第二章 发展
第一节 衰荷
南北朝时期发现的衰荷之景，以一脉相承的形式在初唐诗中继续被描绘着，而且积累了作者个性的流露、细微的发现及种种变化，成为具有独特韵味与深度的景物。现在我们按时代顺序来综合考察衰荷之景在唐代是怎样被描写的。
初唐的衰荷之景是有意识地继承了六朝作品的。这从以下的作品就可以清楚地看出：
花生圆菊蕊，荷尽戏鱼通。
（太宗《秋日效庾信体》）
叶死兰无气，荷枯水不香。遥闻秋兴作，言是晋中郎。
（郭震《同徐员外除太子舍人寓直之作》）
太宗诗题称效庾信体，其构思也同于梁简文帝“叶疏行径出”之句。而郭震“荷枯水不香”一句则显然出于梁代鲍泉的“莲寒池不香”。太宗别的作品还有一联：
衣碎荷疏影，花明菊点丛。
（《秋日即目》）
这与庾信作品里的“碎珠萦断菊，残丝绕折莲”（《和炅法师游昆明池》）一联气氛相似。郭震诗所谓晋中郎的秋兴作指晋代潘岳的《秋兴赋》，而《秋兴赋》中并无言荷之句。《秋兴赋》是“嗟秋日之可哀兮，谅无愁而不尽”的悲秋之作。但看初唐的衰荷之景如“提壶菊花岸，高兴芙蓉池”（太宗《仪鸾殿早秋》），与其说是悲秋，不如说是作为有兴致的景色来描写的情况更多。也就是说，初唐作者继承了六朝衰荷之景的气氛，是将它作为“高兴”的景物来描写的。无论在表现方面还是在环境方面都没显出新的创造。将这一景色具有的意义更深化一层的是盛唐以后的诗人们。
我们在前面屡屡使用了“衰荷之景”一词，而最初将“衰荷”一词当诗语来用的是盛唐的杜甫。
北池云水阔，华馆辟秋风。独鹤元依渚，衰荷且映空。
（杜甫《陪郑公秋晚北池临眺》）
在远远相连的天水之间秋风吹渡，空中所见的生物只有迎风独立的一只鹤。它的周围，在天空的背景下让人看到的是荷叶凋残垂折的剪影。这是在宁静的季节中浮现孤独感的诗句。
对于杜甫来说，衰荷之景不再是只会让旁观者愉悦的高兴之景。它是伴着伤感而来的荒寒凄凉的景色。
蛟龙引子过，芰荷逐花低。
（杜甫《到村》）
恰似龙与蛟携雏经过，叶、茎也随花一起倾折。蛟龙沿着河川蜿蜒游过后，残留的秋荷沿着川原乱倒在无际的褐色中。这是茫茫的凄寥景色(1)。而这广漠的自然强烈地唤起了人类本来就有的孤独感。
曲江萧条秋气高，菱荷枯折随风涛。游子空嗟垂二毛，白石素沙亦相荡。哀鸿独叫求其曹。
（杜甫《曲江三章章五句》之一）
覆盖萧条曲江的菱荷枯折，空随着风与波浪摆动，在无边的寂寥中，只有一只哀鸣着寻求伴侣的鸿雁。那是在寻求知己的作者的形象，衰荷之景也是作者的心象风景。到杜甫，衰荷之景由单纯的高兴之景变成象征着可与人对应的荒凉自然的景物之一，成为充满不安与孤独情绪的景物。
如果说杜甫总是注目于广漠的景色，那么同属盛唐的孟浩然与时代稍后的韦应物则由于更近地看衰荷，成功地描绘出了荷的细微表情。
烛至萤光灭，荷枯雨滴闻。
（孟浩然《初出关旅亭夜坐怀王大校书》）
干燥的秋天，雨水打击干枯的荷叶会发出很大的响声。注意到雨声的变化，是孟浩然的发现。这以后，听秋雨打荷叶之声的佳句非常多。
曾为江客念江行，肠断秋荷雨打声。
（李端《荆门歌送兄赴夔州》）
在江行的回忆中，雨打秋荷的声音真堪令人断肠，给人以强烈的印象。
暝色投烟鸟，秋声带雨荷。
（白居易《浔阳秋怀赠许明府》）
打荷的雨声，是秋天的声响。
秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。
（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）
因为是秋天的声响，所以在思念友人的霜夜，便凝神聆听拍打枯荷的雨声。
半夜竹窗雨，满池荷叶声。
（温庭筠《送人游淮海》）
夜半始降，淋湿窗边之竹的雨，顿时化作满池荷叶的一片声响。这也是秋天的诗。
孟浩然发现的荷雨声，就这样为后世的诗人继续歌咏，成为唐末五代词中重要的景物之一(2)。另一方面，韦应物也靠纤细的感觉赋予了荷景以充实的艺术表现。
对殿含凉气，裁规覆清沼。衰红受露多，馀馥依人少。
（韦应物《慈恩寺南池秋荷咏》）
“裁规”即荷叶。前引梁鲍泉《秋日》诗有“燕去
恒静，莲寒池不香”之句，北齐萧悫也有“叶疏知树落，香尽觉荷衰”（《和司徒铠曹阳辟疆秋晚》）之句。香气从秋池消失很长时间了，可是韦应物却描绘出这甚至都不能熏染人衣、孤独地飘浮在空中的幽微的余香，传达出衰荷的神韵。香气尽销的莲池是一片萧条之气，而有令人忆起夏日之繁盛的幽香飘浮，则成为杳渺而寂寥的景色。此后，写荷之残香的诗人就很多了。
盈盈一水不得渡，冷翠遗香愁向人。
（陆龟蒙《秋荷》）
冒寒犹绿的荷叶还散发出淡淡的余香，那似乎是荷的愁在飘荡。
风动衰荷寂寞香，断烟残月共苍苍。
（赵嘏《宿楚国寺有怀》）
这是说风送来的衰荷之香，是像薄雾与将没的月那样断断续续的寂寞的香。韦应物由于写余香发现了描绘衰荷风情的表现手法，不光是香气，借助于轻微的动和被漂白的色彩，还能表现出衰荷所具有的凄冷、透明的色调。
闲门荫堤柳，秋渠含夕清。微风送荷气，坐客散尘缨。
（韦应物《与韩库部会王祠曹宅作》）
微风从黄昏的秋渠吹送过来的，是淡薄到甚至已不能说是香的荷的气息。
秋荷一滴露，清夜坠玄天。
（韦应物《咏露珠》）
这是写自清朗的夜空降落到荷叶上的一滴露，而前举“衰红受露多”一句则写露沾湿而褪色的红。伴随着凉气、清沼、清夜、露这些具有透明语感的词出现的荷，无论色或香，甚至连所表达的作者的感受都是那么淡薄，失去了一切现实的生命律动，成为透明似的秋的色调之一。
古典诗歌中的衰荷之景，由盛唐的杜甫赋予其内容，孟浩然、韦应物丰富了艺术表现，而给它注入感情的则是晚唐的李商隐。在李商隐之前，中唐的白居易就整个唐代诗人而言也是留下写衰荷的诗句最多的。其《唤笙歌》诗云：
露坠萎花槿，风吹败叶荷。老心欢乐少，秋眼感伤多。芳岁今如此，衰翁可奈何。
看看白居易的作品，正如此诗所写的，风中破败荷叶之景后紧接着就是作者自己的衰迈之状，说明衰荷的景象让他联想到自己的衰老而引起悲伤。在白居易的诗中，除玩赏秋景的一些作品外，作为唤起老迈、失意等作者自身感情的景物，全有衰荷。而在李商隐诗中，却是对衰荷本身感到强烈的悲伤。衰飒下去的美、消灭的光彩，对李商隐来说是比什么都堪愁的：
惟有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。
（《赠荷花》）
正在变成褐色的荷本身就是惹人愁绪的，因而他所描绘的衰荷景象多伴有愁、恨等词。
树绕池宽月影多，村砧坞笛隔风萝。西亭翠被余香薄，一夜将愁向败荷。
（《夜冷》）
这首绝句中，没有诸如嗟衰老、思故乡之类说明引起愁绪之因的诗句。寒夜下的池塘，破败的荷叶送来淡淡余香，没有任何理由，也没有说明，它本身就是愁的景色。
南北朝时期发现的衰荷景色，到唐代开始被赋予了内容，灌注了感情，艺术表现被加以探索，发展成为具有多方面的深长意味的情景。
不过，到唐代以后，出现了一个与上述衰荷之景完全不同，而且为南北朝时期所未见的新趋向。在考察这一新趋向之前，我们先来看一下南北朝时期的恋歌。
第二节 恋歌
南北朝时期，与衰荷之景异趣的是咏叹恋情的荷诗的繁荣。与衰荷无关的恋歌不是本文的主题，但却是引起下文不可缺少的环节，所以要先在此简述它的概况。
上文提到，《诗经》“陈风”与“郑风”里作为与恋情相关的植物已写到荷。《楚辞·九章》也有“因芙蓉而为媒兮”的句子。荷具有媒的性质，被视为沟通男女间情谊的植物，这是不难想象的。魏晋之际，吴声歌曲的《子夜歌》在民间广为传唱。
寝食不相忘，同坐复俱起。玉藕金芙蓉，无称我莲子。
（《子夜歌四二首》之四十）
末句的莲子是“怜子”的谐音双关语。这是说无论是荷的根、荷的花，都不如荷的实（莲子＝怜子）。无论是玉是金，都不如我想你的心情。
到刘宋时代，流行《读曲歌》。有歌云：
思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕。
（《读曲歌八十九首》之五）
末句的藕是“偶”的谐音双关语，意谓心心相印的恋人是令人怜爱的。这都是痴爱至极的恋歌。梁武帝曾积极地将这些民歌采纳到自己的创作中。
江南莲花开，红光覆碧水。色同心复同，藕异心无异。
（《子夜四时歌·夏歌四首》之一）
游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希，世所希，有如玉。(3)
（梁武帝《江南弄七曲·采莲曲》）
这都是仿民歌风的作品。此后，以简文帝为首，许多人都作有以采莲美女为主题的作品。这一潮流不只限于咏宫女的宫体诗盛行的南北朝时期。到唐代也可以看到一脉相承的歌咏女性的荷花诗系列。例如盛唐的李白，就有被德国后期浪漫派作曲家古斯塔夫·马勒取其诗意入交响曲《大地之歌》的《采莲曲》等许多歌咏女性的荷诗。
若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语。日照新妆水底明，风飘香袂空中举。
（李白《采莲曲》）
这是讴歌生命与美的作品。中唐的张籍也有《采莲曲》，对女性的描写更加写实：
试牵绿茎下寻藕，断处棘多刺伤手。白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅。
（张籍《采莲曲》）
与衰荷之景异趣，荷还有这歌咏女性的恋歌一脉并行着。这两个分支在南北朝时期没有交叉。
第三节 芙蓉死
在南北朝时期没有交叉的衰荷之景与恋歌，是盛唐的李白最先将它们联系在一起的。
寒沼落芙蓉，秋风散杨柳。以比含憔悴颜，空持旧物还。
（李白《去妇词》）(4)
玉一般美丽的妻子，在长久等待丈夫归来的期间，如荷花堕水、如杨柳凋于秋风似地衰老了。现在丈夫已移情漂亮的情人，妻子只能离去。将年轻女子的颜容比作荷花，起于六朝时期。梁简文帝的《采莲曲》有“江花玉面两相似”的句子，既然盛开的荷花被用来比喻年轻女性的容貌，那么将要萎落的花自然就成了美丽女子的憔悴容色。在《去妇词》中，作者将缠绕着爱情联想的荷花与当时已定型的弥漫着凄寂情调的衰荷之景相联系，就使寂寞的衰弱女性与正零落下去的荷花形象重叠起来。因为是让人想起昔日之美的花，所以那衰飒的形象更令人哀伤。下面一联虽并非写衰荷，但立意一样：
昔日芙蓉花，今成断根草。
（李白《妾薄命》）
荷花般美丽的幸福女性，如今失去宠爱成了无根之草。李白还有一首《中山孺子妾歌》，也写佳人薄命：
芙蓉老秋霜，团扇羞网尘。戚姬髡发入舂市，万古共悲辛。
为晋代王珉所爱的谢芳姿，后遭主人鞭打而唱《团扇歌》；为汉高祖所爱的戚夫人，后被剪去头发舂于永巷而唱《舂歌》。被称为绝代佳人的中山孺子妾，也像经霜打而衰谢的芙蓉一样，体味到与她们同样的悲酸。三位女性都有青春美貌的幸福年月的回忆。虽一直怀着那回忆，但末路却很不幸，因此就与遭霜打的荷花的境遇对应起来。
如前所述，李白作有讴歌生命与美的《采莲曲》，但另一方面，他在《赠圆丘处士》中又描绘了萧条的衰荷景色：
竹影扫秋月，荷花落古池。(5)
这两篇作品无疑是将憔悴的美女与秋荷对应起来这种构思的起源。这样，就出现了借衰残的荷来表现美人姿容的作品。而一举使这个意象流行起来，则似乎是中唐张籍的功劳。
吴宫四面秋江水，江清露白芙蓉死。
（张籍《吴宫怨》）
诗写的是吴宫宴席上侍吴王的美人。在无数宫女中，能承王恩者有多少呢？既失王心，那么在王前歌舞就是徒然的了。作品开头的两句，象征那宫女的容颜与心境。在豪华的宫殿中怀着绝望的心情老去的宫女，在清冷的秋水与透明的霜露中死去的大朵的花，确实是很美的意象，“芙蓉死”的表现从此就诞生了。中唐的刘禹锡有如下的作品：
章句惭非第一流，世间才子昔陪游。吴宫已叹芙蓉死，边月空悲芦管秋。
（刘禹锡《和令狐相公言怀寄河中杨少尹》）
刘禹锡诗中举了几位诗人的佳句加以称赞。首先就是第三句所谓“吴宫已叹芙蓉死”，那是指张籍《吴宫怨》的诗句，刘禹锡认为它是第一流的。由刘禹锡的诗句也可以想象，它在当时的文学家中博得了好评。李贺也有同样写法的诗句：
离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死。
（李贺《九月》）
在如水的天与寒冷的池塘之间，有发着幽光的飞萤与死去的荷花。这是与张籍句气氛相同的离宫之秋。李贺还有如下的诗句：
秋白鲜红死，水香莲子齐。
（李贺《月漉漉篇》）
因为荷花是鲜艳的红色，所以在整个透明的秋天景色中它的死更让人感到悲哀。
孟郊则托女子的口吻述说了同样的意思：
试妾与君泪，两处满池水。看取芙蓉花，今年为谁死？
（孟郊《怨诗》）
这是说荷花为恋人而死，怀着爱与怨而死。王建的《主人故池》一诗也有“芙蓉死”之说：
高池高阁相连起，荷叶团团盖秋水。主人已远凉风生，旧客不来芙蓉死。
主人已离此远去，从前的客人也不再来访。荷花在寂无人知中悄悄地死去。
张籍、李贺、孟郊、王建都从这深红色的花在透明的世界里死去的意象中获得了美感。“死”是将花拟人化的说法，也是使之与女性的死——即在冷清寂寥的世界，例如与世俗隔绝的宫殿中还很美丽就这么死去的女性的形象——相融合的表现。但这并不是像将萎谢的荷花比作老年女性之容一类的直接比喻，而是借正在枯死下去的花的意象来象征或作为气氛来表现那怀着爱情而不得回报的女性之悲哀的暗喻。不过，张籍、李贺、孟郊、王建都属于韩愈一派，而自白居易、元稹以下，其他同时代的诗人都未见使用“芙蓉死”的表现。张籍句是为韩愈一派所赏识而流行起来的。
“芙蓉死”这一说法是独创性的，也是有独特意味。花死这种意思的说法本来少见，其对象也受到限制。即便有“兰死”之说，也没有“樱桃死”之句。“芙蓉死”虽在晚唐仍然沿用，但“菡萏死”、“荷花死”的表现在唐诗中各只有一例。这是因为“死”字本身含有某种特定的审美意识，比如对永远消失的东西绝对悲痛的内在审美意识。鉴于此，在植物被“死”字拟人化时，能拟人化的植物与不能拟人化的植物，或易拟人化之词与难拟人化之词，不就强烈区别开来了吗？这一点，与“芙蓉老”的表现作个比较就看得更清楚了。“芙蓉老”也是将芙蓉拟人化的说法，意义内容看上去与“芙蓉死”相似。不过，它在作品中往往用于写单纯的秋景、枯萎的荷的场合。例如：
夜堂悲蟋蟀，秋水老芙蓉。
（孟贯《寄李处士》）(6)
浐水桃李熟，杜曲芙蓉老。
（于
《季夏逢朝客》）
叶堕阴岩疏薜荔，池经秋雨老芙蓉。
（刘沧《题四皓庙》）
而相反，“芙蓉死”却没有像这样用于秋天景色的描写。“芙蓉老”的表现还被用在艳诗中：
楼前流水江陵道，鲤鱼风起芙蓉老。
（李贺《江楼曲》）
但是这种场合也只是说荷被鲤鱼风（秋风）吹，而不是唤起“芙蓉死”那么强烈的审美意识(7)。不难理解，“芙蓉死”是具有独特意义与震撼力的语言。“芙蓉”由于“死”这个词得以拟人化，是因为它比什么都更与女性的姿态相对应。
“芙蓉死”的表现为晚唐诗所沿袭，成为伴随更强烈的情感的意象。
八月白露浓，芙蓉抱香死。
（李群玉《伤思》）
花瓣的红与花蕊的金粉都销枯为褐色的荷花，还怀着淡淡的余香，这是多么哀艳的形象！
三秋庭绿尽迎霜，惟有荷花守红死。
（温庭筠《懊恼曲》）
形容销尽的芙蓉还顽强地保持着往日之美的余韵，作者为此深感悲哀。在这悲哀的情绪中，可以看到对那守红抱香的芙蓉本身的同情，感到作者那强烈的感情移入，已不能甘于仅作局外观赏了。
露滴芙蓉香，香销心亦死。良时无可留，残红谢池水。
（邵谒《古乐府》）
百岁梦生悲蛱蝶，一朝香死泣芙渠。
（罗隐《闲居早秋》）
香死就是心死。如果香是荷的心，那么失去香的荷犹如失去心而只有哭泣。失去香，失去心，即使活着也没有意义了。
芙蕖抵死怨珠露，蟋蟀苦口嫌金波。
（罗隐《官池秋夕》）
真是芙蓉至死怨何深啊！
在中晚唐的作品中，作者的感情就是如此强烈地移入正在死去的荷花。这当然是因为它如前文所述的象征着女性的心，但更是因为它象征着作者的感情。
结语
战国时代，蔡穆公十八年，嫁与齐桓公的穆公妹与夫同舟共泛，初放的荷花是不知道可怕的事，她肆意荡舟嬉游，不听丈夫的阻止。由此激怒丈夫的蔡女被遣返回国，从而引起两国争端，齐国大兵压境，蔡国溃败，穆公被俘。此后蔡女的消息就不太确定了，想必要为一时之戏导致祖国的恶运而痛心，为悔恨和恐惧而颤栗吧！嫁而失欢，归而失怙，遭本国民众痛恨，一辈子注定要在不幸中度过了。美丽的荷花，被想不到的灾厄打碎。(8)
在夏天开出大朵的花、长着茂盛大叶子的荷，一到秋气可感时，就花也褪色，叶也凋枯。那形容正与秋的萧条情景相应，有一种寂寥的况味。这也是春天开花的桃李与秋日凌霜的菊所没有的意趣。正因为如此，描写荷的诗句中乃有吟咏衰荷之景的一脉。那是由南齐谢朓发现，被梁简文帝的文学集团接受从而定型，到唐代又充实了内容表现的有意味的情景。
而另一方面，自《诗经》以来，荷在恋歌、咏女性的诗中则被象征地描写着。风景诗与恋歌这两个支流在盛、中唐间汇流到一起，形成表现女性憔悴姿容之美的诗句。怀着对夏日的美好回忆枯朽下去的荷的意象，与女性可悲的命运相融合而成的“芙蓉死”，倾注了对正在消逝之美的强烈感情。
风雨摧残，飘零红多，又如蔡女，荡舟抵诃。
这是被风雨骤至，还在美丽的时节便致零落的荷花形象。李纲用来象征蔡女一生境遇的句子，就是那在漫长时间中形成的诗思普及化的产物。
本文译自《日本中国学会报》第42辑，日本中国学会1990年版。
注：
(1) 此句有另一种解释。说蛟龙是取鱼类的比喻，将鱼成列地游过，芰荷花散实垂解释为两个并列的情景。这样解释，情景变得很平凡，失去了诗句的趣味。
(2) 有如下的例子：
秋雨连绵，声散败荷丛里。
（李珣《酒泉子》）
看尽满地疏雨，打团荷。
（孙光宪《思帝乡》）
(3) 据宋郭茂倩《宋本乐府诗集》。《文苑英华》作吴均之作，“侬”作“艳”。
(4) 此句顾况集也作为《弃妇词》收入。若作为顾况的作品，则写作年代要更后些。
(5) “荷花”一作“荷衣”。
(6) 此句也见于曹松集。
(7) “老”字如“梧桐老”、“竹老”、“莓苔老”、“白杨老”、“梨叶老”、“枫树老”、“蕙花老”等所示，与“死”不同，可与各种植物连在一起用。
(8) 缪侯以其女弟为齐桓公夫人。十八年，齐桓公与蔡女戏船中，夫人荡舟，桓公止之，不止，公怒，归蔡女而不绝也。蔡侯怒，嫁其弟。齐桓公怒，伐蔡；蔡溃，遂虏缪侯，南至楚邵陵。已而诸侯为蔡谢齐，齐侯归蔡侯。二十九年，缪侯卒，子庄侯甲午立。
《史记》卷三十五 管蔡世家第五
