埃马德
Pierre-Laurent Aimard，1957—
1957年9月6日出生于里昂，埃马德5岁学习钢琴，7岁进入里昂音乐学院，12岁进入巴黎高等音乐学院跟萝丽欧学习，后也于伦敦跟库修学习。1973年他得到梅西安钢琴大赛冠军，四年后更受布列兹邀请加入当代乐集（Ensemble Inter Contemporain），担任该团独奏家长达十八年，深受国际瞩目。埃马德曲目多元，技巧精湛出众，对当代作品贡献良多，和多位当代作曲家皆有合作，曾为布列兹、斯托克豪森与利盖蒂等人作品作世界首演，和利盖蒂的合作更是著名。除了教学，近年来埃马德也担任音乐节总监并尝试指挥，多方拓展音乐活动。
关键字：萝丽欧（演奏、教学） 梅西安 库修 库尔塔克 音乐是文化的深层体现当代音乐 布列兹 斯托克豪森 利盖蒂（练习曲、速度、钢琴协奏曲） 标题音乐雅纳切克钢琴奏鸣曲 分析 音乐语言的运用能力 新与旧一样重要
访谈时间、地点：2004年4月，波士顿
焦（以下简称“焦”）：请谈谈您早期学习音乐的历程。
埃马德（以下简称“埃”）：我天生喜欢音乐。我从小在家里弹钢琴，没人强迫我，就是喜欢在钢琴上“玩”，想要学音乐完全是我个人的意愿。我5岁开始向一位年仅18岁的老师乐薇儿（Geneviève Lièvre）学习。她不是钢琴家，而是多才多艺的音乐家。她在乐团里演奏长笛，也会演奏管风琴，还为剧院写作戏剧音乐。她是新音乐的拥护者，对音乐有相当全面的认识。当她教我钢琴，不只是教演奏，还传授我许多当代音乐、世界音乐以及剧场的信息与知识。这给予我十分宽广的视野，让我从小就知道当代音乐与表演艺术的发展，而不只是学习以往的音乐作品而已。我7岁进入里昂音乐学院，但仍和乐薇儿继续学习，12岁得到一等奖毕业，随即进入巴黎高等音乐学院。
焦：您在巴黎高等则和萝丽欧学习。
埃：事实上我是和萝丽欧与梅西安两人学习。即使我才12岁，梅西安邀请我与他们夫妻一同旅行。我参加许多他的排练，也和他上了许多课，音乐生活极为充实。我喜欢多方面涉猎音乐，因此当我毕业时，我共得到钢琴、室内乐、和声、对位四项一等奖。
焦：您也自此开始演奏生涯。
埃：是的，但我没有停止学习。我和梅西安与萝丽欧学到很多；萝丽欧是梅西安与20世纪音乐权威，她的法国曲目也很精到，但我也希望听听不同的观点与传统，因此我自1978年起向住在伦敦的库修夫人学习四年。她是施纳贝尔的学生，精通莫扎特、贝多芬、舒曼、舒伯特等德奥曲目。我住在巴黎，一方面开展演奏事业，一方面往返于伦敦与巴黎之间持续学习。之后，我到布达佩斯向库尔塔克学习。他当时还没那么有名，但音乐的知识与见解已让我佩服不已。同时，我也向指挥西蒙学音乐分析。此外，由于我希望自己能尽可能学到各个钢琴演奏传统，我还至莫斯科数次，希望能向俄国钢琴学派大师学习。
焦：所以您可谓有计划地学习法国、德奥、现代、东欧与俄国曲目与演奏传统。如此用心在今日都很罕见，更何况当年旅行并不如今日方便，至东欧与苏联更有政治因素干扰。您为何如此坚持学习各个钢琴学派呢？
埃：因为各地文化不同，而音乐是文化的深层体现。我认为如欲适切地表现各式音乐，回答音乐中所呈现的文化问题，就必须深入各个演奏与音乐传统，尽可能接受多方教育。这就像学习语言一样，不同作曲家像是不同语言。我当然可以在法国向法国老师学德文和俄文，但若有机会，为何不到这些国家，或是向这些“母语”使用者学习呢？况且这样看音乐，我觉得也更为精彩而有趣，而非仅以单一观点来看所有的作品，而能从各个面向综合研究。
焦：您在莫斯科和谁学习？
埃：我本来想和米尔斯坦学，但他过世了。后来我弹给巴什基洛夫听，他听了我的演奏，却建议我不要再找老师。我那时26岁，他认为我已能自己学习，独立思考音乐。他的建议给我很大的启示。在遍访名家学习各派传统与技巧后，我以一年半的时间让自己归零，重新思考自己的演奏技巧，自己和乐器的关系，以及自己的音乐观与演奏态度。这段自我探索的过程相当辛苦，充满自我挑战与质疑，却也是我人生最为关键的历程。后来，我终于建立属于我自己的钢琴技巧和音乐思考，在学遍各家之言后提出融会整合的心得。
焦：这真是令人敬佩的学习之旅。现在很多年轻音乐家心里只有比赛与名利，毫不考虑学习。听众也越来越堕落，只看名声而不听音乐。
埃：这真是非常危险，也是我和许多同行所担忧的现象。音乐的内涵来自音乐家对音乐的思考与涵养，并非比赛。技巧训练固然重要，但真正决定音乐表现的仍是音乐家的思想、个人特质以及其所欲传达的讯息与理念。音乐家唯有用心于此，才可能在深入作品之余同时不露痕迹地表现自我。
焦：可否请您多谈谈萝丽欧的教学与演奏？
埃：萝丽欧师承齐亚皮（Marcel Ciampi，1891—1980）与列维，自然继承到法国演奏传统，但她相当个人化的演奏却不能以传统视之。这来自她的强烈个性，也来自当代作曲家的影响。梅西安影响她的演奏甚剧，但就我观察，布列兹也深深影响她。她拥有极为杰出的手指技巧，但更知道如何运用全身力道演奏。最特别的是她能创造出惊人的音响层次，在当代曲目尤其有绝佳效果。在教学上，她能清晰地分析各种层次与效果的演奏方法，总令我获益匪浅。
焦：不过您在十几岁就演奏梅西安最为困难的曲目，我好奇您当初如何克服作品所要求的艰深技法。萝丽欧是否发展出独特的技巧体系以面对当代音乐的要求？或者反过来说，研究现代作品后，在您演奏古典和浪漫派作品时，是否曾产生技巧适用上的冲突？
埃：我想这也正是萝丽欧教学的长处。遇到这些刁钻技巧，如果一味硬练，的确可能对身体造成伤害。因此，钢琴家更应该思考如何运用身体来引导音乐的情感与能量，学习使身体顺应音乐的技巧。萝丽欧的演奏绝不机械化，而是有机性地运用身体。她的技巧也反过来影响梅西安的钢琴音乐，使之愈来愈自然。如果钢琴家能学到自然的表现方式与技巧，演奏梅西安必然毫无问题，甚至较演奏贝多芬更为顺手。不只演奏梅西安如此，我认为演奏者不只需要掌握不同风格，还必须为各个作曲家设计出不同的技巧和音响，就其特质表现。以演奏梅西安的技巧演奏肖邦，会是可怕的灾难，反之亦然。
焦：您的曲目正反映您广博的涉猎，但您最为人熟知的还是在现代与当代音乐的诠释。
埃：我一直认为演奏当代作曲家是我作为钢琴家的职责。在我成长的时代，很多人不以为然，但我认为忽视当代音乐是既不公平也很危险的态度。毕竟，演奏当代音乐能让我们接触仍在世的作曲家，向他们学习。只演奏作品却不亲近其创造者，自然危险。由于当代音乐较不受重视，我更是优先演奏它——但这不表示我不演奏其他作品。忽视当代作品固然危险，忽视昔日创作也一样危险。音乐家不能看前不顾后，忽视形成当代作品的根源与传统。传统和现代一样重要，唯有兼容并蓄才能达到平衡，形成全面的音乐观。
焦：可否请您谈谈和当代作曲大师们的友谊与学习？
埃：我很庆幸能在年幼之时就认识梅西安，从他身上得到用之不尽的启示。我甚至能说他的音乐是我的“母语”。此外，我认识他的时候，他可是非常和蔼可亲的长辈。梅西安并非永远都那么和善，我很高兴能在那段时间认识他。布列兹也对我影响重大。我小时候就是他的乐迷。我还记得9岁那年，我要求父亲专程带我到日内瓦，只为听一场布列兹指挥。那时他还被放逐，在法国根本听不到他的演出。我11岁更和父亲赶到拜罗伊特音乐节，亲聆他传奇性的《帕西法尔》。不过，我那时和布列兹的会面只限于到后台要签名，直到19岁我才终于真正认识他。他听了我的演奏，邀请我和他巡回演出，甚至出任当代乐集的创始成员。因此，我不但能和布列兹一起工作，更能与一群杰出音乐家共同演奏当代音乐。
焦：您那时的工作量大吗？
埃：我并没有接受全职，因为我还很年轻，不能将所有心神放在单一领域。我将时间分成三份，分别花在当代音乐、传统曲目、自我学习与拓展见闻。现在看来，这段经历大大帮助了我的演奏事业。我得以尽情学习，避免过早展开独奏事业，还可以认识各式各样的人，经历许多有趣而又刺激的演奏，知晓经纪公司与音乐会主办单位的运作模式，观察布列兹如何诠释自己与他人的创作，甚至观察他的创作过程……真可说是一生受用不尽！
焦：在布列兹之后，谁影响您最深？
埃：我在20世纪80年代晚期和斯托克豪森合作了三四年。他个性非常强烈，建筑与音响学都有深刻造诣，对于声音的传递了若指掌。同时，我也回到库尔塔克。布列兹和斯托克豪森的作品结构严密且强而有力，库尔塔克的音乐却十分私密，探索内心的情感。这提供了巧妙的平衡。当然，我和利盖蒂的合作可说最为重要。在我心中，他是完全独立且原创的作曲家，作品虽然严密紧凑，音乐却生意盎然，甚至幽默有趣。他对音色与节奏的研究，更让人大开眼界。利盖蒂给我信心，让我赋予其作品生命。我们一同研究如何表现他的创作，试探各种诠释可能。我也和我同辈的作曲家互相讨论，像英国作曲家本杰明（George Benjamin，1960—）和意大利作曲家斯特罗帕（Marco Stroppa，1959—）等人。我们在文化、智识、感性等方面彼此切磋琢磨，互相激荡出许多新颖的观点。
