分清晰、通畅的，如《动物凶猛》中大院子弟的自白：“我一点不担心自己的前程，这前程已经决定：中学毕业后我将入伍，在军队当一名四个兜的排级军官，这就是我的全部梦想。”
然而，头等出路的参军入伍，在“新时期”的价值体系中地位不断下降。王朔在《空中小姐》中写出了复员军人的失落：“当年，我们是作为最优秀的青年送入部队的，如今却成了生活的迟到者。”王朔曾回忆1979年参加人民大会堂国庆联欢晚会时的痛苦：“我说不出我多压抑，我感到世道变了，我和我身上这身曾经风靡一时令我骄傲的军装眼下都成了过时货。正在跳舞的人们已经穿上了高跟鞋、喇叭裤、尼龙衫，烫了头发，手腕上戴着电子表，大概还有人在说英语。”[84]
王朔对于历史的激变十分敏感，回到部队后，“我跟我们头儿说我有办法买到日本产的彩色电视机，揣着部队养海带挣出来的三千块去广东倒走私电器去了”。[85]1980年王朔结束了北海舰队的四年服役，退伍后到北京医药公司批发商店工作，“1982年严打中他被人供出曾参与走私贩私，王朔只好认了1000多元的非法所得，并勒令从工资中退还。原本每月36元的工资，一月扣除30，还剩下60大毛。为六块钱上班实在没有必要，王朔干脆辞职”。[86]之后，以在《当代》1984年第2期发表《空中小姐》为转折点，王朔开始从事职业写作。诚如王朔的夫子自道：“我个人很早就离开了体制，当兵复原后什么都干过，结果干什么都砸，最后逼到了‘码字’上。”[87]
蔡翔就此有过分析：“传统的社会结构正在受到拆解，大多数的人已经或正在被抛到秩序之外，他们一时难于进入（或适应）新的社会结构，大多数人依然徜徉在边缘，失意、痛苦、不满、愤懑，已经构成一个普遍性的社会‘焦灼’情结。”[88]对于王朔代表的普通干部子弟而言，“王朔相当准确地把握住了这些城市流浪汉的心态，在某种意义上，他描写了在中国一些没落的‘贵族’的兴衰的心路历程”。[89]有意味的是，王朔这种“局外人”的体验，在“知青返城”“待业青年”“大裁军”“个体户”的历史大背景下，被青年一代普遍地分享；同时，在“改革”所确定的科层化的精英治理体制下，青年的社会参与问题长期悬置，专业化、等级化的“升学——分配”体制吸纳着大量的青年精英，作为“新科举制度”构成了社会参与的替代品。社会结构的这一变化，深切改变了一代人的“情感结构”。王朔的反讽与社会主义现实主义文学的断裂，是社会结构断裂所催生的美学断裂的结果。王朔大受欢迎的原因，正在于脱序的“青年共同体”，寻找自己群体的历史代言人。
张颐武体验到了王朔小说的“多余者”意味，他在《王朔与电影——一个时代精神史的侧影》中谈道：“王的‘顽主’其实是过去时代最后的终结者，他们的潇洒和看透世事都显示出过去时代的‘多余者’的形象。这种‘多余者’其实也在召唤一个新的时代的来临。但他们其实并不属于这个新的市场经济的时代，于是在真正的新时代来到，过渡时期终结之后，他们最终悄然隐遁，消失在新时代的深处。”[90]不过，张颐武过于乐观地想象“新时代”，“新的市场经济时代”未必有效地解决了参与危机，与市场配置、自由流动的理想模型不同，近年来阶层固化的态势愈演愈烈。
汪晖则以“去政治化”概括“新时代”社会参与的危机：“所谓‘去政治化’就是指以下现象：对构成政治活动的前提和基础的主体之自由和能动性的否定，对特定历史条件下的政治主体的价值、组织构造和领导权的解构，对构成特定政治的博弈关系的全面取消或将这种博弈关系置于一种非政治的虚假关系之中。”[91]在这里汪晖所描述的主体能动性的丧失，构成一个真实而尖锐的问题。在写于1988年的《我和我的小说》中，王朔已然开始慨叹面对“历史”的无力感：“叱咤风云的主儿见多了，你就是努力出血来，历史依然毫无所动地按照它本身的内在规律缓缓移动，既然浪遏飞舟不免徒劳，弗如开始就随波逐流。”[92]
对于面对“历史”的参与性危机，笔者以“脱历史”这一概念描绘这一现象。“脱历史”指的是在一个参与性危机的社会中人与历史的“脱钩”，个体因无法真实地参与自身生活所导致的历史感的丧失。某种程度上，“脱历史”构成了汪晖所讨论的“去政治化”的历史结果与新的主体构成。
三、喜剧时代
在“人文精神大讨论”中，王朔有一句话很有意思，他曾表示相比张承志、张炜这类作家，“我和他们最大的不同大概就在于他们把这个时代看作一个悲剧的时代，而我把这个时代看作一个喜剧的时代”。[93]喜剧时代的文学，最直接也是最深刻的表现，是“语言”的改变。斐迪南·滕尼斯在经典的《共同体与社会》一书中，分析了“语言”与共同体的深刻联系：“相互之间的——共同的、有约束力的思想信念作为一个共同体自己的意志，就是这里应该被理解为默认一致（consensus）的概念。它就是把人作为一个整体的成员团结在一起的特殊的社会力量和同情。……默认一致的真正的机关是语言本身，默认一致就是在这个机关里发展和培育它的本质，人们说话时，用表情和声响表示，互相告知和感受到痛苦和快乐、惧怕与愿望和所有其他的感情和情绪的激动。”[94]
在《顽主》中，以“替人解难、替人解闷、替人受过”为宗旨的三T公司，出售的商品是“语言”，由此提供一种想象性的抚慰。从《顽主》开始，王朔1980年代末期的作品，“对话”汹涌而出，有研究者就此制作了一张统计表[95]：
不仅仅是“语言”的随意扭曲、按需定制，顽主们更是将社会角色内在的“表演性”放大到极致。本杰明·L.李卜曼注意到这种表演性：“他们的服务是以代理人的身份解决他们的消费者的问题：扮演男朋友、丈夫、政府官员和文学学者。”[96]类似于《你不是一个俗人》（后被冯小刚改编为电影《甲方乙方》，开启了冯氏市民喜剧的潮流）中的“好梦一日游”，三T公司所从事的“服务业”，无非是“表演”对方提供的社会角色：体贴的恋人、疼老婆的丈夫，以及颁发特等奖的文学组委会。按常理来说，这种角色扮演追求最大限度的真实感，然而三T公司的顽主们不断戳破这种“真实”的幻觉，明白讲出这是一场演出，比如杨重对刘美萍：“您完全不必移情，我们的职业道德也不允许我往那方面诱您，我们对顾客是起了誓的”；马青对少妇：“下面该什么词了？”“真差劲，看来你们公司没经过良好的职业训练就把你派来了。下面是我爱……”“我爱你。”
三T公司标榜的“在社会服务方面补遗拾缺”，很容易被视为现代服务业的兴起。有研究者就此分析《顽主》：“我们注意到一个惊人的颠倒，是具体的‘服务’而不是空洞的‘说教’才是切实解决现代人日常生活焦虑的途径。”[97]诚然，三T公司的大背景，离不开个体经济及其携带的意识形态的兴起。[98]但是，将三T公司与资本、创业、第三产业等等相比较，总觉得似是而非。三T公司并不以“利润”“投入产出比”“资产增值”为最高目的，而是无意识地追求戏仿中的自由，尽管社会角色的游戏已然给定，但是在一个个具体化的“情境”生产中，他们既是“演员”，也是“导演”。归根结底，三T公司不是社会主义传统的街道工作，也不是现代服务业，而是对于街道工作与服务业的双重戏仿。
通过对于社会角色的戏仿，达成戏谑的反抗，在这种疏离社会的过程中，享受一种特别的自由，这是三T公司的灵魂所在。“反讽里最突出的是主观的自由，这种主观自由掌握着随时从头开始的可能性，不受过去事情的牵挂。从头开始总有某种诱惑力，因为主体还是自由的，反讽者所渴求的就是这种享受。在这些时刻中，现实对他失去了其有效性，他自由地居于其上。”[99]对于顽主们而言，作为历史的宏大编码，原有的语言世界崩溃了，随即崩溃的是一系列关乎社会角色的剧本。王朔专门写过一篇文章，就叫作《我讨厌的词》，罗列理想、信仰、终极、父亲、神圣、纯粹、爱等他所厌恶的概念，而这些话语，都是价值评判体系的终极词汇。这正如理查德·罗蒂在《偶然、反讽与团结》中的分析：“我称这一类人为‘反讽主义者’，因为他们知道任何东西都可以透过再描述而显得是好或是坏，而且他们也不再企图把终极语汇间的选择标准罗列出来。这令他们处在萨特所谓的‘超稳定的’（meta-stable）境界：由于始终都意识到他们自我描绘所使用的词语是可以改变的，也始终意识到他们的终极词汇以及他们的自我是偶然的、纤弱易逝的，所以他们永远无法把自己看得很认真。”[100]
拒绝了历史所编织的关于“自我”的剧本，也即意味着拒绝了现存的意义，这最终将导向“无聊”。对于当下的青年共同体而言，“无聊”是被大众文化所填充的，文化工业是真正资本化的“三T”式服务，源源不断地给出白日梦。常见的误会是，王朔是大众文化的代表。以往知识分子群体对于王朔的批评，千言万语，都可以用尼尔·波兹曼这句话来概括：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱；另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。”[101]
然而，王朔在笑，但并不滑稽。王朔同样是大众文化的厌恶者，他不屑于大众文化的“标准构置与法定梦境”，不屑于大众文化所虚构的“艺术的真实”；相反，他带着“先锋文学”的气质向生活致敬：“生活中的人知道生活的残酷，在我看来，正是这份残酷构成了艺术的起源和艺术存在的全部合法性，生活的真实——即艺术，这是我的艺术观。”[102]尽管王朔一度引领作家商业化的风潮（王朔是当代作家中第一个要求版税的，也是青年作家中第一个出文集的），但是真正成熟的公司化运作，还需等待日后郭敬明的出现。据金丽红回忆：“王朔有一段时间成立了时事文化公司，陈晓明是他的总编，他当时就有郭敬明现在这样的看法，就说我弄个公司，培养年轻作家，不断地生产电视剧。”[103]然而，一系列努力频频失败，王朔终究无法适应大众文化的运作，他将大众文化视为高度秩序化的中产阶级文化：“所谓大众文化主流是中产阶级价值观的代名词……安于现状的，尊重既有社会等级和道德规范的都可在观念上列入中产阶级。”[104]与之对比，王朔自负的是：“我作品中真正有价值的就是那中间的痞子精神……谁会为痞子的形状粗话格外感到受冒犯？中产阶级——如果说‘资产阶级’在中国过分带有政治性的话——及其他们循规蹈矩的生活方式和文明观念。”[105]
桂琳就此看得很准确：“随着市场经济逐步走向稳定，以港台的大众文化为代表的市民型大众文化代替王朔的作品成为大众文化市场的主流。这种文化形态与王朔所创造的叛逆的、带有很强政治色彩的文化样式有很大的区别。王朔笔下的成长主人公是一群拒绝日常生活的人，这种庸常的生活使他们的梦想破灭。他们害怕秩序，秩序意味着梦幻的消失，所有的一切都要循规蹈矩。王朔的创作在本质上是拒绝大众文化的，和大众文化的精神背道而驰。”[106]王朔对于金庸的批评，对于新时期文学、摇滚、北京电影学院几代师生、中国电视剧制作中心十年创作的怀念，都可作如是观。[107]王朔的写作，献给他对应的共同体：“比如说痞子其实是个小社会，与大众无关，大众文化的粗也是以一种精致乐观的方式出现的，但它的本质是粗俗的。”[108]
王朔的喜剧，在最深处是悲伤的。尽管每次出场都带着一副戏谑的面具，王朔在内心深处是一个痛苦的作家。王朔在骨子里执着于“真”，如他在《我看王朔》中对自己的评价，“他最爱听的奉承话大概就是别人说他‘真实’”[109]。这种“真”带有斯巴达式社会主义的气质，无论在成年之后怎样疯癫演出，王朔始终无法遗忘自己的青春往事，那些“阳光灿烂的日子”。
王朔对自己的理想期许，是一个恶魔式的英雄。在《他们曾使我空虚——〈影响我的十部短篇小说〉序》中，王朔盛赞博尔赫斯一篇名气不大的短篇小说《关于犹大的三种说法》，表示“那可真是把我们的很多观念颠倒了一个儿”。[110]博尔赫斯这篇小说很奇妙，虚托发现了公元2世纪异端神学家吕内贝格的《基督与犹大》，在该书中吕内贝格疾声为世人不齿的犹大辩护：“当圣子成为肉身时，他由天庭来到人间，从永恒来到历史，从具有永无止境的幸福的神变成体验人间沧桑、生老病死痛苦的凡人。为使圣子做出这样的牺牲，必须有一个人代表全体去做出相应的牺牲。”[111]这样的犹大——为伟大的使命默默承担污名——拨动了王朔微妙的心弦，似乎意犹未尽，他就这个题材翻写了一个《犹大的故事》。这部作品研究者罕有讨论，但其对于理解王朔十分重要。故事讲的是上帝不满于人类，召来两个儿子耶稣与犹大商计对策：耶稣选择去启发世人醒悟，和上帝告别后意气风发而去；犹大则选择默默地承受堕落，为了使人类发现自身的罪恶。“就让我哥代表您，而我，代表人，他获得永世的尊荣，我获得永世的沉沦。”[112]小说结尾，王朔罕见地写出了一份奇诡的壮丽：
犹大的眼睛像酒精一样清澈，夕阳从反面照过来，映着他那头弹簧般卷曲的金发上，好像他的头颅在燃烧。
上帝捂住眼睛，仿佛被火焰的明亮灼疼。“你会恨我吗？”他说。
犹大在父亲面前跪下，双手扶地，吻着父亲脚下的尘土：“是您给了我奉献的机会，我把这视为无上光荣。”
“永别了，父亲。”犹大在暮色四合中离去。[113]
这般悲情的犹大，象征着顽主的真意，王朔的自我期许，是一个反英雄的英雄。然而，撒旦式的革命浪漫主义，终究无法黏合灵魂与生活的分裂。就像无法面对童年的梦境，王朔最终无法承受共同体的碎裂与崩溃。进入1990年代之后，王朔搁笔了，他不再写顽主的故事了。2007年王朔曾短暂复出，一气出版《我的千岁寒》《致女儿书》《新狂人日记》。这些作品零散破碎，通篇疯言呓语，已然无法卒读。疏离世界、放逐语言之后，王朔无法重新整合意义，如他在《我的千岁寒》序言中的自述，“我曾经深陷妄想不能自拔，曾经趴在‘88’地上起不来，是一个不认识的女孩子走过来对我说：没事的，我们每个人都一样”[114]，“发生认知障碍挺可怕的，渐渐不相信现实了……妄想就像侦探，收集每一条线索，以支撑自己的担忧，强化自己的妄想，每一个碎片都拼上，圆满了，也就和现实彻底脱钩了”[115]。有意味的是，在我们生活的时代，写悲剧的作家成了“成功人士”，写喜剧的作家精神崩溃了。陷入妄想症的王朔，苦苦迷恋佛经与理论物理学，在这几部作品中大谈《六祖坛经》《能断金刚般若波罗蜜经》《西藏度亡经》《唯物论史纲》《量子流》《金刚经中学物理版》等。凡所有相，皆是虚妄，在写作的暮年，王朔既滑稽又悲壮地苦苦追求“永恒”，这一幕令人瞠目结舌，又无限感伤。他最终崩溃于自己的“反讽”，走向了症候性的精神分裂——作家被自己的艺术形式所摧毁，反讽的“轻”最终无法承受历史的“重”。[116]
一切都结束了，王朔这一代人的历史处境，如同马修·阿诺德的诗句，“徘徊在两个世界之间，一个死了/另一个尚无力诞生”[117]。置身于当下的中国，面对阎云翔所概括的“无公德个人”[118]，或者钱理群所谓的“精致的利己主义者”[119]，王朔的顽主们像一群老实人。无论《顽主》还是《一点正经没有》，多么悲伤的调侃；无论《一半是火焰，一半是海水》还是《橡皮人》，多么温情的犯罪。甚至于带有孩子气的是，王朔对于“真诚”的迷恋，化身为顽主们所爱恋的纯洁的女孩子们，她们仿佛来自古典时代，单纯、天真，维系着完整的灵魂。将王朔和少年维特比较，似乎显得滑稽，但不妨听听特里林如何分析维特：“他是一个分裂的意识，却顽固地执着于单纯的、诚实的灵魂。”[120]
