各位观众，请仔细看一下中国地图。这是山海关，万里长城从这里向西南方延伸到中国的腹地，高高低低，途经七个省、市、自治区。
这是北京城，京杭运河从这里伸向东南的大海之滨，深深浅浅，流经四个省、两个市。
我们从地图上粗略地看，长城跟运河所组成的图形是非常有意思的，它正好是我们中国汉字里一个最最重要的字眼“人”，人类的“人”，中国人的“人”。
你看，这长城是阳刚、雄健的一撇，这运河不正是阴柔、深沉的一捺吗？长城和运河是中国人为人类所创造的两大人工奇迹。
“愚公移山”多么令人可钦可佩，但毕竟是先人编撰的故事。而万里长城和京杭运河可就不同了。它们是人类历史上由中国人设计并施工的两项最大的建筑工程。
巍峨的长城，是我们祖先用自己的骨和肉铸造的。
深沉的运河，是我们祖先用自己的血和汗灌注的。
我们的祖先为什么要以如此巨大的代价，在如此辽阔的中华大地上书写这个“人”字，它又是何等可敬可畏、可歌可泣的事业呢？说来实在话长了。我们这套节目暂且按住长城这个话题不表，而单单话说京杭运河的来龙去脉，并且较多地展示运河两岸的风土人情。
——纪录片《话说运河》第一回《一撇一捺》解说词，作者陈汉元
中央电视台是陈汉元登高远眺的扶梯。沿着这个扶梯，陈汉元向人们展示了一个辉煌、壮丽、多彩的人生。在这个过程中，他作为一个大写的“人”，在事业上站立起来，成为众多喜爱电视纪录片的人们仰慕的偶像。
1961年夏天，陈汉元从华东师范大学毕业以后，被分配到中央电视台前身的北京电视台
工作，这是北京电视建台的第三年，陈汉元成为这个团队中的第100位成员。
当时，我国电视事业处于初创阶段，业务人员极缺，在第一年见习期里，陈汉元就被当作正式编辑使用。
然而，陈汉元的初衷是当摄影记者，这也是那个时期进入电视台工作的青年人最朴实的愿望。因为当时是国家经济困难时期，摄影记者的粮食订量比一般其他工作人员要高。不仅如此，和现在不同，那时编辑工作的重要性并没有被充分认识，只是幕后英雄。在重大活动中，冲在前面的耀眼明星始终是摄影记者。
但是，经过一个笔试以后，陈汉元与摄影记者无缘了。因为他文笔好，被确定为电视编辑。
1961年8月，陈汉元和摄影记者一起到内蒙古的锡林郭勒盟去拍摄骑兵团的军旅生活，之后又去了哈尔滨，夏去冬回，一走就是两个月。出发时，他们还是穿着夏装，回来时已是棉装着身。
就这样，陈汉元开始了自己的电视人生。
陈汉元在大学学的是中文专业，因此，他做的电视新闻报道也不同于他人。
1989年访美，在联合国大厦前
从一开始他就不满足于简单、概括式的新闻报道，而是注重从抓细节入手，进行写实报道，这样他拍摄的新闻作品，在早期就有了纪录片作品纪实创作的特征。
比如拍摄骑兵团的这条新闻，为了表现骏马奔驰的场面，他和摄影师乘着北京吉普飞车在前，然后回过头来拍摄飞奔的马群；在信号枪打响时，千军万马杀将过来的壮观场景被他们一一摄入镜头……
为了得到清晰的画面，在飞驰的汽车中，他抱住正在拍摄的摄影师，以稳住他颠簸中摇摆的身体；为了表现战马的威武雄姿，他们躲在战壕中，一次次地冒着生命危险，拍摄战马凌空一跃的场景。因为当时是和平年代、困难时期，战马已经很久不受驯了，很多奔跑中的战马见了战壕不是一跃而过，而是在战壕前停止前行，直立起来，骑兵们猝不及防，连人带刀纷纷滚落在了地上……这是特殊年代出现的特殊情况，但是被他们遇上了。
陈汉元有机会参加拍摄的第一部电视纪录片是《瓯江》，这是在他的家乡拍摄的；第二部作品是《长江行》。从严格意义上讲，这些作品的摄制水平当属我国早期的风光片，但是这些创作经历为陈汉元日后的纪录片创作奠定了良好的基础，积累了宝贵的实践经验。
他的纪录片创作人生就是从这里开始起步，一步一步地走向了辉煌。
笔者认为，中国真正意义上有当代纪录片特征的电视纪录片作品应该从陈汉元1965年创作的《收租院》算起。
中国电视纪录片创作按照其创作特点分为三个发展阶段：第一阶段(1958—1978)为起步学习阶段；第二阶段(1978—1989)为探索提高阶段；第三阶段(1989年至今)为创新发展阶段。在这三个发展阶段中，中国电视纪录片创作受时代大环境、创作观念、经济发展、创作人员素质、科学技术现代化等因素影响较大。
一、早期多元的创作实践
石屹：陈老师，我在梳理中国电视纪录片发展脉络时，发现早期我国有代表性的电视纪录片作品中，您的作品所占的比例较大，影响深远。比如，我国第一阶段的代表作品《收租院》，它提升了这个时期电视纪录片的创作水平，使我国电视纪录片创作发展到一个新高度。
以后分别创作的《下课以后》《雕塑家刘焕章》，在当时也产生了广泛的影响，它们各自开创了这一类型纪录片创作的先河。
我想首先问您的是，您是怎样做到：不仅使作品成功，产生持久的影响；而且，还能够让作品的品质超越同时代的作品？
陈汉元：《收租院》和《下课以后》是我最早期的作品，《雕塑家刘焕章》稍晚一点。
就拿这三个作品来讲，为什么比较精彩？
第一个要素是被我们拍摄的对象本身比较精彩。
成名作《收租院》
纪录片《收租院》的主创人员有：陈汉元、朱宏、王元洪；片长45分钟，采用16毫米胶片拍摄，1965年底摄制完成。
多年以后，陈汉元担任了中央电视台副台长。图为陈汉元作为中国视协纪录片学会会长在中国纪录片学术研讨会上发言
《收租院》是在国家开展的社会主义教育运动中诞生的，它以北京美术展览馆展出的反映阶级压迫的泥塑人物群像为题材，通过到四川省大邑县实地拍摄，将一群静止不动的泥塑人物的内心世界，通过影像和解说形象生动地展示出来，达到了启发、教育民众的目的。
由于作品创作扎实、内容深刻、风格新颖，达到撼人心魄的拍摄艺术效果，成为我国这个阶段电视纪录片的创作高峰，在一个时期产生了相当的影响。
《收租院》的开拓性贡献表现在以下几个方面。
首先，突出表现在社会功能上。《收租院》具有较强的思想性和政治寓意。该片开拍之时正值我国开展轰轰烈烈的社会主义教育运动。作品通过实地拍摄四川大邑县的真实人物、史料和“收租院”泥塑，形象再现了旧中国农村压迫与反压迫的阶级关系，很好地配合了当时中国正在开展的社会主义教育运动。
其次，《收租院》的诞生扩大了电视纪录片的影响，使电视纪录片的影响超出了电视屏幕。1966年4月，文化部把电视纪录片《收租院》扩制成了35毫米电影拷贝，在全国电影系统发行、放映。解说词被编入小学语文课本。在一些地方《收租院》还被改编成话剧搬上舞台。这是中国早期电视纪录片的影响超越电视传播范围、广为社会服务的典型例证。
第三，《收租院》在艺术化风格样式上进行大胆探索、创新。在此以前，中国电视纪录片的基本模式是报道型，尽管摄影、编辑和解说词写作都很认真，但形式却变化不大。“文学型”纪录片的形成和运用，以文学性见长的散文体纪录片，是从《收租院》开始的。
《收租院》解说词以浓厚的感情和文学色彩，把泥塑作品与史料和当事人的讲述结合起来；在整体风格上，使画面形象与语言音乐的表述融为一体，把四川大邑县地主庄园陈列馆内静止的收租泥塑群像变成了流动的历史，从而产生了震撼人心的拍摄效果。
《收租院》这部思想性、艺术性为当时所公认的作品，不但对那时的社会主义教育运动的开展起到了推动作用，而且作为那一时代的典型文化符号，为以后电视纪录片的发展提供了可贵的创作经验和创作文本。
这时期的中国电视纪录片由于受当时设备技术条件、观念的限制，及约翰·格里尔逊(John Grierson，1898—1972)画面加解说风格和列宁的“形象化政论”理论的影响，作品的教育功能被放在了第一位，作品多以某一个方面的内容或单面的形式呈现。
但是，和同时代的作品相比，《收租院》在艺术创作、故事构筑、开创“文学型”纪录片创作方面均有突出贡献，提升了中国纪录片作品的内在品质。
此外，那时我国还使用手摇式摄影机，当时影像画面能够运动起来，就被认为是件非常了不起的事，《收租院》由于创作上的成功处理，不仅完美地做到了这一点，而且把静止的泥塑拍得富有动感。
《收租院》在创作上的成功经验：
深入采访，情感构思，审美追求。创作组最先接受的任务，是以在北京美术展览馆展出的泥塑为题拍摄一部纪录片。当时四川美术学院的师生，为配合阶级斗争教育，在大邑县地主庄园陈列馆用泥巴塑造了当年农民向地主交租的群像。由于这组群像塑造得生动形象，富有教育意义，美术界又请四川美院的师生在北京中国美术展览馆大厅复制了一部分《收租院》的泥塑。
创作组看了泥塑展后，很受感动，但认为当时在北京美术展览馆展出的只是《收租院》泥塑群像的一部分，不足以反映全貌，不能构成一部纪录片，而且反映如此悲惨的生活景象，在美术馆这一富丽堂皇的场景中拍摄亦显得不协调。于是他们本着严肃认真负责的态度，专程到四川进行实地考察，重新构思，最后确定在四川实地拍摄一部以阶级教育为主题的电视作品。
其内容包括：现实生活、地主庄园和泥塑作品。在四川拍摄过程中，创作组通过访贫问苦等采访、考察活动，激发了强烈的爱憎感，创作激情空前高涨，这种激情融化到作品里变成了图像、解说词、音乐传达给观众。作品充分运用摄影造型、编辑技巧和解说词组成的影视艺术语言，达到了较高的审美效果。
电视纪录片《收租院》在正式出拷贝之前，还在社会上广泛征求意见。曾先后到长辛店机车车辆厂、北京第一机床厂、昌平某公社、顺义某公社、解放军某团、中国人民大学、美术家协会放映，并举行多次座谈会，广泛听取意见，进行改进。
《收租院》作为那个时代的文化符号，也被永久地留在了人们心中。
陈汉元：《收租院》分两个部分，前半部分讲的是庄园，实景介绍，说刘文彩是怎么回事。
四川美术学院学生创作的泥塑人物群像。图为收租子过斗。财主用大斗进小斗出的方式剥削佃户
后半部分是介绍四川美术学院学生们创作的泥塑作品。讲《收租院》收租子的情景。
《收租院》的中心、重点、感人的部分还是泥塑。
我认为是泥塑本身的艺术魅力吸引了观众。
当然，这部片子当时打得响的原因还在于当时的社会背景。全党全社会都强调阶级、阶级斗争不能忘。当时纸面的文章书籍有的是，但是变成画面的、会动的电影、电视这样的作品几乎没有。
石屹：应该说根本没有。
陈汉元：纪实性的就更没有。《收租院》是应运而生，正好在那个时候杀出来了。
我们先是看到了一个新闻，知道有这么回事儿，然后就赶去采访，我们为《收租院》先后去了5趟。
石屹：当时全国正在开展社会主义教育运动？
陈汉元：对。也叫“四清”。就是要教育全体群众、干部不能忘记旧社会，不能忘记旧社会的苦，不能忘记地主、不能忘记阶级压迫和阶级剥削。
1965年，陈汉元(右一)在拍摄《收租院》地主庄园门外
你别说，现在回过头来看，这里已经有很浓的反腐的因素，当时不是这么提就是了。
石屹：“四清”就是反腐败的运动？
陈汉元：嗯，它先是从经济讲起、查起，然后，才查到干部的不正之风，包括政治上的一些失败、腐败。
在这个背景之下，你说杀出一个《收租院》这样一群泥塑作品，它当然就符合了社会的需要。
但它只是摆在那里，靠人们走路、坐车去参观。那个地方还比较偏，影响面毕竟小。我们把它拍成了16毫米的电影，搬上了电视荧屏，当时的影响也还只是在北京电视台。
后来影响就比较大了。又做成了35毫米的拷贝在电影院放映。35毫米拷贝了多少我不知道，16毫米是1200个拷贝，在全国放映。
在当时来讲，那是个天文数字，影响之大，所有意识形态领域的领导事先都没有想到。
这一方面是当时社会时代背景的需要；另一方面凭良心说，在艺术创作上，我们这帮人，把死的东西拍活了。
这个拍摄，机位相对来说比较少，它是个半露天的泥塑展览。
泥塑群在那儿立着，不能动，不能搬，而且群像中的好多个体是贴着后墙的，镜头只能在180度的范围里面做文章。
我们不可能跑到它后面来拍，后面是墙。
就是在这样不能动、拍摄角度小、颜色单调——都是咖啡色的情况之下，泥塑拍得好像都能动起来了，一个一个通过我们的镜头更加活灵活现。
我们把它们分成一组一组，根据创作时的一些想法编成故事。
石屹：通过人物对话、人物关系……
陈汉元：和人物旁白，来展现和叙述。
这里播音员功不可没。那时的播音员是中央人民广播电台的。一个叫铁成，一个叫赵培，这是他们的艺名，他们俩确实播得好，把感情色彩都传达出来了。
我当时希望他们说得不要过于悲哀，也不要过于愤慨，但是，要让受众充分感受到那种要爆发出来的悲哀和愤慨。
陈汉元(右二)在《收租院》拍摄现场做指导
除了拍得不错、播得不错之外，音乐配制得也很好。音乐是中央电视台的老同志曾文济配的，一共两个。
石屹：二胡名曲《江河水》？
陈汉元：对。一个是《江河水》，一个叫《苦菜花》。音乐拿来反复地用。
石屹：非常有感染力。
陈汉元：嗯，突出了里面板胡的作用。借助音乐，配上解说，和镜头的速度、节奏相配合，几个因素加在一起，以及语言本身的特点——不叫喊，是一种低速的呈现。这样，产生出了感人的力量。
总体上，解说词文学色彩比较浓，有不少排比句综合在一起，组成了一个整体的艺术品、流动的艺术品，很受观众欢迎，而且的确打动了观众的心。
不管现在人们对阶级、阶级斗争怎样看，在当时的社会，不管每个人的家庭历史背景怎么样，都受到了感染，确实在社会上引起了很大反响，有不少评论，解说词还进入了小学语文课本。
石屹：《收租院》还被搬上了舞台。
陈汉元：对，还被搬上了舞台。这就是《收租院》的一些背景情况。
尝试故事化创作
石屹：陈老师，《收租院》是用讲故事的方式进行叙述的。我们知道，讲故事是20世纪90年代末中国电视纪录片才开始发展使用的叙事策略。当时你们是怎么想起了用这种方式进行叙述的？《收租院》是我国第一个在创作手法上融入艺术化元素的纪录片作品，当时你们为什么会采用这样的方式进行创作拍摄？
陈汉元：从文学创作理念上，我个人希望把事实摆出来，但是要尽可能少地摆作者的观点。
如果把两者同时摆出来，就是作者利用了自己的话语权，强加于被拍摄的对象和受众。当时这个想法还没有那么强烈吧，但是我牢牢地记住恩格斯讲过的一句话，就是：“文学作品应该把自己的观点掩埋在字里行间。”
就是说，宣传色彩浓，并不等于宣传效果好；反之宣传色彩淡一些，它的宣传效果可能会更丰富。
这种理念我是在上大学的时候，或者是在上中学的时候就有的。是表现一种意境，而不是强迫地让你接受我明火执仗亮出的观点。
上中学的时候我就有不要明火执仗地亮观点的意识。
到了大学，通过对文学概论的学习，又上升到理论上来了，知道恩格斯说过这句话。
进了电视台以后，除了新闻要直接说出观点以外，做别的节目，我是坚决、尽量地把观点埋在字里行间、放到画面的后头，及画面与画面连接的地方，让人们去感悟、去感觉。
后来，我很明确、主动地提出，纪录片要“故事片化”，然后是故事片要“纪录片化”。哎，要“化”。
为什么？我认为，好多故事片做得太假，应该想办法让人家看了认为这是纪录片，强调一个“真”；反过来，我希望纪录片要“故事化”，因为好多纪录片做得实在太枯燥、太没有味道。我希望它们能被做得像故事片一样好看，就是故事性很强。
残酷的现实告诉我们，纪录片要做好，要把整部片子做得像个大的故事。
第一种情况，如果运气好，被你撞到一个题材，拍了三年，结果它是一个完整的、有头有尾的、有高潮的一个大故事，那最好。第二种情况，如果没有大故事，那你就尽可能地去挖掘这个片子的容量，使你的片子有若干个故事可讲。你的本事是把这些故事找到，把它连接起来，并且把它连接得很好。第三种情况，假如真的没有许多实实在在的故事可讲，你起码是一种以讲故事的心态来制作这个没有故事性的纪录片，就是要以讲故事的心态和架势来进行叙述。
石屹：您的这段话解释了您以前创作的一些思想脉络。您以后的作品，好像也都有这种意识在里面。您说要强化讲故事这种意识，您正式公开、明确提出这个主张，应该是您做纪录片学会会长以后的事吧？
陈汉元：对，做了会长以后，我有对象可说了，有地方可说了，原来没有地方可以讲。我退休的前几年是在搞电视剧。我是在担任电视剧制作中心领导的那个岁月里被选为纪录片的会长的。
尴尬的历史
刘文彩庄园
《收租院》播出三十多年以后，陕西师范大学出版社出版了《刘文彩真相》一书，1999年11月24日的《中华书报》对这本书的主要内容做了介绍。
报道说，刘文彩是个复杂形象的混合体：既搜刮民脂民膏、助长烟毒，又济困扶危。
《刘文彩真相》改变了以往人们印象中恶霸地主刘文彩的形象。
1998年，《各界》第十二期中一篇题为《刘文彩庄园的变迁》的文章，又披露了一个历史：当年名盛一时的刘文彩庄园私设“水牢”一事，经过调查被证明为子虚乌有。而自称唯一从“水牢”生还的“冷月英”(化名)，当时并不是刘文彩的佃户。当年出于“阶级斗争”的需要，冷月英被请上主席台，向群众做报告，四处诉苦说她家因为欠刘文彩五斗二升租谷而被关进有齐腰深水的“水牢”里。
四川美术学院学生创作的有情节的泥塑人物群像
这段“水牢”情节被媒体公开以后，在全国影响很大，冷月英本人也被任命为公社党委书记、公社社长、省人大常委，当选省劳动模范，还受到毛主席接见。后来“水牢”被查明不存在时，有记者问冷月英，她说：“记不得了，好多年的事，咋记得吗？”
1985年，文物部门正式提出对原“地主庄园”陈列馆内弥漫着恐怖气息的“地牢”“水牢”“行刑室”重新进行研讨，对刘文彩是“地主、恶霸、官僚、军阀”四位一体的定性结论中不准确之处要认真修改等。1988年4月5日，闻名一时的“水牢”“地牢”“行刑室”牌子被摘下，分别换上真实的“鸦片仓库”“年货室”“瓷器室”等新牌子。1988年庄园被当地政府列为重点保护的名胜古迹游览区，并推出了以“庄园文化”为主题的旅游热线。2000年这里被共青团中央命名为“全国青少年教育基地”。
大邑刘氏庄园是从19世纪中晚期至20世纪中叶，四川近现代大官僚地主刘文彩及其家族陆续兴建和扩建了富丽堂皇、中西合璧的庄园建筑群，占地面积7万余平方米，建筑面积2.1万余平方米，是我国近现代重要史迹和代表性建筑之一；今天，这座保存完整、规模恢弘的庄园建筑群已成为社会历史变迁的实物资料和近现代四川西部地区建筑技艺博物馆。
大邑刘氏庄园展览分为四部分：老公馆复原陈列刘文彩及其家人的生活现场；并展出蜚声中外的大型泥塑《收租院》；文物珍品馆和民居雕刻馆以庄园馆藏精品陈列奉献给观众；川西民俗馆生动再现了川西人民生产、生活等民俗风情。
泥塑《收租院》是中国现代大型泥塑群像。创作于1965年6月至10月，陈列于四川省大邑县刘文彩庄园。作者是当时四川美术学院雕塑系师生、校外雕塑工作者和民间艺人姜全贵等。
四川美术学院学生创作的泥塑人物群像
泥塑《收租院》，共塑7组群像：交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗。以情节连续形式展示出地主剥削农民的主要手段——收租的全过程，共塑造114个真人大小的人物，将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑的技巧融合在一起，生动、深刻地塑造出众多不同身份、年龄和个性的形象，是中国现代雕塑史上空前的创举。
石屹：《收租院》是在四川美术学院学生们创作的泥塑作品的基础上进行的再创作，这个作品开拍前你们也在当地做了前期采访，你们掌握的材料与雕塑中反映的事实是吻合的，是这样的吗？
具体地讲，我们以前宣传中说刘文彩是“地主、恶霸、官僚、军阀”四位一体的一个人物形象，泥塑里表现出的也是这样的人物形象，纪录片《收租院》里给这个人物定的基调也是这样的，这些与你们了解到的事实都是吻合的，是这样的吧？
成都刘文彩庄园泥塑《收租院》作为庄园展览的一个部分
陈汉元：对，是这样的。泥塑反映的刘文彩形象，与报纸上登载的人物形象，以及我们所采访到的基调是一致的。我们也不可能不一致。
我完全相信我的采访。在那种情况下，很有革命激情，我相信毛主席关于阶级和阶级斗争的理论。
石屹：你们当时都采访了哪些人？
陈汉元：当时采访了公社的负责人，冷月英家里去过，找她谈过。到底采访过多少人，已经过去四十多年了，没有记录。
石屹：应该是采访了几类人，对吧？
陈汉元：对，采访了公社的党、政干部，像冷月英这样受苦受难的代表人物。
石屹：她当时是老百姓？
陈汉元：是老百姓，她不是干部。她是作为受苦受难的典型代表，是从水牢中唯一活着出来的人。
石屹：后来证明没有水牢，水牢是她杜撰出来的？
陈汉元：那就不是她个人的问题了，冷月英只是说她被关过水牢，这不等于水牢是她造出来的。
石屹：材料里是这样说的：自称唯一从“水牢”生还的“冷月英”(真名吴冬冬，1911—1984)，当时并不是刘文彩的佃户。而私设“水牢”一事，经过调查，被证明是子虚乌有的事。
陈汉元：对。但是我们当时去的时候已经是很热闹的时候，当时的布局不是我们去了以后才有的，是已经有了以后我们才去拍的。
石屹：你们有没有拍到水牢？
陈汉元：水牢拍到了。
真有水牢，还有铁笼子，铁笼子里还站着人，把这个笼子放在水里头。房间周围是水泥的，底下也是水泥的，那里有水，人被关在笼子里，站不能站，坐不能坐的。我记得当时还有钉子，所以人关进去就不会活着出来，冷月英是唯一从里面活着出来的人。
我现在没法说这水牢是有还是没有，我们当时拍的时候，它是有的。
这是40年前的往事了。
我们赶去拍摄已经是最后了，前面的收租院已经出来了，小册子《地主庄园》也已经印出来了，我们是看了北京故宫后面部分的泥塑展览，拍了一个新闻片，受到启发，然后去拍摄纪录片的。
石屹：《收租院》已成为历史的一部分，在人们心中留下了深刻的印象，事隔30年之后，在1998年又有了不一样的说法。您是在什么情况下知道冷月英的事情是不属实的？您当时的感觉是什么？
陈汉元：我听了以后，几乎没有太多的感觉。因为我不是在那儿长大的，不是在那儿受地主压迫剥削。我是在浙江温州乐清出生长大的，直接感觉到的是那个地方的不公平、剥削与被剥削、压迫与被压迫的情景。
因此，对于四川省大邑县安仁镇地主刘文彩登载的事实到底是怎么样，当年我们还真的缺少特别深入的调查。就是我们去问，也不可能有人说刘文彩好。
当时谁会有胆量说他还做了这个好事，他做了那样好事？这个做好事的事，今天回过头来看，我认为是完全有可能的。
刘文彩也不是一生下来就有钱、有地，他也是一点点发起来的。那发展的过程，从我受的教育来讲，当然是要用权力去进行很残酷的原始积累，有了财富以后，他也不能一味地作恶，肯定也要修桥、铺路，然后修建庙宇，做些好事，这完全是可能的。
刘文彩为自己和他的弟弟刘文辉营造的新庄园
石屹：其实事物都有两面性，不能过于强调他的某一面。
陈汉元：是这样。现在回顾收租院这件事，我觉得当时进行的调查研究、听到的，我没有任何怀疑，都信以为真，人家没有必要骗我。
现在回过头来看，当时在那种情况下，你也调查不出来像后来说刘文彩好的那些材料，就是受恩于刘文彩的人也不敢说，说了你就会被认为是站在了地主的立场上去了，那就要挨批、挨斗的。
我现在七十多岁了，当年才二十多岁，不到三十岁，现在来看四十多年前的事，我对自己的评价是：革命激情有余，理性思考不足。
这是一个年轻的知识分子，在当时的情况下，再加上自己家庭出身贫穷的背景，所做出的反应，大致是可以被理解的，是比较自然、真实的。
我写的那些词，没有任何人强迫我，完全是我的真情实感，表达的是当时的情绪、思想，当时的情感、思考和逻辑。
石屹：站在今天的角度，您怎样看待这件事？
陈汉元：我认为不存在吸取不吸取历史教训的问题，历史过去就过去了。我对你说过历史就是胜利者对往事的回忆、回顾和评价。当时搞收租院的时候，我想那是反映剥削阶级残酷剥削的一个缩影，起到宣传教育人的作用。我当时做的这个节目，完全是以大的情感方式的回忆和评价。
最理想的历史，应该是胜利者、失败者和与胜利或失败相关的当事者，以及其他的旁观者，大家共同对历史的回顾和评价。当然这是很幼稚的、永远也做不到的假定。但是，我想我们应该往这个方向靠拢。
现在，报上出现各式各样的刘文彩报道，有这好、有那好，可以理解，希望他们说的话也是属实的；但是不能因为这个就推翻了以前刘文彩剥削、压迫农民的事实，说根本没有这回事，那我也不相信。我认为那样不公平，不过，现在的各种观点、各种资料，可以让将来的后人慢慢地去鉴定。
现在有各式各样的说法不是坏事，从四面八方、立体地对那段往事回忆和观察，才能够使往事更接近历史的真实。
石屹：我提这些问题时，有这样一个想法：通过这件事情，有助于人们了解“文化大革命”和“文化大革命”前的这段历史背景。虽然我们谈的是《收租院》，但是反映出的是那一段的历史。因为这件事情肯定不是孤立的。
陈汉元：对。当时毛主席讲，阶级斗争年年讲，月月讲，天天讲嘛。阶级斗争就是纲。
石屹：所以想借助您这位当事人，说说当时的政治环境。也就是说《收租院》中某些和历史的误差是在那样的政治环境下造成的，作为个人，对此是无能为力的。
凤凰卫视也给您做过一期《收租院》的节目，他们是怎样做的？
刘文辉，刘文彩的弟弟。1949年12月9日，已做了10年国民政府西康省主席的刘文辉在彭县宣布发动起义，公开投奔了中国共产党，使我党兵不血刃地占领了西康。1959年，刘文辉到北京，任林业部部长。1976年6月去世
陈汉元：凤凰卫视为《收租院》也采访过我，讲了当年《收租院》是怎么拍摄的，主要是从艺术角度讲的。
石屹：今天谈的这个话题，能让没有经历过那个年代的人们知道，在当时的历史条件下，事物有它特殊的一面。
陈汉元：这是物质第一性的体现。
第一，先是有泥塑，才有了纪录片。
第二，这个片子一共放映了8年，和当年的样板戏一样，也有政治上的需要，是由整体社会的背景决定的，不是个人想怎么做就能做的。
这个现象的出现是一个时代的产物，因此发展到今天，我对文献纪录片的看法是，历史应该是来自利益各方的人的回忆和评价，那才是真正的历史。
我对文献纪录片的评价也是和《收租院》有关，因此我就很担心搞文献纪录片，如果只有革命激情，而缺少革命理性，就很有可能有失公正和公平。
石屹：刘文彩解放后就不在了是吧？
陈汉元：对。据说解放时，病死在逃跑的路上。他们家对解放是有贡献的，他的弟弟刘文辉是个军阀，解放时率部起义，后来做了我们的林业部部长。
另类的《下课以后》
20世纪70年代，由陈汉元撰写解说词创作的电视纪录片《下课以后》(主创人员：陈汉元、戴维宇、刘天湘等)和童国平摄制的《放鹿》，格调轻松、活泼，给人耳目一新的感觉。作品表现出的那种反映自然、追求真实感受的创作风格，赢得了同仁的好评。
作品《下课以后》反映的是山东半岛小学生丰富多彩的课余生活。作品的风格正像天真烂漫的少年儿童一样，轻松活泼，富有情趣。这部电视纪录片播出以后，送到国外，受到好评。
石屹：1974年的《下课以后》和同时代的作品《放鹿》在20世纪70年代“文革”期间那个极端政治化的环境下，给人们带来了一种清新、活泼、返璞归真的气息。在当时，这两个作品是属于很另类和与众不同的。
陈汉元：《下课以后》是我们三四个同志一起去拍的，住在那里好长时间，拍摄的是一个不长的、反映小学生活的片子。
这个片子是在“文化大革命”轰轰烈烈的日子里，我们拍摄的一个基本上不太讲政治、和政治保持比较远的距离的一个课外活动。但它也逃避不了整个时代的一些烙印和痕迹。
我们要强调的就是那种“路在脚下，要登高，我们不怕”的气概。让那些孩子在下课以后去从事各式各样的活动，从小培养自己的意志、毅力。当时就觉得好像有点小小的另类，没有一句解说词是说教的，没有一句解说词搬用了政治术语，这在当时是比较难得的。
石屹：如果归类，《下课以后》算是什么题材风格的作品？
陈汉元：算是随笔吧。
孩子在那种政治背景下都是一律化的，很古板，缺少童心、童真。他们演的节目全国都一样，就是那几个，要唱的歌也就是那几首歌，他们的动作也一样。所以，我们几个人当时认为要找到比较能够反映孩子们真正童心、童趣的生活片段、场景拍摄。但是它也有那时的社会背景痕迹。
比如，里面有请老爷爷忆苦思甜的那一段。那位老人讲得很好，但是，那是我们和有关部门领导商量后的安排，讲得不错，播出以后谁也不感到反感。当时的社会生活就是要忆苦思甜，说一段往事给你听；古老的民谣一辈辈唱，唱出了太阳、唱落了星。那个年代，就是这样。
好在这个作品时代的烙印不深，也赢得了业内人士的掌声。
《雕塑家刘焕章》艺术形象的刻画
1983年，中央电视台摄制播出的《雕塑家刘焕章》是这时期众多人物电视纪录片中堪称最优秀的作品，也是我国最早出现的电视报告文学体之一。主创人员：陈汉元、李绍武等。作品以自然真实的画面和“家常话”式的解说风格，塑造了一个有理想、有个性、忠于艺术而又有丰硕成果的中年知识分子形象，让人感到可亲、可敬。
《雕塑家刘焕章》影像，1983年
什么是电视报告文学？陈汉元的解释是：电视报告文学是新闻、艺术、文学的综合。它以画面为基础，按照报告文学的要求，把画面、解说、音乐、音响有机地结合起来，将现实生活中具有典型意义的真人真事和人物的内心世界，真切感人地呈现在观众面前。它使人既能从中得到某些思想上的启迪，又能获得一定的艺术享受。
《雕塑家刘焕章》播出时在电视界引起轰动。作品在技术处理上有许多独到之处。
为了使电视报告文学体式的优势得到充分发挥，该作品在我国电视纪录片中首次采用了声画对位的结构方式。整个片子以三条线展开，多方面地为表现主人公刘焕章的精神境界服务。一条是反映刘焕章工作、生活以及家庭关系等方面的画面线索；另一条是以表现其坎坷的生活经历、心理活动为主的解说词线索；第三条线索是贯穿全片、时隐时现、咚咚作响的凿刻声响效果声。这三条线在片中有时重合交叉，有时各自独立，就像一首多声部的乐曲，和谐而又多变，一切围绕着表现人物的内心世界、思想感情。比如，介绍刘焕章的夫人和孩子，画面是现在的情景，而解说叙述的是过去的事情，两者各按自己的逻辑分列进行，而又相互对位，共同表现了刘焕章的家庭生活。
此外，作品的解说词大胆地用第一人称方式去摹拟人物的内心独白，使作品不再滞留于外观的表现，如作品以第一人称的口吻这样写道：
我以为雕塑这门艺术本来就来自民众，它应该为广大民众所有。雕塑家既可以为英雄人物塑像，普通老百姓也当然有被塑像的权利。其实，这应当像照相一样，谁想照就照上一张，谁想塑就塑它一个。
这里没有理论的架子，也没有陈旧的口号，却朴实、通俗、简单、明了地说明了刘焕章对艺术与大众关系的思考和独到见解。
在同期声尚未开掘的历史背景下，“独白”式解说使纪录片创作焕然一新。而那余音绕梁、一唱三叹的结尾更让人难以忘怀：
假如你要寻找刘焕章的家，那是太容易了。你不必背记门牌号码，而只要记住胡同号就行了。因为在他家的窗户外面，长年累月摞着那么多怪里怪气的大树桩。
那么，刘焕章在不在家呢？
你听——[深沉的劈木、凿石之声]
陈汉元创作的报告文学体的作品还有：《他的业余生活》(1982)、《海水不可斗量》(1984)、《詹建俊和他的艺术》(1985)等。
石屹：《雕塑家刘焕章》是报告文学体的作品？
陈汉元：对，作品拍摄完以后，我还应香港的《良友》杂志的邀请，写了一篇报告文学，就叫《雕塑家刘焕章》。
石屹：陈老师，这个作品成功的原因是什么？
陈汉元：你问我获得成功的原因是什么？还是同样的原因——被拍摄对象精彩。
就是这个满脸胡子的像木匠、像老农、像石匠的一位教授——刘焕章，他本身太有个性，他从来不趋炎附势，不屈服于命运的安排，对艺术的爱和执着几乎像爱他的生命一样。他把爱艺术和爱生命放在了一个天平上，换句话说，他爱雕塑如同爱惜他的生命一样。只要他醒着，他的行为、他的思考、他眉宇间所表达的情感总是与雕塑挂钩。
这个人物本身有很多故事。从小到大，到老，他所走上的这条路，以及从事雕塑工作之后，引起“文化大革命”当中的遭遇经历，等等，有很强的故事性。
记得有一天，摄影记者李绍武找到我，我当时是中央电视台专题部主任，他说，咱哥儿俩是不是一起闹一个？他先去采访，了解一下大概的情况，然后，我们就分四个礼拜天，骑着破自行车，由西城跑到东城，从早到晚进行采访，那时没有开机。当时还没有录像机，是拍电影。
那时还不是双休日，四个礼拜采访完之后，做出一个共同的决定：要我去写结构。
所谓的结构，就是把解说词写出来，经过那么长时间的采访，什么情况都知道了。
当时我特别激动，几乎是一气呵成，把这个结构写完了，然后礼拜一上班，我把几个合作的人召集在一起，然后念了我的解说。念解说本身就是念结构，他们听了以后高兴得不得了。说，就这样了。
然后，我们就把这个拿去念给刘焕章和他夫人听，让他们听我们这个叙述的过程是不是符合他们的实际情况，里面表达的观点和感觉是不是符合他们的实际，或者里面引用的一些话是不是他说的。反正那时没有同期声。
他们说，都是。
石屹：是他们真实生活的原貌。
陈汉元：嗯。当时的创作就是这样的。
我们有一个原则，决不制造没有的“有”；我们要拍的都是重复他的生活和工作状况。
平常，他经常骑着平板三轮去寻找树桩和怪石头，这些他有固定的时间。
每个礼拜他踩着车到处转，多少时间是在那个房间里搞雕塑，等等，都几乎是按时间表发生的事。
他告诉了我们这个规律，我们就抱着机器跟着他拍。
最后我们和刘焕章一家成了好朋友了。到现在，我们还有往来，倒一杯小酒，一块聚聚。
李绍武是电影学院的毕业生，我和他从来没有求刘焕章给我们一个小作品。
其实，只要我们开口，我想他会给的。
我认为，不能像有些人那样，拍了一个书法家，问人家要一幅字；拍了画家，问人家要一幅画。几年下来，他就攒了很多字画和印鉴。
我们俩合作下来，认为这都是“小人”的行为。我们不只拍了刘焕章一个人，我们拍了许多人，一个东西也没有拿。
石屹：《雕塑家刘焕章》在艺术创作上，还有很多和别人的作品不一样的地方。
陈汉元：对，镜头的运用很到位，挖空心思，恨不得在墙上打个洞。
石屹：墙上打个洞来，拍摄角度会好一点是吧？
陈汉元：对，因为他房子太小。这个作品可以生动地、具体地看到一个雕塑家、一个艺术家、一个教授，在那个年代的所作所为、所思所想。
那种对民族、对生命、对自己的责任感表达得相当充分。
在镜头设计上，特写接特写有时候也是犯忌的。而这个作品，尤其是开头，连着十几个特写镜头接起来，配上凿木头、凿石头的声音，结果就产生了非常强烈的感官刺激，给人们留下了深刻的印象，让你多少年都难以忘记。
这个片子的结尾也比较别致，成为大学教材中一个老纪录片的典范。那条胡同很安静，我们的镜头是对着窗户往下摇，镜头中出现的是一堆张牙舞爪的树桩——雕塑的原料，以及怪里怪气的石头。
刘焕章开始凿刻，镜头就离这些石头、树桩越来越远，一直远到几乎看不见，然后出字幕，字幕是黑底白字，就是工作人员表。这时解说词说，假如你要寻找刘焕章的家，那是太容易了。你不必背记门牌号码，而只要记住胡同号就行了。因为在他家的窗户外面，长年累月摞着那么多怪里怪气的大树桩。那么，刘焕章在不在家呢？你听：
呯，哐，呯，哐，呯，哐……
听着这声音，镜头渐渐地远去。
然后，大家听惯了的劈木、凿石的声音又开始回响。
是夸张了的，一直敲到片子结束。
黑底白字出来以后，不是配上音乐，还是凿木头的声音。
这个声音会提醒观众，你刚才看到的是什么人，他有一颗怎样的心。让你看完了也不站起来，也不走。还在回忆刚才那个胡子拉碴的人。
石屹：让这个人物形象久久地定格在人们的脑海里。
陈汉元：哎，就是希望达到余音绕梁的效果吧。
石屹：这个片子在当时不同凡响。
陈汉元：主要展现了在“文革”以后，一个知识分子、艺术家，要夺取丢失的时间、夺取失去的损失，加倍地工作、劳动、创造。表现的就是这样一个典型的知识分子的形象。
《泰山》写出民族文化
6集电视纪录片《泰山》于1983年摄制、播出。陈汉元为《泰山》的第二集撰写了解说词。
奇绝天东——泰山之二
陈汉元
天下名山，必有奇观，要不，它们怎么会出名呢？五岳独尊的东岳泰山，当然不会例外。让我们就从银色的冬天说起吧，看看泰山的四季究竟是一个什么样的世界……
雾，它会让人产生扑朔迷离之感，那么，由雾演变过来的“雾凇”呢？雾凇，它不是雪，也不是冰，当然更不是雾中的松树了。它是雾气在零下十度左右凝结而成的结晶。雾凇对人对物都是一视同仁的。它让石头开出白色的花；它让枯树发出了洁白的芽；它让落泊的荒草穿上了神气的新装。草丛灌木，经过雾凇装饰，如雕似塑，显得格外神气：有的像迎春花含苞待放；有的像白莲初出银波；有的像秋菊银丝傲霜；有的像腊梅喜迎新雪；微俯的草穗，犹如玉女含羞的月貌，头部云鬓高挽，仿佛还佩戴着精巧的银钗玉簪呢！
岱顶雾凇不同于一般的树挂。由于受高空气流的影响，岱顶雾凇无孔不入，无处不沾，它像漫天散落的白玉，在独尊的东岳筑起了奇特的花墙。岩石峭壁上的雾凇，仿佛一簇簇滋生的银耳，银耳是名贵的补品，但是普天下何处有这样硕大的银耳呐？！山巅风口处，雾凇借着风力，在草木岩石上横生斜长，最大的竟达一二寸长。草木上雾凇迎风摇曳的形象，不禁使人联想到水边的芦花。芦花是迎风倒斜的，而泰山上的“芦花”却迎着狂风生长。你如果迎着浓雾从南天门登上玉皇顶，雾凇就会把你的眉毛、头发都染白了。如果面对镜子的话，你可能会惊喜：“哟，我已变成老寿星啦！”
啊，泰山的雾凇嗬，它不愧是高明的魔术师，它真是天才的雕塑家呀！
清清的山泉，芬芳的丁香，春天来到了泰山，春天已经来到了人们的身边。但是直到春末夏初，泰山深处，严冬还牢牢地霸据一方。岱阴寒气袭人，冰泉挂壑，玉柱垂帘，正如古人所说的那样：“六月寒冰坚玉柱”啊！外地来的游人——尤其是姑娘们，总要披红穿绿，打算把泰山点缀得更漂亮。然而，他们不知“高处不胜寒”，结果呢，只得裙子套裙子，裤子套裤子，裤子套裙子，裙子套裤子，啊呀，真可谓“乱套”啦！不过，“功夫不负有心人”，受到了迷雾寒风袭击，付出了代价的人毕竟要饱享眼福的，他们往往会看到平地上见不到的“佛光”。
泰山的气候是多变的，尤其在农历六月，天气就像娃娃的脸——说变就变。传说泰山女神具有呼风唤雨的法术，每年都要撒下七十二场浇花雨。泰山腰间的“斩云剑”传说是泰山女神用来呼风唤雨的。云雾飘到这里，如果不悄悄地遁去，就会被斩断化为雨露。
雨来了，要躲一躲，这可是无可厚非的人之常情。不过，躲过了雨，保存了热，却失去了人生难得的机遇，不能亲身领略泰山雨中的奇观。
“云起半空方作雨，天临绝顶忽开晴。”这是古人对泰山雨景的描写，真是放晴了吗？不，这往往正是暴雨的前奏。泰山风雨瞬息多变，有时碧空万里，转眼间风生万壑，云起诸峦，地底生电，百川兴雷，大雨像破了天似的倒了下来。透过雨幕，只见近岭远山由深暗到浅淡，层层叠叠，连绵不绝，宛若一幅浓抹淡染的水墨画。风雨中，千峰飞瀑，万流俱泻，悬崖峭壁上，“飞流直下三千尺”，深壑巨川间，“疑是银河落九天。”山洪穿过南天门，滚滚滔滔，一泻千丈。陡立的十八盘上，飞瀑重重叠叠，由天而降，正是雨过天门水铺锦，瀑落天梯浪作花。
泰山之水天上来，迎着激流上泰山。人们常说“跋山涉水”，那是泛指路途遥远，先爬山后淌水，或者先淌水后爬山。但是，又有多少人有过涉水爬山的经历呢？假如您遇暴雨而不退避，踏着浪花步步高登，就可以大言不惭地拍着胸脯对人们说：“嗐，我这才是跋山涉水呐。”
暴雨过去了，泰山脚下升起了漫漫的云雾。云借风势，风助云威，云雾由少到多，由慢到快，波推浪涌，浩浩荡荡。云海雾潮猛扑到山崖峭壁上，飞溅起阵阵浪花。滔滔云流从悬崖上跌落下来，万丈云瀑，飞流直泻，势如翻江倒海。古往今来，不知有多少文豪诗圣为泰山云、雾、雨、山，题诗作赋，高歌低吟。郭沫若唱道：“飞雾岭头急，稠云海上旋。”李白也为泰山云雾留下了“银台出倒景，白浪翻长鲸”的诗句。站在泰山之巅，面对无边无际、幻境多变的云海，你可能会在心底吟诵着苏东坡写的《赤壁怀古》：“……乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！”你可能会联想到“水漫金山”的故事，以至于会感到，自己仿佛是出海远航的海员……
泰山之巅，人称“天庭”。如果你到天街上一游，就会感到身边清风飒飒，身边浮浮悠悠，说不清是在人间天上，还是在天上人间。恐怕也要写一篇《逍遥游》了。云雾中的仙人桥，则另有一番情景，古人有诗赞曰：“三石两崖断若连，云蒙似接翠微烟。猿探雁过应回步，始信危桥只渡仙。”
雾消去，云散开。众山若近，群峰拱岱，一览无余，磅礴万里。这时，你大概会发出这样的感叹：远在两千四百多年前，孔老夫子说：“登泰山而小天下”，这是多么精辟的概括啊！
北京香山的红叶是有名的。但是谁能说，泰山的红叶不是一团火呢！红叶好像是一个醒目的信号，它告诉天下大众，欲观日出万千气象，霜染红叶大好时光！
登泰山观日出，为古今游人的夙愿。站在泰山之巅，欣赏“晚霞夕照”“黄河金带”“万家灯火”“天上人间”，也常被人们传为美话。当暮色欲来之时，日落如车，月挂如船，四山尽紫，翠重红敛，仰望夜空，星月可摘，俯视泰城，灯火灿烂。星月灯火遥相辉映，天上地下浑然一色。捷足先登者虽然不能马上看到日出，但是利用这个机会欣赏一下泰山的夜色，不也是难得的享受吗？假如看到日出是故事的高潮，那么，趁此在心理上做一些铺垫，恐怕也是很需要的。
登山路上，成千上万的游客汇成了一条灯的长河。人流中的灯火光柱，掩晕流辉，欢声笑语，遥相呼应。山越高，人越密，三四米宽的盘路上，人群熙熙攘攘，几乎容纳不下。十八盘两侧，有人席地而坐，有人和衣而卧，有人闲谈聊天，有人闭目小歇。从登山路上到泰山之巅，从望府山到玉皇顶，从瞻鲁台到日观峰，人的山，人的海，人的潮，人的流，整个泰山简直成了人的世界。据说，有一年“五一”期间，登泰山看日出的人一天就达十万之多。泰山日出固然是奇观，竟然有那么多的人同时跑到一座山上看太阳升起，不能不说这也是一桩今古奇观！前面雨中的泰山曾经对“跋山涉水”这个成语做一些解释，那么这万人登岱的情景不正是成语“人山人海”的立体说明吗？
泰山日出之奇，古今传闻甚多。传说古时候，有一个人在梦中看到了泰山日出，于是登基做了皇帝，这当然是个笑话，然而在泰山之巅看日出，的确会使你受到鼓舞，会使你真切地感受到什么叫朝气蓬勃，会使你奋发起来——觉得做人一生，应该像初升的红日一样……
登泰山观日出，古有“三遇”之说，正月无雨，海晕不升，一遇；暮秋气爽，新霁无尘，二遇；仲冬雪后，晓绝云烟，三遇。得到“三遇”的机会，一年中并没有几天。可见，泰山日出的确是不可多得的奇观。
“万支金箭熔东海，玉轮欲跃扶桑红。”这是古人对泰山日出的称颂。登泰山观日出，有时会碰到浓雾，有时会碰到乌云。但是什么力量也阻挡不了日出，云雾终究遮不住光芒万丈的太阳。拂晓，晨曦把天边抹上了一层浅淡的鱼肚白，继而，黎明的曙光由深紫、橘红变为金黄，镶金镀银的朝霞像礼花飞腾，如炬火烈燃。此时此刻，万壑将暝，千峰送晓，云霞雾霭相映，岚光宝气交辉，东方天际，浮光辉金的海面上，一轮红日喷薄而出，照亮了群山，照亮了大地，照亮了整个世界！
人生啊，火红的人生！
太阳啊，火红的太阳！
石屹：同时期您还参与创作了《黑颈鹤》《泰山》。
陈汉元：我比较人性化地写了《黑颈鹤》的生命过程。
《泰山》我是怀着一种对中华民族文化无比崇敬的心情来写的，写《泰山》实际上就是在写中华民族的文化。
我认为我的《泰山》解说写得比较有气势，但又不失幽默，里面有些话，年纪大点的同行至今都还记得。比如说给“挑山工”腿肚子的特写，青筋都暴了出来，当时解说词的大意是，他们挑上来吃的、喝的，其实最终他们挑上来的是泰山的文化。
泰山的文化是他们挑上来的，千斤重担压在他们肩上，他们挑上了泰山，这就是泰山的“挑山工”。
还有“五一”，有很多人簇拥着到泰山上看日出，等待日出，那是很冷的。
在那个节日里，山头上都是人，我写道：
这万人登岱的情景不正是成语“人山人海”的立体说明吗？
还有几个上海姑娘看日出，冻得够呛，她们穿了长裤，外面又套裙子。我的解说词写道：
他们不知“高处不胜寒”，结果呢，只得裙子套裙子，裤子套裤子，裤子套裙子，裙子套裤子，啊呀，真可谓“乱套”啦！
这些在后来开会的时候，经常会被人提到，很幽默。
创作心得
石屹：您的解说词在幽默中把作品的内涵、意境升华了。
同样是做纪录片，我感觉您做纪录片总和别人不一样。这到底是为什么？
陈汉元：我不是从现在，而是从初中写作文和当学生干部开始，我就要求自己写的和讲的跟人家不一样。怎样说得更加吸引人，尤其是女孩子更加喜欢听？这可能是弗洛伊德的学说原理在起作用。
比如说到游泳池去跳水，同班的女孩子，大家一鼓掌，连命都不要就要跳下去。
石屹：您也这样吗？
陈汉元：我就是这样！男同学在后面推着你了，那时候你还说“不跳，不跳，我走下去”，不会的！就是死了，当烈士了，也得跳下去！
有时候我就想这个历史是英雄创造的，这个英雄的心里肯定会有一个异性或一群异性推动他(她)创造这个历史。
就我自己，希望自己说话、写文章和别人不一样。哪怕有一点不一样也行。
石屹：也就是有这样的意识，使您的作品与众不同，产生了广泛、轰动的社会影响。
陈汉元：过去有时候听领导同志做报告，领导讲得特卖力，人家服务员也会递上热毛巾，让讲得满头大汗的领导擦汗。但是我观察听的人有偷偷地看报纸的，有打毛衣的，然后纷纷地撤离，领导就特别生气，开始训人：“那么重要的报告，你们就坐不住，走了，这像话吗？”有一次，我举手说：“领导同志，别这样嘛，不听话的人都走了，你骂人，骂我们这些坐着听话的人。”大家哄堂大笑。
我在想，领导同志做报告是在做宣传，他的报告就是一个作品；我们拍纪录片、做节目也是在搞宣传，也是一个作品。我要注意做得让人爱看，不要像这个领导，弄到后来观众都走了。
我刚工作的时候，在办公室里碰到一个老同志。他说，各位，你们大家休息一会儿，我出差刚回来，我给你们说一个笑话，大笑话。
我一听这个老同志说笑话不够，还要说大笑话，就认真地听。结果他一边说，一边笑，吐沫四溅，差点出溜到桌子底下，但是别人谁都没笑。
我想，要高度注意，咱们搞纪录片或搞作品不能像这个同志这样，先给自己定个位，说笑话，而且是个大笑话，一下子就把观众的胃口调起来了，期望值拔高了，结果形成了极大的落差，造成失败。我要吸取这个教训。
于是，我很注意拍片子从结构上、总体上吸引人，做到好看、好听。
当然也有好朋友，异性的好朋友，年轻的时候在食堂吃饭时，开玩笑给我一个评价：“哗众取宠”。但话也说回来，恰恰是这种“哗众取宠”的幽默感使你的作品能够吸引那么多观众。
我搞纪录片、写作品总是有话要说，总是想和人类的基本问题、基本心态能够结合起来。让人家看了以后不仅能乐一下，最好还能不被强迫地想一下。
石屹：有所感悟和启发。
陈汉元：嗯。很自然地不被强迫地想一下。就是十多年前你采访我纪录片的终极目标时说的，不能够让人家看了白看，他们白看不等于你白做了吗？总会留下一点什么感觉吧。这个感觉对他想问题、做事情，如果能够产生一些影响，那就是我的伟大胜利。
但是也不能都这么要求。第一步你要做到让人家不拒绝，然后愿意接近你，到后来进入谈恋爱的状态。作者就要把观众当作谈“恋爱”的对象来对待，因此你就要找既有意思又有意义的话题和他(她)聊天。
石屹：这样投入的感情满多的。(笑)
