“互观”与“反复”的交织：论沈从文小说的叙事话语及其文化内涵
文体的分裂与心态的游移
——沈从文作品的谱系学构成及文化困扰
一 问题的由来：沈从文“文体之谜”的释读纷争之回顾
众所周知，沈从文的作品数量庞大，形态繁多，他最负盛名的是小说，但对散文、戏剧、诗、评论和服饰文化研究等文类的尝试也颇有成就。其散文多沿袭中国古典“地志”与“游记”的体式，语言精练雅致，但突出“我”的视角，具有某些虚构化色彩，因而与古典地志和游记并不完全相同。其戏剧篇幅短小，混合着轻微的怜悯与嘲讽，“拟狂言体”[1]的诙谐与放诞之外，多融入温和的人情，还带有淡淡的宗教意味。其诗歌多脱胎于古典诗词的“艳情体”和《圣经》的“雅歌体”，采用“白话诗”的体式，但借鉴中国古典诗词的词汇、句式和意境，自觉地修正初期白话诗的某种粗率。20世纪30年代的沈从文积极参与“京派”和“海派”的论争，并发起“反差不多运动”，其评论文章也颇为引人瞩目。1949年后，他把对古典与民间的热情完全投入中国服饰史与文化史的研究，从另一个角度回答“新与旧”等问题。
一般认为，“五四”时期的“小说”、“散文”、“戏剧”、“诗歌”等文类很大程度上是源自对国外同类作品翻译体的模拟，借用异质文化因素以完成中国文学从古典形态到现代形态的转变，沈从文的诸种文学尝试也不能完全摆脱这种制约。但是，沈从文与“全盘西化派”论者和某些模拟外国翻译体作品为唯一旨归的作家不同，从创作初期他就着意避开上述文类（译自“novel”、“story”、“romance”、“fiction”的“小说”、译自“essay”的“散文”、译自“poetry”的诗歌、译自“drama”的“戏剧”）的刻板规范。沈从文借用中国古典文学和中国湘西苗族文化的多种资源，采用的创作策略是使中国固有的诗性因素向“文”和“小说”渗透，使“文”与“笔记小说”、“传奇小说”等文体边界模糊、相互交融；部分作品吸纳“苗歌”、“傩戏”、巫医混合的祭祀仪式等民族和地方文化元素，造成一种叙述和“展演”（performance）[2]交错浑融、宁静欢欣的抒情风致。在小说创作中，沈从文放弃了元明清白话小说的“章回体”体式和“说书人”的叙述方式，采纳西方小说的“章节体”，并且常常把作者的笔名赋予小说人物，使“叙述者”、“人物”与“隐含作者”[3]合一的“我”穿插在众多文本中，不断介入小说世界，形成以“我”为中心的叙述体式。另一方面，沈从文的小说又容纳了文言小说（“志怪”、“传奇”与“拟传奇”）对“艳情”主题和体式的钟爱，以及“诗经”、“晚唐诗”和“宋词”（婉约词）的意境情味、民歌乡谣的率真诙谐。[4]与上述形式试验相应，沈从文对古典与民间因素也重新进行了开掘，摒弃其禁欲主义说教，借助“五四”“个人主义”思潮对“爱欲”重新做出阐释，并把它作为创作的核心。
当然，沈从文最有成就也最引人瞩目的还是他的小说。研究沈从文的小说，一个难以回避而又颇具挑战性的问题是：作为“文体家”的沈从文，其文体究竟有什么特质？综观以往研究成果，可以看出论者对此问题众说纷纭，未有最终定论，概而言之，可归纳为三类观点。第一类观点很有代表性，研究者们把沈从文的作品与其生活经历一一对应，在作品中寻求历史的“真实”或个人心理的“真实”；这种观点背后常常潜藏着“传记式阅读”的前提，“写实主义”、“现实主义”或“自叙传小说”、“精神分析学”的解释框架。[5]第二类观点影响也颇为深远，研究者们强调“想象”、“想象力”与“虚构”在沈从文的“笔触”、“叙述”方面的作用，认为它们导致了沈从文作品的“非真实性”；研究者们并注意到沈从文小说风格的“新奇优美”，因“释读话语”的差异分别将之纳入“传奇”（romance）、“田园诗”/“牧歌体”（idyllic）、“抒情诗小说”、“散文化抒情诗小说”、“叙事的诗化”与“抒情的故事化”、“小说的诗化与诗的小说化”等范畴。这类观念背后常常隐含着“浪漫主义”、“象征主义”、“寓言”等解释框架，其具体释读话语又可分为三种次级类型，其一是着眼对外来文体的模拟，其二是强调对中国传统抒情诗元素的吸纳，其三是关注与西方现代小说的呼应。[6]虽然上述两类观点在沈从文的小说研究中影响均非常强大，但是第三类观点也隐约可辨。一些研究者在尊重上述两种判断的同时，已经注意到沈从文自己申明的“存心模仿”：比如《月下小景》与《阿丽思中国游记》等作品，[7]可是由于忽略了“重写”与“重构”对沈从文“民族重组”与“文化重构”的意义，遂对此现象或加以简单否定，或者语焉不详。
沈从文小说的研究者们多在上述前两类观点中“二择其一”、各执一词，分别做出相当有力的论证，采纳第三类观点的研究者则较为少见。这种状况的形成，与20世纪中国文学中源自西方的“写实主义”、“现实主义”、“浪漫主义”、“象征主义”等“释读话语”相继传入、共时存在的独特状况有关。20世纪中国文学中这种“释读话语的多重性”，为研究者们用不同的解释框架研究同一对象，提供了多种可能性。与之相应，沈从文小说的复杂性也是20世纪中国“文学创作的多重性”的集中体现，它们并非对单一外来文学体式的模拟，而是对中国古典文学体式和外来文学体式的“双重模拟”之后、接受双重影响之后诞生的新形式。所以，如果不认真审视这种文学创作形态的复杂性，而只是简单套用既有的、单一的释读话语来解释沈从文的小说，所下断语必然是各执一词、难以切中肯綮的。
二 谱系学分类：沈从文三种小说文体的差异与交融
要想突破这种研究的困境，我认为对沈从文作品的内在谱系进行一番简要梳理是非常必要的前提。在此，我借用米歇尔·福柯的“谱系学方法”作为分析工具。福柯的“谱系学”概念直接源自尼采的《道德谱系学》。“谱系学”，尼采称之为“la généalogie”，注重对研究对象的“被构成的意义”及其“相互关系”（即“谱系关系”）的研究。尼采认为“历史只是‘权力意志’的自由流变……‘解构’与‘重构’是它的双刃剑”；因此谱系学“不同于黑格尔式的辩证法，不主张抽象的综合，而是倡导差异以及差异之间的特定时空关系”，以“异质性”为研究对象。[8]
19世纪末20世纪初，正是中国文学的“解构”与“重构”时代：一方面是精致纯熟的中国古典文学体式的解体，另一方面是中外诸种文体元素的汇聚融合，一切都在“方死方生”之间。沈从文作品的“文体之谜”，亦为此时代之晦暗和复杂的一种体现。以往的研究者只关注沈从文文体的纯形式意义，使用“谱系学”方法揭示诸文体间隐匿的“权力机制”，则可使我们找到认识沈从文不同文体的异质性及其相互关系的新起点。我们知道，“谱系”的一种涵义是历史源流、发展渊源，它关注的是历时的、纵向的连续性问题，下面对沈从文小说三种谱系内部诸因素的分析中也容纳了这种意义；不过“谱系”在这里的主要涵义还是指研究对象的被构成意义及其相互关系，其关注的核心是常常被人们看成一个整体的沈从文作品的三个构成部分的具体特征，及其所形成的分合、对峙、交叉与融合的特定时空关系。因此，历史传承因素只有在融入文本肌体、作为汇聚的元素时才会被关注，这是在把谱系学融入文体分析时需要加以辨析的。
我在此提出如下三个概念（“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”与“经典戏拟重构”），只是为了重新回答本文开头提出的问题：作为文体家的沈从文，其文体究竟有什么特质？在我看来，因为沈从文的作品不是某种单一的、同质的存在，所以其文体很难用一个简单的词来概括。因此，我的做法是把他的作品进行进一步细分，在“小说”、“散文”、“诗歌”、“戏剧”、“评论”与“学术研究”等文类之下，在“创作初期”（1924～1927年）、“创作盛期”（1927～1937年）和“创作后期”（1937～1949年）的作品分期之中，尝试对沈从文各文体的异质性及其相互关系做出阐释。这样，一个问题就变成三个：沈从文的“都市讽刺写实”体小说有什么特质？沈从文的“乡村抒情想象”体小说有什么特质？沈从文的“经典戏拟重构”体小说有什么特质？这三种文体虽然各具明确的特征，也各有其代表性作品，但是它们并非相互隔绝，毫无关系。在沈从文的作品中，我们常常可以发现这三种文体内部的元素重新组合，相互交融，并且也不局限于小说。他的部分散文、白话诗、评论和戏剧等创作也可用这种概念来重新理解。这三种谱系穿越不同文类（小说、散文、诗歌和戏剧）、纵贯沈从文创作的三个时期：在“创作初期”已初见端倪，在“创作盛期”发展完备，在“创作后期”又交叉融合。比如以小说而论，在沈从文的创作后期，就出现了以“都市讽刺写实”体为主导、吸纳了“乡村抒情想象”和“经典戏拟重构”体式部分元素的一种可称为“客厅传奇”的变体。沈从文创作后期的《烛虚》、《七色魇》和《看虹摘星录》等作品，所呈现的正是“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”和“经典戏拟重构”三类文体的新的融合。
在后面的章节中，我会对此做出具体分析，并频繁使用“初期”、“盛期”、“后期”的分期，不再一一注明。
经过初步研究，我发现沈从文小说的三种文体（“文体”的通常涵义是指小说、诗歌、散文、戏剧等四种文学类型，或者是指作品的风格，本文所用的“文体”概念融合了文学类型和作品风格两种涵义，指某种次级文学类型和它的特殊风格）具有如下几种特征。这些特征表明沈从文的小说文体是“有分有合”、“分中有合”的。
“都市讽刺写实”体小说与“乡村抒情想象”体小说，多从当时颇为流行的“日记体小说”、“笔记体小说”和“书信体小说”[9]的叙述方式入手，抒写一个初入城市的“乡下人”的紧张与惶惑。这类作品不断地通过“乡下”与“城里”两种空间和价值观的差异对峙，展示疏离错位的“叙述者”与“人物”当下在城市中的受挫感，而不胜感慨地反顾过去在乡村里的自由欢欣。这样，沈从文的作品就具有了一种别具一格的思维方式：在“城里”和“乡下”两种断裂的空间里，讲述童稚时代的自然天真、完满幸福和青春时代的漂泊无倚、追逐受挫两种截然相反的感觉。这种思维方式和写作策略，使其作品具备了一种独特的时间结构，通过“过去”与“现在”的断裂，为“过去”的自然圆满赋予一种宁静的永恒感，为“现在”的漂泊受挫注入焦灼的动荡感，却切断了时间维度向将来的延续——未来是搁置不论的。这样，就使故事和叙述封闭于“过去”和“现在”之内，很少具体叙述将来；甚至预感中的将来，也只是“过去”与“现在”、“旧”与“新”的交替和循环。这种倾向几乎贯穿沈从文的全部作品，成为一种决定性的潜在因素。有时，这两种对峙的时间结构、空间结构和价值观会相互渗透、相互侵入。研究者常常注意到沈从文作品中的“乡下人”立场和对乡村生活的抒情诗式的、田园诗般的叙述，十分重视沈从文以“边地”、“乡下”与“野性”的价值观对“城市”、“现代”与“知识”的质询或颠覆。这种研究自有其价值，但只注意到问题的一面，问题的另一面却被忽视了。事实上，在沈从文的作品中，“城市”与“现代”也会暗暗侵入乡村抒情诗般的回忆，成为一种辨析城乡差异的透镜。正是这种差异的透镜，为沈从文的“乡村抒情想象”类作品赋予迥然不同的色调。相对于“都市讽刺写实”类作品的焦虑不安，“乡村抒情想象”类作品却呈现一种宁静、永恒和美的超脱色彩。这种视角通常会化为一个兼具“写实性”与“虚构性”的人物进入文本，并成为具体文本的叙述视角。比如《三三》、《湘行散记》等作品中曾经出现过又反复出现在沈从文其他作品中的一个“白面长身的少年”的“我”或“他”。我们很容易辨认出，相对于乡村的价值观，这里的“我”或“他”是一种来自“城市”、“知识”的异质力量，但显然对乡村童稚而天真可爱的少女有着一种模糊的、无法抗拒的诱惑。有时这个“白面长身的少年”被设置成“我”，与叙述者的“我”重合；有时则变成一个具有特定身份的“城里人”，进入乡村。这就是在沈从文作品中的“隐含作者”[10]，他与“都市讽刺写实”类作品中进入都市的“乡下人”一样，是同一个人，都是沈从文作品的“人物”兼“叙述者”，或“人物”兼“隐含作者”。但是，这两种看似对立的身份——“城里的乡下人”和“乡下的城里人”——如何协调呢？这两种看似相反的价值观——公开的乡下人的自卑、自傲，和隐蔽的城里人的自赏、自厌——如何统一呢？这个为众多研究者所忽视的现象，其实隐藏了沈从文作品的一个根本性矛盾：两种叙述者、人物与“隐含作者”合一的“我”——进入城里的受挫自卑的“我”，与在乡下的自由快乐的“我”——的相互冲突。这也是沈从文所反复标榜的“乡下人”立场的内在矛盾。[11]总之，这种叙述策略，既深刻地影响到沈从文上述两类作品的成功，也决定了沈从文小说创作的最后终结。
“经典戏拟重构”在沈从文的小说创作中，有两种表现方式。一种方式是对基督教《圣经》、佛教故事、《诗经》与《楚辞》等中外古典文化经典的模拟，分别采纳基督教的悲悯意识、佛教的执着痴狂、《诗经》的天真无邪、《楚辞》的奔放绵丽等思想特质，通过对古典的“重释”与“重构”把古典叙述引入现代文化语境，作为“近代城市中人”的对比。其中，对基督教的“羔羊”意象、“上帝”视角与“雅歌”文体的吸纳和模拟，对佛教的“爱欲”核心、绵密比喻、叙述语言与模式的借用与戏仿，对《诗经》与《楚辞》的“俗语”化、“民俗”化的模仿与改作，都是卓有成效的。特别是五四新文化运动以来，周作人、江绍原等人对“俗语”与“民俗”的持续关注，为沈从文重新认识“湘西”边地的语言和文化，提供了新的可能性。[12]沈从文用“国风”式的无邪天真来记录“苗歌俗曲”的婉转情态和奔放情欲（《筸人谣曲》、《伐檀今译》），用“楚辞”式的视角来观察叙述“酬神还愿”的歌舞仪式（《还愿——广楚辞之一》）。[13]在20世纪30年代，沈从文在《月下小景》等“经典戏拟重构”体作品中，对佛经故事进行以“爱欲”为核心的“改写”和“重写”，使“改写”和“重写”策略得到充分的展开。沈从文的这种尝试，有力地矫正了“五四”新文化运动中一部分人对“新”、“旧”两个范畴完全断裂、截然对立的偏激理解，通过“古”与“今”的相互观照（“互观”）和相互阐释，寻求其“爱欲精神”的相通之处，进而完成个人和民族的“重构”和“重造”。这虽然有些不合潮流，但也并非没有同调。鲁迅在《故事新编》中对中国上古神话传说的重写和重述，就表现出近似的意趣；虽然鲁迅的本意是为了“挖这些坏种的坟”，其“创世”、“复仇”与“爱欲”诸种话语的交织，也要更为复杂。但如果以“全盘西化派”移植西方文化到中国的主张为参照，沈从文与鲁迅的共同点便立刻显示出来。
不仅如此，“上帝”视角常常会进入“都市讽刺写实”体小说，成为对“近代城市中人”的道德价值进行质询的潜在视角。“雅歌”文体、“诗经化”与“楚辞化”的边地话语、“羔羊”、“鹿”与“猎人”的意象、“诱—拒”或“诱惑—追逐”结构，常常会进入“乡村抒情想象”体小说，赋予它韵散交织的文体、文白交替的语言和潜在的叙述模式。这种较为程式化的意象、行文和叙述结构常常反复出现，甚至会进入沈从文后期“都市写实”类作品的“客厅邂逅”情节中。
“经典戏拟重构”的另一种方式，是对西方小说家作品的戏拟与重构。研究者很容易辨别阿尔方斯·都德和霍桑的作品对《第二个狒狒》、《狒狒的悲哀》和《用A字记录下来的事》的影响，[14]但沈从文只是借用了名称，叙述的却是乡民的淳朴野性和自己的耻辱体验。这种对外来经典的模拟与戏仿，在《阿丽思中国游记》中有进一步发展。“中国”和“西方”、“上海”和“湘西”、“文言”和“白话”、“绅士”和“穷人”、“上帝”和“神”等诸多相互区别、相互对立因素，在《阿丽思中国游记》中交错呈现。研究者多认为这部作品风格混乱，作者沈从文也承认“讽刺”与“沉痛”并存，前者无法使后者化解消融。但是，沈从文创作最初阶段所呈现的“都市写实”、“乡村想象”与“经典重构”诸因素，在对《阿丽思漫游奇境记》的“戏仿”中，相互质疑、相互阐释，进行着艰难的“互观”，从而获得新的意义。在《月下小景》中，我们也很容易辨认出沈从文对《十日谈》讲故事的体式和“爱欲”精神的模拟。正是在这样的叙述框架中，佛教经典《法苑珠林》中零散的寓言故事，在小说中才获得了某种统一性，佛教“说经体”禁欲主义道德训诫的例证，在小说中才会释放其执着爱欲的新义。所以，我们也可以把《月下小景》称作上述两种“经典戏拟重构”方式（“古典经典戏拟”与“外来小说戏拟”）的交融。此后，这种尴尬的“互观”就不再如此集中地呈现于一个作品内部，沈从文对西方经典的模仿，也不再以这样清晰可辨的方式出现，而是更加隐蔽，溶解在作品的内在肌理中。
因此，运用谱系学方法来揭示隐藏在“文体的纯形式意义”背后诸文体间的“权力机制”，则可能使我们对沈从文文体的研究向前推进一步。考虑到沈从文文化心态和小说创作之间的关系，我认为沈从文的作品（散文、诗歌、小说、戏剧）基本上分属于三个不同的谱系：“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”和“经典戏拟重构”，其中尤以小说最为典型。因此，我们可以把沈从文的小说分为三种文体：“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”和“经典戏拟重构”，前两种文体的研究十分充分，第三种文体却始终被研究者忽视。实际上，三者鼎足而立，不可偏废，共同支撑着沈从文的小说世界。（一）所谓“都市讽刺写实”，以“写实”为主，兼具讽刺与感伤两种色彩；从文学渊源看，其讽刺意味相当多地来自林纾的翻译小说和近代中国的讽世小说（如谴责小说），其感伤情绪部分延续了郁达夫的“自叙传小说”和明清“才子佳人”小说。这种小说体式的代表性作品是《第二个狒狒》、《八骏图》与《绅士的太太》等作品。[15]（二）所谓“乡村抒情想象”，兼具浪漫派小说的“想象”、中国古典诗词的“抒情”与中国文言小说的“传情传奇”成分。这种小说体式较为复杂，也最受研究者重视，历来为人肯定的沈从文的“抒情诗”或“牧歌”文体，大多属于这个范畴。一方面，它承袭中国古典传奇（唐代小说的“传奇”、元明戏曲的“传奇”）中“诗性意境”与“俗情谐趣”的参差并置；另一方面，又增加了诗性意境的分量，使之成为小说的主导风格；而“俗情谐趣”话语，则退至边缘，与诗性话语相异相和，成为丰富小说风格和内涵的底色。这种小说体式的代表性作品是《萧萧》、《三三》、《龙朱》、《阿黑小史》、《巧秀与冬生》与《边城》等作品。[16]（三）所谓“经典戏拟重构”，是借用异质力量消解经典的原初叙事，使其在新的视角、时空框架与叙事策略中，进行“重构”与“重释”，从而释放与经典相异的甚至相反的意义。这种小说体式的代表性作品是《阿丽思中国游记》与《月下小景》等作品，在中国现代文学史上与鲁迅的《故事新编》等作品有近似的意趣。[17]
三 沈从文文体背后的“文心”
从这种分析看，沈从文小说文体之所以“有分有合”，与他文化心态上的游移和困扰有关。在“五四”文学革命前后，中国和西方相遇中久已呈现的关键难题——“古今之争”，部分地被置换成“中西之争”。[18]一些人认为“中”即是“古”，“新”即是“西”，他们把“新与旧”这样的时间问题转化成“西与中”这种空间问题，为挽救民族危亡，“破旧立新”，遂主张“全盘西化”。另一些人则固守“中”，排斥“西”。与上述两种把“中”与“西”对立、“古”与“今”隔绝的观念不同，还有一些人既关注近代危局中西方对中国“变革”的强大压力，又对中国的固有价值有所留恋，担心简单地以“西”代“中”会导致中国文化彻底消亡。所以，他们致力于寻求维护中国传统文化连续性的“新”、“变”契机。这样，在文化“疑古”思潮与“守成”思潮之外，便有了“释古”思潮[19]。沈从文的作品从某种意义上看正是对“疑古”思潮的一种反省，虽然他最初的作品也曾不自觉地受到“疑古”思潮的影响。一般而言，“释古”论者并非为了简单地解释古代文化经典，而是要通过对古代的重新理解——“重释”，来参与当下文化的构造——“重构”；他们对于外来文化也是这种态度，既不简单排斥，也不完全照搬，而是“重释”与“重构”。这样，“五四”文学革命前后所发生的“中与西/古与今”的时间问题和空间问题的奇特扭结，就呈现出某种缓释与舒展的可能性；“古代”与“西方”两套阐释话语，在当下的中国也就具有了新的意义。各不相同甚至相互对立的文化因素在这个时空连接点上，互相究诘，互相对话，形成“多元汇聚”的复杂景观，“重释”与“重构”的独特局面。沈从文的作品，只有在此背景上重新加以审视，才能有比较切合实际的理解。
谱系学的介入，为我们提供了一个把沈从文文体细分的工具，可以促使我们认识沈从文文体的复杂构成及其相互关系，也有助于矫正沈从文小说研究中文体形式和文化心态割裂的偏颇。在后面的章节中，我将对“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”与“经典戏拟重构”三种文体的具体作品进行分析，并尝试概括沈从文创作的诗学特征，我称之为“反复的诗学”。“反复的诗学”，由“互观”与“反复”两个范畴构成，后面两章将分别进行详细的论述。概而言之，“反复的诗学”的产生，本质上是由沈从文对新/旧文化和城/乡（西/中）价值的复杂观念和复杂体验决定的，而题材、文体和风格都围绕着这个核心。沈从文对都市文化的抵触与对乡村田园的怀恋，也是这种本质态度的外化。与其他同时代作家不同的是，沈从文较多地容纳与复活了中国文学固有的因素，从初期受西方文化冲击的新奇与困惑，到后来的“城乡互观”、“中外互观”、“古今互观”，再到日后重拾信心，创造出宁静的、永恒般的幻想空间，一种四季循环般的时间感觉和社会秩序，恢复了中国诗美的感知方式，从而获得了独特的价值。
（本文发表于《永远的从文——沈从文百年诞辰国际学术论坛文集》第449～458页，2002年12月，吉首）
[1] 沈从文在创作早期也曾用浅近的文言、俗语与现代语汇杂糅的语言，改写《大唐西域记》中“狐兔猿三兄弟受佛法考验，三弟兔入火焚身”的故事。他采用的体式是“拟狂言体”。沈从文在此把日本狂言的“轻快诙谐”和佛教故事的“执着痴狂”融为一体，成为“近代城中人”的对比和参照。研究者大都了解周作人翻译的日本“狂言剧”对沈从文的戏剧作品体裁和风格的影响，这种戏剧具有结构简单、诙谐轻快的特点。但是，金介甫注意到沈从文的“拟狂言体”对周译日本狂言小剧的模仿，以及与湘西傩戏的关系。他借助凌纯声和芮逸夫的《湘西苗族调查报告》、卫聚贤的《傩》，分析傩戏的“演员与非演员的乡下人混淆”，以及1926年沈从文向外界介绍湘西酬神傩戏戏剧的做法，认为“拟狂言剧”也受到湘西傩戏和娱神仪式的启示（见金介甫《凤凰之子——沈从文传》，傅家钦译，北京：中国友谊出版公司，2000年1月版，第203页）。总而言之，沈从文创作初期的戏剧也可以分为三类：《蒙恩的孩子》、《盲人》与《母亲》为“都市轻喜剧”，《卖糖复卖蔗》、《赌徒》、《刽子手》、《野店》、《鸭子》、《过年》为“乡村轻喜剧”，《三兽窣堵坡》、《羊羔》属“经典戏拟剧”，分别与他小说的三种文体“都市讽刺写实”、“乡村抒情想象”、“经典戏拟重构”相呼应。
[2] “展演”是文化人类学的术语performance的翻译，参见胡台丽的研究论文《文化真实与展演：赛夏、排湾经验》（Cultural Reality and Performance：Saisiat and Paiwan Experiences）：“自从Milton Singer（1972）提出‘文化展演’（cultural performances）的概念并以之作为观察单位以来，不少学者企图透过‘文化展演’进入所研究的文化的核心，触及该文化的基本价值与对真实的看法。无论是真实生活中的祭仪和舞台化的祭仪展演，都是文化展演的重要分析单位。Victor Turner更进一步指出：‘展演类型’不只是反映（reflect）社会体系或文化形貌，它也具有反射的（reflective）和交互的（reciprocal）作用，让人们意识到自身生存的性质与意义（1987：22）。R.Bauman 与C.Briggs（1990）则认为展演提供一个对互动过程作批评性反射之框架（frame）。”《中研院民族学研究所集刊》第84期，1997年秋季，第63页，台北。
[3] 所谓“隐含作者”，是一个争议较多的叙事学和修辞学的术语，申丹曾经撰文辨析它的涵义，大致与M.H.艾布拉姆斯编《欧美文学术语词典》中的“隐遁的作者”（Implied author）（朱金鹏等译，北京：北京大学出版社，1990年11月，第241～242页）概念相同，这个概念是W.C.布斯在《小说修辞学》中创造出来的，“布斯的论点是，这个隐遁的作者是由那个真实的人创造出来的一种理想化、文学化了的形式。与特定的‘第一人称’叙述者一样，‘隐遁的作者’也是虚构整体不可分割的一部分”，其功能在于“劝使读者的想象力毫无保留地默认作品”。在《小说修辞学》“作为潜在作者的可靠叙述者”章节中“成为戏剧化人物的叙述者”和“作者的第二自我”；《汤姆·琼斯中的“菲尔丁”》章节中“菲尔丁的戏剧性替身”、“作者写这本书时创造的这个自我”，菲尔丁创作出来的“以他的名义说话的叙述者”，“菲尔丁的模仿者”章节中“隐含作者”的概念（“一个介入的作者必须以某种方式令人感到有趣，他必须象一个人物那样活着”），与该书对《特里斯特拉姆·香迪》形式统一性效果的获得——“似乎主要在于由讲故事人……戏剧化的叙述人所扮演的角色。他自己以某种方式成为把题材都结合在一起的中心主题”的论述（W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京：北京大学出版社，1987年10月中文版，第239、243、245、248页）。这些论述对我们理解“隐含作者”的概念很有帮助。一般而言，“隐含作者”与作品中的“我”（叙述者或人物）是不同的，但在众多沈从文的作品中，这三类范畴间的距离却非常微妙，常常会产生“同一”或“合一”的幻觉。
[4] 著名海外汉学家普实克（J.Prùšek）曾指出，“沈从文的小说如何受到唐人传奇的影响”，“传奇小说把幻想情节当作平常事来写，而又毫无说教意味，沈从文被这种写法深深吸引，也许沈更喜欢传奇小说把诗歌与叙事融为一体的写法”〔见《东方文学辞典》，第152页，转引自金介甫《凤凰之子——沈从文传》中译本第172页注释(30)〕，参见（徐志摩的《志摩的欣赏》，最早反映了批评家对沈从文作品“想象”与“梦”的特质的关注（《晨报副刊》，1925年11月11日，北京）；苏雪林的《沈从文论》对“想象”也有充分的关注，苏雪林注意到“想象力”与沈从文小说的“新奇优美”的联系，“Romance”与“西洋情歌风味”的渗透，虽然她对其持否定态度（《文学》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“刘西渭”的《〈边城〉与〈八骏图〉》同时注意到《边城》的“田园诗（idyllic）”风味与《八骏图》的“传奇式的性的追求”，又分别把它们归入“理想”、“自然”、“抒情诗”、“情歌”、“清中叶的传奇小说”与“嘲弄”、“绝句”的范畴，最后把它们的主旨统一为“人性”（《文学季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生写于1952～1958年、初版于1961年的《中国现代小说史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），着力于在西方“浪漫主义”的语境下比较沈从文的作品与华滋华斯、叶慈和福克纳对自然与乡土之关切的相似之处，把它归结为“田园视景”，同时也把它放置在“道家纯朴生活”、“自然与纯真的力量”等中国传统文化语境下加以考察，最后高度推崇沈从文“模仿西方的句法成功后的文体”——“具有玲珑剔透牧歌式的文体”。这是夏氏的主要观点，但是他也同样推崇沈从文的“写实的才华”、“印象派手法”与作品的“象征意味”（夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭译，台北：传记文学出版社，1979年9月，第221、225、226页）。严家炎先生在酝酿于1980年代初期的《中国现代小说流派史》中，通过1929年这个时间分界点，把沈从文的作品分为前后两个时期，分别对应“都市生活题材”的“自叙传”作品的“写实性”与“抒情诗笔调”作品的“传奇性”（北京：人民文学出版社，1989年8月，第215～217页）。与此同时，一批年青学者开始在西方文学理论与文学创作背景之下的文体交叉融合，及与西方现代小说的呼应方面研究沈从文的小说。解志熙师的《创造性的综合——论中国现代散文化抒情诗小说》提出“中国现代散文化抒情诗小说”的范畴，用以取代“散文化小说”、“抒情诗小说”、“抒情小说”等概念，把沈从文的小说放置在小说发展的“抒情主导”—“抒情叙事文体”—“记实性”等进化序列之上，作为与茅盾的“社会历史史诗叙事”相对立的文学现象（解志熙：《风中芦苇在思索——中国现代文学的现代性片论》，郑州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24页；参见解志熙《新的审美感知与艺术表现方式——论中国现代散文化抒情小说的艺术特征》，《文学评论》1987年第6期，1987年12月，第66～75页，北京）；吴晓东在1990年代发表的系列论文沿袭此思路作了进一步研究，与钱理群先生重新肯定在“现代抒情小说”（“诗化小说”）的谱系之内沈从文“叙事的诗化”、“抒情的故事化”、“抒情的客观化”、“抒情的抽象化”等试验的价值。而海外汉学家普实克（J.Prušek）的《抒情的与叙事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中国传统文学的主观抒情传统深刻影响了中国现代文学的发展趋向”〔参见陈平原《新文学：传统文学的创造性转化》，“国外汉学家中，普实克（J.Prušek）是最为注重中国现代文学与古典文学的内在联系的，他关于古代中国文学的主观抒情传统深刻影响了中国现代文学的发展趋向这一论述，至今仍是这一学科最为精彩的论断之一”，《二十一世纪》第10期，第94页，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情诗传统”对沈从文小说文体特征的决定性制约（见普实克《东方文学辞典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑶先生在《中国现代文学与古典文学的历史联系》一文中，也肯定“鲁迅小说对中国‘抒情诗’传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系、从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情诗小说的作者，如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人……在对中国传统诗歌的继承这一方面，又显示出了共同的特色”〔《北京大学学报》（哲学社会科学版）1986年第5期，第6页，1986年10月，北京〕。）。关于对“乡歌民谣”及乡土文化的兴趣，沈从文深受20世纪20年代民俗学的影响，特别是受江绍原《端午节竞渡的本义》（《晨报副刊》，1926年2月21～23、25～27、29～31日，北京）、《“盟”、“诅”》（《晨报副刊》，1926年4月12、14、19、21日，北京）等研究的影响，并进而与他的“经典重构”结合起来，辑录《筸人谣曲》（《晨报副刊》1926年12月25、27、29日，1927年8月20、22、23、24、25、26日，北京）、用湘西土语翻译《诗经》（《伐檀今译——用湘西镇筸土语试译》，《文艺风景》第1卷第2期，1934年7月1日，上海）。“民歌乡谣”成分在他的“乡村抒情想象”体小说中也有重要地位，下文有进一步论述。
[5] 参阅署名“唯刚”的《大学与学生》，《晨报副刊》，1925年5月4日，北京。凌宇先生的《从边城走向世界》（北京：三联书店，1985年12月）和《沈从文传》（北京：十月文艺出版社，1988年10月）与金介甫的《凤凰之子——沈从文传》是传记式阅读的代表，苏雪林的《沈从文论》发现了沈从文写实性作品的“讽刺露力”，另一些在沈从文小说中寻求“个人经历”与“心理真实”的研究者把这种视角进一步延伸到其后期“抽象的抒情”阶段——其时沈从文的“散文”、“诗”或“小说”的边界更加模糊。
[6] 徐志摩的《志摩的欣赏》，最早反映了批评家对沈从文作品“想象”与“梦”的特质的关注（《晨报副刊》，1925年11月11日，北京）；苏雪林的《沈从文论》对“想象”也有充分的关注，苏雪林注意到“想象力”与沈从文小说的“新奇优美”的联系，“Romance”与“西洋情歌风味”的渗透，虽然她对其持否定态度（《文学》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“刘西渭”的《〈边城〉与〈八骏图〉》同时注意到《边城》的“田园诗（idyllic）”风味与《八骏图》的“传奇式的性的追求”，又分别把它们归入“理想”、“自然”、“抒情诗”、“情歌”、“清中叶的传奇小说”与“嘲弄”、“绝句”的范畴，最后把它们的主旨统一为“人性”（《文学季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生写于1952～1958年、初版于1961年的《中国现代小说史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），着力于在西方“浪漫主义”的语境下比较沈从文的作品与华滋华斯、叶慈和福克纳对自然与乡土之关切的相似之处，把它归结为“田园视景”，同时也把它放置在“道家纯朴生活”、“自然与纯真的力量”等中国传统文化语境下加以考察，最后高度推崇沈从文“模仿西方的句法成功后的文体”——“具有玲珑剔透牧歌式的文体”。这是夏氏的主要观点，但是他也同样推崇沈从文的“写实的才华”、“印象派手法”与作品的“象征意味”（夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭译，台北：传记文学出版社，1979年9月，第221、225、226页）。严家炎先生在酝酿于1980年代初期的《中国现代小说流派史》中，通过1929年这个时间分界点，把沈从文的作品分为前后两个时期，分别对应“都市生活题材”的“自叙传”作品的“写实性”与“抒情诗笔调”作品的“传奇性”（北京：人民文学出版社，1989年8月，第215～217页）。与此同时，一批年青学者开始在西方文学理论与文学创作背景之下的文体交叉融合，及与西方现代小说的呼应方面研究沈从文的小说。解志熙师的《创造性的综合——论中国现代散文化抒情诗小说》提出“中国现代散文化抒情诗小说”的范畴，用以取代“散文化小说”、“抒情诗小说”、“抒情小说”等概念，把沈从文的小说放置在小说发展的“抒情主导”—“抒情叙事文体”—“记实性”等进化序列之上，作为与茅盾的“社会历史史诗叙事”相对立的文学现象（解志熙：《风中芦苇在思索——中国现代文学的现代性片论》，郑州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24页；参见解志熙《新的审美感知与艺术表现方式——论中国现代散文化抒情小说的艺术特征》，《文学评论》1987年第6期，1987年12月，第66～75页，北京）；吴晓东在1990年代发表的系列论文沿袭此思路作了进一步研究，与钱理群先生重新肯定在“现代抒情小说”（“诗化小说”）的谱系之内沈从文“叙事的诗化”、“抒情的故事化”、“抒情的客观化”、“抒情的抽象化”等试验的价值。而海外汉学家普实克（J.Prušek）的《抒情的与叙事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中国传统文学的主观抒情传统深刻影响了中国现代文学的发展趋向”〔参见陈平原《新文学：传统文学的创造性转化》，“国外汉学家中，普实克（J.Prušek）是最为注重中国现代文学与古典文学的内在联系的，他关于古代中国文学的主观抒情传统深刻影响了中国现代文学的发展趋向这一论述，至今仍是这一学科最为精彩的论断之一”，《二十一世纪》第10期，第94页，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情诗传统”对沈从文小说文体特征的决定性制约（见普实克《东方文学辞典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑶先生在《中国现代文学与古典文学的历史联系》一文中，也肯定“鲁迅小说对中国‘抒情诗’传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系、从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情诗小说的作者，如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人……在对中国传统诗歌的继承这一方面，又显示出了共同的特色”〔《北京大学学报》（哲学社会科学版）1986年第5期，第6页，1986年10月，北京〕。
[7] 关于第三种谱系，陈平原先生在《新文学：传统的创造性转化》一文“转化的具体途径”一节对“五四”时代诸家对“传统”的“选择”与“重构”的分析颇有启发性，而这其实也是沈从文在许多场合的一种基本立场。由于缺乏对这一立场的理解，沈从文小说中的第三个谱系一直不能得到有效的阐释。虽然苏雪林的《沈从文论》与夏志清的《现代中国小说史》也注意到沈从文的《月下小景》对《十日谈》体裁的模拟与佛经故事的改写，以及沈从文的《阿丽思中国游记》对路易斯·卡罗尔的《阿丽思漫游奇境记》的模拟，但是苏氏只是把它们贬斥为“有时甚至捏造离奇古怪不合情理的故事来吸引读者的兴趣……简直成了一篇低级趣味的Romance”，判定它们是“沈氏著作中最失败的作品，内容与形式都糟”，夏氏则把它们作为对佛教经典与西方游记体的不成功的模仿，仅是叙述技巧的操练。而旷新年在《京派：历史与想象》的最后一节“沈从文的小说世界”中对《阿丽斯中国游记》这个“由于它无法被纳入沈从文充满着诗意、风格恬淡的抒情小说系统之中去，所以长期以来被作为一种偶然性而被排除和忽略掉了”的介入姿态与讽刺风格进行考察，认为“《阿丽斯中国游记》表达了被殖民的现代化过程中少数民族知识分子的复杂立场与关怀”（见《现代文学与现代性》，上海：上海远东出版社，1998年6月，第114页 ）。这引导着我对第三种谱系的文体之“纯形式意味”之外意义的关注。
[8] 参见余碧平《性经验史·译者序》（上海：上海人民出版社，2000年3月版，第2～4、7～8页）关于“谱系学”方法的论述，如想进一步了解，请参看福柯的《语言的话语》（阐明“话语”结构中的权力关系，L’ordre du discours，英译名为Discourse on Language，1970），《尼采、谱系学和历史》（Nietzsche，Genealogy，History，研究尼采的谱系学方法，1971），福柯晚年的著作《规训与惩罚》（Surveiller et Punir，英译名为Discipline and Punish，1975）《性经验史》（Historie de la Sexualité，1976）对此方法有典范性运用。
[9] 参看发表于《晨报副刊》（1925～1927年）的《遥夜》系列、《公寓中》系列、《篁君日记》系列，和发表于《京报副刊·民众文艺周刊》的《狂人书简》系列。
[10] 所谓“隐含作者”，是一个争议较多的叙事学和修辞学的术语，申丹曾经撰文辨析它的涵义，大致与M.H.艾布拉姆斯编《欧美文学术语词典》中的“隐遁的作者”（Implied author）（朱金鹏等译，北京：北京大学出版社，1990年11月，第241～242页）概念相同，这个概念是W.C.布斯在《小说修辞学》中创造出来的，“布斯的论点是，这个隐遁的作者是由那个真实的人创造出来的一种理想化、文学化了的形式。与特定的‘第一人称’叙述者一样，‘隐遁的作者’也是虚构整体不可分割的一部分”，其功能在于“劝使读者的想象力毫无保留地默认作品”。在《小说修辞学》“作为潜在作者的可靠叙述者”章节中“成为戏剧化人物的叙述者”和“作者的第二自我”；《汤姆·琼斯中的“菲尔丁”》章节中“菲尔丁的戏剧性替身”、“作者写这本书时创造的这个自我”，菲尔丁创作出来的“以他的名义说话的叙述者”，“菲尔丁的模仿者”章节中“隐含作者”的概念（“一个介入的作者必须以某种方式令人感到有趣，他必须象一个人物那样活着”），与该书对《特里斯特拉姆·香迪》形式统一性效果的获得——“似乎主要在于由讲故事人……戏剧化的叙述人所扮演的角色。他自己以某种方式成为把题材都结合在一起的中心主题”的论述（W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京：北京大学出版社，1987年10月中文版，第239、243、245、248页）。这些论述对我们理解“隐含作者”的概念很有帮助。一般而言，“隐含作者”与作品中的“我”（叙述者或人物）是不同的，但在众多沈从文的作品中，这三类范畴间的距离却非常微妙，常常会产生“同一”或“合一”的幻觉。
[11] 鲁迅对沈从文的批评应该放在这个角度重新考虑。鲁迅对沈从文的误解最早见于1925年4月30日的鲁迅日记，对沈从文的批评最早见于1925年7月12日《致钱玄同》，其中最激烈的批评见于“京派”与“海派”的论争。
[12] 徐志摩的《志摩的欣赏》，最早反映了批评家对沈从文作品“想象”与“梦”的特质的关注（《晨报副刊》，1925年11月11日，北京）；苏雪林的《沈从文论》对“想象”也有充分的关注，苏雪林注意到“想象力”与沈从文小说的“新奇优美”的联系，“Romance”与“西洋情歌风味”的渗透，虽然她对其持否定态度（《文学》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“刘西渭”的《〈边城〉与〈八骏图〉》同时注意到《边城》的“田园诗（idyllic）”风味与《八骏图》的“传奇式的性的追求”，又分别把它们归入“理想”、“自然”、“抒情诗”、“情歌”、“清中叶的传奇小说”与“嘲弄”、“绝句”的范畴，最后把它们的主旨统一为“人性”（《文学季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生写于1952～1958年、初版于1961年的《中国现代小说史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），着力于在西方“浪漫主义”的语境下比较沈从文的作品与华滋华斯、叶慈和福克纳对自然与乡土之关切的相似之处，把它归结为“田园视景”，同时也把它放置在“道家纯朴生活”、“自然与纯真的力量”等中国传统文化语境下加以考察，最后高度推崇沈从文“模仿西方的句法成功后的文体”——“具有玲珑剔透牧歌式的文体”。这是夏氏的主要观点，但是他也同样推崇沈从文的“写实的才华”、“印象派手法”与作品的“象征意味”（夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭译，台北：传记文学出版社，1979年9月，第221、225、226页）。严家炎先生在酝酿于1980年代初期的《中国现代小说流派史》中，通过1929年这个时间分界点，把沈从文的作品分为前后两个时期，分别对应“都市生活题材”的“自叙传”作品的“写实性”与“抒情诗笔调”作品的“传奇性”（北京：人民文学出版社，1989年8月，第215～217页）。与此同时，一批年青学者开始在西方文学理论与文学创作背景之下的文体交叉融合，及与西方现代小说的呼应方面研究沈从文的小说。解志熙师的《创造性的综合——论中国现代散文化抒情诗小说》提出“中国现代散文化抒情诗小说”的范畴，用以取代“散文化小说”、“抒情诗小说”、“抒情小说”等概念，把沈从文的小说放置在小说发展的“抒情主导”—“抒情叙事文体”—“记实性”等进化序列之上，作为与茅盾的“社会历史史诗叙事”相对立的文学现象（解志熙：《风中芦苇在思索——中国现代文学的现代性片论》，郑州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24页；参见解志熙《新的审美感知与艺术表现方式——论中国现代散文化抒情小说的艺术特征》，《文学评论》1987年第6期，1987年12月，第66～75页，北京）；吴晓东在1990年代发表的系列论文沿袭此思路作了进一步研究，与钱理群先生重新肯定在“现代抒情小说”（“诗化小说”）的谱系之内沈从文“叙事的诗化”、“抒情的故事化”、“抒情的客观化”、“抒情的抽象化”等试验的价值。而海外汉学家普实克（J.Prušek）的《抒情的与叙事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中国传统文学的主观抒情传统深刻影响了中国现代文学的发展趋向”〔参见陈平原《新文学：传统文学的创造性转化》，“国外汉学家中，普实克（J.Prušek）是最为注重中国现代文学与古典文学的内在联系的，他关于古代中国文学的主观抒情传统深刻影响了中国现代文学的发展趋向这一论述，至今仍是这一学科最为精彩的论断之一”，《二十一世纪》第10期，第94页，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情诗传统”对沈从文小说文体特征的决定性制约（见普实克《东方文学辞典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑶先生在《中国现代文学与古典文学的历史联系》一文中，也肯定“鲁迅小说对中国‘抒情诗’传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系、从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情诗小说的作者，如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人……在对中国传统诗歌的继承这一方面，又显示出了共同的特色”〔《北京大学学报》（哲学社会科学版）1986年第5期，第6页，1986年10月，北京〕。。关于沈从文在1926年前后直接受江绍原民俗学研究的影响，可以参看署名“小兵”的《通信》：“绍原先生！志摩去了，闻你在帮忙，连日看龙船，也觉有趣。关于此，湘西地方，有个叫麻阳石羊哨，（湘西地方）有种极恶风俗，是每到五月五（是十五）划龙船时候，一些划手，必有所争斗寻仇生事，用河中包子石同桨片相互打死几个‘命中该打死的’。大约因每年打，每打总死两个，人多了，官也不过问，结果就用钱和了事。……被抗竹木桨追急了的人，伏到屠桌下，在声息略静之后从桌下露一个头出来探望，像一匹——简直说不出像一匹什么兽之类被追后喘息的神气！或者我那时是小孩子，看不出什么人间残杀迫害的印象来，然如今想来，还是依然觉得那种架打得天真，近于愚呆，并不比到大社会中用礼貌或别的手段骗诈诱惑来的可怕。就是那样子被石子打死，也死的有趣。在他一个时候我可以写一点关于那种打架，打前打后的详细情形给你个人看。不知道这中亦有什么书上获传说来的意义不？”（《晨报副刊》，1926年3月6日，第16页，北京）。沈从文对“湘西”边地死亡形式的叙述，显然受到江氏研究的激发，但是他还是从自己的生存体验入手，为之赋予了与“大社会”对抗的意义。
[13] 《筸人谣曲》分别刊载于《晨报副刊·诗镌》1926年5月6日，1926年12月25、27、29日，1927年8月20、22～26日，北京。沈从文辑录的本意，正如《筸人谣曲·前文》与文中所声称的那样，为的是显示“乡下的人”和“乡下女人”的“男女私情”，与“新式城中人”的“爱人的技俩”不同。《伐檀章今译——用湘西镇筸土语试译》（刊载于《文艺风景》第1卷第2号，第51～52页，光华书局“纯文学月刊”，1934年7月1日，上海）也属此类。《还愿——广楚辞之一》则是一种“拟楚辞体”，后来，这种“拟楚辞体”在《边城》的翠翠吟唱的“酬神还愿歌”中也有所表现：“锣鼓喧阗苗子老庚醉傩神，/代帕阿妍花衣花裙正年青：/舞若凌风一对奶子微微翘，/唱罢古歌对人独自微微笑。/傩公傩母坐前唢呐呜呜哭，/在座百人举箸一吃两肥猪。/师傅白头红衣绿帽刺公牛，/大缸小缸舀来舀去包谷酒。——3月28日”（刊载于《晨报副刊》，1926年5月，第16页，北京）
[14] 分别刊载于《晨报副刊》1925年8月22日、《现代评论》第3卷第61期（1926年2月6日）、《晨报副刊·文学旬刊》1925年9月5日，北京。
[15] 沈从文的“都市讽刺写实”与当时进入中国的以阶级分析为主旨的“左翼写实主义”不同，他一方面呈现人物的卑微境遇，另一方面又融入自恋与嘲讽。最初抒写“我”的“食”的匮乏与“性”的压抑，在故事和叙事两方面，深受郁达夫“自叙传小说”的影响。“新月派”批评家叶公超在《写实小说的命运》（《新月》月刊创刊号，上海：新月书店，1928年3月10日）中以嘲噱笔调对“现代的写实小说”用生物学的、心理学的方法来表达“性”和“桃花运”的判断，同样适于这类作品。另一位新月派批评家梁实秋在《浪漫的和古典的》中肯定“白话新文学”接受“外国影响”，而排斥其接受“俗言俚语”，把它归入“浪漫的混乱”，“发为文学乃如疯人的狂语，乃如梦呓，如空中楼阁”，即隐含着对郁达夫和沈从文的这种倾向的激烈批评。同时，他还注意到中国现代文学“类型的混杂”和“抒情的小说”体式，并看到其叙事特征，虽然分析并不十分准确：“抒情小说通常是以自己为主人公，专事抒发自己的情绪，至于布局与人物描绘则均为次要。所以近来小说之用第一位代名词——我的，几成惯例”（梁实秋：《浪漫的和古典的》，上海：新月书店，1927年8月，第35、39、40、42页）。郁达夫的“自叙传小说”与日本“私小说”的关系，许多研究者都十分重视，金介甫甚至推测其“日文风味的文体”影响到沈从文的风格。
[16] “抒情诗小说”等范畴对“乡村抒情想象”体小说的“诗性意境”和抒情性都有充分的论证，许多研究者将沈从文的小说与废名的“抒情诗小说”并置，关注周作人的思想对二者的共同影响。也有研究者从文化的角度寻求道家思想对此意境的影响。但是，却鲜有人论及“俗情谐趣”话语和“诗性意境”话语的交互呈现及功能。《〈边城〉版本与“反复的诗学”》一文对《边城》的分析，将会深入论述这个问题。
[17] 徐志摩的《志摩的欣赏》，最早反映了批评家对沈从文作品“想象”与“梦”的特质的关注（《晨报副刊》，1925年11月11日，北京）；苏雪林的《沈从文论》对“想象”也有充分的关注，苏雪林注意到“想象力”与沈从文小说的“新奇优美”的联系，“Romance”与“西洋情歌风味”的渗透，虽然她对其持否定态度（《文学》第3卷第3期，1934年9月1日，上海）；署名“刘西渭”的《〈边城〉与〈八骏图〉》同时注意到《边城》的“田园诗（idyllic）”风味与《八骏图》的“传奇式的性的追求”，又分别把它们归入“理想”、“自然”、“抒情诗”、“情歌”、“清中叶的传奇小说”与“嘲弄”、“绝句”的范畴，最后把它们的主旨统一为“人性”（《文学季刊》第2卷第3期，1935年9月16日，上海）。夏志清先生写于1952～1958年、初版于1961年的《中国现代小说史》（英文版）（Hsia，Chih-tsing，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University Press，1st Edition，1961），着力于在西方“浪漫主义”的语境下比较沈从文的作品与华滋华斯、叶慈和福克纳对自然与乡土之关切的相似之处，把它归结为“田园视景”，同时也把它放置在“道家纯朴生活”、“自然与纯真的力量”等中国传统文化语境下加以考察，最后高度推崇沈从文“模仿西方的句法成功后的文体”——“具有玲珑剔透牧歌式的文体”。这是夏氏的主要观点，但是他也同样推崇沈从文的“写实的才华”、“印象派手法”与作品的“象征意味”（夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭译，台北：传记文学出版社，1979年9月，第221、225、226页）。严家炎先生在酝酿于1980年代初期的《中国现代小说流派史》中，通过1929年这个时间分界点，把沈从文的作品分为前后两个时期，分别对应“都市生活题材”的“自叙传”作品的“写实性”与“抒情诗笔调”作品的“传奇性”（北京：人民文学出版社，1989年8月，第215～217页）。与此同时，一批年青学者开始在西方文学理论与文学创作背景之下的文体交叉融合，及与西方现代小说的呼应方面研究沈从文的小说。解志熙师的《创造性的综合——论中国现代散文化抒情诗小说》提出“中国现代散文化抒情诗小说”的范畴，用以取代“散文化小说”、“抒情诗小说”、“抒情小说”等概念，把沈从文的小说放置在小说发展的“抒情主导”—“抒情叙事文体”—“记实性”等进化序列之上，作为与茅盾的“社会历史史诗叙事”相对立的文学现象（解志熙：《风中芦苇在思索——中国现代文学的现代性片论》，郑州：河南人民出版社，1994年2月，第6～24页；参见解志熙《新的审美感知与艺术表现方式——论中国现代散文化抒情小说的艺术特征》，《文学评论》1987年第6期，1987年12月，第66～75页，北京）；吴晓东在1990年代发表的系列论文沿袭此思路作了进一步研究，与钱理群先生重新肯定在“现代抒情小说”（“诗化小说”）的谱系之内沈从文“叙事的诗化”、“抒情的故事化”、“抒情的客观化”、“抒情的抽象化”等试验的价值。而海外汉学家普实克（J.Prušek）的《抒情的与叙事的》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington，Indiana University Press，1st edition，1980）充分肯定“中国传统文学的主观抒情传统深刻影响了中国现代文学的发展趋向”〔参见陈平原《新文学：传统文学的创造性转化》，“国外汉学家中，普实克（J.Prušek）是最为注重中国现代文学与古典文学的内在联系的，他关于古代中国文学的主观抒情传统深刻影响了中国现代文学的发展趋向这一论述，至今仍是这一学科最为精彩的论断之一”，《二十一世纪》第10期，第94页，1992年4月，香港〕，并注意到“抒情诗传统”对沈从文小说文体特征的决定性制约（见普实克《东方文学辞典》，Dictionary of Oriental Literatures：West Asia and North Aafrica，London：George Allen & Unwin，1974）。王瑶先生在《中国现代文学与古典文学的历史联系》一文中，也肯定“鲁迅小说对中国‘抒情诗’传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系、从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情诗小说的作者，如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人……在对中国传统诗歌的继承这一方面，又显示出了共同的特色”〔《北京大学学报》（哲学社会科学版）1986年第5期，第6页，1986年10月，北京〕。关于沈从文在1926年前后直接受江绍原民俗学研究的影响，可以参看署名“小兵”的《通信》：“绍原先生！志摩去了，闻你在帮忙，连日看龙船，也觉有趣。关于此，湘西地方，有个叫麻阳石羊哨，（湘西地方）有种极恶风俗，是每到五月五（是十五）划龙船时候，一些划手，必有所争斗寻仇生事，用河中包子石同桨片相互打死几个‘命中该打死的’。大约因每年打，每打总死两个，人多了，官也不过问，结果就用钱和了事。……被抗竹木桨追急了的人，伏到屠桌下，在声息略静之后从桌下露一个头出来探望，像一匹——简直说不出像一匹什么兽之类被追后喘息的神气！或者我那时是小孩子，看不出什么人间残杀迫害的印象来，然如今想来，还是依然觉得那种架打得天真，近于愚呆，并不比到大社会中用礼貌或别的手段骗诈诱惑来的可怕。就是那样子被石子打死，也死的有趣。在他一个时候我可以写一点关于那种打架，打前打后的详细情形给你个人看。不知道这中亦有什么书上获传说来的意义不？”（《晨报副刊》，1926年3月6日，第16页，北京）。沈从文对“湘西”边地死亡形式的叙述，显然受到江氏研究的激发，但是他还是从自己的生存体验入手，为之赋予了与“大社会”对抗的意义。《阿丽思中国游记》对“上帝”和“神”在中西社会的有效性进行了耐人寻味的比较。一些具有基督教背景的研究者往往据此夸大《圣经》、“上帝”与基督教在沈从文作品中的分量，甚至据此判定沈从文是一个基督徒。沈的确对基督教曾经产生过好奇和亲近，但他从来不曾有过真正的基督徒的感情和感觉方式。《蒙恩的孩子》表面是圣诞夜孤儿在期待上帝恩惠的降临，实际上还是沈从文惯常叙述的饥饿、寒冷等物质的匮乏和对亲情与爱的歆羡。沈从文在《八骏图》与《绅士的太太》中借用基督教道德审判的框架，对城市中绅士的情欲压抑和混乱进行了嘲讽和审视；在《平凡故事》中，对教会学校的学生匀波的爱欲分离的叙写，也极有讽刺意味；在《建设》中一个湘西本地人打死“上帝在中国的使者”牧师的情景，更直接地表达了他对天主教、基督教和西方传教士在中国所扮演的角色的质疑。金介甫在《凤凰之子——沈从文传》对沈从文基督教思想的强调，无疑是有失偏颇的。
[18] 在此问题上“全盘西化派”与“文化保守派”的论争众所周知，汪叔涵的《新旧问题》的观点颇为耐人寻味：“吾为何讨论新旧问题乎？见夫国中问题，变幻离奇，盖无在不由新旧之说淘演而成。吾观夫全国之人心，无所归宿，又无不缘新旧之说荧惑而致。政有新政旧政，学有新学旧学，道德有所谓新道德旧道德，甚而至于交际应酬，亦有所谓新仪式旧仪式，上自国家，下自社会，无事无物不呈新旧之象。……吾国自发生新旧问题以来，今无人焉对于新旧二语下一明确之定义。在昔前清之季，国中明显分维新守旧二党，彼此排抵，各不相下，是为新旧交哄之时代。近则守旧党之名词，早已随前清帝号以俱去；人之视新，几若神荃，不可侵犯，即在倡言复古之人，亦往往假托新义，引以为重。……因此之故，一切现象，似新非新，似旧非旧，是为新旧混杂之时代。……新旧二者，绝对不能相容。……今日之弊，故在新旧之旗帜未能鲜明，而其原因，则在新旧之观念与界说，未能明了。……新，无他，即外来之西洋文化也；旧，即中国固有之文化也。……今日所当决定者，处此列族竞存时代，究新者与吾相适，抑旧者与吾相适？如以新者适也，则旧者在所排除。如以旧者适也，则新者在所废弃。”（《青年杂志》第1卷第1号，1915年9月15日，上海）。汪叔涵不露声色地把“是/非”问题（价值范畴）置换为“新/旧”问题（时间范畴），又将“新/旧”问题变换成“西洋/中国”问题（空间范畴），并且坚决地废旧立新，把中国的现在作为向西方进化与演进的过渡状态。他甚至判定“所谓新旧者，乃是时间的而非空间的，乃主观的而非客观的，乃比较的而非绝对的”，这种急躁心态，与“全盘西化派”也是相通的。梁实秋在《浪漫的与古典的》中把“新文学”等同于受外国文学影响产生的文学，把“旧文学”等同于“本国特有的文学”，同样是陷入这种思路（上海：新月书店，1927年8月，第33页）。本尼迪克特·安德森的《想象的共同体——民族主义的起源与散布》第十一章“记忆与遗忘”中，对“新”与“旧”在东南亚的“历时性结合方式”和在16～18世纪的美洲的“共时性结合方式”的辨析，有助于我们对这个问题深入理解（吴叡人译，台北：时报文化出版社企业股份有限公司，1999年4月，第209页）。
[19] 关于“疑古”与“释古”，在20世纪20年代有以顾颉刚为首的“疑古学派”（“古史辨”派），在20世纪30年代有以陈寅恪、冯友兰等为代表的“释古学派”。参见徐葆耕先生在《释古与清华学派》中的论述（北京：清华大学出版社，1997年5月）。
