法国现实主义诗学中的“真实效应”论
曹丹红
内容提要：法国现实主义文学研究中存在一条独特理论思考路径，大致始于19世纪中期的尚弗勒里，经由罗兰·巴特一直延续至以菲利浦·哈蒙为代表的今日法国诗学研究中。在这一现实主义诗学框架内，文学作品所描绘的“现实”被理解为一种“真实效应”，也就是作品达到的令读者信以为真的效果，而诗学的任务是对这种“真实效应”的形成机制进行分析。当下最能代表这一诗学研究倾向的是菲利浦·哈蒙及他意图构建的“现实主义风格学”。从根本上说，这一现实主义研究路径关注的是现实世界成为文学真实的过程，对这一过程的分析与探讨对现实主义文学创作与理解均具重要启示价值。
关键词：法国现实主义诗学 真实效应 现实主义风格学
作者简介：曹丹红，南京大学外国语学院法语系教授，主要从事翻译学、法国文论研究。
Title：The “Real Effect”Theory in French Realist Poetics
Abstract：There is a unique theoretical thinking approach in the study of French realist literature，which started from Champfleury in the mid-19th century，continued through Roland Barthes to the current French poetics research represented by Philippe Hamon．Within the framework of realist poetics，the “reality”depicted in literary works is understood as “real effect”．That is，the works could achieve the effect that readers accept the “reality”as truth．The task of poetics is to analyze the formation mechanism of this “real effect”．On behalf of this poetic research tendency，the most representative is Philippe Hamon and his “realist stylistics”．In essence，this realist research approach focuses on the process in which the real world becomes literary reality．The analysis and discussion on this process would significantly enlighten the creation and understanding of literary realism．
Keywords：realist poetics，real effect，realist stylistics
Author：Cao Danhong is a professor at School of Foreign Studies，Nanjing University，China．Her research interests are translation studies and French literary theory．
一、引言
近期，国内评论界有频繁呼唤文学创作回归现实主义的倾向。在思考现实主义文学创作如何进行之前，理应思考何谓现实主义文学的问题。不过，布尔迪厄（Pierre Bourdieu）有言，“‘现实主义’一词在产生当时的分类学中的定义或许与它的对等流派在今日的定义同样模糊”（129），目前较具代表性的几种现实主义理论之间存在的差异与它们的共性同样多。纵使如此，现实主义文学研究始终必须面临一个问题，那便是文学与“现实”，或者更确切地说是文学与“真实”的问题。对于这一问题，法国学者有持续的关注与思考，并形成了独特的现实主义诗学。法国当代文论家哈蒙（Philippe Hamon）对这一理论倾向进行了概括：“从尚弗勒里（Champfleury）（Le Réalisme，1857）到巴特，一部分理论家始终坚持关注某些既与结构有关又与语用有关的现象，关注词句并置产生的‘效应’问题，关注现实主义文本的断裂性［……］，关注‘创作恐惧’［……］与文本内部结构恐惧，因为这种恐惧的存在，那些‘结构得’太好的文本于是就像公开标榜自己太过‘人工’，因而也就是‘文学’，也就是‘虚构’［……］：参见巴特的《真实效应》一文及他对‘细节’的定义，细节在他看来是文本‘结构外’因素，是一种‘证物’，能够引起读者的信任。”（Puisque réalisme il y a 36-37）这段话包含几层意思：首先，在研究现实主义的诸多视角与方法中，有一种以尚弗勒里、巴特等人的学说为代表的倾向，不仅关注文本结构，还关注这一结构对读者产生的效应；其次，这种效应是为了促使读者对文本产生信任，至于对文本哪方面产生信任，该段文字没提到，但通过上下文可知，是对文本再现现实的忠实度的信任，也就是说文本令读者对它所描述或讲述的内容信以为真；最后，这部分研究者认为，产生这种效应的是某种形成机制，哈蒙提到一种文本内部断裂，因为完美的结构容易令人联想到“人工”“虚构”“文学”，而断裂反而容易制造真实感。这一现实主义研究路径并没有止于巴特，实际上，哈蒙本人即很好地继承了尚弗勒里与巴特的遗产，令这一颇具法国特色的现实主义诗学得到了深入发展。
二、尚弗勒里：一种现实主义理论话语的诞生
文学史家常把司汤达视作法国现实主义文学的鼻祖，但“现实主义”作为文学批评术语，其出现的时间晚于司汤达小说流行的年代。据瓦特（Ian Watt）考证，“‘现实主义’一词首次公开使用是1835年，它被作为一种美学表达方式，指称伦勃朗绘画的‘人的真实’，反对新古典画派的‘诗的理想’；后来，它被杜朗蒂主编的杂志《现实主义》1856年创刊号作为一个特殊的文学术语献诸公众”（2）。实际上，1835年之前，文艺批评中就已出现“现实主义”一词。不过，在杜朗蒂（Louis Edmond Duranty）的创造性运用之前，它更多是一个贬义词，被保守批评家彭马登（Armand de Pontmartin）等人用来讽刺年轻一代文学艺术家的作品。至1856年，当杜朗蒂和阿斯扎（Jules Assezat）创办《现实主义》时，“现实主义”在两位年轻文人及杂志其他撰稿人心中已不再具有最初的讽刺和否定色彩，反而成为宣扬其文艺思想的最佳标签。
不过，很多文学史家和批评家往往更多地将尚弗勒里而非杜朗蒂视作法国现实主义文论的肇始者。一方面，杜朗蒂在自己主编的《现实主义》中即将巴尔扎克、尚弗勒里、库尔贝等作家和艺术家视作现实主义文艺的代表人物。另一方面，年轻的杜朗蒂“横眉冷对”当时的许多作家和批评家，连雨果都没能避开他的攻击，但他对尚弗勒里却颇为推崇，并在《现实主义》第四期发表的《小宣言》宣布“尚弗勒里先生的思想对我产生了巨大的影响……我没跟他商量便创办了这份《现实主义》杂志，来展示一种在我看来非常具有创造力的思考方式”（64），他对尚弗勒里某些文章的大段引用也体现出这种影响。
尚弗勒里的主要贡献是1857年出版的《现实主义》一书，该书汇集了作者此前在各报刊上谈论文艺的文章与信件，包括写给乔治·桑的著名信件《论库尔贝》，很好地呈现了其“现实主义”文艺观。首先，“现实主义”的提出最初是为与古典主义和浪漫主义拉开距离。19世纪50年代的法国，古典主义在经历两个世纪的兴衰后，仍拥有不少坚定的支持者，而在19世纪30年代达到鼎盛的浪漫主义也因雨果等人的知名度和影响力，始终在文艺界占据着重要位置。杜朗蒂创办《现实主义》的一个初衷即是与这两个流派及一切故步自封的流派宣战，尚弗勒里尽管没那么激进，也多次表达了对这两种文艺思潮的质疑。他曾援引乔治·桑《弃儿》（Champi）开头一段话表明自己的立场：“将来会出现一种新的流派，既非古典主义也非浪漫主义，我们可能看不到它，因为一切都需要时间；不过这一流派毫无疑问将产生自浪漫主义，就像真实更直接地产生自生者的骚动而非死者的睡眠。”（7）所谓“生者”应是指浪漫主义，“死者”应是指古典主义，而“新的流派”应是指当时新生的现实主义。作为一个厌恶标签的人，尚弗勒里自愿被贴上“现实主义者”的标签，全因这个名词代表的新生事物的创造力，正如他在《论库尔贝》中提到的那样，“但凡带来一些新意的人都被叫作现实主义者”（272）。
其次，尚弗勒里并未严格界定现实主义，但他也认为所谓现实主义是以真诚的态度，观察并描绘现实的文艺创作方法，例如他曾指出“在艺术中，我只承认真诚”（3），或者“现实意味着真诚，而真诚是作品最好的守护者”（42）。所谓真诚的态度，是指抛开古典主义重仿古、浪漫主义重想象甚至幻想的倾向，直接面对并接受现实的勇气。因而现实主义在表现对象与形式上均有别于古典主义和浪漫主义，尤其在表现对象上，因为“‘现实主义’一词在最初被使用时只有一个意思：小说中出现了直至那时一直被蔑视的人物形象”（Martino 25）。对尚弗勒里来说，现实主义的最大特点是选择用真实自然的图像或语言，来表现与艺术家同时代的真实人物、风景和生活场景，尤其此前不入艺术家法眼的底层人民。他之所以推崇作家夏尔（Challes），是因为他用简单、自然的语言描绘了与他同时代的市民形象，之所以推崇库尔贝，是因为画家“充满善意地呈现了与真人同等大小的市民、农民和乡村妇女形象”（274）。
最后，尚弗勒里清楚地意识到，“准确描绘”并不意味着要求艺术家摆脱主观性。在《冒险家夏尔》（“L'aventurier Challes”）一文中，他断言写作、绘画等艺术创作与照相术有根本区别，因为“人对大自然的再现从来不是一种‘复制’，也不是一种‘摹仿’，而是一种‘阐释’”（92）。阐释是主体有意识的行为，其结果深受主体特征影响。这种主体性首先体现为作家的选择，“小说家选择一定数量的扣人心弦的事件，对它们进行组合、编排、安插。哪怕最简短的故事的编排，也需要极其复杂的方法……在艺术之中，现实（Réalité）最忠实的拥护者始终坚持‘对自然的选择’”（Champfleury 96-97）。
由此可见，尽管通常认为现实主义的要旨在于如实反映现实，但在“现实主义”这一术语提出之初，理论家已清醒意识到完全准确复制现实的不可能性。作家本人对主体选择有更为直接、深刻的认识，左拉（Émile Zola）、莫泊桑（Guy de Maupassant）等人均谈论过这一问题。年轻的左拉在一封写给友人的信中，提出了著名的创作屏障（écran）理论的初步构想。在左拉看来，“艺术品不可能完全准确地反映现实”（Zola），因为艺术与现实之间还存在着创作者及其携带的、无法摆脱的屏障。左拉尤其分析了三种屏障——古典主义屏障、浪漫主义屏障和现实主义屏障，指出了各自的特点，并断定“从绝对角度说，在艺术中，没有任何理由认为古典主义屏障胜过浪漫主义和现实主义屏障，反之亦然。因为这些屏障向我们展现的形象同样虚假”（Zola）。最后他当然也表明了自己对现实主义屏障的青睐。莫泊桑在代表其小说诗学精髓的《论小说》一文中精辟地指出：“写实就是根据事物的一般逻辑，写出对真实的完整的幻觉，而不是把杂乱无章的事物依样画葫芦地临摹下来。因此我的结论是：有才华的现实主义作家更应被称作幻术师。……作家除了以他学到并能运用的全部艺术手法忠实地再现这个幻觉以外，别无其他使命。”（390）
“以全部艺术手法忠实地再现”对“真实的完整的幻觉”，莫泊桑对小说使命的这一认识深具现代性甚至后现代性，而尚弗勒里在《现实主义》序言中已触及这个问题：“几年前，一位高贵的女士向我提出了如下问题：寻找艺术作品现实外观的原因与构成方式。”（1）尚弗勒里并没有对这个问题展开系统论述，不过我们仍可通过他对自己欣赏的作家与艺术家的批评间接看到他的观点。例如《冒险家夏尔》一文在提到夏尔名作《法国名女人》时指出：“我认为，夏尔是第一个在小说中运用绝对现实的作家，他所有的人物都是当时的小贵族和市民，他们说的是他们时代的语言，他们的名字都是17世纪末的人会给自己起的名字，他们真实地展示了当时的风俗习惯。”（85-86）也即，对尚弗勒里来说，令作品具备现实感的，是夏尔选择的人物形象、人物语言、人物名字等。尚弗勒里的回答从今天看欠缺理论深度，但这一问题的提出却至关重要，为之后一个多世纪的理论思考开启了空间。
三、巴特：“真实效应”（effet de réel）或“指涉幻象”（illusion référentielle）
对本文论及的现实主义诗学研究产生过重大影响的另一位人物是罗兰·巴特（Roland Barthes）。1968年，巴特在《交际》（Communications）杂志第11期发表《真实效应》（“L'Effet de Réel”）一文，从福楼拜（Gustave Flaubert）《淳朴的心》和米什莱（Jules Michelet）《法国大革命史》中的两个细节入手，探讨了包括文学、历史著作在内的一切话语呈现现实的问题。
《淳朴的心》中引起巴特注意的细节是小说开头对欧班夫人家“正房”的描写，在“正房”里，“晴雨表下方的一架旧钢琴上，匣子、纸盒，堆得像一座金字塔”（福楼拜3）。就这一描写，巴特指出，钢琴多少能表明欧班夫人的资产阶级身份，成堆的匣子与盒子多少能暗示房间的混乱状态，但晴雨表在此的作用令人费解，因为“这个物体不突兀却没有任何意义，初看之下并不属于可被‘记录’的东西范畴”（Barthes 84-85）。《法国大革命史》引起巴特注意的是一段关于吉伦特党人夏洛特·柯代的记述。柯代因刺杀马拉而被判处死刑，临刑前一位画家去狱中拜访她，想为她画一幅肖像。米什莱讲道：“一个半小时后，有人轻轻敲了敲她身后的一扇小门。”（171）巴特认为这个句子与福楼拜笔下的晴雨表一样，很难从结构功能的角度得到解释，因为从故事或历史发展角度看，此处我们只需知道画家与行刑者到来的先后顺序，而“作画的时间、门的大小和位置都是无用的”（85）。
巴特将上文提到的两个细节称作“无用的细节”（85）。在他看来，此类细节在西方普通叙事作品中随处可见，因此对其进行思考就显得至关重要。以福楼拜作品为例，巴特总结出此类细节的两种功能。第一种是修辞学或诗学功能，此时细节与描写与其说是为描绘景观，不如说是为安插某些妙手偶得的佳句——对福楼拜来说是深具特色的隐喻——提供框架，重要的不是再现外部世界，而是进行一种风格练习。第二种功能可被称之为现实指涉功能。尽管福楼拜一直不承认自己的作品是现实主义作品，但他仍难以摆脱追求科学、客观与真实的时代精神。后者促使作家寻求方法，去体现作品的“真实性”甚至“科学性”，而提供精确的细节成为一种重要的方法。细节因具体、精确而无用的特征，令读者“感觉自己所看到话语的唯一法则就是对现实的严格摹写，以及在读者与现实世界之间建立直接的联系”（Todorov 7），因此“无用的细节”无须再具备其他功能，仅凭自身便足以在现实主义作品中立足。《淳朴的心》中的晴雨表、《法国大革命史》中一扇门的形状与位置都是如此，这些具体而精确的细节对故事情节发展、人物性格与身份塑造、作品道德言说等并无助益，却通过自身向读者发出呼喊：我是一个现实主义符号，我表明了作者客观描摹现实的意图，保证了文本所言内容的真实性。
对上述细节所制造的效果，巴特提出了著名的“真实效应”一词。在同一篇文章中，巴特还提到“指涉幻象”一词，对他来说这是两个可以互换的术语。不过我们仍能从字面看到，它们代表了同一个问题的两个方面，“真实效应”强调文字的效果，“指涉幻象”指出了这种效果的本质，也即所谓的真实效果其实是一种假象（莫泊桑提到幻觉），由一些创作技巧营造，技巧之一便是提供具体而精确的细节。《真实效应》发表后，成为现实主义研究绕不过去的成果，有学者断言，“巴特的分析将现实主义—自然主义书写视作修辞或严谨编码的话语，由此打开了一条思考后者的新通道。之后的学者尤其是菲利浦·哈蒙描述了这种话语，将其置于种种‘限制’的控制之下”（Dubois 36-37）。如果说尚弗勒里无意间涉及客观现实与文字制造的真实感之间的不对等性，那么巴特的真实效应论真正代表了现实主义理论话语的范式转型，对当代现实主义诗学研究产生了重大影响，“我们由此从古典逼真性过渡到了现代逼真性，后者是一切现实主义的基础”（36）。
真实效应论可以说是某种现代语言理论和符号学发展的结果，根据这些理论，语言和现实世界一样是独立的存在，而不是用来指称现实的分类命名集，词也不是透明的标签，它无法也无意复写物。作为语言艺术的文学因此并不直接指涉外部现实，它只是语言形式的总和，或遵循文学规约，或摹仿和回应其他文本，或象征精神领域，唯独不是对现实的直接写照。在这种背景之下，“被抽空了内容的现实主义成了一个用来进行分析的形式效应，可以毫不夸张地讲，整个法国叙述学都一头扎入了现实主义研究。……这些研究虽然不同，但都涉及同一个领域，皆试图将现实主义重新理解为一种形式”（孔帕尼翁 102）。
形式主义外加科学主义盛行的背景下，20世纪60—80年代的法国文论界出现了一些研究尝试，旨在从文学文本中提炼出构成现实主义话语的基本结构与程序。这一时期最具代表性的成果应该是出版于1984年的《文学与现实》，该文集由热奈特和托多罗夫主编，收录了巴特旧文《真实效应》，以及上文提到的哈蒙等人的研究成果。例如在《受限的话语》一文中，哈蒙将现实主义话语的两大前提总结为“‘清晰性’（话语应该能够‘传达’某个信息）与描写”（Un discours contraint133），指出文本的清晰性立足于文本内外多重要素的互动，进而归纳出实现现实主义话语清晰性的十五个程序，包括回顾过去与展望未来等叙事方法的运用、人物心理学动机探寻、明确历史背景设置、人地名等专有名词的选择（我们联想到尚弗勒里的观点）、词语含义单一清晰，等等（Un discours contraint 135-163），正是这十五个程序“从不同方面去除了话语的模糊性，抹掉了人工制造的痕迹”（Dubois 37）。哈蒙的研究表明，现实主义文本远非通常认为的对现实的如实再现。与其他文本一样，现实主义文本也是高度“受限”的文本，其所呈现的客观性和真实感是作者谋篇布局的结果，诚如弗莱（Northrop Frye）所言，“现实主义的虚构作品……要使人信以为真则会涉及某些技巧问题”（150-151）。
四、哈蒙：一种“现实主义风格学”
《文学与现实》可以说是法国结构主义诗学的产物。自20世纪80年代以来，一度被结构主义排斥的主体、故事、历史等问题重又回到文学研究场域，对现实主义的形式探索逐渐不再受研究者青睐。然而，一部分学者始终坚持自己的研究之路，哈蒙便是其中之一。对于当前语境下进行现实主义诗学以及更为广泛的诗学研究的价值与意义，哈蒙始终确信不疑，曾在一次访谈中指出自己“对诗学的忠实”（Une fidélité à la poétique），这种忠实性也从他的最新著作中体现出来，即2015年出版的《既然提到现实主义》（Puisque réalisme il y a）一书。
《既然提到现实主义》是一部文集，收录了哈蒙在1993—2015年间发表（绝大多数发表于2005年以后）的论文。论文内容较为驳杂，有理论探讨，也有批评实践，既涉及现实主义文学的本质，也涉及现实主义文学的主题与创作技巧，尤其关注了家庭、情感、身体、运动等主题在现实主义作品中的再现。这些文章表面看来缺乏统一性，实际却被一条主线贯穿。上文提到，尚弗勒里曾提及“艺术作品现实外观的原因与构成方式”这一问题，但没有正面作答。哈蒙的出发点即是尚弗勒里的这个问题。在引言中，他明确指出自己的现实主义研究“主要还是诗学性质的，它的目的在于考察不同文学作品也就是虚构作品的创造与书写，研究某种‘现实需求’（désir de réalisme）（瓦莱里语）所导致的风格特征”（Puisque réalisme il y a 6）。具体而言，哈蒙认为自己的研究要回答三个问题：“如何书写现实？如何描述现实书写？我们能否构建出一套现实主义书写准则？”（31）这是三个涉及现实主义书写与研究的基本问题，对哈蒙来说，对这三个问题的回答关乎“一种潜在的现实主义风格学”（32）。
按照这一思路，我们似乎应该期待哈蒙在著作中创立一套类似贺拉斯或布瓦洛式“诗艺”理论的现实主义创作法则，以便按图索骥书写或分析现实主义文学作品。但是，将这种流行于16—17世纪的做法搬至21世纪显然是不可想象的，实际上，哈蒙本人也并没有这么做。他更多是通过对现实主义—自然主义文学作品的观察，从不同方面对现实主义文学的书写进行了思考。不过，哈蒙带有实证性质的研究并非基于纯粹的观察，在阐明自己的现实主义诗学观之前，他先爬梳了西方18世纪以来具有代表性的现实主义文艺理论，包括上文提到的尚弗勒里与巴特的研究，特别指出奥尔巴赫（Erich Auerbach）等人的文学研究方法对他的启发。通过对《摹仿论》的研读，他认为奥尔巴赫实际上为现实主义文学确立了六大标准，尽管这种做法与奥尔巴赫本人的文学史研究旨趣相悖。这六大标准是：“1．严肃性；2．语域、文体、主题、人物的混用；3．审查或选择的缺失，也即任何主题都不会预先被排除在外；4．‘喻象’，文本的‘喻象化’构建……，全部的连贯手段……；5．在真实的历史背景中嫁接人物的虚构故事……；6．对日常生活的再现。”（Puisque réalisme il y a 34）哈蒙认为，奥尔巴赫的现实主义六大标准“尽管可能混杂不一，但当我们依据这些标准来解读文本时，会发现它们非常恰当，而且能有效启发思考。我们很容易将其与其他理论家提出的其他标准做对比，或者用更为精确的风格学术语对其进行重新表达”（39）。哈蒙在奥尔巴赫理论基础上，指出一种具有延续性的“现实主义风格学”思考首先可以围绕严肃性这一问题展开。
从尚弗勒里到巴特，严肃性始终被当作鉴别现实主义文学的一种重要标准。严肃性问题尤其处于《摹仿论》的核心，被奥尔巴赫视作“当代现实主义基础”（583），意味着作家对底层人民生活的严肃对待与忠实再现，表现出作家的社会问题意识与历史责任感，赋予作品以思想深度和批判精神。从风格角度看，一方面，严肃性被等同于客观性或中立性，是真实效应的保证（Puisque réalisme il y a118）；另一方面，“严肃性及陈述的庄重口吻与滑稽画令人发笑的现实主义形成了断裂”（33），因此被等同于“滑稽、反讽或道德说教的缺失”（40），因为现实主义旨在制造故事如实展现、自行展开的假象，而反讽或说教会令读者注意到作者的存在，从而减弱真实效应。
也就是说，严肃性分内容与形式两个层面，哈蒙的研究即从这两个层面展开。应该说，《摹仿论》之后，很多理论家受奥尔巴赫影响，对现实主义作品的严肃性问题进行了探索，相比之下，哈蒙的理论创新体现于对一些重要文本元素的再审视，以及对另一些此前受研究者忽略的文本元素的发掘与重视，正如他本人所言，“首先决定与构成现实主义—自然主义流派的，可能并非仅仅是某些重大的‘社会’和‘现代’主题（酒精、工人生存条件、工作、现代城市、金钱、肉体交易、机器等），还包括另一些更为隐蔽，从表面看来不那么‘现代’的‘主题’”（252），例如他在书中分析的震颤运动、清单、巡游、宗教圣物、展览，等等。
以第四章“书写情感”为例。“情感就是现实，是现实运动精髓之体现，因而也是所有‘现实主义’作家优先关注的对象。”（95）现实主义—自然主义作品中的情感也是研究者优先探讨的对象。不过在哈蒙看来，通过文字这一可见物质元素来表现情感这一不可见非物质元素并非易事，而无论作家还是评论家对此过程均着墨不多。哈蒙通过研读现实主义—自然主义作品，将其中表达情感的模式主要分为以下几种：“线性模式”，多使用连词拉长句子，句子的复杂性模拟了情感的绵延与曲折；“‘垂直’地形模式”或“阐释模式”，其中对外表的描写喻示了内心；“戏剧性模式”，着重描写力量的对比与情感的冲突；“活跃模式”，着重抒发强烈感受（104-113）。这些情感表达模式清晰地呈现由文字形式制造情感真实效应的过程。
再以第六章“清单”为例。清单既是主题也是形式。清单看似无法与文学挂钩，哈蒙之前也几无理论家予以关注。哈蒙却认为，“清单因其功能（对现实的掌控，一个词一个词地为现实编目，权威，实际用途，可接受现实验证），而成为实现现实主义文本真实效应的最佳元素之一”（166），也就是说，清单因能确立词与物的直接对应关系，也许最能满足现实主义作家如实记录世界的愿望。与此同时，清单往往是对事物的直接列举，不具备个性色彩与风格特征，恰好体现出所谓的“陈述‘客观性’或‘中性’，确保了现实主义作家梦寐以求的真实效应”（167）。因此现实主义—自然主义小说中充斥着清单：《幽谷百合》中的植物清单，《巴黎的肚子》中的生熟食物清单，《妇女乐园》中的商品清单，不一而足。
不过针对清单，哈蒙也提出了几个值得深思的问题，例如：几个以上条目的列举才可以被称作清单？开放型清单与封闭型清单各自会对读者产生怎样的效果？同样的清单在不同文类中产生的效果是否相同？代表叙事中断的清单如何与文学作品其余部分融合？是否可以阐释清单？是否可对其作品风格分析？清单呈现的似乎只是词与物之间的简单关系，而且所有清单几乎都具有同样的风格，也即没有风格；然而列维-斯特劳斯也曾指出，在一切清单背后，或许都隐藏着某种结构，会在阐释与分析下显现。
换言之，清单看似现实主义文学作品中最能客观如实记录现实的元素，其实它在文本中的情况远没有想象的简单。我们可以循着哈蒙的逻辑继续追问，如果清单是对现实的清点，那么应清点到什么程度？如何确定哪些现实元素可被记录，哪些需要被剔除？为了不过分影响读者的阅读，作者可能将清单转变成其他形式，例如描写，以令其更好地融入文本，那么当我们描摹事物时，应从哪里开始描写，描写到何种程度才算充分？因为被描写的对象无论多么微不足道，只要细加观察，总能找到有待描写的细节，巴特由此断定“描写如果不服从于某个美学或修辞学选择，那么一切‘视野’都无法被话语穷尽”（87）。
对这一系列问题的思考促使哈蒙获得如下结论：一方面，现实所包含的元素无穷无尽，但清单列举的项目数量却是有限的，因此对列举项目的选择必然涉及主体的选择，而后者又与时代环境、创作意图、写作风格等相关。另一方面，现实是纷扰且无序的，清单却有始有终，其列举的项目在文本中出现时先后有序，这种顺序也制约着我们观看与想象的次序，因而哈蒙多次强调，清单与其说是忠实记录现实，不如说是赋予现实以一种秩序。清单可以说是现实主义作品的一个提喻，令我们意识到“创造一件艺术品、一部小说始终是一种选择，一种赋予秩序的行为”（Puisque réalisme il y a 15），反之，20世纪一些新小说作家也萌生过完全如实记录现实的念头，例如米歇尔·布托（Michel Butor），这些尝试均令作品变得不堪卒读，最终导向了失败。
通过上文简要的梳理，我们看到哈蒙的现实主义诗学对尚弗勒里、巴特等人思想的继承：首先是对细节的关注，通过细节审视文学对现实的再现，以及真实效应的产生过程。通过这种审视，研究者否定文学是对现实的消极复制，肯定了作者的选择与创造。我们可将这种诗学研究方法称之为“解构”方法，实际上，哈蒙本人亦多次在著作中使用“解构”一词，例如他在“巡游”一章提到自己的意图是“（从诗学研究者角度）解构‘巡游’”（Puisque réalisme il y a 198），并指出解构“巡游”就是“将‘巡游队伍’视作形象与形式，来研究文本对它的组织，就是将它转变成一种模型”（198）。
在“解构”目光下，哈蒙指出现实主义诗学研究需要考虑三个问题：首先是文类问题，因为无论从历时角度还是从共时角度看，不同文类与读者缔结的阅读“契约”——也就是读者的期待与文本对读者的要求各不相同，“故事的现实主义与自然主义小说的现实主义就不尽相同”（40），受文类要求限制，不同文类和次级文类倾向选择特定的对象或其特定方面加以重点描述，通过读者的阅读习惯，加强真实效应。此外，哈蒙还探讨了诗歌与现实主义问题，现实主义文学一般被等同于现实主义—自然主义小说，但实际上“现实主义—自然主义与诗歌毫无疑问有着共同的‘现实需求’（瓦莱里）”（273），并且共享相同的主题与表现模式。
其次是严肃性与反讽的关系问题。严肃性从创作意图看体现为作家对所写内容的认同，从形式与风格看体现为表达的客观与中性，但现实主义文学备受读者推崇的一点是其强烈的讽刺与批判色彩，后者意味着与自己笔下的人、事物保持一定的距离。严肃性观点甚至受作家本人创作意图的挑战，例如奥尔巴赫推崇福楼拜只描述、不评论的“实事求是的认真态度”（582），福楼拜却提到要“从一个高级笑话的角度，也就是从上帝的俯视视角，来书写事实”（Flaubert）。哈蒙认为，这一矛盾的解决或许可从现实主义文学创作模式本身入手，后者又可分为事无巨细包罗万象的“水平式”（左拉），以可见物揭示隐藏的不可见物的“垂直式”（巴尔扎克），或不求局部对等、只求整体印象相似的“虚线式”（龚古尔兄弟）等。其中“垂直式”表明了表象与本质的差距，恰好调和现实主义文学严肃性与讽刺性的矛盾，这也是巴尔扎克作品讽刺性强于左拉或龚古尔兄弟作品的原因。
最后是真与假的关系问题。从尚弗勒里到哈蒙，法国诗学研究者关注的是真实效应。真实效应从其字面看与真实并不等同，上文也已指出，真实效应的获得与作家的选择、创造有关，必要时作家甚至“要用‘诡计’与疑心病重的读者周旋”（Puisque réalisme il y a19），以便让读者信以为真。但是，假如真实效应纯粹是文字制造的幻觉，与真实无任何关系，那么“现实主义”这一标签便也失去了意义。因此，对真实效应的解构也应思考与真实的关系，或者说真与假的关系。对严肃性与反讽矛盾的思考归根到底是同一个问题。哈蒙认为这一思考应注意两点：第一，要判断现实主义者是否造假，则首先需要定义真实，而真实或许很难界定，因为不同的标准瞄准不同的真实；第二，文学中的“假”有自己的价值，它被视作“人工、装扮、反讽与游戏”（24），体现出一种距离感与反思性——在19世纪颇受青睐，我们知道波德莱尔和于斯曼斯（J．K．Huysmans）等作家对人工的喜爱。真假如何嫁接以制造真实效应，这是值得现实主义诗学深入思考的问题。
五、结语
现实主义文学存在诸多定义与研究途径，以上我们梳理了法国现实主义诗学中一种重要的理论倾向，从19世纪中期的尚弗勒里到当代的哈蒙，这一倾向关注文本制造的真实效应，并致力从文本形式层面入手，分析这一效应的形成机制。需要注意的是，首先，在尚弗勒里之前已有理论家思考过现实与现实感之间的区别，例如对尚弗勒里影响至深的狄德罗（Denis Diderot）即在其著作《布尔邦的两个朋友》（“Des Deux Amis de Bourbonne”）中，在就历史故事展开评论时指出，此类叙事的“对象是纯粹的现实，它意图被人相信，它想吸引人，触动人，训练人，感化人”（226），叙述者为达此目的，“在他的故事中到处安插无足轻重但又与事件密切相关的背景，以及非常简单、非常自然却很难想象的行动，以至于读者不得不下结论道：要我说，这一切都是真的，这些事凭空想象不出来”（227）。这样的言论与此后的真实效应论如出一辙，只不过狄德罗没有也不可能对此展开理论探索。其次，尚弗勒里本人当然不知道自己在研究“真实效应”，但他对现实主义理论话语发展所起的关键作用及他对后人的影响均促使我们将他置于理论脉络的最前端。最后，对于作家如何调遣文字制造真实效应，研究者并没有形成统一意见，我们甚至在研究旨趣截然不同的布尔迪厄的著作中看到对这一问题的谈论：“一种可以称之为形式研究的探索涉及作品的布局、不同人物故事之间的衔接、环境或处境与行动或‘性格’之间的联系，也涉及句子节奏或色彩、必须舍弃的重复与押韵、必须清除的成见与约定形式，这样的探索是制造某种真实效应的一个条件，而这一真实效应比研究者通常所理解的更为深刻。”（184）这段文字充分说明对真实效应的研究能够成为现实主义文论研究的一个重要理论增长点。本文即通过呈现法国诗学研究成果，为此类研究提供了可资参照的模式，与此同时，在国内评论界呼唤文学创作回归现实主义之时，也为现实主义文学的创作提供一种反思视角。
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- 本文原发于《文艺争鸣》2018年第9期，略有改动。
- 参见毛尖：《〈平凡的世界〉：重新呼唤硬现实主义》，《中华文化报》2015年4月7日；杨和平、熊元义：《直面现实主义的崛起》，《人民日报》2015年6月30日；杜飞进：《重申与弘扬现实主义的必要性》，《人民日报》2016年3月1日；夏琪：《重申现实主义是民族和时代发展的需要》，《中华读书报》2016年3月2日；刘大先：《现实主义的复归与更新》，《光明日报》2016年4月4日；权维伟：《文学创作呼唤现实主义》，《中国社会科学报》2016年7月12日；孔令燕：《现实主义精神的回归》，《文艺报》2016年7月20日等文章。
- 例如恩格斯、卢卡奇、奥尔巴赫、瓦特、巴特等人的现实主义理论研究。
- “现实”与“真实”从汉语看存在语义差异。但本文使用的现实主义与“真实效应”最初都翻译自外文，从法语来看，前者为le réalisme，后者为le réel，属于同源词，具有相同的内涵。因此本文根据论述重点，很多时候将“现实”与“真实”混用，不再作语义上的辨析与区分。
- 例如，法国19世纪著名批评家布朗什（Gustave Planche）1833年在《两世界杂志》发表评雨果戏剧《卢克雷齐娅·波吉亚》的文章时，已在文中使用“réalisme”（现实主义）一词，尽管布朗什赋予该词的含义与今日的理解有所不同。
- 一些文章论著指出《现实主义》杂志创刊号发表了库尔贝的《现实主义宣言》，实际上《现实主义》杂志尽管时有提及库尔贝，也引用了《现实主义宣言》的部分内容，但从未正式发表库尔贝的任何文章。
