第三章 李梦阳与明代复古诗风之消长
纵观整个中国文学发展史，明确提出复古口号的文学运动有四次，分别是初唐陈子昂提倡风雅兴寄、恢复“汉魏风骨”的诗文复古运动，中唐韩愈、柳宗元复兴儒学道统的古文运动，北宋欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等主张“明道致用”的诗文复古运动，以及明中叶李梦阳等七子派倡导的复古运动。其中明代的复古运动受诟病最多，引起的文学论争最多，但明代的复古运动亦是持续时间最长、影响波及整个有明一代的一次文学思潮。然李梦阳等领导的复古运动并非突然发生的，其虽正式兴起于弘治年间，但复古思潮在明初便已萌生，可以说，复古意识绵延于整个明代诗坛，成为一种主流，正如清人沈德潜所云：“明诗其复古也。”
而明代的复古诗风亦经历了一个不断变化、不断批判、此消彼长的过程，朱彝尊在其《静志居诗话》中对这种变化做了较为详尽的概括：
明三百年诗凡屡变，洪、永诸家称极盛，微嫌尚沿元习。迨“宣德十子”一变而为晚唐，成化诸公再变而为宋，弘、正间，三变而为盛唐，嘉靖初，八才子四变而为初唐，皇甫兄弟五变而为中唐，至七才子已六变矣。久之，公安七变而为杨、陆，所趋卑下，竟陵八变而枯槁幽冥，风雅扫地矣。独闽、粤风气，始终不易，闽自十才子后，惟少谷小变，而高、傅之外，寥寥寡和。若曹能始、谢在杭、徐惟和辈，犹然十才子调也。粤自五先生后，惟兰汀小变，而欧桢伯、黎维敬、区用孺辈，犹是五先生调也。能始与公安、竟陵往还倡和，而能皭然不滓，尤人所难。
本章即以政治、社会、思潮等大的历史背景的变化为切入点，对从明初到明中叶李梦阳等前七子倡导的复古运动结束这个时间段的复古诗风的消长、演变进行梳理、论述。
第一节 明代复古诗风兴起的原因及背景
关于明代复古诗风兴起的历史原因，廖可斌认为：“明代文学复古运动的出现……实际上是整个中国古典审美理想和古典诗歌审美特征发展变迁的必然结果。”而且，“从唐中叶到明中叶，伴随着中国古典审美理想的解体，中国古典诗歌已经在逐步衰落的道路上滑行了几百年。早期的分化，如韩愈、孟郊、元稹、白居易、李贺、李商隐等人的诗歌，同时还具有开拓题材、丰富表现技巧的意义。江西诗派还可算别开生面。以后的诗派便一蟹不如一蟹，言理的愈来愈肤浅烂熟，写日常生活的越来越庸俗琐碎，艺术技巧方面也黔驴技穷。总之，到明中叶时，中国古典诗歌确实到了‘极鄙极靡、极卑极滥’的地步。如果突破古典审美理想而建立新的审美理想、抛弃古典诗歌而创造新的艺术形式的条件还不成熟，那么，重倡古典审美理想，整顿古典诗歌创作的局面，力图恢复古典诗歌的审美特征，就成为人们唯一的选择，因而也成为一种时代要求。”这里廖可斌将明代文学复古的起点定于明中叶，然而考察明前期诗歌的发展，复古始终是诗人寻求创作生长点的取径之一，这与明代诗坛生态有着密切关系，后文将详论。虽然廖可斌对江西诗派以后到明中叶以前的诗派评价过于贬斥，但以整个中国古典审美理想和古典诗歌发展变迁为背景考察明代复古运动产生的原因，所得出的判断无疑是正确的。明代的诗人与批评家往往从先秦、汉魏、唐宋的文学中去寻找认为优秀的审美范式作为学习的对象，以期在自己的创作中呈现古典审美理想。
除了诗歌内部逻辑发展的原因外，明代复古诗风的兴起还与明代作家所生存的外部环境，即诗坛生态有关。
明代开国之初，四方始定，亟须稳定民心，创造升平之象，因此，以武功开国、以文治守成便成为君主的必然选择，杨士奇曾云：“洪惟我太祖高皇帝神圣文武……暨天下大定，茂兴文治，广德教，征用儒术，以复隆古帝王之世。”经历了元代近百年的异族统治，重新恢复汉家江山的明朝君主，自然以“复隆古帝王之世”为己任，并严辨夷夏以除“胡元”旧习。不同于元代的“马上得之，马上治之”的无意于法度，明太祖朱元璋开国之始就措意制度，他首先选择的是“复汉唐之制”，并奠定了有明二百余年之国基，孟森曾说：“明承法纪荡然之后，损益百代，以定有国之规，足与汉唐相配。”汉唐盛世成为明王朝始终想要追复的目标，陈书录在其《明代诗文的演变》一书中就写到：“在明代诸多文化的群体中，占统治地位的文化显然是庙堂文化。……朱元璋在开国之初就为明代庙堂文化奠定了恢复汉唐、崇儒复雅的基调。”这种在治国理想上的复古，自然也影响到文学，从文学中寻找汉唐盛世的正大、醇雅成为一种追求。
同时，朱元璋的“茂兴文治，广德教，征用儒术”也为明初文学的发展创造了良好的环境，李梦阳的“草昧之际崇儒绅”可谓是对明初重文治的最好概括。明代选举之法有四种，分别为学校、科目、荐举、铨选。“明制，科目为盛，卿相皆由此出，学校则储才以应科目者也。其径由学校通籍者，亦科目之亚也，外此则杂流矣。”明之前，已有国学、郡县学，但学校之制“至明而始普及，且为经制之普及”，“天下府、州、县、卫所，皆建儒学，教官四千二百余员，弟子无算……盖无地而不设之学，无人而不纳之教”，对于教育的重视，使得明人有了更多受教育的机会，文化水平得到了整体性地提升，为文学之士的出现提供了人才储备。另外，文士亦可以通过学校的学习直接被荐举或通过科举考试走上仕途，从而通过操持权柄而发展文学。科目之制则沿袭唐、宋旧制，但其考试内容则改为只取《四书》、《五经》中的内容为题，仿宋朝经义，必须以古人语气为之，句句要出自典籍，体用排偶，称之为八股文。朱元璋对于科举取士十分重视，他于洪武三年（1370）五月初一颁布诏书曰：
朕闻成周之制，取材于贡士，故贤者在职，而其民有士君子之行，是以风淳俗美，国易为治，而教化彰显。及宋科举取士，各有定制，然俱贵词章之学，未求六艺之全。至于前元，依古设科，待士甚优。而权豪势要之官或纳奔竞之人，辛勤岁月，辄窃士禄，所得资品或居士人之上。怀材抱德之贤，耻于并进，甘隐于山林而不起。风俗之敝，一至于此。今朕统一中国，外抚四夷，与斯民共享升平之治。所虑官非其人，有伤吾民，愿得君子而用之。自洪武三年八月为始，特设科举，以取怀才抱德之士，务在明经行修，博古通今，文质得中，名实相称。
明代之所以专用经义考试，其初衷是为了以宋儒理学之正，矫治前代科举考试专尚词章之弊，以求治世之才，朱元璋“明经行修，博古通今，文质得中，名实相称”的要求则决定了明初文学尚质尚理的倾向。但八股文这种严苛、呆板的考试内容引导着士人自读书之始就浸淫于《四书》、《五经》、理学典籍之中，严重束缚了士人的思想，羁绊了文学的自由。但正因为如此，明代的文学复古运动选择从前人那里汲取营养去对抗理学对文学的钳制，追寻文学的自由与古典的审美理想。另外需要说明的是，虽然明代科举开文、武两科，但“终明之世，右文左武”，始终以文治为主，为明代文学的发展提供了政治保障。
而明初数代君主又雅好文学，常以词章之事与臣下遇合，更加推动了明初的诗文创作，试举几例如下：
黄佐《翰林记》载：“洪武中，上尝召词臣赋诗歌以为乐，且与评论诗法……永乐七年，仁宗东宫赞善王汝玉每日于文华后殿道说赋诗之法……时仁宗监国视朝之暇，专意文事，因览《文章正宗》……”
杨士奇《圣谕录中》载：“上（仁宗）在东宫，稍暇即留意文事，间与臣士奇言欧阳文忠文，雍容醇厚气象近三代，有生不同时之叹。”
王直《赠陈嗣初谢病归姑苏序》载：“昔仁宗皇帝在位时，锐意文学之事，特置弘文阁，择天下之名能文章者，处之朝夕，备顾问，典著述，最为华近，他人莫得至焉……士之承下风而望余光，以为昌黎韩子庐陵欧阳子不过矣。未几仁宗皇帝宾天，诸公亦罢其高文大册，所谓浑浑灏灏者未传于天下，君子盖深惜之时，方修两朝实录。”
尹直《謇斋琐缀录》载：“宣庙最好词章，选南杨与陈芳洲二先生日直南宫应制，杨思迟，陈思敏。”
《明史》载：“宣宗立，还朝。是时海内宴安，天子雅意文章，每与诸学士谈论文艺，赏花赋诗，礼接优渥。”
黄佐《翰林记》记太祖朱元璋多命臣下赋咏作文，并亲加评骘，赞道：“圣祖之重温如此。”又记：“宣德中每遇令节，令词臣应制赋诗，是时太平无事，上留意词艺……”“弘治初上注意讲学，遣太监戴义传示圣意，命学士李东阳等各撰诗十首，用寓启沃。”
可见，上有所好、下有所效，明初数代君主对诗文的喜好，使得文学之士能够锐意诗文。但统治者对于文事的重视，也促使其加强了对文学的控制，以服务于自己的统治。其中，最为显著的就是对庶吉士的培养。明前期文坛执掌于翰林，明洪武初年，选进士于六部诸司及翰林院之下观政。翰林院之下者称庶吉士，六部之下者称观政进士，据黄佐《翰林记》记载：“庶吉士之选，始自洪武十八年乙丑，上以诸进士未更事，欲优待之，俾观政于诸司，俟谙练然后任之，其在本院承勑监等近卫门者，采书经庶常吉士之义，俱改称为庶吉士。”永乐二年（1404）始专隶于翰林院，选进士之长于文学及书法者充任，黄淮《送翰林庶吉士王道归省诗序》云：“会皇上大兴文教，思得全才以恢弘治道，黼黻太平，乃选拔进士之颖脱者，得二十有八人，以象周天列宿，俾居馆阁，尽阅秘藏之书，以充其德器，道获在选列……”据黄淮按王道永乐甲申进士，此乃记永乐二年庶吉士之选。因此，作为翰林的后备人才库，庶吉士在翰林院进学时所习内容直接影响了其日后成为翰林成员，执掌文柄之时所持的文学倾向，并对文坛风气的形成有着重大影响。所以，当对各朝庶吉士所学进行详细的考察。
永乐时：
洪惟太宗文皇帝聪明睿智，缉熙圣学，以开万世文明之治，即位之初，深惟古昔圣王作人之盛必赖培育之深，故于甲科之外复简其文学之尤者为翰林庶吉士，俾读中秘之书，以资其博洽，学古文辞，日给笔札膳羞以优异之，盖宸虑深逺。以谓三代而下，莫盛于汉、唐、宋，帝王之治，虽曰有间，至于儒者若汉之贾谊、董仲舒、司马迁、扬雄、班固，唐之韩愈、柳宗元、李翱、皇甫湜，宋之欧阳修、二苏、王安石、曾子固诸贤，皆能以其文章羽翼六经，鸣于当时，垂诸后世。
——杨荣《送翰林编修杨廷瑞归松江序》
永乐三年正月壬子，先是太宗命学士兼右春坊大学士解缙等新进士中选材质美敏者，俾就文渊阁进学……上谕勉之曰：“人须立志，志立则功就。天下古今之人，未有无志而能建功成事者。汝等简拔于千百人中为进士，又简拔于进士中，至此固皆今之英俊。然当立志远大，不可安于小成。为学必造道德之微，必具体用之全，为文必并驱班、马、韩、欧之间。如此立心，日进不已，未有不成者。古之文学之士，岂皆天成，亦积功所至也，汝等勉之。朕不任尔以事，文渊阁古今载集所萃，尔各食禄，日就阁中，恣尔玩赏，务实得于己，庶国家将来皆得尔用，不可自怠，以孤朕期待之意。”
——黄佐《翰林记·文渊阁进学》
（李时勉）永乐初取进士第，太宗皇帝锐意文学，择进士之优者，俾尽读中秘书，学古为文辞。（王直《故祭酒李先生墓表》）
及时勉取科第来京师，与二十八人者同时选入秘阁读书，为古文辞，恩遇既隆，名声大著。
——梁潜《李氏兄弟倡和诗序》
宣德时：
（宣德五年）乙巳命大学士杨士奇、杨荣、金幼孜曰：“新进士多年少，其间岂无有志于古人者？朕欲徇皇祖时例，选择俊秀十数人，就翰林教育之，俾进学励行，工于文章，以备他日之用，卿等可察其人，及选其文词之优者以闻。”……上命行在吏部俱改为庶吉士，送翰林进学，给酒馔房舍，月赐灯油钞，悉如永乐之例。
——《宣宗实录》
宣徳中，宣宗章皇帝遵永乐故事，亦选进士若干人为庶吉士，储养之意，礼待之优，皆比二十八宿，乐安姜先生实与是选……日从阁老文贞、文敏、文定三杨先生及泰和、临川二王先生游，聆其议论，观其制作，浩然有得，故其为文舂容详赡，和平典雅，一以韩欧为法，诗则清新富丽，有唐人风。
——倪谦《松冈先生文集序》
（王恕）字宗贯，陕西三原人，正统戊辰进士，仕至吏部尚书，改翰林院庶吉士，翰林业治古文辞，而恕不喜为古文辞，务期以眀体适用本之经术博极经济，以是不得留，出为大理评事。
——沈佳《王恕介庵先生端毅公》
正统时：
上方稽古右文，命选进士最优者以为翰林庶吉士，俾读书文渊阁，学古为文章，期至于古人而后已。
——王直《庶吉士王钦正墓表》
正统戊辰，诏择进士颖敏者为庶吉士，属公（刘铉）教之，公惩曩之事虚文者，慨然以师道自任，俾力追古作，有一字未惬者经月不置，以故诸吉士大有所造，后多以文学致名。
——李贤《中顺大夫詹事府少詹事刘公神道碑铭》
庶吉士在外公署教习，始在正统初年……正统以来，在公署读书者大都从事词章，内阁所谓按月考试，则诗文各一篇，第其高下，俱揭帖开列名氏，发本院立案以为去留之地。
——黄佐《翰林记·公署教习》
正统丙辰，上亲考选庶吉士于文华殿，取萧镃等十二人。己未以后罢之。至戊辰始纯选北方及蜀士为庶吉士，被选者万安等二十人，亲试也。自是其事付内阁，例取平日所为诗文，或翻阅殿试卷，兼采名实，行礼部，使人延请至东阁前，会同吏部，试以古文暨诗各一篇，合格者改送本院读书。
——黄佐《翰林记·考选庶吉士》
成化时：
偕状元张启昭等十八人同续学禁林，上特命予授以古文辞。
——丘浚《送国子司业费先生归荣序》
弘治时：
治六年四月大学士徐溥等言：“比给事中徐旦建议欲选新进士改庶吉士入翰林院读书。惟庶吉士之选自永乐二年以来，或间科一选、或连科屡选、或数科不选、或合三科同选，初无定限。每科选用，或内阁自选、或礼部选送、或会吏部同选、或限年岁、或拘地方、或采誉望、或就廷试卷中查取、或别出题考试，亦无定制。自古帝王皆以文章关平气运，而储才于馆阁以教养之，本朝所以储养之者自及第进士之外，止有庶吉士一途，凡华国之文与辅世之佐咸有赖于斯，然而或选、或否，则有才者未必皆选，而所选者又未必皆才，若更拘于地方、年岁，则是已成之才或弃而不用，而所教者又未必皆有成。请自今以后立为定制，一次开科，一次选用，待新进士分拨各衙门办事之后，俾其中有志学古者，各录其平日所作文字，如论、策、诗、赋、序、记之类，限十五篇以上，于一月之内赴礼部呈献，礼部阅视讫，编号封送翰林院考订，其中词藻文理有可观者按号行取……”疏入上纳之，命今后内阁仍同吏礼二部考选。
——俞汝楫《礼部志稿·馆选·考选庶吉士》
嘉靖时：
《大学士徐阶示新庶吉士条约》
一、君子之道，必本诸身。今朝廷作养诸士，固将责以治平之业。使非卓然以古圣贤为师修身，以立其本，他日何由措诸政事，光佐治平。故诸士宜致力于此，辨义利，审好恶，使此心纯乎天理之公，庶几他日事业有可观者。
二、文章贵于经世。若不能经世，纵有奇作，已不足称，况近来浮诞鄙庸之辞乎？故诸士宜讲习四书、礼经，以明义理；专观史传，评骘古今，以识时务。而读文章，正宗唐音李杜诗，以法其体制，并听馆师日逐授书稽考，庶所学为有用。其晋、唐法帖，亦须日临一二，副以习字学。
三、每月馆师出题六道，内文三篇，诗三首，月终呈稿斤正，不许过期。初二日、十六日，仍各赴内阁考试一次。
四、入馆之后，各宜谢绝人事，专心学问，以求进益。
纵观上述所引可知，庶吉士于馆阁之中得到了严格的培养，词章之事是其必修之业，而“古文辞”、“古之文章”、“古作”等是其学习的范本，所作诗文之高下亦成为其是否能够继续留院学习或晋升的考核内容之一。这种对于诗文创作的重视，极大促进了明前期文坛的发展，引导官员于公务之余为文作诗以彰显世道升平，民风熙洽。而官方倡导的以古文辞为学习之内容，从正统上确立了明前期文学的走向，这样一批修习古文辞的庶吉士在走上高位、把持文柄之后亦引领一代文学之风气，导引着文学走向复古之路，这也成为明代复古诗风兴起的重要原因之一。
正是在这样的背景之下，有了这样的文学生态，加之廖可斌所讲的对于古典审美理想的追求，使得明代诗歌，乃至明代文学先天地带着复古的因子而来，复古之路也先天地成为文人的必然选择。
第二节 返回中古的雅正——明初各派对于古典的复归
明代初期指明洪武元年（1368）至明建文四年（1402）年这35年时间，是明代开国的草创期，同时也是文学由元末纤秾缛丽之习向明代追复古雅之风转变的过渡期，又是一个诗家辈出、流派纷呈的多元并立时期。陈田认为明诗“莫盛于明初”，虽太过溢美，但就明初诗坛的百花齐放、百家争鸣而言亦不无道理。李梦阳也曾盛赞明初文坛是：“高皇挥戈造日月，草昧之际崇儒绅。英雄杖策集军门，金华数子真绝伦。”
明初诗坛流派林立，大体按地域可分为吴中、浙江、福建、岭南、江西。胡应麟《诗薮》云：“国初吴诗派昉高季迪，越诗派昉刘伯温，闵诗派昉林子羽，岭南诗派昉于孙蕡仲衍，江右诗派昉于刘崧子高。五家才力，咸足雄据一方，先驱当代，第格不甚高，体不甚大耳。”吴中诗派以杨维桢、高启等为代表，越中诗派以刘基、宋濂、王袆、方孝孺等为代表，闽中诗派以林鸿、高棅等为代表，岭南诗派以孙蕡等为代表，江右诗派以刘崧、陈谟等为代表。他们大多由元入明，经历了汉人被边缘化的压抑之后，在异鼎之际，面对新的王朝，他们希望通过文学活动恢复汉家气象的诉求异常强烈。同时，明代开国之初百废待兴，亟须有才之士建功立业，士人的热情与自信被重新点燃，加之洪武初期文网尚不森严，他们亦可以“各抒心得”、“自在流出”。
一、吴中诗派的尊情与复雅
徐泰《诗谈》云：“国初之诗，莫盛吴下。”虽然生逢乱世，但所谓国家不幸诗家幸，“国初诗人胜国乱离时，无仕进路，一意寄情于诗，多有可观者，如吴中高、杨、张、徐四君子，盖庶几古作者也”。而且以苏州为中心的吴中地区相对稳定，经济迅速发展，文化日趋繁荣，尤其是自元至正二十三年（1363）张士诚割据此地，他喜好风雅，开馆纳贤，网罗了一批文人名士，所谓：“伪周据吴日，开宾贤馆以致天下豪杰，故海内文章技能之士，悉萃于吴。”使得吴地一时文气大盛。吴中诗派以杨维桢、高启、杨基、张羽、徐贲等为代表。
杨维桢（1296—1370），字廉夫，号铁崖、铁笛道人，又号铁心道人、铁冠道人、铁龙道人、梅花道人等，晚年自号老铁、抱遗老人、东维子，会稽（今浙江诸暨）枫桥全堂人。元泰定四年（1327）进士，历天台县尹、杭州四务提举、建德路总管推官。元末逢兵乱，杨维桢避寓富春江一带，张士诚屡召不赴，后隐居松江，筑园圃蓬台，与文人才俊往来酬唱。明洪武二年（1369），朱元璋召杨维桢纂修礼、乐书，维桢赴京叙定纂修体例，不久作《老客妇谣》一首表明不仕新朝之意后辞归。洪武三年（1370）卒于家。有《东维子文集》、《铁崖先生古乐府》、《复古诗集》等行于世。虽然，杨维桢一生有七十二年生活于元代，入明仅三年，但《明史·文苑传》却以首篇为其作传，又为何故？关于这一问题，陈书录给出了很好的解释，他说：“杨维桢的诗歌是元代与明代文学链条中的一个重要环节，具有承上启下的作用。从承上的方面来说，是对元末‘柔媚旖旎’等诗风大力反拨与矫正；从启下的方面来说，既有开辟‘新异’诗风的正面效应，又有滋生‘槎牙钩棘’、‘堕入魔趣’等流弊的负效应。”因此，“杨维桢是明代诗文逻辑发展的起点”。
杨维桢论诗“尊情”，他在《李仲虞诗序》中云：“诗者人之情性也。人各有情性，则人有各诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉。”认为情是诗歌的最本体特征，其《郯韶诗序》强调道：“或问：诗可学乎？曰：诗不可以学为也。诗本情性，有性此有情，有情此有诗也。上而言之，雅诗情纯，风诗情杂。下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚。诗之状未有不依情而出也。”将情置于一切形式之上，诗歌的形成全赖一个“情”字，有情便有诗，因此杨维桢不满律诗讲究形式上的声律，认为“诗至律，诗家之一厄也”，声律拘束了情的抒发，所以，杨维桢所作律诗虽纵横排奡，但为了情的需要不免拗律而伤于矶硬。杨维桢的尊情还表现在他对于生命个体、人性欲望的肯定。其文学作品多高扬自我精神，追求个性解放，这与程朱理学的“存天理、灭人欲”无疑是相背驰的。但杨维桢的尊情思想发展得过于激进，其晚年纵情声色、耽于逸乐，创作了大量的艳诗、宫词，并毫不避讳地描写女性的身体、男女情事，大肆张扬人欲，如其《香奁集》、《续香奁集》中所载诗篇。以致有人视杨维桢为异端，指责其“以淫辞怪语裂仁义，反名实，浊乱先圣之道”，骂他为“文狐”、“文妖”。
另外，杨维桢创制“铁崖体”，引一时文人宗之，门人号称“百余”、“千数”，称“铁崖派”。然杨维桢“险怪仿昌谷，妖丽仿温、李”，呈现出偏于藻饰、怪癖奇诡的风格，“视前人瑰崛过之，雅正则远”，铁崖派末流更是在效法中加深了其负面效应，由是引起了元末明初文人的不满，所以，“元末明初的文人多力图扭转方向，倡导崇儒复雅……远离雅正的铁崖体或铁崖派，是明初崇儒复雅的文学思潮兴盛的一个诱因……铁崖体及铁崖派的盛衰，标志着元末明初尊情尚俗与崇儒复雅两种文学思潮的互为消长、盛衰交替”。
若说杨维桢及其末流以反面的力量引起明代诗风的革新，那么，高启就是“一变元风，首开大雅”的先锋。
高启（1336—1374），字季迪，号槎轩，长洲县（今江苏苏州）人。与杨基、张羽、徐贲被誉为“吴中四杰”，又与王行、徐贲、余尧臣、吕敏、陈则等并称“北郭十友”。元末隐居吴淞江之青丘。明洪武元年（1368），被举荐参修《元史》，授翰林院国史编修，受命教授诸王。洪武三年（1370），擢户部右侍郞，辞官放还。洪武七年（1374），因苏州知府魏观所修府治旧基为张士诚宫址，高启代为撰《上梁文》而获罪，被腰斩。有《高太史大全集》、《凫藻集》等行世。李东阳特推高启：“国初称高、杨、张、徐。高才力声调，过三人远甚。百余年来，亦未见卓然有过之者。”陈田更盛赞高启：“诸体并工，天才绝特，允为明三百年诗人称首，不止官绝一时也。”《四库全书总目》亦评价高启：“天才高逸，实据明一代诗人之上。”足见高启于诗坛地位实为之首。
以高启为首的“吴中四杰”的诗歌创作大体以明洪武元年（1368）为界，呈现出两种风格，前期主要表现为任情自适，张扬个性，后期则主要表现为沉郁浑雅，多忧患之音。这种变化与吴中文人所处环境的变化息息相关。
入明以前，吴中文人无仕进之途，多寄情诗歌，在诗歌的世界里保持精神之独立，寻求个性之张扬，如高启的《青丘子歌》：“蹑屩厌远游，荷锄懒躬耕。有剑任锈涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬赓。”“朝吟忘其饥，暮吟散不平。当其苦吟时，兀兀如被酲。头发不暇栉，家事不及营。儿啼不知怜，客至不果迎。不忧回也空，不慕猗氏盈。不惭被宽褐，不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。”一个如李白一样的谪仙形象赫然纸上，觅诗闲吟以致达到忘我境界，诗人专注于创作，连续十个“不”彰显了诗人鲜明的个性色彩，是其绝世独立的最佳写照。接着诗人完全沉浸于创作之中，“向水际独坐，林中独行。斫元气，搜元精，造化万物难隐情，冥茫入极游心兵，坐令无象作有声。”心与物游，自由徜徉于精神世界。这种自适性情、张扬个性的表现无疑是对杨维桢尊情思想的矫正与深化。虽然高启、张羽等论诗在尊情的同时将诗歌创作私人化，提出诗歌的自娱性，称：“凡可以感心而动目者，一发于诗，盖所以遣忧愤于两忘，置得丧于一笑者，初不计其工不工也。”“若乃幽人逸士，游心事外，命驾乎莽苍之野，弭櫂乎清冷之渊，默揽万变，有动于中。于是假毫素之妍以写其夷旷之趣，不计工拙，而姑以自娱焉者，则君子所不废也。”并时有狎妓之作，如高启就有《听教坊旧妓郭芳卿弟子陈氏歌》、《赠妓》、《吴别驾宅闻老妓陈氏歌》等。但高启的“独以情为诗”特重真情而非铁崖之俗情，他在《缶鸣集序》开篇即云：“古人之于诗，不专意而为之也。《国风》之作，发于性情之不能已，岂以为务哉？”认为诗是真情的自然流露不可遏制的结果，这与后来李梦阳的“真情说”遥相呼应。同时，他在《青丘子歌》中提出“听音谐韶乐……不顾俗耳惊”，正是以雅乐矫俗情，对杨维桢及其末流的俗情俗趣进行净化和反拨，这也是以高启为首的吴中诗派尊情与复雅互为表里的诗学观对于明初诗坛的一大贡献。
入明之后，虽然明太祖朱元璋初崇儒招贤、礼遇文士，但为了巩固政权，他又以严酷的刑罚对待不愿出仕的士人，这种恩威并施的政策与手段使得受诏入朝的吴中文人多心怀忧虑之感，时时处于一种危机之中，故而早期那种张扬、放任的个性被收敛起来，取而代之的是谨慎、沉稳，与庙堂若即若离，而受儒家传统思想浸润的士人面对新的王朝又期望能致君尧舜上、兼济天下，于是这两者之间的矛盾内化于诗歌之中，就表现出沉郁浑雅、多忧患之音的特征。如高启的《登金陵雨花台望大江》既歌颂了江山一统，又不免吊古思今，于高昂中带着一丝沉郁。又《喜家人至京》中“海鸟那知享钟鼓，野马终惧遭笼鞿”写出了诗人深重的危机感。扬基的《白发》中“青山识我归来意，白发消人仕宦心”则直接表达了诗人远离官场、隐逸山林的愿望。这种沉郁浑雅的诗风亦是对元末柔媚旖旎诗风的一种变革。
吴中诗派的复雅还表现在其对古人的学习上，吴中派提倡复古，师法汉、魏、晋、唐，主张兼师众长，恢复古典的雅正。高启在其《独庵集序》中云：
诗之要三，曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也。体不辨则入于邪陋，而师古之义乖；情不达则堕于浮虚，而感人之实浅；妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。三者既得而后典雅、冲淡、豪俊、秾缛、幽婉、奇险之辞，变化不一，随所宜而赋焉。……夫自汉魏晋唐而降，杜甫氏之外，诸作者各以所长名家，而不能相兼也。学者誉此诋彼，各师所嗜。譬犹行者埋轮一乡，而欲观九州之大，必无至矣。盖尝论之，渊明之善旷，而不可以颂朝廷之光；长吉之工奇，而不足以咏丘园之致，皆未得为全也。故必兼师众长，随事摹拟，待其时至心融，浑然自成，始可以名大方，而免夫偏执之弊矣。
强调只有格、意、趣三者兼备，方能辨体、达情、臻妙，从而达到“时至心融、浑然自成”的境界，而要兼备三者则需要“兼师众长、随事摹拟”，即复古，所谓“自返而求之古作者”，以矫元人“沙陲弓马”、“诗情益泯”之弊。其实，高启对汉、魏、晋、唐的学习，正是对古典美学的复归，以古典的雅正革除近元之流俗，开明代之大雅，正如顾起纶在《国雅品》中评价高启：“始变元季之体，首倡明初之音。发端沉郁，入趣幽远，得风人激刺微旨。”但高启以摹古而复归古典，使得“其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋。凡古人之所长，无不兼之。……故备有古人之格，而反不能名启为何格。”
总而言之，吴中诗派经历了由杨维桢到高启的演变，将尊情与复雅有机融合，矫正了杨维桢及其末流尚俗、淫靡、过分追求奇诡等弊端，发扬了自适性情、张扬个性的先进性，并形成沉郁浑雅的诗风，“振元末纤秾缛丽之习而返之于古”，通过拟古追寻古典美学的雅正。
二、越中诗派的明理载道与师古
越中诗派主要是指活跃于明初洪武、建文时期的浙江的诗人群体，以刘基、宋濂、王祎、方孝孺为代表。胡应麟《诗薮》云：
国初文人，率由越产，如宋景濂、王子充、刘伯温、方希古、张孟兼、唐处敬辈，诸方无抗衡者……大概婺中诸君子沿袭胜国二三遗老后，故体裁纯正，词气充硕，与小家尖巧相别，惟其意不欲以诗自命，以故丰神意态，小减当行。
越中诗派与吴中诗派并起于元末明初，但正如胡应麟所言“其意不欲以诗自命”，多务文章之事，故较吴中诗派稍弱。而且不同于吴中诗派任情自适、尊重个性的尊情，越中诗派多受理学影响，关注诗歌有益于政治、教化的功能性，强调明理载道、文道合一。
刘基（1311—1375），字伯温，谥曰文成，青田县南田乡（今属浙江省文成县）人，故时人称他刘青田。元至顺间举进士，官至江浙儒学副提举。后隐居青田。元至正二十年（1360）受聘于朱元璋，辅佐朱元璋完成帝业、开创明朝，朱元璋多次称刘基为：“吾之子房（张良）也。”明洪武三年（1370）任弘文馆学士，封诚意伯，人称刘诚意。洪武四年，致仕。洪武八年（1375）卒于家中。武宗正德九年（1514）追赠太师，谥文成。刘基与宋濂、高启并称为“明初诗文三大家”。有《诚意伯刘文成公集》行世。
刘基历仕两朝，既博通经史，又精象纬之学，其经历和思想十分复杂，但从总体来看，儒家兼济天下的思想仍占主导地位。刘基“年十四入郡庠，从师受《春秋》经……讲理性于复初郑先生，闻廉洛心法既得其旨归。”儒学思想根植于心，又受永嘉学派注重事功的影响，表现出强烈的用世情怀，他在《送谢教授序》中写到：“士有急于用世者，非苟有利禄计也。少而学，壮而欲行之，不得一命，则抱材而无所施。”“少学而壮行”构成了其积极用世、兼济天下的心理基础。因此在治国理想上，刘基主张恢复儒家传统，以礼义治国，所谓：“仆愿与公子讲尧、舜之道，论汤、武之事，宪伊、律，师周、召，稽考先王之典，商度救时之政，明法度，肄礼乐，以待王者之兴。”鉴于此，刘基于诗学思想上反对“诗贵自适”，而力倡具有美刺功能的变风变雅，他在《王元章诗集序》中说：
或语予曰：“诗贵自适，而好为论刺，无乃不可乎？”予应之曰：“诗何为而作邪？《虞书》曰：‘诗言志。’卜子夏曰：‘诗者，志之所之也。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。’诗果何为而作耶？周天子五年一巡守，命太师陈诗以观国风，使为诗者俱为清虚浮靡以吟莺花、咏月露而无关于世事，王者当何所取以观之哉？……《诗》三百篇惟颂为宗庙乐章，故有美而无刺。二雅为公卿大夫之言，而国风多处于草茅闾巷、贱夫怨女之口，咸采录而不遗也。变风变雅大抵多于论刺，至有直刺其事、斥其人而明言之者，《节南山》、《十月之交》之类是也。”
《毛诗序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”“变风变雅”乃西周衰落时期的作品，反映了乱世的社会风俗，刘基认为：“《国风》、二《雅》列于六经，美刺风戒，莫不有裨于世教，是故先王以之验风俗，察治忽，以达穷而在下者之情”。而刘基所处的时代正是王朝鼎革、战争频发的乱世，需要具有美刺风戒功能的诗歌作品裨于世教，而“吟莺花、咏月露”的诗篇“无关于世事”，无益于王者观民风，无益于政教、风戒，故不足取，“诗贵自适”的论调在刘基看来更是要坚决摈弃的。所以，刘基对乱世之中“诗者莫不以哦风月、弄花鸟为能事”的不良风气给予了严厉的批判，指责其“取则于达官贵人而不师古，定轻重与众人而不辨其为玉为石，惛惛怓怓，此唱彼和，更相朋附，转相抵訾，而诗之道无有能知者矣。”这里就提到了“师古”的问题，所谓“不师古……诗之道无有能知者”是讲作诗取法当向古人学习，方可明白诗之道为何。而观刘基言论，其所谓“诗之道”即风雅之道，具体而言是提倡美刺风戒的“变风变雅”，其中刘基最看重的是孔子所讲的“诗可以观”的用世之道，他认为：
禹思天下有溺者，由己溺之；稷思天下有饥者，由己饥之；伊尹思天下有一夫之不获，则心愧耻，若挞于市；是皆以天下为己忧，而卒遂其志，故见诸行事而不形于言。……故曰：在心为志，发言为诗。先王采而陈之，以观民风，达下情，其所系者不小矣。
他首先肯定了诗歌是情感意志的外化，所谓“情发于中而形于言”，在这个前提之下而产生的诗歌是真实的反映，故而可以通过诗歌“观民风，达下情”。相应的，出于对诗歌社会功用的重视，刘基主张诗歌创作要师古，反映社会现实、下达民意，以揭露、批判、美刺为务，写“变风变雅”之作。因此，刘基的诗歌沉郁顿挫，多“忧时痛国”之作，如其《走马引》、《梁甫吟》、《感怀》诸篇。沈德潜《明诗别裁集》即评到：“元季诗都尚辞华，文成独标高格，时欲追逐杜、韩，故超然独胜，允为一代之冠。”但入明之后，处于庙堂核心、身为开国文臣的刘基亦时有应制之作，如《平西蜀颂》、《侍宴钟山应制》之类。
另外，刘基的诗歌多锐意摹古，朱彝尊《静志居诗话》云：
乐府辞，自唐以前，诗人多拟之，至宋而扫除殆尽。元季杨廉夫、李季和辈，交相唱答，然多构新题为古体；惟刘诚意锐意摹古，所作特多，遂开明三百年风气。其五言诗，专仿韦左司，要其神诣，与相伯仲。诸体均纯正无疵。
杨维桢从尊情出发，论诗主张学古诗之情性、神气，所谓“然诗之情性、神气，古今无间也。得古之情性、神气，则古之诗在也。然而面目未识，而谓得其骨骼，妄矣。骨骼未得，而谓得其情性，妄矣。情性未得，而谓得其神气，益妄矣。”所以由此出发，杨维桢等拟古乐府能够构新题，而刘基则侧重古诗题旨之“观民风，达下情”，故其锐意摹古，不务变化。
宋濂（1310—1381），字景濂，号潜溪，别号玄真子、玄真道士、玄真遁叟，浦江（今浙江义乌）人。幼聪敏好学，曾师从元末古文大家吴莱、柳贯、黄溍等。元至正时曾被荐为翰林编修，固辞不就，隐居龙门山著书10余年。朱元璋起兵取婺州，召宋濂命为五经师。朱元璋称帝后又命他为文学顾问、江南儒学提举，授太子经。洪武二年（1369）奉命修《元史》，为总裁官。累官至学士承旨知制诰，被朱元璋誉为“开国文臣之首”。洪武十年（1377）辞官还家。后因长孙宋慎牵连胡惟庸党案而被流放茂州，途中病死于夔州。有《宋文宪公全集》、《萝山集》、《洪武正韵》等行世。
宋濂作为元末明初著名的理学家，其文学思想散发着理学的光辉，提出了宗经师古、文道合一的思想。宋濂将六经置于至高无上的地位，判断是非皆以六经为准，所谓：“群言不定质诸经。圣经言之，虽万载之远不可易也。其所不言者，固不强而通也。”因为“天地未判，道在天地；天地既分，道在圣贤；圣贤之殁，道在六经。凡存心养性之理，穷神知化之方，天人应感之机，治忽存亡之侯，莫不毕书之。皇极赖之以建，彝伦赖之以叙，人心赖之以正，此岂细故也哉。后之立言者，必期无背于经，始可以言文。”在宋濂看来，六经是道的载体，是圣人的经典之文，欲明道必先宗六经，所以，为文只有不与六经相悖，师法古之明道之文，方能做到其所言的“文道合一”。而文与道的关系，宋濂在《徐教授文集序》中云：
文之至者，文外无道，道外无文。灿然载于道德仁义之言者即道也；秩然见诸礼乐刑政之具者即文也。道积于厥躬，文不期工而自工。不务明道，纵若蠹鱼出入于方册间，虽至老死，无片言可以近道也。
“文道合一”即“文外无道，道外无文”是也。道乃形而上的无形迹可循的，需赖文以彰，文则务必明道才可称至文，两者二而一也。而宋濂所谓的道即前文所引的六经中蕴含的儒家孔孟之道。所以，宋濂的文学观简言之即明理载道，而欲做到明理载道，其为文之途径则又返回到了前面所论的宗经师古之说。
宋濂作为文章大家，以上所论多指向文章之学，但他宗经师古、文道合一的思想亦影响到了其诗学观。宋濂认为：“诗、文本出于一原，《诗》则领在乐官，故必定之以五声，若其辞则未始有异也。如《易》《书》之协韵者，非文之诗乎？《诗》之《周颂》，多无韵者，非诗之文乎？何尝歧而二之？”诗与文除了音乐属性外，别无不同，二者于文辞、功能之上是一致的，所以，宋濂论诗以文的标准强调诗歌的教化功能，要求诗歌应明理载道，有补名教，认为“烟霞月露之章，草木虫鱼之句，作之无所益”，在这一点上他与刘基是一致的。而不同于刘基强调诗歌“观民风，达下情”的社会功用，宋濂则强调诗歌的“性情之正”，他在《故朱府君文昌墓铭》中说：
夫诗之为教，务欲得其性情之正。善学之者，危不易节，贫不改行，用舍以时，夷险一致，始可以无愧于兹，如君者盖近之矣。世之人不循其本，而竞其末，往往拈花摘艳以为工，而谓诗之道在是，惜哉！
诗歌是情感的自然流露，只有“得其性情之正”，才能发挥诗歌的教化功能。那何为性情之正？首先要明确的是，宋濂强调的“性情”不同于吴中诗派所尊的个人之情感，而是一种道德品质，具体而言，即不论危难还是平安，不论贫穷还是富贵，都能保持高尚的气节和一致的言行，所谓“哀而不伤、乐而不淫”的雅正平和之情，即风雅精神。而所谓“拈花摘艳以为工”则是针对诗歌的辞藻、修饰等形式而言，宋濂这种认为讲究诗歌形式美非诗之道的观念，也正反映了是明初诗坛的尚质主义之风。而诗歌史上能够表现雅正平和之情的典范在宋濂看来非代表了风雅精神的《诗经》莫属，他说：
周之盛时，凡远国遐壤，穷闾陋巷之民，皆能为诗。其诗皆由祖仁义，可以为世法。岂若后世学者，资于口授指画之浅哉！先王道德之泽，礼乐之教，渐于心志而见于四体，发于言语而形于文章，不自知其臻于盛美耳……学《诗》三百篇，以求先王政教之善、治功之隆，贤人君子性情之正、道德之美。以治其身，其身醇如也；以淑诸徒，其徒蔚如也；以形乎诗，其词粹如也。
想要有益于政教、治功，得性情之正、道德之美，必须学《诗》三百篇，仍是宗经师古一途。而对于师古对象的选择，除《诗经》之外，宋濂在《答章秀才论诗书》中通过对历代诗歌的发展进行详尽地分析和比较，认为足以表现性情之正的风雅精神的是汉、魏、盛唐的诗歌，尤其推重盛唐，但亦不排斥给予初唐、大历、元、宋的优秀诗人以赞许，所以，宋濂师古的视域较广，并不拘泥、僵化。
另外需要注意的是，宋濂与台阁体的关系。以宋濂代表的越中诗派，早年多隐匿山林，后入朝为官，因此由于身份、处境的转换，越中诗派于诗歌是山林和台阁并举，后期偏嗜台阁之体。宋濂就曾说：“濂尝以此而求诸家之诗，其见于山林者，无非风云月露之形，花木虫鱼之玩，山川原隰之胜而已……若夫处台阁则不然，览乎城观宫阙之壮，典章文物之赘，甲兵卒乘之雄，华夷会同之盛，所以恢廓其心胸，踔厉其志气者，无不厚也，无不硕也。”认为台阁之体较山林之体格局宏大，于“皇上方垂意礼乐之事”之时，可以彰显一代之盛。因此，宋濂入明之后创作了大量的台阁之文以颂世，开启了其后“三杨”为代表的台阁体文学。
王袆（1322—1374），字子充，号华川，浙江义乌人。幼敏慧，师柳贯、黄溍，有文名，元末隐居青岩山中。元至正十八年（1359）朱元璋取婺州，召授中书分省掾吏。至正二十三年（1363），授江南儒学提举司校理，累迁侍礼郎，掌起居注。洪武二年（1369），与宋濂同为总裁，修《元史》，书成擢翰林待制，同知制诰兼国史院编修官。洪武五年（1372）赉诏往云南，遇害。建文元年（1399），赠王袆翰林学士，谥文节，正统六年（1441），赐谥忠文。有《王忠文集》行世。
同刘基、宋濂相类，王袆亦推重“诗之为用”，认为诗关乎世道气运，“古今诗道变非一也，气运有升降，而文章与之为盛衰，盖其来久矣。”所以，他慨叹元末诗道之废弛，指出：“数十年来，士大夫气习益下，词章日堕于纤靡，翰墨日趋于颓媚，虽无复向时余韵矣。”又说：“诗道之废久矣。十年以来，学者士大夫往往诎于世故之艰难，溺于俗尚之鄙陋，其见诸诗，大抵感伤之言委靡而气索，放肆之言荒疏而志乖，尔雅之音遂无复作矣。”“尔雅之音”即刘基、宋濂所谓风雅之音，因此，王袆亦提出复古以倡诗道。不同于宋濂选取师法对象的宽容，王袆力推《诗经》、汉、魏，称：“（《诗》）未尝有艰深矫饰之语，而天道之显晦，人事之治否，世变之隆污，物理之盛衰，无不著焉。此诗之体所以有所系也。”王袆对唐人近体泥于声律颇为不满，认为其有害于风雅，故赞扬黄子邕的诗“简质平实，一本于汉、魏，而绝去近代声律之弊，殆几于古矣。”又云：“余尝闻之杨公之言曰：‘诗当取材于汉、魏，而音节以唐为宗也。’黄公之言曰：‘诗贵乎平实而流丽也。’嗟乎！言诗之要，无易于此矣。”可见，王袆主张师法《诗经》、汉、魏，强调诗歌用词的平实简质，反对艰深矫饰，即反对过分追求语言形式之美，而这些取舍均是出于注重诗歌的社会功用和推尊风雅之音的需要。所以，王袆的诗学观反映在其创作上，则表现为“质坚体洁”、“亦有风致”。
方孝孺（1357—1402），字希直，一字希古，号逊志，曾以“逊志”名其书斋，蜀献王替他改为“正学”，因此世称“正学先生”，福王时追谥文正，宁海县（今属浙江宁波）人。宋濂弟子。洪武二十五年（1392），以荐召，除为汉中教授。后蜀献王聘为世子师。洪武三十一年（1398），任翰林侍讲。建文元年（1399），迁翰林侍讲学士。建文四年（1402），靖难之役终，因拒绝为燕王朱棣草拟即位诏书而被诛十族。有《逊志斋集》、《侯城集》行世。
《四库总目提要》评价方孝孺：“学术醇正，而文章乃纵横豪放，颇出入于东坡、龙川之间。盖其志在于驾轶汉、唐，锐复三代，故其毅然自命之气，发扬蹈厉，时露于笔墨之间。”方孝孺以毅然自命之气希冀锐复三代，反映了明初士人欲一扫元习，建立正大昂扬文风的愿望，然他在试图“改制定礼”，恢复王道之时遭逢靖难，以致前进的脚步戛然而止。方孝孺师从宋濂，故继承宋濂之论，认为道乃文之根本，他说：“夫道者根也，文者枝也，道者膏也，文者焰也。膏不加而焰纾，根不大而枝茂者，未之见也。”是故，在宋濂“文道合一”观的基础之上，又从文学的功能性角度强调了“文以明道”，即“文，所以明道也，文不足以明道，犹不文也。”同时，方孝孺于宋濂的“文道合一”观中加入了“气”这一元，认为：“盖文与道相表里，不可勉而为。道者，气之君，气者，文之帅也。道明则气昌，气昌则辞达，文者，辞达而已矣。”气是沟通文与道的关键，关系到是否能够“文道合一”。而且，气的加入，于宋濂的“诗文同原”论力倡教化之外，关注到了文学，尤其是诗歌是由情感意志的感发而成的特点，正所谓：“士之立言为天下后世所慕者，恒以蓄济世之道，绝伦之才，困不获施，而于此焉寓之。故其气之所至，志之所发，浩乎可以充宇宙，卓乎可以质鬼神，非若专事一艺者之陋狭也。”对主张雍容宏阔，而缺少真情的台阁体文学是一种矫正。然而，方孝孺之死，“天下读书种子绝矣”，使得道与气并重的文学思想衰落，从而“‘绝’掉的是一种理想、一种气节、一种活力、一种灵感，由此明代文学思想史进入了雍容平和而缺乏力度的台阁体时代”。
总而言之，越中诗派秉持着文学经世致用之论，主张师法《诗经》、汉、魏、盛唐，以雅正平和的风雅之音矫元末纤秾缛丽之诗风，批判无益于教化的“哦风月、吟花鸟”之作，反对过多的藻饰及形式的繁缛，提倡诗歌的文辞要简直平实，反映了明初文坛的尚质之风。同时，由于越中诗派成员多身处庙堂核心，较吴中文人更受重用，在特定时期内更加充满建立事功的豪情与信心，所以多有歌颂盛世、明君的应制之作，开启了以“三杨”为代表的台阁体文学时代。
三、闽中诗派的复归唐音和主尊盛唐
闽中诗派是指明洪武、建文至永乐初年的活跃于福建诗坛的一批诗人，其以林鸿为首，及郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄及黄玄这闽中十子为主要成员。邵铜在《鸣盛集后序》中称，“子羽林先生，吾闽善赋者之巨擘也，国朝诗派，起于先生。”清人周亮工亦认为：“前朝林鸿子羽，诗文一洗元人纤弱之习，为开国宗派第一。”足见闽中诗派在明初诗坛之地位。不同于吴中、越中诗派作为流派形式上的松散，闽中诗派主要以结社活动形成一种向心力，并在诗酒唱酬的过程中逐渐形成了共同的理论主张。而闽中诗派社集的主要召集人即闽中十子之首林鸿，《皇明词林人物考》载：“（林鸿）尝开诗社，招致海内词客。”另朱彝尊《曝书亭集》、钱谦益《列朝诗集小传》、《明史》等对此均有记载。
林鸿，生卒年不详，明洪武十六年（1383）前后在世。字子羽，福建福清县城宏街人。洪武初年，以《龙池春晓》和《孤雁》两诗得到明太祖赏识，荐授将乐训导，洪武七年（1374）拜礼部精膳司员外郎。年未四十自免归。有《鸣盛集》行世。
林鸿诗论及创作主尊盛唐，高棅引其论曰：“汉魏骨气虽雄，而菁华不足；晋祖玄虚，宋尚条畅，齐梁以下，但务春华，殊欠秋实。唯李唐作者可谓大成，然贞观尚习故陋，神龙渐变常调，开元、天宝间，神秀声律，粲然大备，故学者当以是为楷式。”林鸿以声律大备为由选择盛唐诗歌为范本，可见其不同于吴中、越中等派的尊情、载道之论，而开始关注诗歌的格律等音乐属性及形式之美，而欲从声律格调去复归唐音。《四库总目提要》云：“其论诗，惟主唐音，所作以格调胜。”但其摹仿却太过，李东阳《怀麓堂诗话》云：“林子羽《鸣盛集》专学唐……盖皆极力摹拟，不但字面句法，并其题目亦效之。”林鸿这种专注摹拟唐音，以之为楷式的作诗方法影响到其后学，使闽中诗派视林鸿之论若金科玉律，绳趋尺步，不敢有所逾越，以致专意作律诗而无所突破，沦为后人口实。但观林鸿的创作，既有“苦雾沈旗影，飞霜湿鼓声”，“珠林霁雪明山殿，玉简飞泉近苑墙”等能于模范之中“舂容谐雅，自协正声”的佳篇，又有“国耻犹未雪，壮士莫思家”，“抚琴中夜起，气候何凄清”、“三十志有立，一经尚无成”等“流出肺腑卓尔有立者”，江右诗派的刘崧就曾盛赞其：“始窥陈拾遗之阃奥，而骎骎乎开元之盛风。若殷璠所论神来、气来、情来者，莫不兼备，天资卓绝，心会神通。”然而，林鸿标举盛唐虽取格正大，亦符合明初士人对于盛世向往的心态，但理学为尊的束缚及政治环境的严酷使明初社会缺乏盛唐宏大高昂的气象以及宽厚包容的氛围，所以，仅能流于摹拟而未能尽得其精髓并达到或超越唐音。另外，林鸿个性洒脱，于仕途并不顺利，故其多与同好漫游山林、诗酒唱酬，常表现出“今夕相逢须尽醉”的不羁。而且，林鸿常与僧人结社交流，多受佛禅思想浸润，创作了大量风格冲澹、充满禅趣的山水田园诗，使其诗风多类大历十才子及陶、孟，而气象不高，这也影响了其诗学理论和创作上对于盛唐大雅之音的复归。
高棅（1350—1423），一名廷礼，字彦恢，号漫士，长乐（今属福建）人。自幼秉性敦厚，博览群书，擅长作诗、书法、绘画。与林鸿、陈亮、王恭、郑定等十人合称“闽中十才子”。永乐二年（1404），以布衣征为翰林待诏，参与纂修《永乐大典》。永乐六年（1408）十二月，《永乐大典》编纂结束，留任翰林院。永乐十年（1412）升为典籍。永乐二十一年（1423），卒于南京官舍。有《啸台集》、《唐诗品汇》等行世。
高棅继承和发扬了林鸿的思想，将尊盛唐的诗学主张推向了顶峰，并编选《唐诗品汇》确立了从声调格律宗法盛唐的批评标准，《唐诗品汇》也成为明代诗歌复古运动的一个里程碑。
关于之所以选盛唐之音为宗法对象的问题，高棅有与林鸿相似的看法，他认为：“诗自三百篇以降，汉魏质过于文，六朝华浮于实，得二者之中，备风人之体，惟唐诗为然。然以世次不同，故其所作亦异，初唐声律未纯，晚唐气习卑下，卓卓乎其可尚者，又惟盛唐为然。”这种以声律格调推尊盛唐的诗学理论直接开启了明中期前后七子的复古思想，《四库总目提要》云：“厥后李梦阳、何景明等摹拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此。”而紧随其后的台阁体诗人亦以此书为宗，但却沿袭“唐音之流为肤廓者”，而成一时之弊。
高棅《唐诗品汇》的编选在宋严羽的《沧浪诗话》、元杨士宏的《唐音》基础之上，分唐诗为初、盛、中、晚四个时期，并将诸体分为正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、傍流各品，而以盛唐为正宗、大家、名家、羽翼的思想。他在《唐诗品汇总叙》中对四个时期的时段、代表作家及其诗风进行了总结：
贞观、永徽之时，虞、魏诸公稍离旧习，王、杨、卢、骆因加美丽，刘希夷有闺帷之作，上官仪有婉媚之体，此初唐之始制也；神龙以还，洎开元初，陈子昂古风雅正，李巨山文章宿老，沈、宋之新声，苏、张之大手笔，此初唐之渐盛也；开元、天宝间，则有李翰林之飘逸，杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅，王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡，此盛唐之盛者也；大历、贞元中，则有韦苏州之雅澹，刘随州之闲旷，钱郎之清瞻，皇甫之冲秀，秦公绪之山林，李从一之台阁，此中唐之再盛也。下暨元和之际，则有柳愚谿之超然复古，韩昌黎之博大分明，与夫李贺、卢仝之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也；降而开成以后，则有杜牧之之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻，许用晦之偶对，他若刘沧、马戴、李频、李群玉辈尚能黾勉，气格将迈时流，此晚唐变态之极，而遗风馀韵犹有存者焉。
此一篇宏论道尽高棅对于唐诗的看法，严辨唐诗诸体，希冀后学者“观诗以求其人，因人以知其时，因时以辩其文章之高下，词气之盛衰”。
综上所述，闽中诗派从林鸿到高棅，以声调格律为标准，确立了复归唐音，以盛唐为宗的诗学思想，推动了明代诗坛尊唐之风的形成。
四、岭南诗派的“以才调”标举唐音
岭南诗派是指元末明初的广东地区，以孙蕡为首的南园五先生为主的诗人群体。屈大均《广东新语》云：“五先生以胜国遗佚，与吴四杰、闽十才子并起，皆南音，风雅之功，于今为烈。”岭南诗派在诗论上与明初其他各派相近，均提倡风雅，力追三唐，以矫正元末纤秾缛丽之风，清人韩海在《郭苾亭诗集序》中指出：“吾粤诗多以唐为宗，宋以下概束高阁。远自南园五先生开其源，近则屈、梁、陈三大家树之帜。粤人士从之，翕然如水之赴壑。”。
孙蕡（1334—1390），字仲衍，号西庵先生，南海（今广东顺德）人。洪武三年（1370），举于乡，旋登进士，授工部织染局使，不久出任长虹县主簿。洪武四年（1371）召入，擢翰林典籍，与修《洪武正韵》。洪武九年（1376），奉召监祀四川。洪武十三年（1380年）胡惟庸案发，坐累逮系，旋得释。洪武十五年（1382），起为苏州经历，复坐累戍辽东。孙蕡与黄哲、王佐、赵介、李德结成南园诗社，人称“南园五先生”，又称“南园五子”。有《西庵集》行世。
孙蕡的诗歌多师古，且以才调胜出，朱彝尊《静志居诗话》云：“自蕡以下，世所称南园五先生也，仲衍才调，杰出四人。五古远师汉、魏，近体亦不失唐音。歌行尤琳琅可诵，微嫌繁缛耳。集句亦工。”邓球《泳化类编》云：“孙蕡博学善诗，豪逸足追古。”《四库全书总目》亦云：“蕡当元季绮靡之余，其诗独卓然有古格。虽神骨隽异不及高启，而要非林鸿诸人所及。”孙蕡一生以洪武十三年（1380年）为界分前后两期，前期较为平顺、颇受礼遇；后期则遭牵连入狱，以致死。但纵观孙蕡一生，大部分时间是较为得意的，所以其生性较为达观、洒脱，于诗歌当中则表现为才情豪逸，如《下瞿塘》：
我从前月来西州，锦官城下十日留。回船正值重九节，巫山巫峡风飕飕。
人言滟滪大于马，瞿塘此时不可下。公家王事有程期，敢惮微躯作人鲊？
人鲊瓮头翻白波，怒流触石为漩涡。长年敲板助船客，破浪一掷如飞梭。
滩声橹声历乱聒，紧摇手滑橹易脱。沿洄划转如旋风，半侧船头水花没。
船头半没船尾高，水花作雨飞鬓毛。争牵百丈上崖谷，两旁捷走如猿猱。
停船把酒酹苍昊，因笑吾生真草草。吟诗未解追谪仙，万里经行蜀中道。
巴东东下想安流，便指归州向峡州。船到岳阳应渐稳，洞庭霜降水如油。
全诗叙事简洁细腻，写景挥洒自如，笔力雄健，“卓然有古格”，颇有盛唐气象。在诗人的描写下，瞿塘峡雄浑宏伟的气势跃然纸上，而诗人于惊心动魄之后，竟能“停船把酒酹苍昊”，发出“因笑吾生真草草”的感叹，表现出了诗人履险如夷的旷达胸怀。除了气象雄健之作外，孙蕡还有《湖州乐》、《广州歌》等清圆流丽的作品，亦写的生动活泼，情趣盎然。
孙蕡这种乐观旷达的性格使得他的诗歌能够避免明初文人普遍存在的由于政治倾轧产生的谨慎、恐惧心理的影响，而以豪放飘逸的才调宗法唐音。
其实，岭南诗派不独明初称之，从广义上讲，它是一个延续数代的地域性流派统称，且多以结社为流派活动标志，其中仅南园诗社就经历了元末明初孙蕡等的创建，明中期欧大任等的重修，明末陈子壮、黎遂球等的复集，清末梁鼎芳、黄节等的重开，前后相继使得岭南诗学可以一脉相承。而且岭南诗人将宗唐之风一以贯之，未有所转移。明末广东顺德人薛始亨云：“洪、永、成、弘迄今，天下之诗数变，独粤中犹奉先正典型。自孙典籍以降，代有哲匠，未改曲江流风。”曲江即唐代的张九龄，其诗雅正清澹，远绍汉、魏，力挽齐、梁浮艳雕琢诗风，为岭南诗人尊奉之大雅之音。清人屈大均亦对广东诗人尊唐的传统作了概括：“吾粤诗始曲江，以正始元音开风气，千余年以来，作者彬彬，家三唐而户汉魏，皆谨守曲江规矩，无敢以新声野体而伤大雅，与天下之为袁、徐，为钟、谭，为宋、元者俱变。故推诗风之正者，吾粤为先。”正是在这样的代代相传中，岭南诗派推动了明代诗坛标举唐音、恢复雅正诗风的发展。
五、江右诗派的贵实与雅正
在明初五大诗派中，主要由于政治的原因，江右诗派在吴中、越中诗派衰落之后成为诗坛主力，尤其是永乐至景泰年间，因馆阁之中多江西籍文人，而使得江右诗派平正典雅的诗风成为诗坛正宗，直接开启了以杨士奇为核心的明代台阁体文学。明初江右诗派以刘崧、陈谟为代表，相与唱酬的还有梁寅、梁兰、萧翀、王佑、萧执、刘永之、胡行简、王沂等人。
刘崧（1321—1381），字子高，原名楚，号槎翁，泰和珠林（今属江西泰和塘洲镇）人。元至正十六年（1356）中举。明洪武三年（1370）举经明行修科，朱元璋在奉天殿召见，授兵部职方司郎中，奉命到镇江征粮。随后改任北平按察司副使，后因上奏减少宛平驿马之政，为宰相胡惟庸所忌，坐罪贬官，不久被放回乡。洪武十三年（1380）胡惟庸伏诛，刘崧被复用，拜为礼部侍郎，旋即升为吏部尚书。不久致仕还乡。洪武十四年（1381）三月，再次被朱元璋征用，拜国子司业，赐鞍马，以朝夕晋见皇帝。当年六月，因病逝世。有《槎翁集》、《职方集》等行世。
陈谟（1305—1400），字一德，又字心吾，吉安泰和（今属江西吉安）人。元时隐居不仕。洪武初征至京师议礼，宋濂、王袆等请为国学师，引疾辞归。尝谓学必敦本，莫加于伦常，莫先于变化气质。一时学士，靡然从之，称海桑先生。有《海桑集》行世。
刘崧、陈谟等江右诗人倡言师古，标举雅正，刘崧在《示刘生》一诗中云：“雅道今如此，古人端可师。”并与闽中诗派一道选择盛唐为宗法对象，刘崧在为林鸿《鸣盛集》所作序中云：
诗家者流，肇于康衢之击壤，虞廷之赓歌，继是者沨沨乎三百篇之音，流而为《离骚》，往而为汉魏，正音洋洋乎盈耳矣。六代以还，尚绮藻之习，失淳和之气。唐兴，陈子昂氏作障厥狂澜，杜审言、宋之问、沈佺期、李峤又从而叹之。至开元、天宝间，有若李白、杜甫、常建、储光羲、孟浩然、王维、李颀、岑参、高适、薛据、崔颢诸君子，各鸣其所长，于是气韵声律粲然大备。及列而为大历，降而为晚唐，愈变而愈下。迨夫宋则不足征矣。元有范、虞、杨、揭、赵数家，颇踵唐人之辙，至于兴象则不逮焉、噫！文与时迁，气随运复，不有作者孰能与之？
刘崧于林鸿重视的声律之外，又以“气韵”大备推重盛唐。此一气韵与刘崧论诗主性情相关联。刘崧认为：“诗本人情，咏于物理，凡欢欣哀怨之节之发乎其中也，形气盛衰之变之接乎其外也，吾于是而得诗之本焉。”从诗歌发生学角度阐述诗歌的本质是“人情”，即表达人最本真的性情。但刘崧的主性情既不同于杨维桢、高启的尊情自适、张扬个性，又不是宋濂的将性情之正指向道德品质，而是在强调诗歌的抒情功能的同时，遵循儒家“发乎情、止乎礼”的诗教传统，即“情要有节”，刘崧在《陶德嘉诗序》中云：“诗本人情而成于声，而成于声，情不能以自见，必以声以达，故曰：‘言者心之声也，声达而情见矣。’夫喜怒哀乐，情也，而各有其节焉；清浊高下，声也，而各有其文焉。情而无所节也，声而无所文也，则不得以为言矣，而况于诗乎?”正是持这种情、声相谐，各自有节的观点，刘崧论诗重声律、主性情。因此，刘崧对于宋诗的以文为诗、以理为诗、以议论为诗甚为不满，并提出了“宋绝无诗”的口号，成为李梦阳“宋无诗”论断的先声。
陈谟亦反对六朝，在师古一途较刘崧取径较宽，他最为推崇陶渊明、韦应物之“清夐缠绵，涵思深远”，李白、杜甫之“汪洋闳肆，开阖光焰”，又兼及柳宗元、王维、储光羲、孟浩然、韩愈、苏轼，可谓取各家之长，而不拘以时代，其论云：
称诗之轨范者盖曰：寂寥乎短章，舂容乎大篇。短章贵清夐缠绵，涵思深远，故曰“寂寥”，造其极者，陶、韦是也。大篇贵汪洋闳肆，开阖光焰，不激不蔓，反复纶至，故曰“舂容”，其超然神动天放者，则李、杜也。不及乎寂寥者为柳子厚、王摩诘、储光羲、孟浩然。而六朝之靡靡以淫，促促以简者，弗与焉。过乎舂容者为韩退之、苏子瞻。韩公慷慨，论列如河出昆仑，极海而止，其忠愤激切，殆与少陵一饭不忘君者同机；苏公雄浑杰特，元气淋漓，引星辰而抉云汉，真可与太白神游八极之表，二公俱非絺章绘句之所比也。此诗之至也。
为追求雅正之音，江右诗派还主张贵实，陈谟在《缙云应仲张西溪诗集序》中云：“诗道如花果，谓其天葩纷敷，必贵乎有实也。诗兴如江山，谓其波涛动荡、冈峦起伏，毕陈乎吾前，然后肆而出之也，必贵乎有实。则绮丽奢靡者举不足矜，必肆而出之，则搜抉肝肠者皆非自然也，此诗之至也。”认为诗歌要真实自然，为作诗而作诗、追求绮靡繁复则失去了诗歌的本质，所以，陈谟要求诗歌创作“婉娩有思致，工巧而不失正大，和平而时有讥切”。梁寅亦认为：“诗之搜罗以为富，雕绘以为妍，索幽以为奇，放情以为豪，若是者工则工矣，谓得古作者之意，则未也……故冲淡自然，华不为媚，奇不近怪，雄不至放，求合典则，固其宜然者。”强调诗歌用词、修饰、情感要有所节制，不可太过，这种贵实的主张正是江右诗派以平正典雅为旨归的具体表现。
所以，江右诗派与闽中诗派同主尊盛唐，但气象大不相同，江右诗派因追求诗风的平和，而缺少了盛唐昂扬雄健的气势。因此刘崧等“大抵以清和婉约之音，提导后进”，实际创作上偏离了宗盛唐的理论，而更近大历、晚唐，因此，朱彝尊认为刘崧诗：“体弱，居于方程，不能展拓。于唐近‘大历十子’，于宋类‘永嘉四灵’，于元最肖‘萨天锡’。”沈德潜亦判断刘崧：“诗辞采鲜媚，骨格未高，应是学温飞卿一派。”而陈谟“文体简洁，诗格舂容”，亦不类盛唐的气象雄浑，“东里渊源实出于是”。因此，江西诗派“迨杨士奇等嗣起，复变为台阁博大之体，久之遂浸成冗漫。”
六、明初各派复雅愿望的破灭
纵观明初各派，从吴中力纠杨维桢及其末流偏于藻饰、追求奇诡之弊，越中提倡简质平实、明理载道，到闽中、岭南之反对六朝绮靡诗风，再到江右的贵实，明初文学普遍表现出一种尚质主义、功用主义的特征，这一特征继元末纤秾缛艳的文风之后，成为明代变革元习的一种社会风尚和集体意识，刘珝《进士题名记》追忆洪武初年事：
迄我皇明，若士若文亶复乎古。洪武初求贤诏曰：“贤士大夫幼学壮行，尧舜君民，即三代之士也。”开科诏曰：“经旨通畅，不尚文藻，即六经之言也。”明诏颁示四方，教育涵养深矣。百十余年几四十科，所取士皆本躬行而不徒文，所录文皆本于理，而不雕刻。
明初文学不尚藻饰，讲究古朴典雅风尚的形成除了文学自身发展规律使然外，另一决定性因素是明太祖朱元璋所制定的文化政策，《翰林记》载：
国初文体承元末之弇陋，皆务奇博，其弊遂寖萎苶。圣祖思有以变之，凡擢用词臣，务令以浑厚醇正为宗。洪武二年三月戊申，上谓侍读学士詹同曰：“古人为文章，或以明道德，或以通当世之务，如典谟之言，皆明白易直，无深怪险僻之语。至如诸葛孔明《出师表》，亦何尝雕刻为文，而诚意溢出，至今使人诵之，自然忠义感激。近世文士不究道德之本，不达当世之务，其辞虽艰深而意实浅近，即使过于相如、扬雄，何禆实用？自今翰林为文，但取通道理明世务者，毋事浮藻。”
朱元璋出于统治的需要，以理学为正宗，并以严酷的刑罚钳制士人的思想，所谓：“先王之制，一道德以同俗。其有造言非圣者，必刑无赦。圣祖崇儒重道，以濂洛关闽为宗，罔敢有悖焉者也。”而且朱元璋还多次下诏令禁止“骈丽绮靡”、“深险怪癖”、“奇巧浮艳”、“卑弱哀怨”之文体。在这样凝滞的气氛下，文人的思想得不到解放，根本无从发挥奇思妙想去拓展诗歌本可以表现的无穷的境界，而只能朝着经世致用一路发展。明初文学尚质实、重功用的风尚除了对革除元末纤秾缛艳文风有一定之功外，其之于文学，尤其是诗歌的直接后果，就是缺乏对其审美层面的关注和把握，而影响了文学作为一种审美艺术的发展。
再者，明太祖朱元璋一边招徕贤士为己所用，一边又大兴党案、诛杀贤臣文士，明初四大案胡惟庸案、蓝玉案、郭桓案、空印案，每案皆牵连数万人，使得士大夫人人自危，深惧为君所用。孟森在《明史讲义》中就曾指出：“太祖时，士大夫初以声绩著，而后不免因事诛死者，就列传所载，其人已夥，专辑之可成一宗类案。”尤其是那些身处庙堂的文人，更是谨言慎行，不敢于诗文中自由书写心灵，唯恐因文字得咎，多颂世以自全。因此，明初从社会氛围到文人心态都与唐代恢弘豁达、雄浑恣肆的气象相差甚远，对于古典的复归自然也就无法完成。同时，伴随着高启的被腰斩，刘基的被胡惟庸毒死，宋濂的被流放死于途中，孙蕡的被贬辽东而亡，明初诗人的复雅愿望也随着生命的消逝而破灭，四库馆臣就曾指出高启之所以摹拟古人而未成自己之格，“天实限之，非启过也”，而这个“天”就是残酷的皇权政治，若明初诗人能够不因政治的残害而得享天年，那么他们的师古以复雅之路将会走得更为稳健而长远，明代诗歌的走向也势必将被改写，但这一切都是假设，明初文人终究在政治的斗争中成为了牺牲品，明代文学也只能在曲折中前行。
第三节 追寻平和雅正的盛世之音——台阁体盛世心绪的膨胀
所谓“国家不幸诗家幸”，反之亦然，永乐至正统年间，明朝的国家政治、社会氛围日益稳定，国力日益强盛，李东阳概括明前期的历史云：“自洪武之开创，永乐之戡定，宣德之休养生息，以至于正统之时，天下富庶民安，而吏称庙堂台阁之臣，各得其职，乃能从容张弛，而不陷于流连怠敖之地。何其盛也！夫惟君有以信任乎臣，臣有以忧勤乎君，然后徳业成，而各飨其盛。”以三杨为代表的台阁体文人处于太平盛世，得君恩甚厚，无生计之忧，无乱世之虞，自然心中鲜有块垒，表现出一种日渐膨胀的盛世心绪。但这种盛世心绪，并没有刺激出文人昂扬、激越的壮志豪情，反而使他们以平和雅正为审美标准。因而，歌功颂德、粉饰现实成为台阁体创作的主要内容，诗歌题材多局限于宴乐雅集、狩猎出征、扈从帝王巡游等，风格雍容典雅、贵气逼人，而缺少天趣。丘浚曾总结道：
国初诗人生胜国乱离时，无仕进路，一意寄情于诗，多有可观者，如吴中高、杨、张、徐四君子，盖庶几古作者也。其后举业兴而诗道大废，作者皆不得已而应人之求，不独少天趣，而学力亦不逮矣。
明初各个流派百花齐放百家争鸣的繁荣景象至台阁体一统诗坛而消失。
一、明代馆阁生态与“文归台阁”
所谓“馆阁”，乃“馆”与“阁”的并称。罗玘《馆阁寿诗序》云：
今之馆，合翰林、詹事、二春坊、司经局，皆馆也，非必谓史馆也；今言阁，东阁也，凡馆之官，晨必会于斯，故亦曰阁也，非必谓内阁也。然内阁之官必由馆阁入，故人亦蒙冒概目之曰馆阁。云有大制作，曰此馆阁笔也。有欲记其亭台、铭其器物者，必之馆阁；有欲为其亲寿者，必之馆阁。由是，之馆阁之门者，始恐其弗纳焉，幸既纳矣，乃恐其弗得焉。故有积一二岁而弗得者，有积十余岁而弗得者，有终岁而弗得者。
“馆”与“阁”可以说是内阁的人才储备库。明初制度沿袭元制，设中书省为最高中央机关，置左右丞相管理国家事务。洪武十三年（1380）胡惟庸案发，太祖朱元璋诛杀胡惟庸，牵连三万余人，并趁机撤中书省，废宰相，亲自接管六部，“自操威柄”，集皇权与相权一身。虽然朱元璋是一位权力欲极强且勤政的皇帝，但要他一人独立处理一切政事并不现实，于是，洪武十五年（1382）设立内阁，协助皇帝处理公文奏章，相当于皇帝的秘书处，廖道南《殿阁词林记·殿阁》记载：
洪武十五年十一月戊午仿宋制置殿阁学士，以礼部尚书刘仲质为华盖殿大学士，翰林院学士宋讷为文渊阁大学士，检讨吴伯宗为武英殿大学士，典籍吴沉为东阁大学士，是月辛酉复命耆儒鲍恂、余诠、张长年为文华殿大学士，皆辞不拜，既而全思诚始拜命。永乐二十二年九月丁酉仁宗昭皇帝增设谨身殿大学士，命太子少傅杨荣兼之。其序次：华盖殿、谨身殿、文华殿、武英殿、文渊阁、东阁。凡六大学士至今因之。而文华殿不常设，左右春坊亦视设大学士云。
内阁初设之时只是作为秘书协助皇帝处理公文，并不能干涉政事。但到了明成祖时，阁臣开始有权处理政务，《明史》记载：“成祖即位，特简解缙、胡广、杨荣等直文渊阁，参预机务。阁臣之预务自此始。”内阁成为中央政府的核心机构。虽然内阁在制度上仍不能领导六部，但因其作为六部与皇帝之间的桥梁，既可出谋划策，又可上传下达，因此，内阁大学士成为事实上的宰相，具有相当的政治权利，尤其是仁宗之后，阁臣多兼职六部，“诸大学士历晋尚书、保、傅，品味尊崇，地居近密，而纶言批答，裁决机宜，悉由票拟，阁权之重偃然汉、唐宰辅，特不居丞相名耳。”
明代阁臣情况，廖道南《殿阁词林记·原序》载：
我高皇帝法周建官，仿宋建阁。初创翰林院，以陶安宋濂为学士。建华盖诸殿，以刘仲质、全思诚为大学士。又增设弘文馆学士，以刘基等为之。左右春坊大学士以董伦等为之。肆我成祖开文渊阁，以解缙、胡广、杨士奇等七人预机务。仁宗复弘文馆，以杨溥、陈继、王璡等五人备顾问，纂修实录即右史纪动也，表章宝训即左史纪言也，撰拟制诰、演润丝纶、抡材秘省、校艺礼闱即太史掌典、内史掌柄也。上而启沃经筵，赞襄圣神、夹辅储宫、弼亮元良，其所系者至重且大，非诸司俪也，凡遇御殿庆成则令列坐于殿上，御门视朝则令侍立于金床，是故大学士学士之官尤重且大焉。
由廖道南所载可知，馆阁学士多为当时文坛巨匠，且拥有“重且大”之权力，因此，可以说他们在把持权柄的同时也操持着文柄。
而且，供职内阁的官员多翰林出身，《明史》载“成祖初年，内阁七人，非翰林者居其半。翰林纂修，亦诸色参用。自天顺二年，李贤奏定尊修专选进士。由是，非进士不入翰林，非翰林不入内阁，南、北礼部尚书、侍郎及吏部右侍郎，非翰林不任。……盖科举视前代为盛，翰林之盛则前代所绝无也。”由于内阁以皇帝的文学侍从官翰林为主，使得作为内阁人才储备库的馆阁之中文士荟萃，加之明前期政府内部分工的不同，直接导致了“文归馆阁”。如第一节所述，明朝为储备人才，选庶吉士入翰林院，居馆阁中读书学习，以文学、政治等为考核内容，专事翰墨，而其他职能部门则除吏务以外不得为文事，这就以政治的力量将文学集中于馆阁之中，所谓：“国朝列圣相承，网罗豪杰，天下之材，自毫发丝粟以上，靡不出为时用，以谓文章当止于馆阁而已，山林之下无复有之。”
所以，由于中央集权与统治者的导向，明前期实现了“文归馆阁”，这就为文学成为政治的附庸创造了条件，为台阁体的出现与独霸文坛提供了可能性。
二、台阁体诗论及其形成原因
台阁体文学形成于永乐朝，笼罩文坛近百年。而对有约百年历史的台阁文学做出较为周详描述的论述，可见陆深的《北潭稿序》：
惟我皇朝一代之文，自太师杨文贞公士奇实始成家，一洗前人风沙浮靡之习，而以明润简洁为体，以通达政务为尚，以纪事辅经为贤。时若王文端公行俭、梁洗马用行辈式相羽翼，至刘文安公主静崛兴，又济之以该洽，然莫盛于成化、弘治之间。盖自英宗复辟，励精治功，一代之典章纪纲，粲然修举，一二儒硕若李文达公原德、岳文肃公季方，复以经纶辅之，故天下大治，四裔向化，年谷屡登，一时士大夫得以优游，毕力于艺文之场。若李文正公宾之、吴文定公原博、王文恪公济之并在翰林，把握文柄，淳庞敦厚之气尽还，而纤丽奇怪之作无有也。
黄卓越在《明永乐至嘉靖初诗文观研究》一书中将台阁文学的发展概括为三个阶段，分别是：“由永乐始，经洪熙、宣德而至正统”的“奠基期”，以三杨（杨士奇、杨荣、杨溥）、二王（王直、王英），及胡俨、金幼孜、黄淮、梁潜、曾棨、李时勉、陈敬宗、周叙、钱习礼、曾鹤龄、萧镃、徐有贞等为代表，是典型的馆阁文风的形成期；“由正统后期经景泰、天顺，而至成化年间”的“演变期”，以李贤、彭时、商铬、岳正、刘定之、刘珝、倪谦、丘浚等为代表，开始出现“错异性迹象”；“渐始于成化，而主要表现于弘治、正德年间”的“转变期”，以程敏政、倪岳、李东阳、谢铎、吴宽、王鏊、梁储等为代表，台阁体写作的固定模式面临挑战，并不可逆转地显示出颓势。大体台阁文学经历这样一个由升而降的过程，本节主要论述的对象是由永乐始，经洪熙、宣德而至正统的“奠基期”的台阁体。
明代台阁体以“三杨”——杨士奇、杨荣、杨溥为代表。焦竑《玉堂丛语》记载：“正统间，文贞（杨士奇）为西杨，文敏（杨荣）为东杨，因居第别之。文定（杨溥）郡望，每书南郡，世遂称南杨。西杨有相才，东杨有相业，南杨有相度。故论我朝贤相，必曰三杨。”杨士奇、杨荣、杨溥三人先后经历永乐、洪熙、宣德、正统四朝，担任内阁重臣，因此洪熙、宣德、正统年间的内阁又称为“三杨内阁”。
杨士奇（1365—1444），名寓，字士奇，号东里，江西泰和人。“三杨”中，杨士奇以“学行”见长，先后担任《明太宗实录》、《明仁宗实录》、《明宣宗实录》总裁。建文元年（1399），杨士奇应征以布衣身份进入翰林院，任《明太祖实录》编纂官。靖难之后，杨士奇由翰林院选入内阁，升为翰林院侍讲，历任左中允、左谕德。永乐二十二年（1424），明仁宗朱高炽即位，杨士奇被提拔为礼部左侍郎兼华盖殿大学士。并于仁宗去世后，成为宣宗朱瞻基的首席顾命大臣。正统九年（1444），杨士奇去世，谥号文贞。有《东里集》行世。
杨荣（1371—1440），初名子荣，字勉仁，建安（今福建建瓯）人。建文二年（1400）进士，被授予翰林院编修。建文四年（1402），朱棣进入南京，杨荣和解缙、杨士奇等一同迎附。其性警敏通达，善于察言观色，在文渊阁治事三十八年，谋而能断，老成持重，尤其擅长谋划边防事务。永乐二十二年（1424），仁宗即位，杨荣晋升为太子少傅、谨身殿大学士兼工部尚书，并食三禄。正统五年（1440），杨荣逝于回乡路上，被追赠为太师，谥号文敏。有《文敏集》行世。
杨溥（1372—1446），字弘济，湖广石首（今属湖北）人。他与杨荣同为建文二年（1400）进士，同授编修。永乐二十二年（1424），仁宗即位，杨溥被授官翰林学士。宣宗即位后，杨溥进入内阁，开始与杨士奇、杨荣等阁臣共掌机要。待到正统初年，“三杨”便完全以三朝元老而构成了一个最为稳定的政治三角。正统十一年（1446），杨溥去世，谥号文定。有《文定集》行世。
除三杨外，台阁作家尚有解缙、黄淮、胡广、金幼孜、李时勉、倪谦、王直、梁潜等人，皆馆阁之臣或供职翰林。杨士奇《送杨仲宜诗序》云：“皇上以文教治天下，特宠厚儒者，简德义文学之士置之教林，任以稽古纂述之事，而隆其礼遇。凡翰林职务任之五人者，礼遇尤隆。既荣极于其身暨其家之父子兄弟，与被其荣者亦至矣。五人者，左春坊左庶子兼翰林院侍读永嘉黄淮、右春坊右庶子兼翰林院侍读吾郡胡广、右春坊右谕德兼翰林院侍讲建安杨荣、翰林院侍讲清江金幼孜，士奇不肖亦辱与数焉。”
李东阳评价台阁文学云：“馆阁之文，铺典章，裨道化，其体盖典则正大，明而不晦，达而不滞，而惟适于用。”“裨道化”、“适于用”是台阁文人对于文学最直接，也是最基本的认知和要求。可以说，经世致用是台阁体的核心主张。
首先，台阁文人认为文学是对国家命运的反映，关系着政治的得失，故表现出一种“世运论”。
倪谦就认为“文运与世运”相关，他说：
文言之成章者也，道理之无形者也。道非托于言，其理不能自明；言非载夫道，其文不能行逺。……盖文运与世运相关，文章之盛者，世道之盛也。……逮今治平几百年，鸿儒硕士济济挺生，匪惟侍从之臣，恢张皇度、粉饰太平者，其文超轶前古，而奉将帝命者，亦足鸣一代之盛焉。
这里就光明正大地指出国家治平，“恢张皇度、粉饰太平”、“奉将帝命”等应制之作的空前繁荣正是世道之盛的表现，可以为盛世鸣响。
杨士奇在《玉雪斋诗集序》中云：
诗以理性情而约诸正而推之，可以考见王政之得失，治道之盛衰。三百十一篇自公卿大夫，下至匹夫匹妇，皆有作。小而《兔罝》、《羔羊》之咏，大而《行苇》、《既醉》之赋，皆足以见王道之极盛。至于《葛藟》、《硕
》之兴，则有可为世道慨者矣。汉以来代各有诗，嗟叹咏歌之间，而安乐哀思之音，各因其时，盖古今无异焉。若天下无事，生民乂安，以其和平易直之心，发而为治世之音，则未有加于唐贞观、开元之际也。杜少陵浑涵博厚，追踪风雅，卓乎不可尚矣。一时高材逸韵，如李太白之天纵，与杜齐驱就，王、孟、高、岑、韦应物诸君子清粹典则，天趣自然，读其诗者，有以见唐之治盛，于此而后之言诗道者，亦曰莫盛于此也。余窃有志斯事，而材质凡近，徒劳而无成……
不同的时代，不同的世运，表现出不同的文学特征，所谓“安乐哀思之音，各因其时”。因此，杨士奇认为治世之音当表现为“和平易直”，并以盛唐为楷模，可见杨士奇特别推崇盛唐，认为诗莫盛于唐。金幼孜亦表达了相同的看法，他说：“予观天下文章莫难于诗。诗发乎情，止乎礼义。其辞气雍容，而意趣深长者，必太平治世之音……且诗于政治之得失所关甚大。”
所以，台阁文人在文运与世运关系上，认为于治平之时，必有治世之音，文学当表现为和平易直、雍容意长。而歌颂王道、明君，粉饰太平更是表现世道之盛的最直接的方法，加之明初奠定了程朱理学于思想界的统治地位，君主又“崇儒重道”，这就和台阁文人的儒家传统治世理想表现出相对的一致性，故文臣们颂扬王道就有了一定的思想基础。李时勉就曾赞扬历代帝王推崇儒术之功：“惟我太祖高皇帝创业于前，太宗文皇帝继统于后，皆尝幸学以奖文教。仁宗、宣宗尊崇圣道，向用儒术，实同一心。故人才治效比隆古昔。仰惟皇帝陛下，以聪明睿智之资，统承列圣，丕阐大猷，礼乐昭明，教化洋溢，宏谟远略真近代所未闻。而聿修庙学，躬礼先师，使圣道愈明于世，其神功圣烈，诚与尧舜禹汤文武同一揆也。”在对儒术的推崇上，台阁文人与君王相遇合，而政治生活上更是君臣相谐，因此，台阁体文学以歌颂为主，就显得理所当然了。
其次，台阁文人秉承儒家传统的“诗言志”观，强调文学的社会功用价值，即表现为“世用论”。
杨士奇云：
古之善诗者，粹然一出于正，故用之乡闾邦国，皆有禆于世道。夫诗志之所发也……国风、雅、颂诗之源也，下此为楚辞，为汉、魏、晋，为盛唐，如李杜及髙、岑、孟、韦诸家，皆诗正派，可以溯流而探源焉。
夫诗以言志也。士君子立身行道，俯仰无所怍，随时随处，固无非可乐者。然所以重乎士者，固谓其能以民之忧乐为己之忧乐，虽或其居位有所不逮，而其心必曰民者在我所当忧，必不嫌于出位而有一息之自宁。
强调“诗言志”，但所言之志当“有裨于世道”，并心怀天下百姓，而非其他小情、小志。因此，杨士奇反对无世用性价值的个体生活，认为：“古之君子，其闲居，未尝一日而忘天下国家也。矧承禄担爵，以事乎君，而有自逸者乎？”“古之君子，其志皆贵有用乎世也。虽一时闲居山林泉石之间，托耕钓以自乐，其乐也，非在乎闲旷静逸、无世虑之扰……夫以闲旷静逸、无世虑之扰为乐者，果于忘世者之所为，君子无贵也。君子之所贵，在有其具于已。有其具，则处也可以利其身，出也可以利于人，随其所寓，无不可乐，岂得溺彼而忘此也。”这就将儒家较为开放性的“诗言志”观局限到了“世用论”，强调文学对于政治的辅助作用。
再次，由于台阁文人对于经世致用的强调，使得他们的“诗本性情”观仍是服务于其社会功用观的，“诗歌是被纳入到政治实用主义范畴”。
杨士奇在《胡延平诗序》中言道：“昔朱子论诗必本于性情言行，以极乎修齐治平之道，诗道其大矣哉。”承认诗歌源于情感的抒发，但又强调诗道之大在于诗歌反映了修齐治平之道。杨士奇评论胡延平诗作之语，更明确地反映了他对诗歌功能的认识：“诗虽先生余事，而明白正大之言，宽裕和平之气，忠厚恻怛之心，蹈乎仁义而辅乎世，皆其所存所由者之发也。”将“蹈乎仁义而辅乎世教”视为诗歌存续、产生的原因，即将“诗本性情”观中的“性情”定义为诗人的政治理想，而非人的自然情感。所以，杨士奇说“诗以理性情而约诸正而推之，可以考见王政之得失，治道之盛衰”，正是要将人的自然情感约束到裨于政教的政治情感。
梁潜为陈仲进所作集序亦云：
诗以道性情而得夫性情之正者，尝少也。三百篇风雅之盛，足以见王者之泽。及其变也，王泽微矣。然其忧悲欢娱哀怨之发，咏歌之际，尤能使人动荡感激，岂非其泽入人之深者久，犹未泯耶。自汉魏以降，其体屡变，其音节去古益远。至唐，作者益盛，然皆有得乎此，而后能深于诗也。
强调“性情之正”，并以三百篇、唐诗为雅正之音。金幼孜亦强调“性情之正”：“大抵诗发乎情，止乎礼义。古之人于吟咏必皆本于性情之正，沛然出乎肺腑，故其哀乐悲愤之形于辞者，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到。虽千载而下，犹能使人感发而兴起，何其至哉！后世之为诗者，皆率雕锼藻绘，以求其华；洗磨漱涤，以求其清；粉饰涂抺，以求其艳；激昻奋发，以求其雄。由是失于诗人之意，而有愧于古作者多矣。”反对诗歌追求华、清、艳、雄，正是要摒除诗歌的形式之美与昂扬之气，而倡导平和雅正之音，这也是与台阁文人所秉承的经世致用观相一致的，但同时这一观念伤害了诗歌的艺术审美特质，使得诗歌流于庸俗。
其实，这种对于平和雅正之音的追求，是与明前期的世风、士风相关联的。丘浚在为萧镃作序时提到：“先生生于洪武，长于永乐，仕于宣徳、正统之间，而大用于景泰。是时气化隆洽，人心淳朴，犹未至于浇漓，一时士夫制行立言，类以质直忠厚、明白正大为尚，而不为睢盱侧媚之态，浮诞奇崛之辞。”这种以“质直忠厚、明白正大为尚”的风气，使得诗歌创作亦以明白自然为务，而不尚藻饰。所以，倪谦云：“诗者，言之有音节者也。言之有音节，一皆本于自然，而不容已焉。若康衢之谣、击壤之歌、二南之咏是皆髫童野老、委巷女妇达其情之所欲言者，初岂有意而为之哉。以今观之，虽学士、大夫反有所不能道，何耶？由其被先王教化之深，而发乎天性之真者，自然而成音也。后世之为诗者，养之未至，而欲模拟古作，极力驰骋，排偶声律，风云月露以为工，牛鬼蛇神以为奇，而古意索矣。惟陶韦之冲逸，李杜之典则，脍炙人口，世争传诵之。以至于今，岂不以其音节自然，有得于风雅之遗者乎。”反对讲究“排偶声律”的形式，反对“风云月露”、“牛鬼蛇神”的意象修饰。
从上面的诸多引文中我们可以发现，台阁文人始终强调平和雅正的“盛世之音”，这是因为他们生于相对稳定的时代，又多位居人臣，且能够做到君臣遇合，所以，他们对于国家的繁荣有着无上的自豪感，并时刻怀揣着一种盛世心态。金幼孜记永乐年间西域进贡狮子一事时自豪地称：“钦惟圣天子膺受天命，统绍洪基，厚徳深仁覆冒无极，仁声义闻溢于八表，故东极扶桑，西抵月窟，南逾雕题，北底穷发，自前代所不通，中国所不闻者，其人莫不向风慕义，畏威怀徳，重译接踵而至，盖自三代以降未有盛于今日者也。”后期台阁文臣丘浚论永乐至成化近百年的历史时亦高呼：“国家气运之盛之时，首尾几百年。始而毓秀于元气磅礴之初，中而效用于治教休明之际，晚而养恬于徳化煕洽之余。”王直更是盛赞：“国朝既定，海宇万邦协和，地平天成，阴阳顺序，纯厚清淑之气钟美而为人，于是英伟豪杰之士，相继而出。既以其学赞经纶、兴事功，而致雍煕之治矣。复发为文章，敷阐洪猷，藻饰治具，以鸣太平之盛。自洪武至永乐，盖文明极盛之时也。”这种盛世心绪的膨胀，使得台阁文人好为“盛世之音”，并且将能够以诗歌鸣一代之盛的诗人视为大家，彭时就赞美杨溥云：“诗自《三百篇》而下，其体屡变，其音节高下世异而人不同，然其和平雅正，无雕刻险怪之弊者，大抵皆盛世之音也……惟我皇明混一区宇，右文兴治，超轶前代，至宣徳、正统间，治教休明，民物康阜，可谓熙洽之时矣。当是时，以文学显用者，有三杨公焉……公亦乐于应人之求，肆笔成章，皆和平雅正之言。其视务工巧以悦人者远矣。何也？盖资禀之异，涵养之深，所处者高位，所际者盛时，心和而志乐，气充而才赡，宜其发于言者，温厚疏畅而不雕刻，平易正大而不险怪，雍雍乎足以鸣国家之盛。”
虽然台阁文人创台阁体，笼罩一时，但其将诗歌作为经世致用、辅助政教的手段的诗学主张，使得台阁文人将诗歌视为政治的附庸。而台阁文人的翰林、内阁大臣身份及其工作内容更是决定了他们对于诗歌的态度：认为作诗乃余事，乃顺应自然、心性而发，无需也不必刻意为之。
由三杨而下的台阁文臣们的工作内容如下：
学士之职，凡赞翊皇猷、敷扬人文、论思献纳、修纂制诰书翰等事无所不掌。
学士之职在前代为荣选，然所掌者大封拜、大诏令、大制作之外，下至于青词、斋文、口宣、致语之类无大关系者，皆俾为之……我朝之制，制诰、诏敕之外，编纂、讲读之余，一切屏去浮文，凡前代所谓祷祈、宴会之事恒希有焉。
明改学士院为翰林院，夫学士、代言之官；讲读、经筵之职；五经博士、典籍，则前代秘书之属；侍书、待诏，则前代著作、起居之任也，并属于翰林。
可见台阁文臣多务制诰、诏敕等公文，而不做文学性强的“浮文”。所以，黄佐《应制诗文》中记：“本院（翰林院）以供奉文字为职，凡被命有所述作，则谓之应制，然祖宗皆出于面命，或相与赓和，其后惟中官传旨而已。……愚按国初勋戚大臣，神道碑铭，多出本院儒臣奉敕撰述，其后不过私家谒请而已，至于应制诗文，虽内阁罕闻焉，盖故事寖废久矣。”连应制诗文都很少，那发为心声的诗歌就更是鲜见了。
而关于台阁文臣多以政事、道德为主，而轻慢诗文的记载亦多见于各家集中：
杨士奇：
永乐七年，赞善王汝玉每日于文华后殿道说赋诗之法。一日，顾杨士奇曰：“古人主为诗者，其高下优劣如何?”对曰：“诗以言志，明良喜起之歌，南熏之诗是唐虞之君之志，最为尚矣。后来汉高《大风歌》、唐太宗“雪耻酬百王，除凶报千古”之作，则所尚者霸力，皆非王道。汉武帝《秋风辞》气志已衰，如隋炀帝、陈后主所为，则万世之鉴戒也。如殿下于明道玩经之余，欲娱意文事，则两汉诏令亦可观，非独文词高简近古，其间亦有可禆益治道。如诗人无益之词，不足为也。”殿下曰：“太宗高皇帝有诗集甚多，何谓诗不足为？”对曰：“帝王之学所重者，不在作诗。太祖皇帝圣学之大者，在《尚书注》诸书，作诗特其余事。于今殿下之学，当致力于重且大者，其余事可姑缓。”殿下又曰：“世之儒者亦作诗否？”对曰：“儒者鲜不作诗。然儒之品有高下，高者，道德之儒；若记诵词章，前辈君子谓之俗儒。为人主尤当致辨于此。”
古之为士者，文行皆备，而必行为之本。故三代以上文最髙古，而无以文名者，其所本不系于文也。秦汉以来士始有专以文名。
陈敬宗：
自古文章之士，多出于山林韦布之间，居显职而能以文章名后世者，若唐之韩、柳，宋之欧、苏、曾、王，元之虞、赵等诸君子而已，盖不多见也，是何也？盖志于文章，政事不足以累其心；志于政事者，文章不足以留其意……太学之官，以文字为职业者，虽工不足奇也。及为侍卿、为棘寺卿，众谓其不复留意于是矣。乃盖大放厥词，见之于诸所不一之作，如水涌山出，沛然莫之能御也。
所以，钱谦益评明前期诸阁臣：“余惟诸公，勋名在鼎钟，姓名在琬琰，固不屑与文人学士竞浮名于身后。”评杨士奇则称：“其诗文号台阁体。今所传《东里诗集》，大都词气安闲，首尾停稳，不尚藻辞，不矜丽句，太平宰相之风度，可以想见，以词章取之则末矣。”而四库馆臣则对于这种不重文事的现象总结为：“盖明自中叶以后，文士始好以矫激取名。直当宣德、正统间，去开国之初未远，淳朴之习犹未全漓，文章不务胜人，惟求当理。故所作貎似平易，而温厚和平实非后人所及。虽不能追古作者，亦可谓尙有典型者矣。”
总而言之，台阁文人以经世致用为其诗学核心主张，倡导文学要颂扬王政、王道，为国家政治服务。台阁文人认为三代之后，唐诗，尤其是盛唐之诗最能表现盛世之音，而这种盛世之音则表现为平和雅正。台阁体对于平和雅正的盛世之音的追求，一方面出于其盛世心绪的膨胀，以鸣盛为第一要务；另一方面则源于其经世致用的诗学观，认为平实温厚的诗歌裨于世道。然而，台阁体的诗论损害了诗歌作为审美主体的独立地位，其歌功颂德、粉饰太平的鸣盛内容也显得空洞虚假，以致发展到其末流则“肤廓冗长，千篇一律”，越来越为人所不满，并引发了明代中期的诗文改革。
三、台阁体之渊源
黄卓越认为：“明初宋濂、王袆、吴伯宗等已为台阁体之滥觞。”其依据是李东阳的一段论述：“自高皇时，宋学士景濂诸公首任制作，而犹未得位。文皇更化，杨文贞诸公亟起而振之。天下之修养涵育，以暨英庙之初，富庶之效，可谓极盛矣，而刘文安诸公出焉。”如本章第二节所述，从宋濂等人的身份、创作及持论看，其确显露出台阁文学即将形成的端倪，其明理载道、经世致用观给台阁体提供了理论基础。而“馆阁宗之”的闽中高棅的《唐诗品汇》的编纂又为台阁体的创作提供了诗歌范本。
但论及台阁体更为直接的渊源则是江右诗派。从地缘上讲，明成祖朱棣即位之初，选解缙、黄淮、胡广、胡俨、杨荣、杨士奇、金幼孜七人入阁，其中江西人就有五人，分别是解缙、黄淮、胡广、胡俨、杨士奇。由于乡贤楷模作用，以及江西籍权臣大力提携同籍士人，永乐至景泰年间，馆阁之中集中了大量的江西士人，对台阁文学的形成产生了重要影响。从师承上讲，江右诗派对台阁体文人，尤其是对杨士奇有直接影响。杨士奇与江右诗派刘崧、梁兰、陈谟同为江西泰和人，这四大姓氏互为姻亲，杨士奇多从学与刘、梁、陈三人。刘崧为江右诗派之首，其诗歌标举雅正，叶盛《菉竹堂稿》载：“（杨士奇）家自其昆季父祖，皆业儒，其曾大父，元翰林侍制吟，先生所与厚者，则吴文正公、虞文靖公诸贤。入国朝，公犹迨事其姻刘尚书子高诸名公，盖家递师友之间，所得深且厚矣。”另杨士奇乃梁兰妻之外弟，并师从梁兰学诗，深受其诗论影响，杨士奇在为梁兰写的《畦乐诗集序》中说：“先生于诗，自三百篇以还，若苏李、枚乘，若建安，若六朝以及盛唐诸名家，无不涵泳融液如己素有，而又志平而气和，识远而思巧，故见诸篇章，沨沨焉，穆穆焉。简寂者，不失为舒徐；疏宕者，必归于雅，则优柔而确，讥切而婉。先生之于诗，可谓至矣！……士奇自幼聆先生之教，间记所尝诵记若干篇，为一卷。”在古文的学习上，杨士奇则师从其外伯陈谟，并有诗《宣府行营梦先师海桑先生》存世，陈谟的《海桑集》即为杨士奇所编。可见，杨士奇实为江右诗派的学术与文学衣钵的继承者，而后来台阁文人即沿杨士奇一路而下，形成台阁文学。
因此，从一定角度可以说，台阁体是明初多元化诗风归一后的延续与变异。
第四节 审美意识的觉醒——复古运动的前奏：茶陵派
进入明正统末年，台阁体渐渐显露出衰落之势，《四库总目提要》云：“明洪永以后，文以平正典雅为宗。其究渐流于庸肤。庸肤之极，不得不变而求新。”此时，不仅文学内部的发展规律要求新变，明代社会的世风、士风也在发生改变，这就使得明代文坛的改革势在必行，而改革的途径则延续明初以来的复古一路，但较之明初复古的主张更为明确，变革的力度更为巨大、彻底，一场轰轰烈烈的复古运动悄然展开。而在复古运动高涨，并成为明代文坛主旋律之前，它有一个渐入的前奏，这就是茶陵派。
一、文学由附庸政治向审美过渡
由于鸣盛心态的左右及台阁文臣的职责所在，台阁体诗歌以平和雅正之音、雍容典雅之象成为政治的附庸，以致“永乐以还，尚台阁体，诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡矣”，诗歌作为艺术的审美特质被忽略。但到了正统末年，永乐至宣德间短暂的“治平之象”被打破，明王朝进入了动荡期。
正统初年，“三杨”相继退出政坛，朝内无股肱之臣辅政，以致太监王振专权，并怂恿英宗朱祁镇亲征瓦剌，造成了正统十四年（1449）八月的土木堡之变，一下子惊醒了沉溺于盛世幻梦中的明王朝，也使文坛开始正视现实，歌功颂德、粉饰太平的台阁体顿时失去了生存的基础，渐趋衰落。
土木堡之变后，皇权的绝对权威较之洪武、永乐两朝有所减弱，政治环境较为松动，民风、士风都发生了转变。刘珝（1426—1490）《策问》论民风曰：
问天下之风俗，天下之人为之也。天下之人为之，天下之治乱所由系也。然论兴替则曰：“势在君臣。”论饶朴则曰：“系于时代。”论善恶则曰：“关乎习尚。”……仰惟我朝列圣相承，创业垂统，已百余年。仁义之化，自京师以达于四方，罔不霑溉浃洽，蔼乎唐虞三代盛时也。然而迩年以来，不但民风渐有未醇，士风亦有未醇。厚者固多，薄者亦不少，安得尽如古之不攻人恶，不言人短者乎？廉者固多，贪者亦不少，安得尽如古之不受遗金，不市一物者乎？恬退者固多，奔竞者亦不少，安得尽如古之不爱热官，安贫乐道者乎？岂有之而予未知乎？抑薄厚、贪廉、奔竞恬退之相为循环，而势不能已乎？
关于士风的变化，丘浚（1418—1495）《会试策问》中分析道：
我朝崇儒重道，太祖高皇帝大明儒学，教人取士一惟经术是用。太宗文皇帝又取圣经贤传订正归一，使天下学者诵说而持守之，不惑于异端驳杂之说，道徳可谓一矣。然至于今，风俗犹有未尽同者，何也？曩时文章之士固多浑厚和平之作，近或厌其浅易，而肆为艰深奇怪之辞，韩欧之文果若是乎？议政之臣固多救时济世之□，近或厌其循常，而过为闳阔矫激之论，陆范之见果若是乎？至若讲学明道，学者分内事也，近或大言阔视，以求独异于一世之人，程朱之学果若是乎？
到了弘治年间，这种变化更趋激烈，陆深《俨山集》载弘治癸亥南监季考所拟一策中提到：
“古之学以明经为务，今乃经术不讲，群争短差之甘苦，岂以是为夺锦标耶？欺诞相习，每称病以免坐堂，奔竞成风，或附势而求速化，惮拘束而乐放纵，避勤劳而求安逸，若是者可望其有成材乎？”
可见，与明初相比，此时的百姓、士人开始注重精神、物质生活，思想上亦从固守程朱到开始有所异动，黄佐《翰林记》载：“然成化以后，学者多肆其胸臆，以为自得，虽馆阁之中，亦有改易经籍以私于家者，此天下所以风靡也夫。”而伴随着民风、士风的变化，文风在“浑厚和平”之外也开始发生变化。
同时，进入明中期，文学的话语权也开始发生变化，台阁体时期是“文归台阁”，文学的话语权被牢牢地控制在统治者手中，“台阁垄断文坛的很长一段时间里，诗歌写作一直不受重视，处于萧条状态，故当复古主义于崛起之时大振诗风……存在一个话语权力外移的问题。”文学的导向不再依附于政治的指挥棒，开始回归审美，并且不再局限于馆阁之中，而是有更多的人参与进来，尤其是至弘治年间文事下移至郎署，以李梦阳、何景明为代表的身处曹署的士人成为文坛的主力军，此乃又一变化，见下一章论述。
文学由依附政治向审美过渡，主要表现在文学开始独立于政治之外，其艺术特质逐渐被重视。具体而言，则体现在官方开始重视文学；士大夫多溺于公开的结社唱和；科试制义出现文学化倾向，重视藻饰。
首先，自正统始，本就学于馆阁的庶吉士的读书地点改为外公署，文事不再囿于馆阁之中，庶吉士学习的内容增加了词章，每月的例行考试以诗文各一篇第其高下，作为能否继续留在公署学习的标准。导向上已偏于诗文，文学开始受到官方的重视。但沿袭明初的“致用”观念，一部分充满经世抱负的士子并不接受这一变化，无心于诗文之业，“有志者甚或谢病而去，不能去者多称病不往，将近三年，则纷然计议邀求解馆。”更有甚者，弘治六年（1493）李东阳、程敏政执教翰林时，一日逢阅会薄，竟然全部称病而去。足见传统之顽固，文学意识觉醒之多艰。但毕竟此时，文学的地位在官方制度内有所提高，为文学的发展提供了良好的外部条件。
其次，较前代重文轻诗的局面不同，成化之后，李东阳等偏好文学者开始倾力于诗歌领域，“李西涯当国时，其门生满朝。西涯又喜延纳奖拔，故门生或朝罢或散衙后，即群集其家，讲艺谈文，通日彻夜，率岁中以为常。”虽然三杨等馆阁重臣于正统五年（1440）曾结真率会，但这种阁臣诗酒唱和的现象并不普遍，焦竑《玉堂丛语》引《文敏公年谱》云：“世以文学仕，而得入馆阁者鲜，馆阁而得其僚之德同志合又相与，壮老不相违离，尤鲜也。”即使阁臣偶而从事以娱乐、怡情为主旨的诗文酬唱、宴集等活动，也多是私下进行或不予提倡的，并且要在公开的场合给予正名和为其寻找合于义的理由，如杨士奇就为一次翰林中好友间的私人聚会解释道：“《礼》有之，一张一弛，文武之道，且先王之属民也，岁终休之，而饮酒子序，以正齿位，况吾徒皆仕有职任，且暮在公，惟惰慢之是戒，则以其闲暇相合为一日之乐者，其于义固宜也。”所以，在台阁重臣的观念中，诗文为小道，溺于宴饮唱和则有碍公务。而以李东阳为代表的诸翰林则开始公开地结社唱和，以赋诗为主要内容，并不曾表现出任何因溺于文事而有碍政务或道德的负疚感。李东阳天顺八年（1464）中进士，与同年考中的倪岳、罗璟、陈音、张敷华、谢铎等庶吉士相约“春会元宵、上巳，夏会端午，秋会中秋、重阳，冬会长至。叙会以齿。每会必赋诗成卷”，“自甲申登第，入翰林，明年始为会，会凡十人，历三年为十会。于是以展省去，以忧去者相寻也。越十年……复为会以续，盖周十二年为十二会”，诗会绵延时间长达十数年。此期，唱和、联句之风盛行一时，仅李东阳就有《联句录》、《玉堂联句》等集。唱和诗、联句诗这种纯属于附庸风雅、交游嬉戏的诗歌类型的大量出现，标志着文学开始独立于政治、社会功用之外，成为消遣、审美的对象，可将其目为弘治文坛振兴之滥觞，明初尚质主义之风尽显颓势。
其次，由于社会风气的影响及波及，科试制义开始出现重藻饰、讲技艺的倾向，引起了时人的忧虑。如刘珝在撰成化十四年（1478）戊戌科会试的《进士题名记》中主论“文法”，提出“非无法也，不以文为法”的主张，并指出明自开科取士百余年近四十科中“所取士皆本躬行，而不徒文，所录文皆本于理而不雕刻”，认为只有“不颛以文人名期，必探六经渊微之奥；不颛以文法拘夫人，文既盛，恢弘政化，阜成海宇。”虽持论严苛，但从反面说明了当时科试中出现的“文学化”倾向。弘治初丘浚在对科试的论述中也曾表示同样的不满：“近或厌其浅易，而肆为艰深奇怪之辞”等。但到了弘治年间，此一新变渐趋成尚，并为人所接受。李东阳撰弘治十二年（1499）己未科《会试录序》云：“……观其所谓文者，校诸曩岁有加焉，为之目眩心动，累日不置……乃与叹曰：‘文之盛，一至此哉！’”相较于洪武、永乐间的简质之制，“迄于今日，屡出屡变，愈趋于盛。然议经析理，细入秋毫，而大义或略；设意造语，争奇斗博，惟陈言之务去，而正气或不充。”
进入明中期，由于国家政治的动荡，皇权的衰弱，对于世人思想的钳制不如洪武、永乐间严苛，民风、士风开始向重物质、重享乐的方向发展，明初尚质崇俭的淳朴之风渐渐削弱。延伸至文学，官方开始重视诗文，以李东阳为代表的文士大力从事诗歌创作，科举制义中也渐渐显露出对于藻饰、技艺的重视，从而文学渐渐摆脱政治附庸的身份，开始成为一门独立的艺术，向审美过渡。
二、茶陵派对诗歌审美特质的追求
沈德潜《明诗别裁集》云：“永乐以后诗，茶陵起而振之，如老鹤一鸣，喧啾俱废。”这段话包含了两层含义：一是茶陵派继起于台阁体，力矫其弊；二是李东阳一出，诗坛翕然宗之。
茶陵派活跃于成化末年至正德初年，以李东阳为领袖，并以李东阳之祖籍茶陵命名，其成员主要包括李东阳的诗友及李东阳的门生两部分。因此，茶陵派的理论主张主要以李东阳之持论为宗。
自李东阳而出，明代诗文开始发生变化，开始了对审美特质的追求，而出现这一转变，除了文学以外的因素（上一节所论之政治、民风、士风的变化）影响外，关键还在于李东阳将山林文学与台阁文学等而观之，在台阁之外更多地受山林追求审美的濡染。
李东阳在《倪文僖公集序》中分别阐释了台阁文学经世致用与山林文学抒发情性的特征，并将二者并列到同一高度：
馆阁之文，铺典章，裨道化，其体盖典则正大，明而不晦，达而不滞，而惟适于用。山林之文，尚志节，远声利，其体则清耸奇峻，涤成薙冗，以成一家之论。二者固皆天下所不可无。
又在《怀麓堂诗话》中云：
朝廷典则之诗，谓之台阁气；隐逸恬澹之诗，谓之山林气。此二气者，必有其一，却不可少。
李东阳打破了明前期文坛台阁文学一体独尊的局面，将与之对立的山林文学提高到与台阁文学并列的高度，从而在重视文学致用的功能之外，开始关注文学的抒情功能。并且，将文学从馆阁的高台之上拉回到山林之中，使文学，尤其是诗歌与自然、生活更为接近。
陈献章（1428—1500）、庄昶（1437—1499）的山林诗表现的是山林隐逸之趣，追求自然简淡，注重个体生命的自在超脱，主张“作诗当雅健第一，忌俗与弱”。李东阳对山林诗的“简淡”表示出一种偏好，于是，他于李、杜之外，又尊王、孟，认为：“唐诗，李杜之外，孟浩然、王摩诘足称大家。王诗丰缛而不华靡；孟却专心古澹，而悠远深厚，自无寒俭枯瘠之病。”此外，李东阳还于创作上对最能体现“简澹”的陶渊明的诗歌精神与情趣进行了体认，写出了大量风格接近陶诗的五言诗，并多次在不同场合用陶渊明的诗韵与朋友唱和，如《予病中颇爱作诗，舜咨以诗来戒者再，未应也。偶诵陶渊明〈止酒〉诗，自笑与此癖相近。因追和其韵，断自今日为始》、《家君以诗戒夜归，因用陶韵自止》、《体斋止酒，用陶韵》、《答杨太常止酒，用陶韵二首》等。这种对“简澹”诗风的推崇，标志着借山林诗，由台阁体向茶陵派的演变，陈文新曾总结道：“台阁体以宽泛的尊唐为特征，倡导一种雍容华贵、旨在‘润饰鸿业’的风格；山林诗则明晰地通向从陶渊明到王、孟、韦、柳的一脉，其风格指向是清逸淡远。台阁体之拒斥王、孟与山林诗之青睐王、孟适成对照。茶陵派兼取台阁与山林，既尊李、杜，又尊王、孟，而对王、孟的尊崇显然与山林诗一脉相承，并成为茶陵派区别于台阁体的一个标志。由台阁体而山林诗而茶陵派，其间的演变线索非常清晰。”这一演变的过程，其实也是茶陵派对台阁体进行反动，追求诗歌审美艺术特质的过程。
除了通过将山林诗与台阁诗并举，以提升对诗歌审美特质的重视外，如第二章第二节所论，李东阳通过以声辨体、以声论诗，强调诗歌的音乐属性；反对宋儒作诗法，以达到尊诗体的目的。并对于台阁体末流千篇一律地摹拟、相因甚为不满，故而“极论剽窃摹拟之非”，主张从语言、意象上进行创新，认为“诗贵不经人道语”，“诗贵情思而轻事实”。同时，李东阳追慕古人诗风的浑雅雄健之美，他曾在《石鼓歌》中感叹：“我思古人不可见，健笔雄词两超卓。”并认为：“《中州集》所载金诗，皆小家数，不过以片语只字为奇。求其浑雅正大，可追古作者，殆未之见。”这种对于雄健浑雅之美的追求正是对台阁体的平和肤廓诗风的反拨。
然而，李东阳虽不满台阁体，可囿于其阁老身份和“历官馆阁，四十年不出国门”的经历，“实以台阁耆宿主持文柄”，而不可能完全地脱离台阁习气。他虽然将山林与台阁并而言之，认为二者是诗歌必不可少的风格，并显露出对于山林文学的偏好，但也将台阁体目之为必需，肯定了台阁体及其反映的诗风、诗貌。这种将对立的二者兼顾的诗学主张在茶陵派成员中得到了响应，林俊（1452—1527）曾说：“诗抒性灵而补裨风教者也。感遇可以观化，讽喻可以观情，托兴可以观务。”欲将山林的性灵与台阁的致用统一于诗歌，而且其最终的落脚点还是在诗歌的致用功能——“观化”、“观情”、“观务”上，这就仍然回归到了明前期文学重世用的老路上。而正如廖可斌所言：“从实用的角度看，‘馆阁之文’自然是每个时代都似乎少不了的。但从文学的角度来看，它们是没有什么价值的。”更遑论将台阁的歌功颂德、附庸风雅用于主要为抒情性文体的诗歌。这样一种想要有所突破而又不忍抛弃台阁之气的暧昧的态度，必然影响到茶陵派对诗歌本质的认识，而无法彻底地推尊诗体，完成明诗振兴的重任。
另外，在复古宗尚的问题上，李东阳以通达的态度，虽尊李、杜，但不拘泥盛唐；虽尊唐，但不排斥宋、元之精华。所谓“导源唐宋”，“出入宋元，溯流唐代”是也。李东阳除在诗歌创作上追崇苏轼外，还于成化十三年（1477）、弘治十七年（1504）两次创作的七十九首集句诗中，在集唐诗之外大量选用了宋、元作家的诗句，尤其是弘治十七年（1504）的集句诗特以宋诗为多，可见，李东阳诗法取径之宏通。当然，这种“出入宋元”的创作理念也成为后来七子派批评茶陵派的口实之一。
但必须正视的是，李东阳及茶陵派的审美意识的觉醒，为后来前后七子的复古运动奏出了序曲，李梦阳、何景明等复古派中坚都曾入李东阳门下，受茶陵派影响，其许多理论主张亦承续李东阳而下。李东阳及茶陵派拉开了明中叶诗歌中兴的大幕。
第五节 “文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐”——复古运动的高潮：以李梦阳为首的前七子派
以李梦阳为首的前七子派代以李东阳为首的茶陵派而起，实为时势之必然，正如《四库总目提要》所云：“平心而论，何李如齐桓晋文，功烈震天下，而霸气终存。东阳如衰周弱鲁，力不足御强横。”所以面对诗坛的积贫积弱，李梦阳、何景明等毅然扛起了复古大旗，从汉魏盛唐的沃土中汲取营养，以沈博之气象、伟丽之姿态，振弘、正诗坛为中兴。
一、前七子派崛起的原因
（一）弘治文坛话语权的下移
明前期，文归馆阁，即使茶陵派继起，依然多以阁臣身份笼罩文坛，未脱台阁习气。至弘治年间，文坛话语权由馆阁向郎署下移，文柄不再独操于馆阁，更多的士人在公务之余开始致力于文事，由于从事文学创作的主力的身份的变化，文学从表现的内容到追求的旨趣都发生了变化，从而形成了弘治文坛的中兴之象。
顾璘在《凌谿朱先生墓碑》中记成、弘后文坛变化云：
皇朝文尚淳厚，自成化、弘治间质文始备，翰苑专门不可一二数，其在台省初有无锡邵公宝、海陵储公瓘等开启门户。自是关西李梦阳、河南何景明、姑苏徐祯卿、维杨则先生岳立宇内，发愤覃精，力绍正宗，其文刊脱近习，卓然以秦汉为法，其诗上准风雅，下采沈宋，磅礴蕴藉，郁兴一代之体，功亦伟乎。
此一论述中传达给我们一些值得注意的信息：首先是成化、弘治间“质文始备”，即文学的实质内容与外在形式开始受到同样的关注，其更重要的意义在于文学区别于其他文字的形式上的美得到了关注与肯定，文学不再单一地为政治、为世教服务，而是开始成为独立的审美对象；第二是这一时期除翰林“专门”文事外，还增加了郎署成员，如邵宝、储瓘等，从事文学活动的文臣的范围开始扩大，之前“文归台阁”的局面发生了改变；第三是邵宝、储瓘等是开启李梦阳、何景明等人弘治文学活动的先行者，而邵宝乃李东阳门生，其诗文皆宗法东阳，故而在弘治诗坛主盟的代兴过程中，他们起到的过渡作用是不应忽视的。
李梦阳《朝正倡和诗跋》亦记到：
诗倡和莫盛于弘治，盖其时古学渐兴，士彬彬乎盛矣，此一运会也。余时承乏郎署，所与倡和则扬州储静夫、赵叔鸣，无锡钱世恩、陈嘉言、秦国声，太原乔希大，宜兴杭氏兄弟，郴李贻教、何子元，慈溪杨名父，余姚王伯安，济南边庭实，其后又有丹阳殷文济，苏州都玄敬、徐昌谷，信阳何仲默，其在南都则顾华玉、朱升之其尤也。诸在翰林者以人众不叙。
在梦阳看来，当时与之唱和的包括郎署和翰林两部分人。可见，“文归台阁”的局面在弘治时期完全被打破，郎署与馆阁间的文学互动成为常事。另有皇甫汸《徐文敏公集序》载：“孝皇垂拱于前，毅帝祗台于后，治号时雍，比隆文景。长沙李文正公挺儒流之宗，秉人伦之鉴，奖诱后进，轶轨平津。时李员外、何舍人又扺掌而谈秦汉，奋力力挽风骚。乙丑策士顾文康榜也，公与会稽董公玘、分宜严公嵩、邺郡崔公诜、云间陆公深、南海湛公若水并在翰林，出入禁闼。郎署之间，则有给事殷云霄、仓曹郑善夫、迪功徐祯卿。咸逞雕篆之伎，缔笔札之交，非秦汉之书屏目不视，非魏晋之音绝口不谈。”指出在弘治文学振兴中，翰林与郎署之间有着密切的文学交往，并共倡复古。
可见，“文归台阁”的局面被打破，形成了文学话语权向郎署的下移，而这种下移具体表现在三个方面：
其一，成、弘之后，古文词的修习不再专擅于翰林，而普及于其他官员及士子。前七子派成员崔铣（1478—1541）《洹词》载：“弘治以前，士攻举业，仕则精法律，勤职事，鲜有博览能文者，间有之众皆慕说，必得美除。自孝皇在位，朝政有常，优礼文臣，士奋然兴。高者模唐诗、袭韩文……弘治末，颇知习左氏、《史记》矣。今日士著书则自谓周汉，摛词则自任风雅，然皆六朝余习。讲学戒于相袭，各择一义为门户敷演，令不可破。甚者崇好佛经、老子，曰精于六经，大抵钓名以致利而已。”这种对于古文词的修习的蔚然成风，为前七子擎起复古大旗振兴文坛提供了群众基础。
其二，弘治以前，翰林执掌文事，部曹者一般专致吏务，弘治时，职业界限开始变得模糊，郎署之臣于闲暇时大力文事，“敬皇帝缵绪御寓，昭德广化，函夏敉宁，蛮貊率俾，亭徼释警，干戈载戢，学士大夫乘时清燕，群聚率励，赜探远剖，大肆力乎文事。维时李空同金声于北地，何大复凤举于信阳，孙太初鸾翔于越，徐迪功豹变于东吴，边华泉鸿轩于历下，我浚川先生玉振于仪封，而王美陂、郑少谷、孟有涯氏诸君子，又相与驰骛艺囿，羽翼词场，然后圣代之文章洋洋焉，炳炳焉，近陵晋魏，逖轧汉周矣。”而对于这一变化做出更为明确表述的是何乔远，其云：“明兴、词赋之业馆阁专之，诸曹郎皆鲜习，至梦阳而崛起为古文词，馆阁诸公笑之曰：‘此火居者耳。’火居者，佛家优婆塞也。然梦阳之文词出风入雅，凤矫龙变，而其道大振。与同时者何景明、徐祯卿、边贡、顾璘、郑善夫、陈沂、朱应登、康海、王九思，号‘十才子’，而梦阳更以气节奕奕诸郎间。”
其三，诗歌酬唱活动成为人们的一种自觉，人们自觉地以诗歌来传达特定的信息和情感，尤其是在一些践行的场合，如李梦阳就在《送杨希颜诗序》中记述了一场规模浩大的送别诗会，杨希颜欲返乡展墓，临行前“诸王、诸将军暨群大夫、士与执事者壮君归也。于是佩玉者、冕者、绅者、绂者、车者、马者、俎而醑者咸祖君至，至鲜不歌也，有鸿篇焉，有寥言焉，有铿锵而参差者言，有严而鼎鼎者焉，有敛而逸放而井井者焉。”参与此次饯行会的上至高官，下至黎庶，大多自觉地赋诗以赠，且不以高下为意，足见这个时期诗歌在人们的生活中扮演了重要的角色，并成为人们普遍为之的一种文体，文学的下移也可由此窥得一斑。
另外，不同于明初文臣专意政务，纵偶为文事，亦要以其能“裨于世”为借口，弘治文臣、士子则为文艺而文艺，将文艺作为独立的审美对象去关照，热情地投入到文事活动当中，并将其撰写入自己的诗文当中。李梦阳有《酬秦子以曩与杭子并舟别诗见示，余览词悲离怆然婴心匪惟人事乖迕危信手二十二韵》追忆当年文事：“忆年二十余，走马向燕甸。缙绅不识忧，朝野会清晏。嗜酒见天真，愤事独扼腕。出追杭秦徒，婉娩美柔翰。探讨常夜分，得意忘昏旦。雪雨亦扣门，仆马颇咨惋。葳蕤香山阁，
崒蓬莱殿。登频穷日力，延揽侔壮观。”徐祯卿回忆弘治朝时《于武昌怀献吉五十韵》有云：“夜间堪秉烛，日旰尚含香。莫逆谈恒剧，从容寝不遑。允求谐比兴，端可发宫商。疏越宜宗庙，华虫傍衮裳。渊衷深礼乐，文化蔚岩廊。”又有《怀往二首》，其一云：“昔我逢休景，结交共云翔。秦客穆修矩，鲁生蔚令章。同声展言笑，四座发芬芳。北牖湛清酒，明月出西方。广署灭流尘，兰灯扬朱光。极意连篇翰，良夜殊未央。欢宴丰时豫，千秋焉可忘？流光一朝絶，抚膺増慨慷。”但需要注意的是，虽然此期文学，尤其是诗歌不再被视为小道，并得到了大力的倡扬，但七子派对于世道与文学的态度，仍以前者为重，如王九思在序张治道集时，记康海为张孟未能入仕而惋惜，“昔者对山康子盖尝叹息谓予曰：‘眼中落落，惟有张孟，独孟独有经济之才，弗究于用，乃使之从事文学间，岂不为世道惜世？’予深以为然。然自今视之，进则修业，退则修辞，其道一而已矣。”显然，在康海的观念中，修辞较修业仍是退而求其次的选择。但王九思认为两者“道一”的看法，则提升了文学的地位。
文学话语权的下移，在很大一方面源于短暂的“弘治中兴”，当时孝宗皇帝朱祐樘锐意革新，大兴文治，礼遇文臣，为话语权的转移提供了可能性。康海《何仲默集序》云：“弘治时，上兴化重文，士大夫翕然从之，视昔加盛焉。是时仲默为中书舍人，而予以次第为翰林修撰，一时能文之士凡予所交与者不可胜计。”王廷相《空同集序》中云：“弘治中，敬皇帝右文上儒，彬彬兴治。于时，君臣恭和，海内煕洽，四夷即叙，兆甿允殖，輶轩无靡及之叹，省寺蔑鞅掌之悲。由是，学士大夫职思靡艰，惟文是娱，不荣跃马之勋，各竞操觚之业，可谓太平有象，千载一时矣。”陆深亦记录道：“方孝宗万几之暇，雅意文事，多所述作，每一书进御，儒臣类有陟赉酬劳也。”由于孝宗皇帝对文事的重视与雅好，使得在这一点上达到了君主与士人的遇合，并在短暂的承平之世“形成了中兴的政治理想与进取的人生态度”，文臣“思以文献润色鸿业，藻饰大猷”，所以，李梦阳在《熊士选诗序》中不无自豪地回忆道：
曩余在曹署，窃幸侍敬皇帝。是时，国家承平百三十年余矣，治体宽裕，生养繁殖，斧斤穷于深谷，马牛徧满阡陌。即闾阎而贱视绮罗，粱肉糜烂之，可谓极治。然是时，海内无盗贼干戈之警，百官委蛇于公朝，入则振佩，出则鸣珂，进退理乱，弗婴于心。盖暇则酒食会聚，讨订文史，朋讲群咏，深钩赜剖，乃咸得大肆力于弘学，于乎亦极矣。
因此，弘治中文学话语权由馆阁向郎署下移，为以李梦阳为首的前七子等身在曹郎的文士能够登上文学舞台，并最终成为促成弘治文坛中兴的主力军提供了契机。
（二）茶陵派与“陈庄体”流弊的负面刺激
前七子派之所以能够崛起其于文坛，并振臂一呼，使弘治、正德间，词赋文章为之一变，除了因前文所论文坛外部环境的变化造就了改革的时机，还有更为重要的因素，那就是文学内部发展机制的推动，具体而言，即茶陵派与“陈庄体”所逐步显露出的流弊对前七子派复古理论的负面刺激。关于此一点，陈书录在《明代诗文的演变》第三章第一节中就提出了这一刺激的效应，但他最后将之归结为：“由于被‘陈庄体’和茶陵派的负面及其流弊‘所激’，引起了前七子情绪上的偏激和理性思考上的欠缺，进而导致了他们在文学主张和诗文创作中的矫枉过正。”似乎对前七子要求过苛。其实，在弘、正诗坛急需变革的关键时刻，茶陵派与“陈庄体”确实表现出来了不符合社会需求和文学发展规律的弊端，并影响了明诗发展的进程，而前七子力矫其弊，是从此一实际出发的必然选择，至于“偏激”之论则亦是矫枉必须过正的必然表现，否则变革就难以彻底。
李梦阳、何景明等前七子派成员早年多自认茶陵中人，与李东阳有师承关系，且受其影响与奖掖而登上文坛。因此，以李东阳为首的茶陵派在打破台阁体独尊，促使诗歌由附庸政治向审美过渡，尊诗体等方面对前七子派诗歌革新的开启之功是不言而明的，后人也多有评价，王世贞就指出：“长沙之于何李也，其陈涉之启汉高乎！”胡应麟也论道：“成化以还，诗道旁落，唐人风致，几于尽隳。独李文正才具宏通，格律严整，高步一时，兴起李何，厥功甚伟。”
然而前七子派与茶陵派的决裂，如第二章第一节所论，更多的是源于李东阳在关键历史事件中的大节有亏。而真正在文学观念上对李东阳提出批评，并与之决裂，则是在嘉靖六年（1527）李东阳去世十余年后，李梦阳在《凌溪先生墓志铭》中指摘李东阳：“柄文者承弊袭常，方工雕浮靡丽之词，取媚时眼，见凌溪等古文词，愈恶抑之曰：‘是卖平天冠者。’”其实，随着弘治文坛话语权的下移，高高在上的台阁体的平和雅正之音已不能适应郎署成员对诗文的需求，郎署文臣更迫切地需要在文学中表达由于君臣和谐而建立起来的政治理想和进取精神，更希望于诗歌中表现一种昂扬的精神与斗志，而李东阳等茶陵派中人因身份无法摆脱台阁习气，必然无法适应弘治诗坛的变化，而为前七子派等郎署文臣所不喜。另外，由弘治转入正德，明武宗荒诞无道，宦官刘瑾等八虎又专权于朝，使得郎署文臣之前建立起来的政治理想和进取精神瞬间破灭，然而这些弘治朝新进的士子由于早期的意气风发，身上的棱角尚未被磨去，使得他们面对腐败、黑暗的朝廷能够做到刚直不阿、威武不屈，这就与经历了长期宦海生涯，形成圆融世故性格的李东阳截然不同。李梦阳等敢于指斥时弊、揭露宵小，于诗文之中表现激切之情，而李东阳则阿附皇帝与刘瑾，以平和之气取媚时眼，这就形成了二者的对立与冲突。因此，在茶陵派渐趋萎弱流弊的负面刺激下，李梦阳等前七子成员毅然扛起复古的大旗，以汉、魏、盛唐的昂扬气象拯救腐靡、饥弱的诗风。
“陈庄体”是指以陈献章与庄昶为代表的诗歌，朱彝尊《静志居诗话》云：“成化间，白沙（陈献章）与定山（庄昶）齐称，号陈庄体。”陈献章与庄昶推尊、师法北宋哲学家邵雍（1011—1077），主张以诗歌阐发性理，故其诗歌又称为性理诗、性气诗。
邵雍身为哲学家，专言性理，诗歌创作乃其余事，四库馆臣评价他曰：“自班固作咏史诗，始兆论宗。东方朔作诚子诗，始涉理路。沿及北宋，鄙唐人之不知道，于是以论理为本，以修词为末，而诗格于是乎大变。”这样一种“以论理为本，以修词为末”的诗学主张，深刻影响了陈献章与庄昶的创作与诗学理论，使其诗歌沿宋代以理为诗一路，充斥了大量的理学内容，所谓：“不曰太极，则曰鸢鱼；不曰乾坤，则曰经纶，曰位育。”而对诗歌的形式等法度鲜少关注，以致“诗不入法，文不入体，又皆不入题”，“诗文偶然有合，或高妙不可思议；偶然率意，或麤野不可响迩”。虽然陈献章论诗亦主性情，称：“大抵论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗矣。”其所作山林诗简澹清雅，大有妙趣。但陈献章自己却并不喜以文人自居，且竭力与之划清界限，他曾说：“他人读拙诗，只是读诗，求之甚浅，何足与语此也。抑犹有未尽者，更讽咏之：‘千周燦彬彬兮，万变将可睹。神明或告人兮，魂灵忽自悟。’虽拙作之浅陋，能以是法求之，恐更有自得处，非言语可及也。”更喜以理学家身份示人的陈献章作诗的目的多是以诗明道，于诗歌之中传达其理学思想，认为“天不能歌人代之”，如《示湛雨》：“有学无学，有觉无觉。千金一瓠，万金一诺。于维圣训，先难后获。天命流行，真机活泼。水到渠成，莺飞鱼跃。得山莫杖，临济莫渴。万化自然，太虚何说？绣罗一方，金针谁掇？”《与民泽》：“圣人之学，惟求尽性。性即理也，尽性至命。理由化迁，化以理定。化不可言，守之在敬。有一其中，养吾德性。”皆理学讲说。而庄昶则绳趋尺步邵雍《击壤集》之体，更有“赠我一壶陶靖节，还他两首邵尧夫”之语，王世贞评价其诗云：“庄孔阳佳处不必言，恶处如村巫降神，里老骂坐。”因此，陈献章、庄昶诗歌多溺于理学，流于粗率。而这种以理为诗的宋诗做法与弘、正时期的复古以尊诗体的潮流亦相背驰，所以，李梦阳在《缶音序》中直接批评“性气诗”道：
今人有作性气诗，辄自贤于“穿花蛱蝶”、“点水蜻蜓”等句，此何异痴人前说梦也。即以理言，则所谓“深深”、“款款”者何物邪？诗云“鸢飞戾天，鱼跃于渊”又何说也？
“穿花蛱蝶”、“点水蜻蜓”出自杜甫，而陈、庄所作性气诗则出于宋，这就鲜明地表现出了李梦阳对唐、宋诗歌高下的评判。李梦阳本就欲严辨诗、文以尊诗体，振兴诗坛，但宋人以文为诗、以理为诗地打破诗、文界限的做法本就与李梦阳的目的相抵触。所以，即使陈、庄所作诗歌中也有“可并唐人者”，其性气诗以理为本、粗率鄙俗之流弊亦会被李梦阳拿出来作为抨击的对象，以警世人，但说“‘陈庄’失误，殃及宋诗”则似有不妥。
二、以李梦阳为首的前七子派的复古主义观
以李梦阳为首的前七子崛起于弘治年间，共倡复古，蔚为大观，关于当时的盛况，明人王献回忆道：
敬皇帝海内全盛，鲜见金革，学士大夫思以文献润色鸿业，藻饰大猷。时空同濬其源，大复沂其流，浚川横其柱，华泉障其川，昌谷回澜，对山扬舲，复虞夏商周之文，讲班马曹刘之业，庶几乎一代之宗匠矣。由兹文人咸幸，绳度标旨，裁范音格，幽深者□其微，沉浑者祖其雅，徇沿者模其规，组织者则其丽。而我渼陂先生辈彬彬济济，争鸣竞翔，凤哕鸾吟，蝉蛙息响。乃弘治、正德间，词赋文章为之一变。肆今新学小生直崇西京，蔑视江左，出门合辙，不左周辕，则数先生开道之功，蔑以加云献也。
虽然前七子继茶陵派而起，并在茶陵派和“陈庄体”之流弊的负面刺激下逐渐形成了自己的复古主义观，但他们最要革的仍然是“台阁体”的命，王九思在《明翰林院修撰儒林郎康公神道之碑》中说：
公（康海）又尝为之言曰：“本朝诗文自成化以来，在馆阁者倡为浮靡流丽之作，海内翕然宗之，文气大坏，不知其不可也。夫文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐，庶几其复古耳。”自公为此说，文章为之一变。
李梦阳批评李东阳“是卖平天冠者”也是针对其诗歌的台阁习气。因此，前七子以古典诗歌为范本，以古典诗歌的审美特质为理想，力矫文坛时弊，展开了声势浩大的文学复古运动，天下文人翕然宗之，“趋空蹑景，万喙一声”。
以李梦阳为首的前七子的复古主义观具体表现在如下几个方面。
（一）“情以发之”以尊诗体的辨体观
明前期，尤其是台阁文人把持文坛时，由于其阁臣身份及工作内容的影响，重文轻诗成为一种风气，诗道渐丧，至以李东阳为首的茶陵派继起于文坛，诗歌才开始由附庸政治转向作为独立的审美艺术形式重新被重视。因此，在这一转变过程中，通过辨体达到尊诗体的目的成为李东阳、李梦阳等人首先要做的事情。尤其是以李梦阳为首的前七子，虽然后人概言其复古观为“文必秦汉，诗必盛唐”，但前七子对于文学关注的焦点仍然在诗歌，并以振兴诗坛为己任，故前七子在倡扬其诗学复古理论之前，严辨诗、文之别，推尊诗体。
不同于李东阳从形式上着手的“以声辨体”，以李梦阳为首的前七子成员直接抓住诗歌的核心特质，以诗主情为本，辨别诗、文。前七子论诗主情，认为情感是诗歌从形式到内容等诸多特征的基础与前提，所谓：“夫诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之。七者备而后诗昌也。”“情以发之”是前七子诗歌尊体理论的根本出发点。
李梦阳的诗文辨体观在第二章第二节已有详尽论述，此处不再赘论，本节主要通过何景明等其他成员的论述来探讨前七子的“情以发之”以尊诗体的辨体观。
何景明《内篇二十五篇》云：“夫诗之道，尚情而有爱；文之道，尚事而有理。是故召和感情者，诗之道也，慈惠出焉；经德纬事者，文之道也，礼义出焉。”诗尚情、文主理，将诗与文的功能性分别指向“慈惠”和“礼义”，一个是关照人的情感世界，一个是规范人的伦理秩序，两者并行而无涉。沿着同一思路，康海亦秉持情感生发的诗学观：“夫因情命思，缘感而有生者，诗之实也；比物陈兴，不期而兴会者，诗之道也。”而前七子羽翼，并与之并称为“十才子”之一的朱应登在视学关中时，曾“训诸生”云：“文者言之精也，诗者言之华也。精则寓文于质，故先体格而后组旆。华则缘情制词，故首兴致而尚婉约……”在诗“缘情制词”之外，更细致地区分了诗与文在艺术特征上的不同，诗较文更注重艺术审美性。
徐祯卿则从“诗之源、流”，即本体论和方法论两个方面对诗歌不同于其他艺术形式的本质特征进行了详细的阐发：
情者心之精也，情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁歔，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实眑渺，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥贴，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈，此诗之流也。
在“诗之源”上，徐祯卿的观念与李梦阳的“夫诗者，人之鉴者也。夫人动之志，必著之言。言斯永，永斯声，声斯律。律和而应，声永而节。言弗暌志，发之以章，而后诗生焉”相近，认为诗歌能够真实地反映人的情志。而在具体创作过程中，即“诗之流”上，徐祯卿认为必须以“思”、“力”、“才”、“质”去规避因“情实眑渺”、“气有粗弱”、“词难妥贴”、“才易飘扬”可能带来的各种问题。并且，徐祯卿还从情可感人的角度，阐发了诗歌的风教观，他说：“夫情能动物，诗足以感人。荆轲变徵，延年婉歌，汉武幕叹。凡厥含生，情本一贯，所以同忧相瘁，同乐相倾者也。故诗者风也，风之所至，草必偃焉。”
其实，对于诗歌情感功能的关注，自李东阳起已初露端倪，但囿于台阁重臣身份及自明初形成的服务于政治的诗歌传统的影响，李东阳不便公开肯定个体化情感，于是便对其进行合于官方意识形态的解释，所谓：“圣贤不言恨，然情在天下而不为私，亦天理人事之相感激，虽以为恨可也。”而李梦阳则于《空同子》八篇中公开讨论人欲、人情等，指出：“夫私者，有必不能无者也，以其类私而实公也，是以君子安焉。盖天下有必义焉，亦有必情焉，义者公之天下者也，如孔子正名是也。情者，出乎不可必无者，虽私犹公也，如周公之于伯禽之疾是也。”肯定个人化情感存在的合理性与必然性，从而在诗学上强调“情以发之”的自然生发论，肯定主情去理的诗歌创作，将诗与文从功能上加以区分。
所以，延续着诗尚情、文主理的诗文辨体观，前七子对于宋人主理表示出大大的不满，因此对茶陵派、“陈庄体”将宋诗引入关注视域提出了批评，从而更深层地纯化了诗歌，把诗歌从文中独立出来，将两者放在同一水平线上去关照。
（二）“入门须正”的复古观
在复古对象选择的问题上，明前期虽主推唐音，但取法上往往博采众长，于观念上并未严辨门户，而前七子则不同，他们秉承“入门须正”的复古观，明确标举汉、魏、盛唐为师古的典范。但需要注意的是，前七子从复古口号上要求以最佳范本为学习对象，但并不是否定其他诗歌的优秀因子，这只是一种学习的策略，如李梦阳所言：“学其似，不至矣，所谓法上而仅中也；过则至且超矣。”
受《明史·李梦阳传》载李梦阳“倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”及钱谦益《列朝诗集》小传称李梦阳“不读唐以后书”等说法的影响，早期学者将“文必秦汉、诗必盛唐”作为以李梦阳为首的前七子的文学主张进行评价，以至于“宗汉崇唐”成为前七子被人诟病的靶点。随着研究的进一步深入，学界开始注意到这一说法的武断，较早开始对其进行辨析的是徐朔方，他指出“崇尚汉魏是前七子诗论的立足点。……至于盛唐，李梦阳、何景明都不曾特别提倡过。……如果一定要找两句简单扼要的话来概括前七子的主张，还不如采用后来王九思转述康海的说法：‘文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐’，然而必须记住：两句话中以论诗为主，论文为宾，论诗中以汉魏为主，盛唐为宾。”
其实，前七子不独尚盛唐，甚或可以说盛唐诗歌并非前七子成员师法的完美范式。王廷相《何氏集序》云：“古今论曰‘文以代变’，非也，要之存乎人焉耳矣。唐、虞、三代，礼乐敷教，诗书弘训，义旨温雅，文质彬彬，体之则德植，达之则政修，寔斯文之会极也。汉魏而下，殊矣：厥辞繁，厥道寡，厥致辩，厥旨近，日趋于变然而，若所谓代变也。”又在《刘梅国诗集序》中云：“求诸《三百篇》之旨，迳域乃真耳。其教，温柔敦厚；其志，发乎情，止乎礼义；其究，形四方之风而已。能由是而修之，诗之正始得矣。”王廷相从传统的诗教观出发，认为三代乃文学发展最极致的时期，汉魏而下则衰，三代之诗是“诗之正”。李梦阳《与徐氏论文书》亦称：“三代而下，汉魏最近古。”边贡也认为：“诗有宗焉，曰《三百篇》。”可见，三代之礼乐相谐、文质彬彬才是李梦阳、王廷相等的终极理想，但因去今太远，而选择与之最相近的汉魏作为师古的对象，所谓：“夫《三百篇》虽逖绝，然作者犹取诸汉魏。”又“夫无言者，不祖汉则祖魏，固也，乃其下者，即当效陆、谢矣。所谓画鹄不成尚类鹜者也。”徐祯卿则认为：“魏诗，门户也；汉诗，堂奥也。”何景明亦称：“景明学歌行、近体有取于（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐诸人；而古作必从汉魏求之。”另外，何景明还从批评杜甫诗歌显露出叙事言理倾向的角度，肯定汉魏诗歌更符合“诗缘情”的古典审美范式，其在《明月篇》小序中云：“仆读杜子七言歌诗，爱其陈事切实，布词沉著。鄙心窃效之，以为长篇圣于自美矣。既而，读汉魏以来歌诗及唐初四子者之所为。而反复之，则知汉魏固承三百篇之后，流风犹可征焉。而四子者虽工富丽，去古远甚，至其音节，往往可歌。乃知子美辞固沉著，而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也。夫诗本性情之发者，其切而易见者，莫如夫妇之间。是以三百篇首乎雎鸠，六义首乎风。而汉魏作者，义关君臣、朋友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉。其旨远矣！由是观之，子美之诗，博涉世故，出于夫妇者少，致兼雅颂，而风人之义或缺，此其调反在四子之下与？”认为汉魏诗歌能够“宣郁达情”，继承了《诗经》首倡的风之传统，相较之下，杜甫则承“雅”、“颂”而下，“博涉世故”，即言理叙事，少缘情，缺“风人之义”。所谓“调失流转”之调除指音韵外，还包含情感等意义，所以杜诗虽为大复所喜亦不是其师古的完美榜样。综上所述，在前七子等人的观念中，汉魏诗歌才是最理想的师法对象。
而对于唐诗，前七子则止于取其近体，并且李梦阳认为：“至元、白、韩、孟、皮、陆之徒为诗，始连联斗押，累累数千百言不相下，此何异于入市攫金，登场角戏也。”王廷相亦云：“律句，唐体也，天宝大历以还，等而上之，晚唐不复言。苏黄有高才远意，格调风韵则失之。元人铺叙藻丽耳，古雅含蓄，恶能相续？”何景明则“歌行、近体有取于（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐诸人”。因此，前七子于近体学习盛唐，旁及初唐。
所以，前七子“入门须正”的诗学复古宗法观概括而言当以康海的“诗必汉魏盛唐”最为恰切。具体言之则是古体宗汉魏；近体法盛唐，旁及初唐。其中，“古体宗汉魏”乃前七子复古宗法的核心。
李梦阳等前七子不仅在理论上倡扬“祖汉魏”，还进行了大量的文献整理工作，如李梦阳曾编选、批评曹植、阮籍、陆机、谢灵运、陶渊明等人的诗集，何景明则编有《古乐府》、《汉魏诗集》等，为前七子的复古理论提供了坚实的文献支持。李梦阳在《刻阮嗣宗诗序》中云：
夫《三百篇》虽逖绝，然作者犹取诸汉魏。予观魏诗，嗣宗冠焉。何则？混论之音，视诸镂雕奉心者伦也，顾知者稀寡，效亦鲜焉。钟参军曰：“嗣宗《咏怀》之作，洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近。”斯为不佞矣。……然予观陈子昂《感遇》诗，差为近之，唐音沨沨乎开源矣。及李白为古风，咸祖籍词。宋人究原作者，顾陈、李为极，岂其未睹籍作邪？
李梦阳以风雅为复古之依归，认为汉魏诗歌接续三代而下，并开源唐音，是师古的理想对象，是复归古典审美理想的最佳介质。但“知者稀寡，效亦鲜焉”，尤其是宋人以陈子昂、李白的古风为极，可谓是颠倒源流，难达风雅。所以李梦阳整理刊刻阮籍诗集，为复古提供学习的范本。同时，李梦阳这种视汉魏诗歌为三代与盛唐之间一大关键的观点，在王廷相那里也得到了响应，他说：“古人之作，莫不有体。风雅颂逖矣，变而为《离骚》，为《十九首》，为邺中七子，为阮嗣宗，为三谢，质尽而文极矣；又变而为陈子昂，为沈宋，为李杜，为盛唐诸名家，大历以后弗论也。”何景明在《汉魏诗集序》中亦从诗史发展的角度阐述了古风之沦丧，表达了与李梦阳相近的看法，而且较李梦阳的论述更为明确、详尽，他说：
夫周末文盛，王迹息而诗亡，孔子、孟轲氏盖尝慨叹之。汉兴，不尚文，而诗有古风，岂非风气规模犹有朴略宏远者哉！继汉作者，于魏为盛，然其风斯衰矣。晋逮六朝，作者益盛，而风益衰，其志流，其政倾，其俗放，靡靡乎不可止也。唐诗工词，宋诗谈理，虽代有作者，而汉魏之风蔑如也。国初诗人尚承元习，累朝之所开，渐格而上，至弘治、正徳之间，盛矣！学者一二，或谈汉魏，然非心知其意，不能无疑异其间，故信而好者，少有及之。
虽然相较于三代之诗，汉、魏是求其次的选择，但仍存古风。至六朝，则古风之沦丧呈现出不可遏止的迹象，以致到了唐宋连汉魏之风都鲜有，遑论三代之古风。所以何景明认为：“诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后，莫若李、杜二家。然二家歌行、近体，诚有可法；而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。”又“窃谓右丞他诗甚长，独古作不逮。盖自汉魏后，而风雅浑厚之气罕有存者。”对于李白、杜甫、王维等盛唐大家，何景明尚批评其古作不可法，更不用论中唐以后及宋、元了。所以，何景明通过比较，强调了“古体宗汉魏”的复古主张，并以《汉魏诗集》的刊行帮助学者心知汉魏之意，追步“朴略宏远”的盛大气象。
前七子之所以取法汉魏盛唐，是出于学理与心理两方面原因的。
首先，从学理上讲，李梦阳认为：“诗宣志而道和者也，故贵宛不贵崄，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融洽不贵工巧。故曰：‘闻其乐而知其德。’故音也者愚智之大防，庄诐简侈浮孚之界分也。”所以，对于中唐以后元、白、韩、皮、陆等尚险贵巧的连联斗押之风甚为不满。而“六朝之调凄婉，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚”，亦不是李梦阳所崇尚的风雅之音。关于宋、元，则更为李梦阳所恶，认为“宋无诗”。王廷相亦认为宋人格调乃“文字枯而不畅，诗兴思冲淡”，不及三代、汉、魏。所以，李梦阳、王廷相取法汉魏盛唐，以倡风雅。何景明则从追究诗道不传的原因入手，主张复古，他在《海叟集序》中说：“然诗不传，其原有二：称学为理者，比之曲艺小道而不屑为，遂亡其辞；其为之者，率牵于时好而莫知上远，遂亡其意。辞意并亡，而斯道废矣。故学之者苟非好古而笃信，弗有成也。”虽然何景明没有对批评对象指名道姓，但不难推测：“学为理者”近指陈庄之体，远指宋儒；“牵于时好”者则可能指向“取媚时眼”的李东阳。何景明认为正是因为以理为诗、牵于时好而使“辞意并亡”，诗道尽废，所以必须摒除两者之弊，并取法乎上，坚定不移地师古，即“好古而笃信”，才能于诗歌有所成就。
其次，从心理上讲，前七子成员虽多居郎署，并不执掌权柄，但却慷慨而有气节，尤其是正德以后，在对抗外戚、刘瑾等奸佞、权臣的政治事件上，更是表现出了大无畏的精神。作为政治上的战斗者，前七子有着强烈的社会责任感，反映于其诗歌创作与理论上，便表现出一种发扬蹈厉的风格及推崇古代诗教传统的倾向。所以，相较于中唐以下、宋、元靡弱的气象，汉魏、盛唐慷慨多气、昂扬正大的气质更能与前七子在心理上形成契合，也更能表现前七子积极向上的政治理想与斗志。
总而言之，前七子“诗必汉魏盛唐”的复古观，为弘治诗坛的革新指明了方向，廓清了明前期纷繁复杂的宗尚乱象，康海在《太徽山人张孟独诗集序》中对这一功绩总结道：“明兴百七十年，诗人之生亦已多矣。顾承沿元宋，精典每艰，忽易汉唐，超悟终鲜。惟李、何、王、边，洎徐迪功五六君子，崛起于弘治之间，而诗道始有定向。”加之前七子于弘治诗坛的影响力，天下文人翕然宗之，通过对汉魏盛唐的学习，尤其是对汉魏诗歌的学习，使得诗风为之一变，浸染着汉魏古朴醇厚的韵致，“在基本格调上与弘治前的明诗传统区别开来”。
但可惜的是，这种出于“入门须正”需要的复古观并未持续很长时间，由于倡导者实践与理论间的差距和矛盾，使得其在践行过程中多遭诟病，未能一以贯之。杜柟序《孟有涯集》云：“大历以降，沿时溺俗者□□然也。我朝几六世于兹，自弘治以来，二三君子思诣精微，力变苏黄，追初唐而上之时，或间有向往者，顾体裁初订，力量鲜及，亦有惮难悦易，信今而疑古者。有涯以何仲默姊丈朝夕接谈，贯综罔愆，遂克底名家。然则乙丑之后，若有涯笃信崇古者，岂可多得。”孟洋字望之，一字有涯，信阳人，弘治十八年（1505）进士，约明武宗正德十五年（1520）前后在世。《四库全书总目》提要载“其诗格多效何景明，而才则不逮……其文亦不甚工”，孟洋是复古派的忠实拥护者。杜柟序向我们传达了这样一个信息，自弘治十八年（乙丑）后，文坛“崇古”产生了变化，并多遭质疑，笃信者不多。所以，李梦阳等前七子的复古之路是坎坷而多艰的。
（三）以“格调”追摹古意
一直以来，以李梦阳为首的前七子派因拟古之弊而被后人诟病，但仔细考察其诗学思想，我们会发现拟古只是方法和手段，前七子派最为重视的是诗歌之“格调”，具体而言，他们追慕汉、魏、盛唐诗歌之格调气象，希望通过倡扬在诗歌创作中表现汉、魏、盛唐之格调，来达到矫时弊、兴诗坛的目的。所以，以“格调”追摹古意，表现古典审美理想，是前七子派复古主义观的核心理论之一。
李梦阳“诗有七难”说中首推“格古、调逸”，又在《驳何氏论文书》中云：
柔澹者思，含蓄者意也，典厚者义也；高古者格，宛亮者调；沉著、雄丽、凊峻、闲雅者才之类也，而发于辞。辞之畅者，其气也；中和者，气之最也。夫然，又华之以色，永之以味，溢之以香。是以古之文者，一挥而众善具也。然其翕辟顿挫，尺尺而寸寸之，未始无法也，所谓圆规而方矩也。
对“格调”之高者，给出自己的界定，即“高古者格，宛亮者调”，如第二章第二节所论，在“格”与“调”之中，李梦阳以“格”为第一义，重视诗歌时代风格的高尚古雅，法式结构的严谨。徐祯卿、王廷相亦将“格”作为其论诗歌高下的要素之一。
徐祯卿《谈艺录》云：
大抵诗之妙轨，情若重渊，奥不可测；词如繁露，贯而不杂；气如良驷，驰而不轶。由是而求，可以冥会矣。
并认为诗应思精、情备、词博、气调、格叶，因为“思或腐朽而未精，情或零落而未备，词或罅缺而未博，气或柔犷而未调，格或莠乱而未叶，咸为病焉。”
王廷相在《与郭介夫学士论诗书》中讲：
然措手施斤，以法而入者有四务……何谓四务？运意、定格、结篇、炼句也。意者诗之神气，贵圆融而忌闇滞。格者诗之志向，贵高古而忌芜乱。篇者诗之体质，贵贯通而忌支离。句者诗之肤骸，贵委曲切忌直率。是故超诣变化，随模肖型，与造化同工者，精于意者也；构情古始，侵《风》匹《雅》，不涉凡近者，精于格者也；比类摄故，辞断意属，如贯珠累累者，精于篇者也；机理混含，辞尠意多，不犯轻佻者，精于句者也。夫是四务者，艺匠之节度也。一有不精，则不足以轩翥翰涂，驰跡古苑，终随代汩没尔。
李梦阳等人以“格调”论诗，是学界普遍注意到的事情，其中对其目的阐释最为精辟的是廖可斌，他说：“复古派是以重视诗歌的‘调’，即情感、文釆、音韵等方面的主张，来批评理学家文学观及诗歌的理学倾向；同时又以强调诗歌的‘格’，即思想内容、法度和语言等方面的主张，来反对诗歌中的俗化倾向。……复古派强调‘格调’……主要目的还是在寻求最充分地体现了中国古典诗歌审美特征的时代格调，以为师法的榜样。”正是以此为目的，以格调为标准，前七子等复古派中人选择了汉、魏、盛唐之格调为理想典范，并追摹之。
确立了理想典范，就要通过一定的手段去达到它，所以，李梦阳等前七子派选择了摹拟古诗，以尽量接近古意，最终彰显高古之格调的方法。正如王廷相所言：
“虽然，工师之巧，不离规矩；画手迈伦，必先拟摹。《风》、《骚》、《乐府》，各具体裁；苏、李、曹、刘，辞分界域。欲擅文囿之撰，湏参极古之遗，调其步武，约其尺度，以为我则，所不能已也。”模拟只是入门的手段，是探察古意的策略，若单纯为模拟而模拟则失之僵化，所以王廷相接着强调：“久焉纯熟，自尔悟入，神情昭于肺腑，灵境徹于视听，开阖起伏，出入变化，古师妙拟，悉归我闼。由是搦翰以抽思，则远古即今，高天下地，凡其形象之属，生动之物，靡不综摄，为我材品；敷词以命意，则凡九代之英，《三百》之章，及夫仙圣之灵，山川之精，靡不会协，为我神助。此非取自外者也，习而化于我者也。故能摆脱形模，凌虚构结，春育天成，不犯旧迹矣。乃若诸家所谓雄浑冲澹，典雅沉著，绮丽含蓄，飘逸清俊，高古旷逸等类，则由夫资性学力，好尚致然，所谓万流宗海，异调同工者也。究其六辔在手，城门之轨则一而已。”
以模拟入门，而后“出入变化”，化为己用，最终摆脱模仿的拘束，“不犯旧迹”，自成一家之言，才是复古的终极目的。因此，李梦阳提出：“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞。”为拟古指出了正确的道路，虽然要“尺寸古法”，但要在诗歌中书写时事，表达真情实感，写出新意，并有所变化，即何景明强调的“拟议以成其变化”。所以，主张复古，但不拘泥于单纯地模拟，而是以模拟为入门手段，强调于古范之中有所变化，成一家之言，才是前七子派复古取法之全部，而非后人所诟病的“牵率模拟剽贼于声句字之间”。
正是秉持着以“格调”追摹古意的观点，前七子创作了大量的拟古作品，所谓“非今世间色相，驱逐古人而先之”。如李梦阳的《秋怀八首》即以老杜沉郁顿挫之格调感时忧国。李梦阳还创作了大量的乐府诗、五言古，多能以汉魏之格调敷写时事，讽今刺古，蕴育新意，如仿曹植的《白马篇》就脱离游侠自况的原意而转为讽刺权豪势要，《君马黄》、《内教场歌》等则大胆辛辣地揭露武宗的荒诞无道。何景明的模仿之作也特别多，其四言诗仿《诗经》，五言古仿汉魏六朝，并作大量的拟乐府，与其主张一致，何景明拟作多能有所变化，如王世贞所评：“（古乐府）何、李乃饶本色，然时时己调杂之。”而徐祯卿则能将古人成句化为己用，“时臻妙境”。
然而不能回避的是，虽然前七子等人确立了理想的师古典范，但在实践过程中，他们却偶尔偏离自己的复古主张，呈现出与理论不符的创作风貌。如王廷相曾盛赞李梦阳：“以恢闳统辩之才，成沈博伟丽之文，厥思超玄，游精于秦、汉，割正于六朝，执符于雅谟，参变于诸子，以柔澹为上乘，以沉著为三昧，以雄浑为神枢，以蕴藉为堂奥，会诠往古之典，用成一家之言……遂能掩蔽前贤，命令当世，秦、汉以来寡见其俦矣。”李梦阳也曾劝诫徐祯卿戒除六朝习气，但细察梦阳创作，可以发现其诗歌亦不免侵染六朝风韵，如《湘妃怨》、《览游百泉乃遂登麓眺望》等学谢体之作，而这一点也在后世的评论中得到了印证，王世贞《艺苑卮言》评李梦阳：“骚、赋，上拟屈、宋，下及六朝，根委有余，精思未极。”深谙六朝诗风的杨慎亦云：“空同以复古鸣弘德间，观其乐府，幽秀古艳，有铙歌童谣之风。其古诗缘情绮靡，有颜谢徐庾之韵。”黄省曾在给李梦阳的书信中直称：“（李梦阳）古诗汉魏而览朓诸篇逼类康乐。”而且，李梦阳最为鄙薄宋诗，可何景明在《与李空同论诗书》却直指李梦阳诗作近宋：“近诗以盛唐为尚，宋人似苍老而实疎卤，元人似秀俊而实浅俗。今仆诗不免元习，而空同近作，间入于宋。仆囿蹇拙薄劣，何敢自列于古人？空同方雄视数代，立振古之作，乃亦至此，何也？凡物有则弗及者，及而退者，与过焉者，均谓之不至。譬之为诗，仆则可为弗及者；若空同，求之则过矣。”同时，何景明也意识到了自己的创作“不免元习”。另外，本就受吴中诗风影响，倾心于六朝诗歌的徐祯卿虽在结识李梦阳后，改趋汉、魏、盛唐，但仍难掩其诗歌所受六朝之影响。可见创作与理论之间的差距，以及践行理论之困难。
另外，关于前七子派对六朝诗歌的态度是需要予以廓清的，学界一般认为前七子派的诗学复古思想是“古诗以汉魏为师，旁及六朝；近体诗以盛唐为师，旁及初唐”。但考察前七子诸人言论，并未有明确提出学习六朝者，反而批评之声甚多。当然，对于六朝诗歌前七子派也并非一概否定，尤其是对谢灵运的诗歌常抱持着暧昧的态度，对其兼有批评与肯定，如李梦阳称谢灵运为“六朝之冠”，并指出“李杜二子往往推重鲍谢，用其全句甚多”，但又认为“六朝偏安，故其文藻以弱……其弊靡……其弊媚”。何景明在《与李空同论诗书》中称：“诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法亦忘于谢。”针对此言论，李梦阳门人黄省曾致书梦阳曰：“至于退之、陶谢亦可少宽宥矣，独谢集稍不易评。愚则意味登涉之言，缔构密致妙绝，穷情极态如川月岭云，玩之有余，即之不得。虽骨气稍劣建安而寓目辄书，万象罗会，使后代擅场之士内无乏思，外无遗物，皆斯人为之启导也。”虽然，李、何、黄等人从不同角度对谢诗进行了肯定，但亦指出其未逮古诗之意，因此从理想范式的选择上，六朝诗歌并非佳选，《章园饯会诗引》中李梦阳对顾璘、朱应登、边贡等习六朝诗歌多警劝之意，顾璘、徐祯卿等人后来亦常自悔为六朝事。所以，虽然就诗论诗而言，前七子等人对谢诗提出了肯定，并在创作实践中不自觉地受其影响，而在理论的提出上，则严辨门户，以“入门须正”的标准，将不合古格调的六朝诗歌摒除在学习对象之外，前七子派提出的诗学复古思想于古体只能是以汉魏为师，而并未要求旁及六朝。
三、徘徊于“格调”与“真情”之间，提出“真诗乃在民间”——李梦阳对于复古的反思
“格调说”和“真情说”是李梦阳，乃至前七子派诗学思想中的两大重点理论，然而李梦阳在实践这两种理论的过程中却存在着一定的矛盾，以致徘徊于两者之间苦苦挣扎。
出于对古格逸调的追求，李梦阳要求古体法汉、魏，律诗取盛唐，于今人之诗中表现古人之格调，同时要求在创作过程中严格遵守法式，不可以意逆格，所谓诗歌“生有此体，即有此法”，又“文自有格，不祖其格，终不足以知文”，这就会在一定程度上造成因要表现古人格调而刻意摹拟，以致不得不抛弃创作主体的个人情感、个性去揣摩古人心理，以及无法反映当下的时代格调的问题。尤其是至李梦阳后学，剽窃模拟之风深切伤害了诗缘情的传统，也违背了李梦阳等人意图恢复古典审美理想的初衷，胡应麟《诗薮》云：“自北地宗师老杜，信阳和之，海岱名流，驰赴云合，而诸公质力，高下强弱不齐，或强才以就格，或因格而附才。故弘、正自二三名士外，五七言律，往往剽袭陈言，规模变调，粗疏涩拗，殊寡成章。”但“真情说”恰恰又要求诗人要写真情，认为情感是诗歌产生的前提，“遇者因乎情，诗者形乎遇”，强调情感在诗歌中的核心作用。所以，在实践中，对于“古格调”的坚持和诗歌情感表达的需求之间就产生了矛盾。于是，李梦阳徘徊于“格调”与“真情”之间，开始对其复古思想进行反思，提出了“真诗乃在民间”的著名论断。
虽然，廖可斌曾撰文指出“复古派强调复古和强调诗歌必须表达真情实感这两者是相互统一的”，并不存在所谓李梦阳“晚年悔悟”的问题。但细察李梦阳晚年言论，可知当李梦阳发现拟古太甚影响到诗歌情感的抒发的时候，他对于自己的复古思想虽不致“悔悟”，但却是有所“反思”的。李梦阳晚岁居开封，在《赠王弘化序》中云：“余不幸学古未成反戾，于今质劣以阻合，疏散以招谤，方恐惧退畏以求自新。”虽有面对后学的自谦之意，但亦意识到自己在前期致力古学的过程中出现了偏差，并为他人诟病，故其寄言王弘化曰：“愿弘化行其所学，求合于古而不必拘拘。”强调在师古过程中不可拘泥、僵化。于是，李梦阳从情真的角度在《诗集自序》中称：“余之诗，非真也。王子（王叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”通过与王叔武的对话，反思了自己的诗歌创作在追摹古之格调时，忽略了真情的表达。因此，李梦阳借王叔武提出“真诗乃在民间”，是期望调和格调说与真情说之间的龃龉，以真情矫正摹拟之弊。
李梦阳向民间求取真诗，首先要解决的问题就是雅俗之辨，向来民歌被列入俗文学，而不能与传统意义的雅文学，即文人诗歌等而观之，但李梦阳却从“真诗”之“真”去破除这种雅俗之分。何谓“真”？李梦阳在《诗集自序》中借王叔武之口说：“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辨也。”诗歌之真在于表达真实的情感，而无关雅俗。而且，李梦阳认为人类的情感是丰富多样的，他指出：
“夫诗发之情乎，声气其区乎，正变者时乎。夫诗以言志，志有通塞，则悲欢以之，二者小大之共由也……夫雁均也，声唳唳而秋，雝雝而春，非时使之然邪？故声时则易，情时则迁；常则正，迁则变；正则典，变则激；典则和，激则愤。故正之世，《二南》铿于房中，《雅》、《颂》铿乎庙廷。其而变也，风刺忧惧之音作，而《来仪》、《率舞》之奏亡矣。”
所以，正是处于人类情感的多样化，情感只有真实与虚伪之分，而没有雅与俗之别。破除雅俗之辨，使得民歌代表的俗文学可以与文人诗代表的雅文学等量齐观，为李梦阳向民间汲取创作营养，追求真诗扫清了理论障碍。于是，李梦阳在编订《弘德集》时，刻意加入了一篇《郭公谣》，并注云：“今录民谣一篇，使人知真诗果在民间。”而且在《郭公谣》之前还有《童谣》一首：
鸡鸣仓黄起，抛孩爷怀里，我但知添水煮糜，岂料村贾罩篱归来，烂了糜，公则骂，婆则打，小姑下床采头发，一缕发一缕麻，我母闻知心痛杀。
此篇没有注解，故不知是李梦阳自作，还是采录民谣，但整首歌谣全用家常语叙事，写得天真烂漫，将少妇因做坏了饭而在夫家受到的屈辱，刻画得淋漓尽致，如在目前，使人悠然而生一种怜悯与不忿之情，很好地体现了李梦阳所强调的“自然之音”。按：《童谣》仅见于《李氏弘德集》卷六及明嘉靖间曹大章补校重刊本《崆峒集》卷三，其他诸本未收。另外，据李开先《词谑》记载，李梦阳曾以“市井艳词”《锁南枝》教诲于后学，何景明亦称赏之曰：“时词中状元也。如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也。”
这就牵涉到另一个问题，即李梦阳等人对于《风》的推崇和对于《雅》、《颂》的贬抑。《诗集自序》中引王叔武话云：
夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一倡而群和者，其真也。斯之谓风也。孔子曰：“礼失而求之野。”今真诗乃在民间，而文人学子，顾往往为韵言谓之诗。夫孟子谓：“诗亡然后春秋作者，雅也。而风者亦遂弃，而不采不列之乐官。”悲夫。
李梦阳又在《论学篇》中补充道：
或问：“《诗集自序》谓真诗在民间者，《风》耳；《雅》、《颂》者固文学笔也？”空同子曰：“吁！黍离之后，《雅》、《颂》微矣。作者变正靡达，音律罔谐，即有其篇，无所用之矣。予以是专《风》乎言矣。”
《风》诗是来自民间的歌谣，强调情感的抒发，朱熹《诗集传序》云：“凡诗之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作。所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”；《雅》多为贵族文人作品，《颂》则是宗庙祭祀的舞曲歌辞，多歌颂祖先功德，故《雅》、《颂》是具有目的性和功利性的刻意创作，可以说是服务于政治或贵族的工具，强调合于义、理。所以，李梦阳从诗主情的角度，推重“真情”，倡扬《风》诗传统，贬抑歌功颂德、主义理的《雅》、《颂》传统，也正是出于这种尊、抑态度，李梦阳等前七子派对继承《雅》、《颂》传统的台阁体和以理为诗的宋诗进行了批判。
李梦阳之所以在晚年，以“真情”为依归，提出“真诗乃在民间”的诗学主张，与其所处的时代环境和受此环境影响下形成的哲学思想是密不可分的。如第一章第一节所论，由于进入明中叶，明代社会进入了转型期，表现出日益商品化的趋势，李梦阳顺应明代商品经济快速发展的社会现实，承续儒家一脉，在嘉靖六年（1527）其五十六岁时所著的《空同子》八篇中，将哲学视角转入“日用生活”去寻求道，提出“理欲同行”，肯定人的合理物质欲望和情感欲望，关注人本体，以积极的态度面对人生。这种对人欲的肯定和对百姓日用生活的重视，为李梦阳的“真诗乃在民间”提供了思想基础，也为其复古理论提供了新的路径，不论是在思想界，还是文学界，都对当时处于统治地位的日益僵化的程朱理学产生了冲击。
总而言之，李梦阳晚年从尊情出发提出“真诗乃在民间”，强调诗歌的真切之情、自然之音，是为了矫正因追求古“格调”而在摹拟复古过程中出现的拘泥、生硬、粗疏、涩拗等弊病，从而使复古派所主张之“格调”说与“真情”说相契合，亦是其“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”所要追求的理想创作状态。另外，李梦阳提出“真诗乃在民间”的口号，推崇民歌，对明中后期戏曲、小说、歌谣等通俗文学的发展、繁荣具有启发、倡导之功，也对后世诗文创作和诗文理论取向产生了极大影响。至此，在李梦阳晚年的自我反思之下，明诗由前期的以醇雅正大为旨归一变为雅俗齐鸣，成为明代文学发展的一大转折，郭绍虞曾评价李梦阳《诗集自序》道：“此文转述王叔武之言，指出人民的歌声，从未绝息，慨叹于采风无人；而把当时民家流行的俗调俚词，比之于国风。认为同是发自性情之真，因俗成声，只有古今之殊，而无雅俗之辨。这种见解，足以使人耳目一新。”
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- ［明］杨基撰．杨世明/杨隽校点．《眉庵集》．成都：巴蜀书社，2005年．页216．
- ［明］高启著．［清］金檀辑注．徐澄宇/沈北宗校点．《凫藻集》卷二．《高青丘集》．上海：上海古籍出版社，1985年．页885．
- ［明］王彝撰．《王常宗集》卷二《高季迪诗集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］顾起纶撰．《国雅品》士品一．《四库存目丛书补编》第十五册．景印中国社科院文学所图书馆藏明万历间顾氏奇字斋刻本．济南：齐鲁书社，1997年．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一六九《大全集十八卷》．北京：中华书局，2003年．页1471—1472．
- ［明］胡应麟撰．《诗薮》续编卷一．上海：上海古籍出版社，1958年．页341．
- ［明］黄伯生撰．《诚意伯刘公行状》．［明］刘基撰．《太师诚意伯刘公文集》卷首．张元济等编．《四部丛刊》集部第一五一六至一五二五册．景乌程许氏藏明刊本．上海：商务印书馆，1929年．
- ［明］刘基撰．《太师诚意伯刘公文集》卷十．张元济等编．《四部丛刊》集部第一五一六至一五二五册．景乌程许氏藏明刊本．上海：商务印书馆，1929年．
- ［明］刘基撰．《郁离子》卷下《九难》．上海：上海古籍出版社，1981年．页105．
- ［明］刘基撰．《太师诚意伯刘公文集》卷五．张元济等编．《四部丛刊》集部第一五一六至一五二五册．景乌程许氏藏明刊本．上海：商务印书馆，1929年．
- ［明］刘基撰．《太师诚意伯刘公文集》卷五《照玄上人诗集序》．张元济等编．《四部丛刊》集部第一五一六至一五二五册．景乌程许氏藏明刊本．上海：商务印书馆，1929年．
- ［明］刘基撰．《太师诚意伯刘公文集》卷五《照玄上人诗集序》．张元济等编．《四部丛刊》集部第一五一六至一五二五册．景乌程许氏藏明刊本．上海：商务印书馆，1929年．
- ［明］刘基撰．《太师诚意伯刘公文集》卷五《唱和集序》．张元济等编．《四部丛刊》集部第一五一六至一五二五册．景乌程许氏藏明刊本．上海：商务印书馆，1929年．
- ［明］刘基撰．《太师诚意伯刘公文集》卷五《照玄上人诗集序》．张元济等编．《四部丛刊》集部第一五一六至一五二五册．景乌程许氏藏明刊本．上海：商务印书馆，1929年．
- ［明］游潜撰．《梦蕉诗话》．［清］曹溶辑．［清］陶樾增订．《学海类编》第五十八册．上海涵芬楼根据道光十一年（1836）安晁氏木活字排印本影印，1920年．
- ［清］沈德潜撰．［清］周准编．《明诗别裁集》卷一．上海：上海古籍出版，1979年．页1．
- ［清］朱彝尊著．姚祖恩编．黄君坦校点．《静志居诗话》卷二．北京：人民文学出版社，1990年．页30．
- ［元初］杨维桢撰．《东维子文集》卷七《赵氏诗录序》．张元济等编．《四部丛刊》集部第一四九四至一四九九册．景江南图书馆藏鸣野山房钞本．上海：商务印书馆，1929年．
- ［明］宋濂撰．《河图洛书说》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．页42．
- ［明］宋濂撰．《赠梁建中序》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．页557．
- ［明］宋濂撰．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．页1351—1352．
- ［明］宋濂撰．《题许先生古诗后》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．页2086．
- ［明］宋濂撰．《刘母贤行诗集序》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．页1172．
- ［明］宋濂撰．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．页1333—1334．
- ［明］宋濂撰．《林氏诗序》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．页1729．
- ［明］宋濂撰．《〈汪右丞诗集〉序》．《宋濂全集》．杭州：浙江古籍出版社，1999年．页481．
- ［明］王袆撰．《王忠文集》卷十七《书胡山立先生诗稿后》．文渊阁四库全书本．
- ［明］王袆撰．《王忠文集》卷五《练伯上诗序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］王袆撰．《王忠文集》卷十七《书徐文贞公诗后》．文渊阁四库全书本．
- ［明］王袆撰．《王忠文集》卷十七《跋宋戴二君诗》．文渊阁四库全书本．
- ［明］王袆撰．《王忠文集》卷七《黄子邕诗集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］王袆撰．《王忠文集》卷七《黄子邕诗集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］王袆撰．《王忠文集》卷五《练伯上诗序》．文渊阁四库全书本．
- ［清］陈田撰．《明史纪事》甲签卷五．上海：上海古籍出版社，1993年．页123．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一七〇《逊志斋集二十四卷》．北京：中华书局，2003年．页1480．
- ［明］方孝孺撰．《逊志斋集》卷十《与郑叔度八首》其三．清同治八年（1869）松郡方求忠厚生刊本．
- ［明］方孝孺撰．《逊志斋集》卷十四《送牟元亮、赵士贤归省序》．清同治八年（1869）松郡方求忠厚生刊本．
- ［明］方孝孺撰．《逊志斋集》卷十《与舒君》．清同治八年（1869）松郡方求忠厚生刊本．
- ［明］方孝孺撰．《逊志斋集》卷二十二《成都杜先生草堂碑》．清同治八年（1869）松郡方求忠厚生刊本．
- ［清］张廷玉等撰．《明史》卷一百四十一列传第二十九《方孝孺》．北京：中华书局，1974年．页4019．
- 左东岭著．《元明之际的“气”论与方孝孺的文学思想》．《文艺研究》2006年第1期．页56．
- ［明］林鸿撰．《鸣盛集》．文渊阁四库全书本．
- ［清］周亮工撰．《闽小纪》．福州：福建人民出版社，1985．页54．
- ［明］王兆云辑．《皇明词林人物考》卷一．周骏富辑．《明代传记丛刊·学林类⑭》．台北：明文书局，1991年．
- ［明］高棅撰．《唐诗品汇·凡例》．《唐诗品汇》上海：上海古籍出版社，1988年．页14．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一六九《鸣盛集四卷》．北京：中华书局，2003年．页1472．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷《怀麓堂诗话》．长沙：岳麓书社，1985年．页534．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一六九《鸣盛集四卷》．北京：中华书局，2003年．页1473．
- ［明］刘崧撰．《鸣盛集序》．［明］林鸿撰．《鸣盛集》．文渊阁四库全书本．
- ［明］王偁撰．《唐诗品汇序》．［明］高棅撰．《唐诗品汇》上海：上海古籍出版社，1988年．页4．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一八九《唐诗品汇九十卷》．北京：中华书局，2003年．页1713．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一八九《唐诗品汇九十卷》．北京：中华书局，2003年．页1713．
- ［明］高棅撰．《唐诗品汇》上海：上海古籍出版社，1988年．页8—9．
- ［明］高棅撰．《唐诗品汇》上海：上海古籍出版社，1988年．页10．
- ［清］屈大均撰．《广东新语》卷十二《诗语·诗社》．北京：中华书局，1985年．页355．
- 关于孙蕡生卒年说法不一，本文从陈恩维《元末明初南园五先生生卒年考补证》（《古籍整理研究学刊》.2010年第5期）之说。
- ［清］朱彝尊著．姚祖恩编．黄君坦校点．《静志居诗话》卷三．北京：人民文学出版社，1990年．页70．
- ［清］陈田撰．《明史纪事·甲签卷九》．上海：上海古籍出版社，1993年．页199．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一六九《西庵集九卷》．北京：中华书局，2003年．页1473．
- ［明］薛始亨撰．《中洲草堂遗集序》．［明］陈子升撰．《中洲草堂遗集》．《何氏至乐楼丛书》本．影印粤十三家集本，1977年．
- ［清］屈大均撰．《广东文选自序》凡例六．《屈大均全集》第三册．北京：人文文学出版社，1996年．页43．
- ［明］刘崧撰．《槎翁诗集》卷四．文渊阁四库全书本．
- ［明］刘崧撰．《鸣盛集序》．［明］林鸿撰．《鸣盛集》．文渊阁四库全书本．
- ［明］刘崧撰．《槎翁文集》卷十《自序诗集》．北京大学图书馆藏明嘉靖元年徐冠刻本．《四库全书存目丛书》集部二四．济南：齐鲁书社，1997年．页512．
- ［明］刘崧撰．《槎翁文集》卷九．北京大学图书馆藏明嘉靖元年徐冠刻本．《四库全书存目丛书》集部二四．济南：齐鲁书社，1997年．页490．
- 叶盛于《水东日记》中转引理学家黄容《江雨轩诗序》云：“近世有刘崧者，以一言断绝宋代，曰：‘宋绝无诗。’”（《水东日记》卷十四《录诸子论诗序文》．文渊阁四库全书本．）
- ［明］陈谟撰．《海桑集》卷六《郭生诗序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］陈谟撰．《海桑集》卷六．文渊阁四库全书本．
- ［明］陈谟撰．《海桑集》卷五《仲氏斐稿序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］梁寅撰．《玉笥集序》．［明］邓雅撰．《玉笥集》．文渊阁四库全书本．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一六九《槎翁诗集八卷》．北京：中华书局，2003年．页1467．
- ［清］朱彝尊著．姚祖恩编．黄君坦校点．《静志居诗话》卷二．北京：人民文学出版社，1990年．页37．
- ［清］沈德潜撰．［清］周准编．《明诗别裁集》卷二．上海：上海古籍出版，1979年．页33．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一六九《海桑集十卷》．北京：中华书局，2003年．页1476．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一六九《槎翁诗集八卷》．北京：中华书局，2003年．页1467．
- ［明］刘珝撰．《古直先生文集》卷九《进士题名记》．北京图书馆藏明嘉靖三年刘
刻本．《四库全书存目丛书》集部三十六．济南：齐鲁书社，1997年．页72． - ［明］黄佐撰．《翰林记》第二册卷十一《正文体》．王云五主编．《丛书集成初编》．上海：商务印书馆，1936年．页141—142．
- ［明］黄佐撰．《翰林记》第二册卷十一《禁异说》．王云五主编．《丛书集成初编》．上海：商务印书馆，1936年．页147．
- ［明］廖道南撰．《殿阁词林记》卷十三、十四．文渊阁四库全书本．
- 孟森著．《明史讲义》．北京：中华书局，2006年．页65．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一六九《大全集十八卷》．北京：中华书局，2003年．页1471—1472．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第三卷文后稿卷之十三《书杏园雅集图卷后》．长沙：岳麓书社，1985年．页197．
- ［明］丘浚撰．《重编琼台稿》卷九《刘草窗诗集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］罗玘撰．《圭峰集》卷一．文渊阁四库全书本．罗玘（1447—1519），字景鸣，号圭峰，学者称圭峰先生，江西南城睦安乡磁圭人。明中叶著名学者、文学家。成化二十二年（1486），乡试第一，时称“解元”。第二年考中进士，被选为庶吉士，授翰林院编修，进侍读。博学好古文，务为奇奥。著有《圭峰文集》18卷，《续集》14卷，《类说》2卷及《圭峰奏议》等。
- ［清］张廷玉等撰．《明史》卷七十二《职官一》．北京：中华书局，1974年．页1729．
- ［明］廖道南撰．《殿阁词林记》卷九．文渊阁四库全书本．
- ［清］张廷玉等撰．《明史》卷七十二《职官一》．北京：中华书局，1974年．页1734．
- ［清］张廷玉等撰．《明史》卷一百九《宰辅年表一》．北京：中华书局，1974年．页3305．
- ［明］廖道南撰．《殿阁词林记列传》．周骏富辑．《明代传记丛刊·学林类⑮》．台北：明文书局，1991年．页8—9．
- ［清］张廷玉等撰．《明史》卷七十《选举二》．北京：中华书局，1974年．页1701—1702．
- 赵贞吉在《刘文简公文集后叙》中曾追忆成化间故实：“是时诸司勤于案牍，止重吏事，至著作尽诿曰：‘此翰林事，非吾业。’虽诸翰林亦曰：‘文章，吾职也，而不让。’”（［清］黄宗羲编．《明文海》第三册卷二三七．北京：中华书局，1987年．页2435．）明代前期进士授官以后，除少数进入翰林，在部曹者一般专致吏务，限制与文学的交涉；而庶吉士进学翰林院特加修文学，并留翰林后以执掌翰墨为职。可参阅黄卓越《明永乐至嘉靖初诗文观研究》（北京：北京师范大学出版社，2001年．页18—21）。
- ［明］刘定之撰．《南郭子诗序》．［清］黄宗羲编．《明文海》第三册卷二五九．北京：中华书局，1987年．页2708．
- ［明］陆深撰．《俨山集》卷四十．文渊阁四库全书本．
- 黄卓越著．《明永乐至嘉靖初诗文观研究》．北京：北京师范大学出版社，2001年．页3．
- ［明］焦竑撰．《玉堂丛语》卷七《赏誉》．北京：中华书局，1981年．页226．
- ［明］杨士奇著、刘伯涵/朱海点校．《东里文集》．北京：中华书局，1998年．页36．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷文前稿卷之九《倪文僖公集序》．长沙：岳麓书社，1985年．页128．
- ［明］倪谦撰．《倪文僖集》卷十六《艮庵文集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］杨士奇著、刘伯涵/朱海点校．《东里文集》卷五《玉雪斋诗集序》．北京：中华书局，1998年．页63．
- ［明］金幼孜撰．《金文靖集》卷十《书南雅集后》．文渊阁四库全书本．
- ［明］李时勉撰．《古廉文集》卷二《车驾幸学礼仪记》．文渊阁四库全书本．
- ［明］杨士奇撰．《东里续集》卷十五《题东里诗集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］杨士奇撰．《东里续集》卷十五《杏园雅集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］杨士奇撰．《东里续集》卷十五《东山燕游诗序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］杨士奇撰．《东里续集》卷十五《蓝溪钓隐诗序》．文渊阁四库全书本．
- 黄卓越著．《明永乐至嘉靖初诗文观研究》．北京：北京师范大学出版社，2001年．页39．
- ［明］杨士奇著、刘伯涵/朱海点校．《东里文集》卷四《胡延平诗序》．北京：中华书局，1998年．页46．
- ［明］梁潜撰．《泊庵集》卷五《雅南集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］金幼孜撰．《金文靖集》卷八《吟室记》．文渊阁四库全书本．
- ［明］丘浚撰．《重编琼台稿》卷九《尚约先生集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］倪谦撰．《倪文僖集》卷十九《盘泉诗集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］金幼孜撰．《金文靖集》卷六《师子赋·序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］丘浚撰．《重编琼台稿》卷十五《寿夏太常八十岁诗序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］王直撰．《文敏集原序》．［明］杨荣撰．《文敏集》．文渊阁四库全书本．
- ［明］彭时撰．《杨文定公诗集序》．［清］黄宗羲编．《明文海》第三册卷二六〇．北京：中华书局，1987年．页2724．
- ［明］黄佐撰．《翰林记》第一册卷一《职掌》．王云五主编．《丛书集成初编》．上海：商务印书馆，1936年．页3．
- ［明］丘浚撰．《重编琼台稿》卷十一《送侍读学士徐先生掌南京翰林院序》．文渊阁四库全书本．
- ［清］孙承泽撰．《春明梦余录》卷三十二《翰院考》．北京：北京古籍出版社，1992年．页482．
- ［明］黄佐撰．《翰林记》第二册卷十一《应制诗文》．王云五主编．《丛书集成初编》．上海：商务印书馆，1936年．页142—144．
- ［明］杨士奇撰．《三朝圣谕录》中．［明］邓世龙辑．许大龄/王天有主点校．《国朝典故》中册卷之四十六．北京：北京大学出版社，1993年．页1082—1083．
- ［明］杨士奇撰．《东里续集》卷十四《王忠文公集序》．文渊阁四库全书本．
- ［明］陈敬宗撰．《澹然先生集》卷四《大理寺卿李公文集序》．浙江图书馆藏清抄本．《四库全书存目丛书》集部二十九．济南：齐鲁书社，1997年．页373．
- ［清］钱谦益著．《列朝诗集小传》乙集《杨少师荣》．上海：上海古籍出版社，1983年．页163．
- ［清］钱谦益著．《列朝诗集小传》乙集《杨少师士奇》．上海：上海古籍出版社，1983年．页162．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一百七十《抑庵集十三卷、后集三十七卷》．北京：中华书局，2003年．页1485．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一百七十《杨文敏集二十五卷》．北京：中华书局，2003年．页1484．
- 黄卓越著．《明永乐至嘉靖初诗文观研究》．北京：北京师范大学出版社，2001年．页23．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷文前稿卷之九《倪文僖公集序》．长沙：岳麓书社，1985年．页129．
- ［明］叶盛撰．《菉竹堂稿》卷五《东里续集序》．山东省图书馆藏清初抄本．《四库全书存目丛书》集部三十五．济南：齐鲁书社，1997年．页261．
- ［明］梁兰撰．《畦乐诗集》卷首．文渊阁四库全书本．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一七〇《怀麓堂集一百卷》．北京：中华书局，2003年．页1490．
- ［清］沈德潜撰．［清］周准编．《明诗别裁集》卷三．上海：上海古籍出版，1979年．页59．
- 正统五年（1440）杨荣病逝；杨士奇因儿子杀人引咎请辞，逝于正统八年（1443）；杨溥居内阁重臣之位，行事谨慎圆滑，不能果决直断，正统十一年（1446）卒。
- ［明］刘珝撰．《古直先生文集》卷六《策问》．北京图书馆藏明嘉靖三年刘
刻本．《四库全书存目丛书》集部三十六．济南：齐鲁书社，1997年．页42． - ［明］丘浚撰．《重编琼台稿》卷八．文渊阁四库全书本．
- ［明］陆深撰．《俨山集》卷八十五《策（癸亥南监季考）》．文渊阁四库全书本．
- ［明］黄佐撰．《翰林记》第二册卷十一《禁异说》．王云五主编．《丛书集成初编》．上海：商务印书馆，1936年．页147．
- 黄卓越著．《明永乐至嘉靖初诗文观研究》．北京：北京师范大学出版社，2001年．页87．
- 黄佐《公署教习》载：“庶吉士在外公署教习，始自正统初年。”（《翰林记》页39）另顾清《翰林院书室壁记》记庶吉士的读书地点有三变：“盖自文华而旧馆，自旧馆而外署，凡三徙而居乃定。”（［明］顾清撰．《东江家藏集》卷二十一．文渊阁四库全书本．）即洪武于文华堂，永乐在旧史馆，正统移至公署．
- ［明］黄佐撰．《翰林记》第一册卷四《公署教习》．王云五主编．《丛书集成初编》．上海：商务印书馆，1936年．页40．
- ［明］黄佐撰．《翰林记》第一册卷四《公署教习》．王云五主编．《丛书集成初编》．上海：商务印书馆，1936年．页40．
- 当然也有对诗文充满兴趣的庶吉士，如天顺八年（1464）庶吉士谢铎“自视才不过人，在翰林学诗时，自立程课，限一月为一体，如此月读古诗，则凡官课及应答诸作，皆古诗也。”（［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷《怀麓堂诗话》．长沙：岳麓书社，1985年．页551．）
- ［明］何良俊撰．《四友斋丛说》卷二十六《诗三》．北京：中华书局，1959年．页234．
- ［明］焦竑撰．《玉堂丛语》卷七《恬适》．北京：中华书局，1981年．页232．
- ［明］杨士奇著、刘伯涵/朱海点校．《东里文集》卷五《西城宴集诗序》．北京：中华书局，1998年．页75．
- ［明］黄佐撰．《翰林记》第三册卷二十《节会唱和》．王云五主编．《丛书集成初编》．上海：商务印书馆，1936年．页351．
- ［明］倪岳撰．《青溪漫稿》卷十六《翰林同年会图记》．文渊阁四库全书本．
- ［明］刘珝撰．《古直先生文集》卷九《进士题名记》．北京图书馆藏明嘉靖三年刘鈗刻本．《四库全书存目丛书》集部三十六．济南：齐鲁书社，1997年．页71—72．
- 黄卓越在其《明永乐至嘉靖初诗文观研究》一书中将这种新变称为“技术化倾向”，笔者认为不妥，从日后科试发展来看，制义的变化更多表现在由简而繁、纵横开阖，即文学性的加强，如正德十二年（1517）丁丑科顾清撰《会试录后序》载：“场屋之士，操笔议论，动数千言，皆煜然成章。虽经义之文，亦充溢四出，贯穿百家，若不可穷者，其务为新奇。”（《东江家藏集》卷二十．文渊阁四库全书本）而将“文学化”目为“技术化”似有不恰切之处。
- ［明］丘浚撰．《重编琼台稿》卷八．文渊阁四库全书本．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第三卷文后稿卷之二《会实录序》．长沙：岳麓书社，1985年．页19．
- ［清］沈德潜撰．［清］周准编．《明诗别裁集》卷三．上海：上海古籍出版，1979年．页75．
- 关于茶陵派活动时间的具体上、下线，学界说法不一，廖可斌《茶陵派与复古派》认为：“茶陵派形成的上限，当即在弘治八年左右……虽然茶陵派的许多成员嘉靖年间尚在世，但该派的文学宗尚比较流行的状况在正德中已告结束，而它最为盛行的时间则止于弘治末，前后约十余年。”（《求索》.1991年第2期．）司马周《茶陵派研究》认为：“茶陵派的雏形始以天顺八年（1464）李东阳殿试得二甲第一，入翰林院为庶吉士，奉诏受业于刘定之、柯潜为标志。……以李东阳致仕的这一年即正德七年（1512）作为茶陵派活动时间的下限。”（南京师范大学2003年博士论文．页21．）薛泉《论茶陵派之成立》则认为：“其形成之时间上限当在成化九年左右，至迟不晚于成化十三年左右。”（《湖南大学学报（社会科学版）》.2010年第3期．）本文取大概的一个时间段为茶陵派的活跃期，即成化末至正德初。
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷文前稿卷之九《倪文僖公集序》．长沙：岳麓书社，1985年．页128．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷《怀麓堂诗话》．长沙：岳麓书社，1985年．页532．
- ［明］陈献章撰．孙通海点校．《陈献章集》上册卷一《次王半山韵诗跋》．北京：中华书局，1987年．页72．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷《怀麓堂诗话》．长沙：岳麓书社，1985年．页529．
- 陈文新著．《从台阁体到茶陵派——论山林诗的特征及其在明诗发展史上的意义》．《文学遗产》.2008年第3期．页89．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一九六《怀麓堂诗话一卷》．北京：中华书局，2003年．页1792．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷《怀麓堂诗话》．长沙：岳麓书社，1985年．页532．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷《怀麓堂诗话》．长沙：岳麓书社，1985年．页535．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷《怀麓堂诗话》．长沙：岳麓书社，1985年．页548．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一九六《怀麓堂诗话一卷》．北京：中华书局，2003年．页1792．
- ［明］林俊撰．《见素集》卷七《王南郭诗集序》．文渊阁四库全书本．
- 廖可斌著．《明代文学复古运动研究》．北京：商务印书馆，2008年．页53．
- ［清］永瑢等著．《四库全书简明目录》卷十八集部六别集类五．上海：上海古籍出版社，1985年．页785．
- ［清］张廷玉等撰．《明史》卷二百八十五《列传第一百七十三·文苑一》．北京：中华书局，1974年．页7307．
- 关于李东阳通达的诗法观，参见第三章第二节。
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一七〇《怀麓堂集一百卷》．北京：中华书局，2003年．页1490．
- ［明］顾璘撰．《凌谿朱先生墓碑》．［明］朱应登撰．《凌谿先生集》．中国社会科学院文学研究所藏明嘉靖刻本．《四库全书存目丛书》集部五一．济南：齐鲁书社，1997年．页497．
- 邵宝（1460年—1527年），字国贤，号泉斋，别号二泉，江苏无锡人。成化二十年（1484年）进士。授许州知州，历户部员外郎、郎中。历为江西提学副使，修白鹿书院学舍以处学者。后进浙江按察使、右布政使，转为湖广布政使。正德四年（1509年），迁右副都御史，总督漕运。时刘瑾擅政，邵宝入京绝不与通，遂被劾致仕。刘瑾败亡，起邵宝为贵州巡抚。未几，升户部侍郎。改左侍郎。又命兼左佥都御史，处置粮运。拜南礼部尚书，恳辞不就。嘉靖初（1522年）起复前职，仍辞去。卒赠太子太保，谥文庄。储瓘（？—1513），字静夫，号柴墟，泰州（今江苏泰州）人。成化二十年（1484）进士，正德中为南京吏部左侍郎。谥文懿。
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十九．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］皇甫汸撰．《徐文敏公集序》．［清］黄宗羲编．《明文海》第三册卷二四二．北京：中华书局，1987年．页2509．
- ［明］崔铣撰．《洹词》卷十一《三仕集·漫记（九条）》．文渊阁四库全书本．
- ［明］徐九皋撰．《刻孟有涯集序》．［明］孟洋撰．《孟有涯集》．福建省图书馆藏明嘉靖十七年王廷相等刻本．《四库全书存目丛书》集部五八．济南：齐鲁书社，1997年．页122．
- ［明］何乔远辑．《名山藏列传》（五）．周骏富辑．《明代传记丛刊·名人类②》．台北：明文书局，1991年．页18．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十二．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷十五．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］徐祯卿撰．《迪功集》卷三．文渊阁四库全书本．
- ［明］徐祯卿撰．《迪功集》卷四．文渊阁四库全书本．
- ［明］王九思撰．《渼陂续集》卷下《刻太微后集序》．清华大学图书馆藏明嘉靖十二年王献等刻二十四年翁万达续刻崇祯十三年张宗孟修补本．《四库全书存目丛书》集部四八．济南：齐鲁书社，1997年．页238．
- ［明］康海撰．《对山集》卷十三《何仲默集序》．北京师范大学图书馆藏明嘉靖二十四年吴孟祺刻本．《四库全书存目丛书》集部五二．济南：齐鲁书社，1997年．页430．
- ［明］王廷相撰．王孝鱼点校．《王氏家藏集》卷二十三《李空同集序》．《王廷相集》第二册．北京：中华书局，1989年．页423．
- ［明］陆深撰．《俨山集》卷五十一《送光禄卿张南山先生致政序》．文渊阁四库全书本．
- 左东岭著．《王学与中晚明士人心态》．北京：人民文学出版社，2000年．页129．
- ［明］王献撰．《跋渼陂先生集》．［明］王九思撰．《渼陂集》．清华大学图书馆藏明嘉靖十二年王献等刻二十四年翁万达续刻崇祯十三年张宗孟修补本．《四库全书存目丛书》集部四八．济南：齐鲁书社，1997年．页1．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十二．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- 七子中除康海以状元之姿身居翰林外，王九思、王廷相虽初被选为翰林院庶吉士，但不久即分别被任礼部郎中、兵科给事中等职，居于翰林的时间不长，其余四人皆郎署中人。
- 陈书录著．《明代诗文的演变》．南京：江苏教育出版社，1996年．页198．
- ［明］王世贞撰．罗仲鼎校注．《艺苑卮言校注》卷六·一四．济南：齐鲁书社，1992年．页300．
- ［明］胡应麟撰．《诗薮》续编卷一．上海：上海古籍出版社，1958年．页345．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷四十七．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［清］朱彝尊著．姚祖恩编．黄君坦校点．《静志居诗话》卷七．北京：人民文学出版社，1990年．页182．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一五三《击壤集二十卷》．北京：中华书局，2003年．页1322．
- ［明］吕怀撰．《定山庄先生祠田记》．［明］庄昶撰．《定山集》．《金陵丛书》丁集．蒋氏慎修书屋校印，1914年．
- ［清］永瑢等撰．《四库全书总目》卷一七〇《白沙集九卷》．北京：中华书局，2003年．页1487．
- ［明］陈献章撰．孙通海点校．《陈献章集》上册卷二《与张廷实主事》其三．北京：中华书局，1987年．页161．
- ［明］陈献章撰．孙通海点校．《陈献章集》上册卷二《与汪提举》．北京：中华书局，1987年．页203．
- ［明］陈献章撰．孙通海点校．《陈献章集》上册卷四．北京：中华书局，1987年．页278．
- ［明］王世贞撰．罗仲鼎校注．《艺苑卮言校注》卷五·一三．济南：齐鲁书社，1992年．页256．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十二．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［清］陈田撰．《明史纪事》乙签卷十二．上海：上海古籍出版社，1993年．页782．
- 陈书录著．《明代诗文的演变》．南京：江苏教育出版社，1996年．页192．
- ［明］王献撰．《跋渼陂先生集》．［明］王九思撰．《渼陂集》．清华大学图书馆藏明嘉靖十二年王献等刻二十四年翁万达续刻崇祯十三年张宗孟修补本．《四库全书存目丛书》集部四八．济南：齐鲁书社，1997年．页1．
- ［明］王九思撰．《渼陂续集》卷中《明翰林院修撰儒林郎康公神道之碑》．清华大学图书馆藏明嘉靖十二年王献等刻二十四年翁万达续刻崇祯十三年张宗孟修补本．《四库全书存目丛书》集部四八．济南：齐鲁书社，1997年．页231．
- ［清］陈田撰．《明史纪事·戊签序》．上海：上海古籍出版社，1993年．页1395．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷四十八．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］何景明撰．李叔毅等点校．《何大复集》卷三十一．郑州：中州古籍出版社，1989年．页551．
- ［明］康海撰．《对山集》卷十四《太徽山人张孟独诗集序》．北京师范大学图书馆藏明嘉靖二十四年吴孟祺刻本．《四库全书存目丛书》集部五二．济南：齐鲁书社，1997年．页442．
- ［明］许宗鲁撰．《凌溪先生集叙》．［明］朱应登撰．《凌溪先生集》卷首．中国社会科学院文学研究所藏明嘉靖刻本．《四库全书存目丛书》集部五一．济南：齐鲁书社，1997年．页381．
- ［明］徐祯卿撰．《谈艺录》．文渊阁四库全书本．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十一《林公诗序》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］徐祯卿撰．《谈艺录》．文渊阁四库全书本．
- ［明］李东阳著．周寅宾点校．《李东阳集》第二卷文后前卷之一《拟恨赋》序．长沙：岳麓书社，1985年．页13．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十二《代同榜序齿录序》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］王廷相撰．王孝鱼点校．《王氏家藏集》卷二十三《李空同集序》．《王廷相集》第二册．北京：中华书局，1989年．页424．
- 徐朔方著．《论前七子》．《杭州大学学报》.1990年第1期．页5—6．
- ［明］王廷相撰．王孝鱼点校．《王氏家藏集》卷二十三．《王廷相集》第二册．北京：中华书局，1989年．页424．
- ［明］王廷相撰．王孝鱼点校．《王氏家藏集》卷二十二．《王廷相集》第二册．北京：中华书局，1989年．页417．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷六十二．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］边贡．《华泉集》卷十四《题空同书翰后》．文渊阁四库全书本．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十《刻阮嗣宗诗序》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十《刻陆谢诗序》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］徐祯卿撰．《迪功集》卷六《与李献吉论文书》．文渊阁四库全书本．
- ［明］何景明撰．李叔毅等点校．《何大复集》卷三十四《海叟集序》．郑州：中州古籍出版社，1989年．页595．
- ［明］何景明撰．李叔毅等点校．《何大复集》卷十四．郑州：中州古籍出版社，1989年．页210—211．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷六十二．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］王廷相撰．王孝鱼点校．《王氏家藏集》卷二十七《寄孟望之》．《王廷相集》第二册．北京：中华书局，1989年．页474．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］王廷相撰．王孝鱼点校．《王氏家藏集》卷二十二《刘梅国诗集序》．《王廷相集》第二册．北京：中华书局，1989年．页417．
- ［明］何景明撰．李叔毅等点校．《何大复集》卷三十四．郑州：中州古籍出版社，1989年．页593．
- ［明］何景明撰．李叔毅等点校．《何大复集》卷三十四．郑州：中州古籍出版社，1989年．页595．
- ［明］何景明撰．李叔毅等点校．《何大复集》卷三十四．郑州：中州古籍出版社，1989年．页594．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷六十二．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］何景明撰．李叔毅等点校．《何大复集》卷三十四．郑州：中州古籍出版社，1989年．页594．
- ［明］康海撰．《对山集》卷十四．北京师范大学图书馆藏明嘉靖二十四年吴孟祺刻本．《四库全书存目丛书》集部五二．济南：齐鲁书社，1997年．页443．
- 黄卓越著．《明永乐至嘉靖初诗文观研究》．北京：北京师范大学出版社，2001年．页178．
- 关于这种差距和矛盾，详见第六节《在理论与实践间的挣扎——李梦阳对于复古的反思》。
- ［明］杜柟撰．《刻孟有涯集序》．［明］孟洋撰．《孟有涯集》．福建省图书馆藏明嘉靖十七年王廷相等刻本．《四库全书存目丛书》集部五八．济南：齐鲁书社，1997年．页121—122．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷六十二．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］徐祯卿撰．《谈艺录》．文渊阁四库全书本．
- ［明］徐祯卿撰．《谈艺录》．文渊阁四库全书本．
- ［明］王廷相撰．王孝鱼点校．《王氏家藏集》卷二十七．《王廷相集》第二册．北京：中华书局，1989年．页503．
- 廖可斌著．《明代文学复古运动研究》．北京：商务印书馆，2008年．页124．
- ［明］王廷相撰．王孝鱼点校．《王氏家藏集》卷二十七．《王廷相集》第二册．北京：中华书局，1989年．页503—504．
- ［清］钱谦益著．《列朝诗集小传》丙集《李副使梦阳》．上海：上海古籍出版社，1983年．页311．
- ［明］王廷相撰．王孝鱼点校．《王氏家藏集》卷二十七《答仇时茂》．《王廷相集》第二册．北京：中华书局，1989年．页493．
- ［明］王世贞撰．罗仲鼎校注．《艺苑卮言校注》卷六·二〇．济南：齐鲁书社，1992年．页305．
- 廖可斌著．《明代文学复古运动研究》．北京：商务印书馆，2008年．页164．
- ［明］王廷相撰．王孝鱼点校．《王氏家藏集》卷二十三《李空同集序》．《王廷相集》第二册．北京：中华书局，1989年．页423．
- ［明］王世贞撰．罗仲鼎校注．《艺苑卮言校注》卷六·一五．济南：齐鲁书社，1992年．页301．
- ［清］张祖同辑．《李空同诗集》附录《诸家评论》．《弘正四杰诗集》．清光绪二十一年（1895）长沙张氏湘雨楼刻本．
- ［明］黄省曾撰．《五岳山人集》卷三十《寄北郡宪副李公梦阳书一首》．南京图书馆藏明嘉靖刻本．《四库全书存目丛书》集部九四．济南：齐鲁书社，1997年．页782．
- ［明］何景明撰．李叔毅等点校．《何大复集》卷三十二．郑州：中州古籍出版社，1989年．页575．
- 廖可斌著．《明代文学复古运动研究》．北京：商务印书馆，2008年．页127．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十《刻陆谢诗序》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十六《章园饯会诗引》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- 见于［明］李梦阳撰．《空同子集》卷六十二《附书二首》之二．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷六十二《再与何氏书》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷六十二《答吴瑾书》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］胡应麟撰．《诗薮》续编卷二．上海：上海古籍出版社，1958年．页351．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十一《梅月先生诗序》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- “晚年悔悟”之说始自郭绍虞，其在《中国历代文论选》中评李梦阳《诗集自序》一文时说：“当李、何论争之时，正是他予圣自雄之日，可是到了晚年，心气渐平，回头猛省，自然也就有所彻悟了。”（《中国历代文论选》第三册．上海：上海古籍出版社，2001年．页58．）另参阅廖可斌著《关于李梦阳的“晚年悔悟”问题——前七子文学理论研究之一》（《文艺理论研究》.1991年第2期．）
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十六．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］李梦阳撰．《诗集自序》．《李氏弘德集》卷首．明刊本，上海图书馆藏．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷五十一《张生诗序》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［明］李梦阳撰．《李氏弘德集》卷六．明刊本，上海图书馆藏．
- ［明］李开先撰．《词谑》第二七．中国戏曲研究院编．《中国古典戏曲论著集成》第三集．北京：中国戏曲出版社，1959年．页286．
- ［明］李梦阳撰．《空同子集》卷六十六《外篇二·论学上篇第五》．明万历三十年（1602）邓云霄刻本．上海师范大学图书馆藏．
- ［宋］朱熹注．《诗集传》．北京：中华书局，1958年．页2．
- 郭绍虞著．《中国历代文论选》第三册．上海：上海古籍出版社，2001年．页57．
