第一章 诗人的美学素质——论诗的审美主体之美
古往今来，怀着热切的心情去朝拜诗的殿堂之人何止万千，但只有少数人才能叩响它的门环，而在这少数人中，大部分的造访者又只能拥挤在门槛内外，而登堂入室卓然成名家或大家的却寥寥可数。如同苏联名作家爱伦堡所说：“写诗的人很多，诗人很少。”这，究竟蕴藏着一种怎样的诗的秘密？
翻开中国诗歌史，在屈原以他的如椽之笔抒写了中国诗歌史的第二章之后，在诗史上能留下名字者已经是时间的大浪淘尽黄沙的结果。《全唐诗》所收录的唐代诗人有两千余人，但真正为后代所熟知的也不过二三十人，在这二三十人中，他们的作品也只有小部分为后人所传诵。这，究竟说明了诗学上一个什么样的问题？
站在今天的山峰上瞻望未来的岁月，后代仍然会有无数少男少女来向诗的殿堂奉献自己的一瓣心香，他们渴望在他们的青春梦中寻觅到诗的珍宝。但是，诗，需要才华，他们是否有自知之明？是否认识到诗歌创作者这一审美主体必须具备的内在素质？是否认识到有无诗性思维，有无诗性智慧，有无诗的艺术感觉（或称“诗感”），是进入诗的国土的第一张通行证呢？
过去，我们总是强调包括诗歌在内的文学是对生活的反映，但往往忽视了文学也是对生活的表现与艺术的再创造，更加忽视甚至否定了作家或诗人这一审美主体的能动作用，以致在我们的诗歌美学理论中，对审美主体的探讨与研究至今仍是一个薄弱的环节。在古希腊奥林匹斯山的南坡，有一个驰名古希腊世界的德尔菲神庙，在该庙入口处矗立的大石碑上，几个大字赫然镌刻其上：“认识你自己。”哲学家苏格拉底曾将其作为自己的哲学原则的宣言。我的诗美学，就是想从“审美主体”这一起点出发，在没有终点线也没有边界碑的美学领域里，去认识诗作者这一“自己”，进而去探寻那无穷的诗美的秘密。
一
社会生活永远是文学创作的源泉，诗，是诗作者对于作为审美客体的生活的一种艺术反映和表现，而不是诗作者蜷缩在象牙塔中的顾影自怜，或是封闭在蜗牛角里的自弹自唱。但是，诗歌又是诗作者这一审美主体对生活的一种积极的精神审美观照，它所反映和表现的乃至再造的生活，是生活的心灵化，或心灵化的生活，是生活与心灵交会的闪光。诗的才能之大小与高下，诗作者之平庸与杰出，除了受到其他种种因素的制约之外，诗作者主观的内在心理素质（或称“审美心理结构”），诗作者的诗性思维与诗性智慧，实在有着十分重要的作用。
对审美主体在文学创作中的作用与表现，存在过一些否定审美感受之客观内容与社会性质的唯心主义或神秘主义的解释。例如古希腊哲学家柏拉图认为诗人的灵感来自神灵的凭附，以迷狂为基础，文学创作是“灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”，在柏拉图之后的普洛提诺以更神秘的形式发展了柏拉图的理念论，认为艺术是理念的模仿，是神赐的“专为审美而设的心灵的功能，对最高本原的美的观照”，德国古典哲学、美学创始人康德认为艺术“不涉及对象中的任何东西，只涉及主体如何受到表象的影响而自己有所感受”，至于精神分析学派的创立者奥地利人弗洛伊德，他把审美感觉看成纯然是人的一种生理本能，是一种潜意识，或者是人之性欲的满足的愿望，如此等等。在中国古代，对于创作中主体的奇异作用与表现无法给予科学的解释时，往往就用“殆有神助”“神来之笔”“梦笔生花”之类来为那些美妙的创作现象加冕，一半表示赞美，一半表示无以名之的神秘。
马克思曾经指出：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”
如果这一个论断还只是一般地就人与历史的关系肯定人这一主体的作用，那么，他在谈到英国十七世纪伟大诗人弥尔顿的《失乐园》时，他所指出的则毫无疑问是指创作中审美主体的主导作用了。马克思说：“弥尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。”（着重号原有——引者注）弥尔顿四十岁以后双目失明，他晚年还凭借口授而完成三部多卷体的长篇杰作，即《失乐园》《复乐园》和《骑士参孙》。《失乐园》是诗人五十九岁时所作，分十二卷，长约一万行。诗人如果不是依仗他内心的诗的感觉来创作，这种凭借内心的艺术感受来创造形象系统的能力，即阿·托尔斯泰在《致青年作家》中所说的“内心的视力”，那么，失明的弥尔顿完成长篇巨制《失乐园》是不可想像的。因此，马克思的“天性”一词充分肯定了诗创作中审美主体能动的积极的作用，可以给我们许多有益的启示，只是由于我们以往过于强调马克思主义经典作家另一方面的论述，而对他们这一方面的见解视而不见，这样就妨碍了我们对艺术规律作全面而深入的探讨。
丹纳是十九世纪法国文艺理论家、美学家，他在其著名的《艺术哲学》一书中说：“艺术家需要一种必不可少的天赋，这是天大的苦功和天大的耐性也补偿不了的一种天赋。否则只能成为临摹家与工匠。”（《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社一九八二年版）在中外文学史和诗歌史上，有许多奇异现象一直得不到充分的科学的解释，如果不从审美主体的“才能”“天性”乃至“天赋”这些方面去深入探究，许多问题恐怕还是只能陷入不可知论，继续成为“斯芬克斯之谜”。我们不妨举述一些著名的作家作品为例证，说明文学创作中确实有一些奇异的现象有待我们深思和解释，而不能仅仅只将其看成一种古代的不可稽考的传说，或是朦胧而神秘的美谈。
建安时代的曹植，有“若成诵在心，借书于手”的天生异禀，十岁时就能诵读诗论及辞赋数十万言。他在《与杨德祖书》中就说自己“少小好为文章”，又说“少而好赋，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多”，谢灵运还曾说“天下才共一石，曹子建独得八斗，我得一斗，自古及今共用一斗”。他的著名的《七步诗》，就是在七步之内脱口成章。
南朝宋名诗人“大谢”（谢灵运，号“康乐公”）、南朝齐名诗人“小谢”（谢朓）并称“大小谢”。才思富捷的谢朓是被李白称美为“中间小谢又清发”的，而“兴多才高”的谢灵运《登池上楼》一诗中的名句是“池塘生春草，园柳变鸣禽”，金代元好问《论诗绝句》赞美为“池塘春草谢家春，万古千秋五字新”，而钟嵘《诗品》引用了今已佚传的《谢乐家录》的记载：“康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，诗思竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”
初唐四杰之冠的王勃，六岁即能作文而词情英迈，九岁读大学问家颜师古所注《汉书》，写了十卷《汉书注指瑕》，十四岁或廿六岁即写出流传千古的《滕王阁序并诗》。据说他写诗作文时“先磨墨数升，拥被而睡，忽起疾书，不改一字”，时人谓之“腹稿”（见唐段成式《酉阳杂俎》）。“腹稿”是古人用语，按现代心理学或“心灵学”，应该属于“直觉”或“超觉”一类思维过程。
名字排在初唐四杰之末的骆宾王，七岁能诗。“鹅，鹅，鹅！曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”这一首不俗的《咏鹅》诗，就是他儿时出游随口吟成的。他曾作有名的《讨武曌檄》，连武则天读后都不得不佩服他的胆识与才气。
“诗仙”李白一生极富传奇性，行将退休的贺知章在长安紫极宫初见李白，即惊呼为“谪仙人”，而杜甫对他也备极赞美与推崇：“李白斗酒诗百篇”（《饮中八仙歌》），“世人皆欲杀，吾意独怜才”（《不见》），“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）。可以说，李白是诗国天才，有了李白，我们无论如何也不能不承认写诗要有先天的禀赋，杰出的才华。
晚唐诗坛与李商隐齐名而号称“温李”的温庭筠，少年聪慧，诗思敏捷，他作文均不起草，“但笼袖凭几，每赋一韵，一吟而已”（唐末五代王定保《唐摭言》）。唐代自文宗以后，考场作赋以八韵为常，温庭筠“八叉手而成八韵”，人美称为“温八吟”或“温八叉”。
李贺在诗史上被称为“鬼才”，他早慧，七岁能诗。据新、旧《唐书》记载，著名文学家韩愈与皇甫湜不相信，联骑造访，李贺童装出迎，二位老前辈面试他，他援笔立成《高轩过》一首，使韩愈、皇甫湜大为惊喜，“亲为束发”。他年仅十五时，“乐府数十篇，云韶诸工，皆合之弦管”（《旧唐书》本传），竟与诗坛高手李益齐名，被称为“乐府二李”。
清代短命诗人黄仲则（景仁），七八岁时就能写文章，尤迷于诗。毛庆善《黄仲则先生年谱》引《印人传》记载，黄仲则“九岁应学使者试，寓江阴小楼，临期犹蒙被卧，同试者趣之起，曰：‘顷得“江头一夜雨，楼上五更寒”句，欲足成之，毋相扰也。’”他后来如灵珠焕发的才华，在幼年时就已经初现光彩了。
以上是举述中国古典诗歌史上几位著名的诗人为例，说明他们都具有一个共同的特征，就是早慧而富于诗才。中外皆然，这种情况在外国诗歌史上也不鲜见。十九世纪后期英国浪漫主义三位诗人有许多共同之处：早熟而成就辉煌，早逝而结局很惨。
这就是当时号称诗坛“三杰”的拜伦、雪莱和济慈。拜伦与雪莱人所熟知，终年仅二十五岁的济慈，同样是一位幻想丰富、对外界感觉敏锐的天才诗人。他儿时就常常押着别人提问的最后一个韵脚回答问题，十七时就写下处女作《仿斯宾塞》，表现了他对英国文艺复兴时期诗人斯宾塞清新优美的诗风的向往。“阿童尼”是希腊神话中才华秀发的美少年，雪莱在《哀济慈》的挽诗里，就以“阿童尼”来称呼济慈，而台湾学者陈绍鹏在《论济慈的才智》一文中也说：“济慈的才智，应归功于超人的才智，有的批评家把这种才智称为‘敏悟力’”。
享年只有三十七岁的拜伦，是世界诗坛一颗光芒耀眼的明星。他十九岁时出版处女诗集《悠闲的时光》，二十二岁出版成名作《柴尔德·哈罗尔德巡游》。他敏感而热情，充满青春活力，文思迅捷，文不加点。奥地利大音乐家莫扎特创作即使如交响曲那样复杂的乐曲，也是一气呵成，不需修改，人们美称为“莫扎特型”，拜伦也属于这一类型，他说过：“我不能修改，我不能，而且也不愿意修改，不管修改得多或少，没有人可以修改得好的。”这，虽不可一概而论，但也可以看出他的才情过人。
普希金，被称为给“俄罗斯语言开一新纪元”的伟大天才，他的颖慧之思如花怒放。一八一五年十一月，皇村中学举行低级生的升班考试，主考者有被称为当时俄国最有才能的诗人杰尔查文。十五岁的普希金应考的是一首爱国颂诗《皇村回忆》，杰尔查文听后十分激动，竟含泪冲到场中亲吻普希金，他赞叹说：“将来接替杰尔查文的，一定是这个孩子！”
在中国现当代诗歌史上，也有这样的艺术事实。如郭沫若写辑录在诗集《女神》中的那些汪洋恣肆的时代乐章时，只有二十七岁；闻一多的诗集《红烛》出版时只有二十四岁；臧克家出版颇有影响的诗集《烙印》时，也只有二十八岁；艾青许多代表作都是写于三十岁以前，如《大堰河——我的保姆》《向太阳》《北方》等等。台湾成就最大的诗人余光中和洛夫，前者二十六岁时出版第一部诗集《蓝色的羽毛》，后者二十九岁出版第一部诗集《灵河》。台湾名诗人郑愁予，初中二年级开始写诗，十五岁正式发表作品，处女诗集《梦土上》出版时，也才过弱冠之年。台湾另一位名诗人痖弦，其成名之作《痖弦诗抄》出版时，也刚二十七岁。
古今中外优秀诗人的作品启示我们，诗美，是审美客体的生活美与审美主体的心灵美之综合艺术表现，要感受、提升和表现生活之美，作为诗人这一审美主体的审美心理素质具有决定性的作用。诗歌，在所有的文学样式中是一种主情的和擅于抒情的样式，驾驭这种样式的审美主体，它的表现、作用和特点，就值得作专门性的探索。在建立诗美学的理论架构之初，我认为要突破过去思维的封闭性与求同性的状态，在承认诗美的客观性的同时，要充分认识和肯定表现诗美的审美主体的能动性，即诗美的主观性。可以说，从事文学创作需要才能，而诗歌创作则更需要艺术才能，这种才能，表现为审美主体的主导素质。如果说，诗首先应该是诗，然后才是别的什么，那么，诗人首先应该是诗人，而真正意义的诗人，它的主观心理机制必然有不同于常人之处。
过去，文艺理论与诗歌理论往往只强调生活的决定性作用，反复说明文学是生活的反映，却很少探讨审美主体的奧秘，这实际上无法解答诗史上为什么有大诗人和小诗人之分，有优秀诗人与平庸作者之别。过去如果提到诗人的主观才华，仿佛前面就有一个唯心主义或别的什么深渊在等待论者的陷落，二十世纪五十年代后期有人提出“创作，需要才能”，不就遭到群起而攻之的持久批判吗？于是，长期以来，我们就习惯了思维的同一性，异口同声地去重复那重复了千百遍的教言，而不敢去对诗的审美主体的不无神秘的领域，去作哪怕是冒险的远征。
二
诗是美文学，是文学的精华。分行排列一般人都可以做到，而诗的峰峦却非人人都可以攀登。诗的创作，需要写诗所独有的才华，即诗性思维与诗性智慧，需要艺术敏感甚至是艺术直觉，常常召唤灵感的翩然降临。
早在两千多年前，《庄子·德充符》就曾经赞美和慨叹道：“渺乎小哉！所以属于人也。謷乎大哉！独成其天。”天文学上有所谓“黑洞”，如银河系中就发现“黑洞”，深邃无比，玄秘莫测。以彼类此，当代心理学家就形象地把人的大脑称为“黑箱”，因为现代科学宏大到能探测远离地球达一百亿光年的河外星系，也细微到能研究物质结构的夸克层次，但对大脑奧秘的了解，顶多还只是处于物理学的牛顿时代，或者天文学的伽利略时代。从诗歌创作的角度来认识审美主体的心理机制，现代心理学的成就还是可以给我们一些有益的启发，例如才能、思维类型以及年龄和心理的关系，都可以写出心理学与诗学相结合的启示录。
才能，或者说特殊能力，直接涉及人的天赋和生理机制。
才能，是指使人圆满地完成某些活动的各种能力的完备结合，又可指一个人进行一种特殊活动的潜在能力，它以先天的素质为基础，经过后天的实践活动形成和发展起来。不同的人，他们的才能之个体差异是客观存在的，这种差异在一定意义上是指天资的差异。天资是能力发展的自然前提，是指发展能力的先天素质。天资有高有低，一个人的能力表现有所谓“特殊能力”之说，这种特殊能力的两端或称两极，一端称为“低能”，一端称为“天才”。“天才”的本义，是“天赋之才”或“生而即具之才”，现代一些心理学著作的解释则是“高水平的能力”。我则认为，“天才”是指先天与后天的联姻所诞生的高度发展的才能。在这里，先天素质是不可否认的，它包括遗传因素和神经系统的天赋特性。可以断言，诗歌创作是需要特殊才能的，如果一个人有不同一般的先天诗性素质，加上具备客观的其他必要的条件，那么，诗歌的天宇将亮起一个耀眼的星座。
现代心理学为我的上述观点提供了充分的科学根据。心理学的实验证明，古人所说的“心”，其实就是大脑，大脑是思维的物质基础，是认识的器官，灵感的诞生地。心理学实际上应该是“脑理学”，大脑的研究，成为揭示思维规律和心理机制的重要途径，近些年来，一门新兴的前沿科学——脑科学正在兴起。心理学学者认为有一百二十多种因素构成了人的智力，智力极高的人就是“超人”或“天才”，智力特别低下的，当然就是“白痴”了。心理学家所发明的智力测验方法，大致包括言语方面和操作方面，通过被测试者对智力测验表的回答情况，得出被试者的智力商数。“智商”，由美国心理学家推孟在修订比纳量表时提出，是用以标示智力发展水平的用语。如果以科学测定的“智商”为标准，“天才”即是指智商在一百四十以上的人。又据有关材料，华盛顿智商为一百二十五，拿破仑为一百四十五，而诗人歌德则高达一百八十五。由此可以推论，中外诗史上那些杰出的或者是优秀的诗人，其智商一定很高，这样才可望获得一些成绩，创作出某些较好的作品，如果作者之智商仅仅处于“正常”状态，那恐怕就只能写出一些平庸的缺乏较高美学价值的篇章而永无出头之日了。
影响诗歌创作者其能力和发展的重要因素——先天诗性素质，诗性智力商数，在很大程度上决定了他的创作的高低成败，同时，作为审美主体的诗歌作者，也可以在创作实践中认识自己的气质和思维类型，以便较科学地而不是一厢情愿地做出自己对事业的选择。
气质，是个性的重要心理特征之一。早在古希腊时代，医生兼学者希波克拉底认为人体内有四种体液，正是这四种体液“形成了人体的性质”，这便是气质论的最早的来源。公元二世纪，希腊医学家卡伦发展了希波克拉底的“体液”说，他认为：“如果心性不基于身体的气质，或促进或阻碍，那么，性格的差异，有勇敢的，有怯懦的，有聪明的，有蠢笨的，都不能说出理由来了。”卡伦对人的气质进行分类，从开始的十三种最后简化为四种，即胆汁质、多血质、黏液质、抑郁质。胆汁质的特征是热情积极，生气勃勃，易感情用事，心理过程具有迅速而爆发的色彩；多血质的特征是感情丰富，发生迅速，灵活好动，兴趣广泛，易外露，多变化；黏液质的特征是沉着冷静，稳重踏实，注意稳定而难于转移，精神状态外部表现不足；抑郁质的特征是行动迟缓，个性孤独，情绪体验深刻持久而不外露。这四种气质的名称为一般学者承认并沿袭至今。它们虽然不一定绝对科学，因为一个人的气质可以变化，同时一个人也许可以兼有几种气质，即气质的兼类，但我们一般所说的“诗人气质”，除了具有黏液质与抑郁质的优点及其他内涵之外，大多是指多血质与胆汁质。以俄罗斯文坛四位杰出的文学家而论，普希金的气质明显属于胆汁质，而莱蒙托夫明显具有多血质的特征，寓言大家克雷洛夫的气质明显属于黏液质，而喜剧小说家果戈理则明显具有抑郁质的特征。在中国诗人中，李白的气质当然是属于典型的胆汁质，屈原、杜甫、李商隐、李贺等人，虽然由于时代变乱和个人遭际而使他们有抑郁质的某些气质因素，但他们的主要气质特点，无疑主要是属于胆汁质和多血质。郭沫若创作《女神》时的审美心理，不也说明了这位新诗人的气质特色吗？
对艺术气质的心理类型和思维类型，前人还作了不少的探索和说明。十九世纪德国哲学家尼采区分为“酒神型”（旁观型）和“日神型”（参与型）。二十世纪瑞士心理学家，分析心理学创始人荣格，将个性分为内倾型与外倾型，认为艺术家主要是属于“内倾感觉型”与“外倾感觉型”；康·卡夫卡的归纳是三种类别，即同情和适应良好的创作个性（莫扎特、拉斐尔），沉着稳健的创作个性（歌德，达·芬奇），落拓不羁的创作个性（贝多芬，波特莱尔）。（贝弗里奇在《科学研究的艺术》一书中曾划分科学家的四种类型：“精测型”“积累型”“古典型”“浪漫型”，此说可资参考。）在二十世纪前叶，苏联生理学家巴甫洛夫提出了高级神经活动学说，为气质研究提供了自然科学基础。巴甫洛夫的更重要的贡献，还在于他曾经提出人在思维类型方面，有“艺术型”“思维型”和“中间型”的区别。他说：“由于两种信号系统，由于早期的连续不断的多种多样的现实生活方式使人们区分为艺术型、思维型和中间型。”不难想像，“艺术型”的人更适宜于主要运用诗性思维的诗歌创作，而“思维型”的人则更适合在逻辑思维的天地里去开创他的英雄用武之地。后来，苏联文艺心理学家梅拉赫根据巴甫洛夫的分类原则，又将艺术思维类型划为“理性型”“主观——富于表情型”“分析——综合型”，此说也有助于探求创作个性的生理之谜。美国哈佛大学教授斯佩尔发展了巴甫洛夫的思维类型学说，一九八一年，他以对大脑的研究荣获诺贝尔医学生理学奖。斯佩尔首先证实人脑两半球在功能上具有高度专门化的特点。左半球与抽象思维、象征性关系和对细节的逻辑分析有关，具有语言的、概念的、分析的和计算的能力；右半球与知觉空间有关，具有对音乐、图形、整体性映象和几何空间的鉴别能力。它们的优势因人而异，有些人左半球占优势，有些人右半球占优势。右半球占优势的人，擅长文学、绘画、音乐及文科的形象思维，左半球占优势的人，在数理、理论及理科的抽象思维方面，显然就更会表现出他们的才能。出于同样的道理，右半球占优势的人，想要向缪斯奉献他们的热情和心力，成功的希望远比左半球占优势的人为大，哪怕后者忠诚不贰，恐怕也难以得到缪斯更多的青睐。
从年龄与心理的角度来考察诗作者这一审美主体，我们虽绝对不能否认大器晚成或老树着花的诗歌艺术现象，但文学创作特别是诗歌创作，和青春结下的更是不解之缘，许多人在青年时代就已经有了令人刮目相看的成就。
大器晚成的在诗史上当然可以寻求到一些例证。唐代著名边塞诗人高适据旧史说“五十始为诗”，这虽非事实，但他确是中年以后才取得了重要的成就。另一位唐代名诗人韦应物，十五岁时因门荫任三卫郎侍卫玄宗，任侠负气，放浪不羁，到年长以后才入太学，折节读书，但也在诗史上取得了一席地位。老树着花或凤凰火浴的诗人，在中外诗史上也不是绝无仅有，歌德的名著《浮士德》的第二部，完成于诗人逝世前一年的一八三一年，时年八十二岁。爱尔兰诗人叶慈的诗情也是年既老而不衰，到晚年还写出一些佳篇，被美誉为“老得好漂亮”的诗人。杜甫晚节渐于诗律细，他的诗的火焰，到暮年还燃烧在江湘之间。中国当代名诗人艾青，年轻时就表现了他诗的才华，一旦抖落了北大荒的冰雪和大西北的风沙，他青春的诗泉仍然没有凝固或干涸，他以六十余岁的高龄唱起他的《归来的歌》，歌声在清新俊逸之中又显示了沉郁苍涼。同是出生于一九二八年的台湾名诗人洛夫与余光中，也是“蛟龙日暮还行雨，老树春深更着花”（顾炎武《又酬傅处士次韵》）。正如同黑格尔所说：“通常的看法是炽热的青年时期是诗创作的黄金时代，我们却要提出一个相反的意见，老年时期只要还能保持住观照和感受的活力，正是诗创作的最成熟的炉火纯青的时期。以荷马的名字流传下来的那些美妙的诗篇正是他的晚年失明时期的作品，我们对于歌德也可以说这样的话，只有到了晚年，到了他摆脱一切束缚他的特殊事物以后，歌德才达到他的诗创作的高峰。”（《美学》第三卷下，商务印书馆1981年版）但是，从根本上和总体上来说，诗，毕竟属于青春，它和青春订下的是一代一代永不相负的山盟海誓。如同十八世纪德国诗人、剧作家席勒《青春之泉》一诗所说：“相信我，不是神话：真有个青春之泉在常流。你问，在哪里？在诗艺之中。”
创建美国心理学会的心理学家霍尔认为：天才是创造的，勇敢的，天才是青年的延续，青年的能力在他们年轻时就表现出来。青春与创造，有如树木之开花与结果，有密不可分的关系。举例而言，与诗关系最密切的是音乐与绘画，大音乐家莫扎特十岁开始作曲，同年写歌剧《简单的伪装》，十四岁作《密特里特泰》，十七岁作《卢西奥西利亚》，他在少年时就使欧洲音乐界投来欣羨而惊喜的目光。在十三岁作曲的还有贝多芬和海顿，而舒伯特自小就擅长钢琴、风琴和小提琴等多种乐器，他的名作《魔王》写成时年方十八岁。诗人在青春年少时就飞光耀彩的不在少数，除我在第一节中举述过的以外，李白是“五岁诵六甲，十岁观百家”，“十五观奇书，作赋凌相如”，杜甫是“七龄思即壮，开口咏凤凰”，白居易九个月就识“之”“无”二字，五六岁时就能作诗。在我们的国境线以外，西方的诗神同样钟情于青春，希腊的诗神阿波罗，同时也是青春之神。意大利的但丁七岁就给阿特丽斯写恋诗，德国的席勒十四岁时写史诗《莫泽》，十八岁著成《海盗》，法国的雨果十八岁作悲剧《厄拉曼》，二十岁作《比雅加》，而《冰岛的汉斯》与《歌谣集》第一卷，则是刚过弱冠之年的作品。英国华兹华斯的佳作，多在三十七岁以前完成，四十五岁以后就江郎才尽了，柯勒律治与安诺德也差不多是这样。写诗与写小说的最佳年龄，据我国一些心理学家的研究结果表明，写诗是廿五岁至廿九岁之间，写小说则是卅岁到卅四岁之间，这当然不可一概而论，但由此更可以看到青春与诗的牢不可破的友谊，应该是由诗神缪斯而不是由他人发出“青春万岁”的呼声。
我们固然可以从青年人的生理与心理的特点，来论证青春与诗的关系，但是，我们也可以从青年的反面——老年来看诗的审美主体的心理特征。按照世界通例，一般以六十岁作为划分老年的分水岭，“经事还谙事，阅人如阅川”（刘禹锡《酬乐天咏老见示》），老年人在生活阅历和判断比较的能力等方面虽然超过青年，但由于生理上新陈代谢能力的降低，心理上也出现了相应的变化，首先是对外界五官感受力的迟钝和退化，杜甫不是说“老年花似雾中看”，陆游不也说自己“病骨支离又过秋”吗？在记忆方面，老年人的机械记忆和近事记忆的能力，已远远低于青年。因此，虽然在上述《酬乐天咏老见示》中接着说“莫道桑榆晚，为霞尚满天”，但黄昏的落霞毕竟比不上黎明的早霞那样生气勃勃而充满创造力。晚霞是悲壮的，早霞是豪壮的，从根本上和大体上说来，诗歌创作属于青年，属于早霞一样美好的青春！
三
除了与生俱来的天赋，也就是那不可否认的遗传因素、气质类型以及诗与青春的天然联盟之外，作为审美主体的诗作者，还应该具备哪些主体审美素质，才有可能对生活美与心灵美有美的体验与表现呢？我以为，那就是与诗性思维密不可分的诗才，而诗才是一种综合美的概念，是多种能力的奇妙结合。
关于绘画能力，苏联心理学家基列扬科作一系列实验研究的结果，认定手的动作灵巧与否是绘画能力的组成部分，此外，垂线和水平线的视力寻求，对大小比例的判定，对亮度比值的评定，对对象有无完整的知觉和表象，都与绘画能力有密切关系。美国心理学家西肖尔对音乐活动作了系统的科学研究，他提出音乐能力由“音乐的感觉和知觉”“音乐的动作”“音乐的记忆与想像能力”“音乐的智力”“音乐的情感”等五个方面构成，分门别类包括二十五种能力，而苏联心理学家捷普洛夫在《音乐才能的心理学》这一专著中，他认为音乐能力由一般因素和特殊因素两部分构成，而主要能力则是“曲调感”“听觉表象”与“音乐的节奏感”。迄今为止，对于诗歌能力则没有系统的科学研究，我认为，诗歌创作能力（诗才）主要就是敏锐的意象感受力、高强的情绪与意象的记忆力、丰富多彩的想像力、生生不已的创造力，以及对语言文字的敏感力和高强的驱遣力，五美并具，可以期望在诗的审美创造中，得到缪斯的巧笑倩兮与美目盼兮。
马克思曾经指出：“人在对象世界中得到肯定，不仅凭思维，而且要凭一切感觉。”（着重号原有——引者注）他还说：“只有通过人的本质力量在对象界所展开的丰富性，才能培养出或引导出主体的（即人的）敏感的丰富性，例如一种懂音乐的耳朵，一种能感受形式美的眼睛。”诗感，诗的感悟，或称诗的感觉，或称诗的敏感，是诗性思维的主要内涵，是诗性思维的关键词，是诗的审美主体的最可宝贵的素质，这种素质薄弱，不可能成为出色的诗人，缺乏这一素质，绝对不可能成为诗人。诗感，是一种敏锐的直观性，是一种非逻辑推理的思维方式，在很大程度上就是诗作者五官开放的意象感受力，就是诗人对大千世界敏锐的直觉的诉之于意象的思维，诗人对具有审美意蕴的生活的感觉，应该像印象派画家那样讲求迅速、鲜明的印象，是具象而非抽象，首先不是作理念的思考与逻辑的推理。
感觉，是指客观事物的个别属性在人脑中的直接反映。客观事物直接刺激人的感觉器官的神经末梢，所产生的神经冲动传导到脑的相应部位，便产生感觉。人的感觉主要有视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉，此外还有运动觉、平衡觉、机体觉等等。人的感受性，就是指对适宜刺激的感受能力。诗人的艺术感觉，在生理机制上同常人的感觉没有什么区别，但艺术的感觉又不同于一般的感觉和常人的感觉，其特征就是更迅捷地在大脑皮层构成鲜明突出的审美初象，并由此而飞跃地展开系列性的审美联想，它开始并不受明显的理性的制约，而是对意象的一种直觉的思维。如同回忆有“直接回忆”，兴趣有“直接兴趣”，诗人的这种艺术敏感，常常表现为“直觉思维”的形态，是心灵对宇宙万象最直接最迅速的感受，也就是对客观的事物立即做出意象的感受、定形与判断。换言之，在刹那的视听之间，在诗人的创造性的审美观照的心灵活动中，虽不排除理性的思索，但却首先而且始终是鲜活的意象之感受、捕捉与熔铸。可以说，这种基于诗性思维的诗感，是作为一个诗审美者最初的也是必具的美质。
可贵的艺术感受性，曾经为许多诗人所体验过，也为许多文艺理论家所论述过。清代的诗人兼诗评家袁枚，是一位重“表现”的“性灵论”者，他在《随园诗话》中称道别人的作品时，常常用“性灵”一词，有时也用“灵机”一语，如“今人浮慕诗名而强为之，既离性情又乏灵机”即是。美籍华人学者刘若愚对此曾经表述过如下精辟见解：“我们还记得，他的一些前人，将这个词当作‘性情’（personal nature）的同义词，可是在袁枚的用法里，这两个词并不表示相同的概念：‘性情’是指一个人的一般个性，而‘性灵’是指一个人的天性中具有的某种特殊的艺术感受性。”对于这种特殊的艺术感受性，许多外国作家与文艺理论家都有论述。歌德在与爱克曼谈话中，曾提到一种“精灵”，他说这种东西在诗创作中常常出现，特别是在无意识状态中，这时一切理性和知解力都失去了作用。他在《诗与真》中又说：“直到今天还没有人能够发现诗的基本原则；它是太属于精神世界：太缥缈了。”法国十八世纪最杰出的启蒙运动家和思想家狄德罗，他在《天才》一文中说：“精神的浩瀚、想像的活跃、心灵的勤奋：就是天才。……有天才的人心灵更为浩瀚，对万物的存在全有感受。”而十九世纪法国文艺理论家、美学家丹纳则强调“艺术家在事物前面必须有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个特殊的强烈的印象。换句话说，一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然又迅速又细致。”近现代意大利哲学家、史学家克罗齐则强调“直感”，认为“艺术就是直觉的表现”。而与直感或直觉紧密联系的就是“灵感”，俄国大诗人普希金在他的诗文信札中，曾多次谈到灵感，他说：
灵感是一种易于感受印象和理解概念，因而易于阐述这些概念的一种心灵状态。几何学和诗歌一样需要灵感。
对于灵感，爱因斯坦也明确宣称：“我相信直觉和灵感。”古希腊数学家阿基米德在浴盆洗澡时想出浮力比重原理，解决了比重问题，他跑到街上高呼：“发现了！发现了！”这正可以证明普希金所说几何学也需要灵感的道理，但是，普希金强调的是诗的灵感，而且他把灵感和“感受印象”的心理状态联系在一起，也可以证明我所说的“诗感主要是意象的感受力”的观点。对普希金的诗歌作过许多卓越评论的大批评家别林斯基，也多次强调过“直感”对诗歌创作的意义，他说过“艺术是对真理的直感的观察，或者说是用形象来思维”，他认为：
现象的直感性是艺术的基本法则，确定不移的条件，赋予艺术崇高的、神秘的意义。
一切现象的直感条件都是灵感冲动；一切现象的直感结果都是有机体。只有灵感才可能是直感的，只有直感的东西才可能是有机的，只有有机的东西才可能是有生命的。
别林斯基不仅看到了诗创作中直感的作用，而且将直感和灵感联系起来考察，他的这些观点发表在一百四十多年以前，真是令人惊叹。中国的禅宗讲求所谓“只可默，不可说”的禅宗趣味，以及对突然领悟的心理状态名之为“顿悟”，可以和上述西方的有关理论参照汇通。我想强调的是，“形象思维”一词的首创者是别林斯基。他在一九三八年所作的《俄罗斯童话》一文中说：“诗是寓于形象的思维。诗人用形象思维，他不证明真理，却显示真理。”然而，形象思维应该是一切艺术创造活动所共有的思维方式，除了一般性，还有特殊性，我以为，“诗性思维”才是诗创作最主要或者说最重要的思维方式。仿照别林斯基的句式，即是：“诗人用诗性思维，他不证明美，却表现美。”对“诗性思维”的具体论述，请读者参看新作拙文《诗性思维的奇葩异卉——论蔡世平的词》（《南园词评论》，中国青年出版社二○一五年一月版）。
一九八二年夏天，我在北京与诗人贺敬之谈到诗歌创作，他回忆他十七岁到延安后报考鲁迅艺术学院时的情景，他说他的文艺理论和文学知识的试卷答得不好，他交的是几篇诗歌习作，主试者、诗人何其芳说：“贺敬之这个小青年有诗的感觉。”于是便被录取了。由此可见，何其芳也是看重诗的感觉的。在中国当代卓有成就的新诗人中，臧克家的《甘苦寸心知》是谈自己的诗创作的一本专著，从中可以看到老诗人的诗心，也可以总结一些诗美学的规律，在证明诗的艺术感受力方面，也有许多生动的材料。如《洋车夫》一诗：
一片风啸湍激在林梢，
雨从他鼻尖上大起来了，
车上一盏可怜的小灯，
照不破四周的黑影。
他的心里是个古怪的谜，
这样的风雨全不在意，
呆着像一只水淋鸡，
夜深了，还等什么呢？
这首意象突出、精炼深沉的诗，是诗人在青岛大学当学生时，看到洋车夫悲苦生涯有感而发的结果。诗人说：“回到石头楼上，电灯熄了，我眼前的那盏小油灯还在黑暗中发亮，那个像只水淋鸡的洋车夫的形象，清晰地立在我的眼前。我思索，我悲愤，我失眠。经过痛苦的酝酿，精心的推敲，产生了《洋车夫》这八行诗。”臧克家是属于“苦吟型”的诗人，他写诗反复推敲，很少一挥而就，但从上述的夫子自道，也可看到他年轻时意象感受的迅速和强烈，没有诗感和灵机，没有在感受和捕捉意象时敏锐地予以“直觉”的素质，他就不可能写出《洋车夫》这一动人的篇章。
高强的情绪记忆与意象记忆力，是诗创作审美主体不可缺少的素质。对于记忆，传统心理学认为是大脑中所保持的从外界得到的经验，经典生理心理学则认为是神经组织有关暂时联系的痕迹的保持，现代心理学则认为是神经系统内信息的获得与保持，以及贮存于脑内的信息的总和。总之，记忆的基本过程是识记、保持、回忆和认知，记忆的种类可以分为形象记忆、逻辑记忆、情绪记忆和运动记忆。从诗歌创作的审美过程来看，诗的审美主体的记忆主要是意象记忆与情绪记忆，诗人所萦绕或铭刻于心的，不是有关的数字、图表和公式，也不是某一事物发生和发展的运动过程，而是通过艺术的感受与观察得来的生动鲜明之外部印象，和那种特定的情绪、气氛与氛围。
诗人对生活进行艺术观察，动员他的全部感觉器官感受生活，特别是通过眼睛这个“灵魂的窗户”吸收对外部的印象，但是，假如诗人对生活的意象感受是敏锐的，然而却过目即忘，读后如失，艺术的初感都在忘川中冲刷得无影无踪，那怎么可以想象能进入具体的创作过程呢？西方有句格言：“记忆力乃智力之母。”在古希腊神话传说中，有一位专司记忆的女神名叫尼摩西尼，她生了九个文艺女儿来专管文艺，被称为“九缪斯之母”，由此可见包括诗歌创作在内的文艺创作与记忆的关系。
记忆的敏捷性、准确性和长久性，是衡量记忆力好坏强弱的标尺。达·芬奇是文艺复兴时期意大利的著名画家，他十余岁时到一个寺院游玩，那美丽的壁画给他的心灵以强烈震撼和深刻印象，他回家后，默画那些壁画，竟然可以乱真，不仅物像的轮廓比例酷似原作，色彩、光线和明暗也如出一人之手，如果达·芬奇没有惊人的观察力与形象记忆力，那就是不可想像的。美国诗人惠特曼，参加了于四月举行的林肯的丧礼，棺木两旁的紫丁香散发着芬芳，诗人说他以后多年中“由于一种难以解释的奇怪的想法，我每次看见紫丁香，每次闻到它的香味，我就想起了林肯的悲剧。”这种难以解释的想法，实际上正是由于巨大的心灵震撼所保留下来的一种特定的感情和情绪，如果出现了同样的外部条件，这种情绪和感情就会油然而生。一百多年以前的一个阳春三月，英国湖畔派诗人华兹华斯偕其妻子在露丝沃特湖畔散步，湖边金黄的水仙花迎风而舞，仿佛许多仙女在轻盈地舞蹈。华兹华斯夫人当时建议诗人写如下的诗句，大意是说水仙花在诗人心灵空虚寂寞或沉思默想时突现于内在的眼前。时过几年，华兹华斯凭记忆写成《水仙》这一名诗。诗中“水仙”的意象，就是诗人当时对客观的水仙花的感受形成了视觉记忆的“心像”，再凭着心灵活动唤醒了往昔所储藏的审美经验的结果。
在中国古典诗话、词话中，我们常常可以看到对于优秀诗人的记忆力的赞美之辞，如“博闻强志”“过目成诵”等等。确实，诗作者的审美感官的感应性与外界事物相撞击，不仅构成了一种心像，而且也激发了一种审美的情绪和情感，这种情绪记忆与意象记忆，常常是诗创作的原料和动力，诗思往往就由于它们的激发而像喷泉般涌出，如唐诗人崔护的名作《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
唐人孟棨《本事诗》记载：崔护于清明日独游长安城南，见一庄园，花木丛萃，而寂若无人。护口渴，扣门求饮，有女子以杯水至，开门设床命坐，独倚小桃斜柯而立，意属殊厚。久之，崔护去，女送至门，如不胜情而入，崔亦眷盼而归。来岁清明，护复往寻之，门墙如故，而已锁扃，因题诗于左扉。前两句追忆以往，后两句感慨当今，今昔交感，不胜惆怅。崔护当时如果没有强烈的审美反应，这种反应又未能构成刻骨铭心的意象记忆与情绪记忆，后代有关唐诗的选本就会要减少一颗小小的珍珠了。
亚里士多德说过：“一切可以想像的东西本质上都是记忆里的东西。”信息储存是神经组织的固有特性，信息的储存、分析与综合是人的心理活动的实质。新诗作者的许多作品，也充分证明信息储存到大脑中去以后，可以凭活跃的联想进行追忆，从而创造出诗的意象与意境。一九三三年春天，艾青写他的《大堰河——我的保姆》时，年仅二十三岁，在上海的监狱里。艾青曾经回忆说：“一天早晨，我从窗口看到外面下雪，想起了我的保姆，一口气写下了这首诗。我完全是按照事实写的，写的全是自己的真情实感，写完之后也没有什么改动。因为看守所的生活也不允许你反复修改。”艾青在铁窗内“想起了”而写成这首诗，这正可以说明是情绪记忆与意象记忆携手，才养育了这样一个诗的宁馨儿。
想像，是形象思维的核心，是艺术才能的身份证。丰富多彩的脱俗的想像力，也是诗的审美主体必具的诗性思维的基本要素，没有丰富的不平凡的想像力，绝不能成为一个出色的诗人，就像鸟儿没有一双翅膀，它就不能飞翔一样，而许多诗作之所以平庸，根本原因之一就是想像的平庸。对于诗的想像之美，我将另有专章探讨，这里只想着重说明，想像是外部生活与内心生活相结合所开放的花朵，没有对外部生活的美感体验，就没有富于生活实感的想像，没有丰富的高层次的内心生活，也没有富于空灵之趣与创造之美的想像。
诗的想像，一方面要表现包括自然界和人类社会生活的客体之美，同时也必然显示审美主体的审美心理之美，换言之，诗人要发现生活之美，而以想像的方式表现出来，同时，这种想像的方式和形态也显示了美的审美心理，是想像表现的生活之美与想像本身之美的综合表现。这样，我认为想像一方面是对审美客体的一种审美观照，想像力是一种感受生活美的机能，它是以现实中存在的美为前提的，没有这一前提，想像就是创作者精神内部的自我封闭，就只能是一种纯主观理念的产物，必然流于苍白的空想或不知所云的玄想，如金丝笼中小鸟的啁啾，如梦游患者的呓语；另一方面，诗歌不是生活美的复写，它还要充分表现审美主体的灵智之美，要对现实美进行高层次的灵心慧悟的再创造，诗歌如果只是临摹和复制现实，缺乏主观审美的不同凡俗的想像力，这种作品必然缺乏刺激读者想像的诗意，流于令人厌倦的俗套和平庸，而只有将现实与超现实、人间与天上、外界与心灵、现实的想像与心智的形而上的想像作诗意的交流，才可能产生美妙的作品。阿赫玛托娃是苏联著名女诗人，一九四五年苏联反德国法西斯卫国战争胜利之日，她写了一首《悼友人》：
胜利日蒙着一片柔和的雾，
升起猩红的霞光，如火如荼。
迟到的春天像一个寡妇，
在无名墓旁忙忙碌碌，
她双膝跪着，依依不舍，
吹拂着嫩叶，抚摸着草叶，
把肩上栖息的蝴蝶放到地上，
让第一朵蒲公英展开绒毛如雪。
阿赫玛托娃的诗素以情致委婉而想像丰富著称。《悼友人》抒写对阵亡将士的哀思，在开篇两句实写之后，全诗飞扬起动人情肠的想像：“迟到的春天像一个寡妇，在无名墓旁忙忙碌碌。”这种现实与超现实、外观与内在、生之喜悦与死之哀伤相结合的独异想像，既表现了为祖国而战的国殇者的精神之壮美，也显示了诗人悼亡的审美感情与审美想像之凄美。
想像力与创造力是一母所生的亲姐妹，她们虽然不能互相等同而有各自的面貌，但她们的血管里流动的却有相同的血液。想像力丰富的作者，其创造力一定是旺盛的，而生生不已的创造力的标志之一，就是想像力。没有想像，就没有创造，就没有发明。美国科学家爱迪生被誉为“发明大王”，他一生有一千三百多项发明，也就是一千三百多项创造，真正优秀的诗人的创造力，应该和杰出的科学发明家比美，在不同的考场上一试高低。
天才人物与诗性思维的重要特征之一，就是具有生生不已层出不穷的创造力，他们的生命是不熄的焰火，可以在创造的天空喷放出永不凋落的礼花。诗的创造力，绝不完全表现在作品的数量，而首先是以质量来显示的，名诗人王之涣流传至今而被《全唐诗》收录的只有六首诗，但比那些连篇累牍却没有一首传世之作的作者，他不是层次高出许多吗？苏联老诗人施帕乔夫有一首诗题为《把所有的诗句连成一行》：
把所有的诗句连成一行，
世界上的任何道路也没有那么长。
这条诗行穿过大陆，越过海洋，
也许能一直通到月球上。
这句话是否需要我来讲，我不知道，
写诗的人黑压压一片。诗人有多少？
写诗的人绝不一定都是真正意义上的诗人，同理，在报刊上发表或成集出版的分行的文字，也远远并不都是诗。数量固然可以表现创造力，但严格意义的诗的创造力，根本上却应该是指诗人对生活有独到的既不重复别人也不重复自己的审美体验与审美发现，他的内心世界孕育不竭的妙想奇思，他以美的文字将上述一切定型为作品，给诗的宝库增添精神与艺术俱新也俱胜的美的珍宝。如果只是不断地重复别人的足迹，不知疲倦地重复自己的歌声，对生活美与诗之美没有什么新的发现和新的表现，那不能称之为有创造力，而审美主体如果缺乏创造力或创造力贫弱，那他就无望走进诗的殿堂，因为诗的殿堂并不像公园的大门，后者是向所有的游客敞开的。早在二十世纪三十年代，美学家朱光潜在《给一位写新诗的青年朋友》一文中，就曾有言“据我研究中外大诗人的作品所得的印象来说，诗里最精妙的观感表现于最精妙的语言，这两种精妙都绝对不容易得来的，就是大诗人也往往须费毕生的精力来摸索”，他直言不讳地指出：“我读过许多新诗，我很深切地感觉到大部分新诗根本没有‘生存理由’。”（见朱光潜著《诗论》，生活·读书·新知三联书店一九八四年版）他的这一今日远未过时的灼见，可以与施帕乔夫之诗中外互参。
在美学创造力的范畴中，有这样一条客观存在的规律：一般的诗作者创造力较低，不能拓展思想、题材和表现艺术的领域，常常是自觉或不自觉地重复自己和重复别人，缺少广度，也缺少发展和变化，他们的创作呈现出凝固化和程式化的弊病。程式化，就是习惯地沿袭一种求同性的思维方式，就是缺乏个性色彩地千篇一律，只有面容刻板的模式；凝固化，就是没有那种创造的活泼生机和“变态”，不能给读者以新颖的美的刺激。富于创造力的诗人，他们的思维是开放的而不是封闭的，是多向与逆向的而不是单向与顺向的，是求异性的而不是求同性的，是动态多变性的而不是静态超稳定性的。有创造性的诗人，能够冲破陈旧的思维模式，把思维从狭窄、封闭、陈陈相因的体系中解放出来，作创造性的幅合与辐射。幅合性思维，能把各种信息作有机聚合而得出一个最佳的意象结构，在多种设计与构想中寻觅一个最好的方案。辐射性思维又称发散性思维，即艺术思路扇形展开，所谓“文思泉涌”“天开妙想”“浮想联翩”等等，就是对这种思维状态的形容。相反，那些缺乏创造力的诗人，不能充分利用思维定势的积极作用，而只能受到思维定势的消极作用的束缚，因为思维定势是以往活动中所形成的一种心理准备状态，对同类的后继心理有定向作用，缺乏创造力的诗人，他们囿于过去创作中的思维定势而无法开拓，所以常常只能大同小异地重复由于定势而形成的感知、记忆和思维的模式。总之，富于创造力是诗的审美主体最重要的心理素质之一，富于创造力的诗人丰富而多变，创造力贫弱的作者则单调而凝滞，缺乏变化和发展的活力。
有强大创造力的诗人，即使是描绘同一事物，他的审美方式也绝不会僵化和凝固，他的审美观照和感受也会呈现出发散式求异式反常式的多维状态。李白，这位风华绝代的歌手，永远活在捉月而死的传说里。明月，和他以及他的诗歌创作结下了不解之缘，从《诗经·陈风·月出》篇升起的月亮，在李白的诗中闪耀着奇幻的清辉。春月、夏月、秋月、冬月、山月、水月、半月、满月、弯月、霜月、峨眉月、边塞月等等，百态千姿。“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端”“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”“举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身”“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”，异彩奇光，千变万化。据统计，李白现存诗约千首，提到月亮的有三百八十二首，占总数的三分之一以上，不同美学形态的月亮意象共有八十多种，月及其同义词如天镜、圆光等共四九九个，平均两首诗即由月光照明一次，这位诗国天才真可以说是“明月肺肠”了。
对文字具有敏锐的感受力和高强的驱遣力，是诗性思维的表现，是作为艺术主体审美心理机制的又一个十分重要的素质。如果一个诗作者已经具有如上几个方面的素质，那么，它就可以认为是最后的具有决定意义的环节了。因为前面几项都可以说是诗人的心灵对外部生活的敏感，对外部生活的审美感受、观照与思维。所谓思维，是高级神经活动的一系列暂时联系，是借词语所进行的高级的分析和综合的活动，而语言是思维的物质外壳，没有语言，就无所谓思维。诗歌作品是诗性思维的结晶，而没有艺术的语言文字，任何作品都无法具形，何况是“文学的最高形式”（高尔基语）的诗？生理学家进行科学解剖的结果，认为人脑有专门管理语言的区域，它们分别叫“感觉性言语中枢”和“运动性言语中枢”。语言文字是思维的载体，也是交流思想的工具，在文学作品中，语言文字就是文学本身，对文字的敏感程度和驱遣能力的高低，最终决定了诗人才具的高下。
诗语应为智慧之语。对文字的感受和驱遣，是由审美主体心意指挥的一种心灵创作活动，对诗的语言之美，我将另有专章阐述。我这里只想说明，一个学力深厚而心灵敏感的诗人，对文字的性能会有灵敏度很高的感觉，对文字的各种排列组合，能够运用之妙，在乎一心，总之，以独特的语言组织结构，展示一个独特的世界，排除习惯性与陈腐性，表现出语言的原创性和新鲜感。清人钱泳在《履园谈诗》中说：“诗文一道，用意要深切，立辞要浅显……但看古人诗文，不过眼面前数千字搬来搬去，便成绝大文章。”今天的诗人常用字也不过数千，包括古典词语、口语和外来词语，但“搬来搬去”却有高手和低手之分，即对语言的敏悟和功力的高下之别。如李贺，他对语言文字十分敏感，而且他“搬来搬去”的排列组合，也极具创造性，他早夭而成为优秀诗人，在盛唐的高峰与中唐的群山之后，中唐末期的他能进入诗史而一峰独秀，重要原因之一就在于他特异的语感和创造性的语言运用。如“踏天磨刀割紫云”“几回天上葬神仙”“酒酣喝月使倒行”“羲和敲日玻璃声”“桃花乱落如红雨”“一双瞳人剪秋水”“黑云压城城欲摧”等等，遣词用字可谓破天心，揭地胆，奇思喷涌而异彩怒发，是富于独创与新力的语言表现方式。唐宋时代那些杰出诗人的作品，其语言艺术固然值得我们今天的诗作者借镜，后世某些知名度相对较低的诗人的作品，语言也时见闪光，我从清诗中略举数例：
珍重游人入画图，亭台绣错似茵铺。
宋家万里中原土，换得钱塘十顷湖。
——黄任《西湖杂咏》
千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。
悄立市桥人不识，一星如月看多时。
——黄景仁《癸巳除夕偶成》
黄金华发两飘萧，六九童心尚未消。
叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮。
——龚自珍《梦中作四绝句》之一
宿雨散凉色，竹林烟未醒。
流莺三四语，啼破半窗青。
——宗渭《早起》
在唐宋两代之后，清诗在难以为继的情况下仍有其特殊的不可轻忽的成就。上面所引，是用长焦距镜头扫视清代诗苑而折取的花枝，园林虽已是晚春，但花光仍然照眼。从语感和语言的运用，可以看出这些诗人高强的语言审美感知的能力。
在新诗作者之中，有很多人对语言文字缺乏敏锐的感知和较好的修养，锻炼、驱遣语言文字的本领不高明，所以很难希望他们写出好的作品。例如一位有些资历与名气的诗人，在他的《创业大街》中写道：“设计、改装，哪能没有争议，都得考虑能源、市场问题；有难题难解的躁闷、愁绪，还要有摆脱压力的魄力。”以诗的外形去罗列这种枯燥乏味的四流散文语句，其语言的毫无诗质一望可知，奇怪的是，它还被编进我们一年一度的诗选集里。与直白、枯燥、非诗的弊病相反，大陆和台湾许多诗作者近些年走向另一个极端，他们随意运用、切割、拼凑、扭曲语言文字，常常完全不顾应有的语法规范，表现出极大的随意性盲目性与破坏性。而名诗人洛夫，早年以长诗《石室之死亡》成名，但有些章句殊难索解，后来注重现代与传统的交融，佳篇俊句便络绎而出，语言的运用也颇见创造的功力，如《边界望乡》一诗：
说着说着
我们就到了落马洲
雾正升起，我们在茫然中勒马四顾
手掌开始生汗
望远镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
当距离调整到令人心跳的程度
一座远山迎面飞来
把我撞成了
严重的内伤
病了病了
病得像山坡上那丛凋残的杜鹃
只剩下唯一的一朵
蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面
咯血。而这时
一只白鹭从水田中惊起
飞越深圳
又猛然折了回来
而这时，鹧鸪以火发音
那冒烟的啼声
一句句
穿透异地三月的春寒
我被烧得双目尽赤，血脉贲张
你却竖起外衣的领子，回头问我
冷，还是
不冷？
惊蛰之后是春分
清明时节该不远了
我居然也听懂了广东的乡音
当雨水把莽莽大地
译成青色的语言
喏！你说，福田村再过去就是水围
故国的泥土，伸手可及
但我抓回来的仍是一掌冷雾
一九七九年早春，时在香港中文大学任教的诗人余光中驱车，陪洛夫去香港落马洲通过望远镜眺望故国的山河。离乡去国三十年的洛夫心态可谓百感交集，激荡难平，而既明朗又含蓄，既有古典风神又有现代作派的语言，以及长短参差恰到好处的句式，就动人地表现了诗人此时此刻独特的内心感受和审美体验。
诗语言，是诗的基本的也是最后的存在。高明的诗语言，是高明的诗性思维的外化。多财善贾，诗人，只有腰缠万贯语言的财宝，并且善于用财，他才可能进入诗国的领土并作一次辉煌的远游。
四
十三至十四世纪之交的意大利诗人但丁，在他的代表作《神曲》中曾经如此呼告：“啊，诗神缪斯啊！崇高的才华啊！请来帮助我吧。”的确，没有诗才，就没有诗，就没有诗人，因为上苍赐给人的智力确实有高下强弱与适用范围之别，不承认这一点，实际上其本身就是唯心主义的。同时，诗人的才能在很大程度上又是靠后天的培养和锻炼得来，即使是得天独厚，但如同一颗良种，如果没有土壤、雨露和阳光，它也无法抽枝发叶，成长为一株参天大树，王安石著名的《伤仲永》一文，说明的不正是这一道理吗？
对于诗人这一艺术主体的良好构成，后天起决定作用的条件是丰富的生活（包括内心生活）、深厚而能灵活化用的学识以及高尚的思想感情。
对诗歌创作而言，生活应该是一个外在与内在兼有的包容性的美学概念。生活，既指独立于诗人主体之外的人类社会大千世界的生活，这是创作的源泉，诗的乳母，没有这种生活，也就没有诗的受孕和诞生，同时，生活也应该包括作为审美主体的诗作者的内心生活，这种内部生活是由外部生活所引起，但较之外部生活有相对的独立性，而且有十分丰富和深邃的内涵。诗人，要有丰富、深广而独特的对生活的审美感受与体验，这种审美感受与体验，既不是纯粹客观的外在，也不是纯粹主观的内在，它是主客观的和谐统一。主观唯心主义的诗学观，否定客观世界的第一性，主张诗只是个人情感或情绪甚至潜意识的抒发，只强调诗人向内转，向所谓的内心世界进军，诗人的内心世界是唯一的表现对象，这样就会导致诗作者走向狭窄的个人化的羊肠小道，或封闭在纯粹自我乃至小我的蜗角里；机械唯物主义的诗学规则走向另一个极端，只主张诗是生活的反映，而忽视了审美主体对生活经由内心感受之后的表现，否定了诗人审美的内心生活也应该是生活的一部分，而且是一个重要组成部分。诗，是生活的心灵化，也是心灵的生活化，诗人对生活敏锐的艺术感觉，正是外部世界与内在心灵的撞击所迸发的艺术火花。日本著名的小说家兼散文作家小泉八云，以为古今文学艺术的名作无不“灵味十足”，美国公爵大学心理学教授雷因也认为：“文艺方面大多数纤美细致以及才气四溢的创作，要受心灵条件的一定影响。”的确，没有丰富的多方面的生活，缺乏审美主体对生活的敏锐感知与激情体验，乃至于缺乏达到审美的最高境界的“高峰体验”（二十世纪美国心理学家、人本主义心理学创始者马斯洛语），诗创作只能是水月镜花。
黑格尔在《美学》中说得好：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”这就说明了外部生活与内部生活的交织，编成了诗的摇篮。审美体验是对外界生活的一种感受和体验，没有外界生活的积累和触发，主观审美的电光石火就不会产生，同样，如果没有那种如醉如迷的审美心态，在一颗麻木的或迟钝的心灵面前，外界生活也无从激发他的美感反应。台湾诗人罗门和余光中是同龄人，他们年轻时离开大陆，而今早已是耄耋之年，一九八四年五十六岁的罗门到港，余光中其时正在香港中文大学教书，陪他出游海滨。两位诗人童心勃发，以石子打水漂为戏，相约以“漂水花”为题作诗：
我们蹲下来
天空与山也蹲下来
看我们用石片
对准海平面
削去半个世纪
一座五十层高的岁月
倒在远去的炮声里
沉下去
六岁的童年
跳着水花来
找到我们
不停地说
石片是鸟翅不是弹片
要把海与我们都飞起来
一路飞回去
——罗门《漂水花》
在清浅的水边俯寻石片
你说，这一块最扁
那撮小胡子下面
绽开了得意的微笑
忽然一弯腰
把它削向水上的童年
害得闪也闪不及的海
连跳了六、七、八跳
你拍手大叫
摇晃不定的风景里
一只白鹭贴水
拍翅而去
——余光中《漂水花》
这两首诗都可以说是上乘的诗的小品。诗人们的想像是丰富的，文字的运用各有千秋，而且也都表现了各自的原创性，但是，他们如果没有现实的与历史的生活的积累，而这积累在一刹那间被他们的心灵活动的火花所照亮，臻于高峰体验，就不可能产生这种“想得又妙，写得又妙”的作品。
“诗是一切知识的菁华，它是整个科学面部上的强烈的表情。”（华兹华斯语）深厚的学识修养，并且学而化之，是建设诗的审美主体的必要工程。学富五车的人，不一定能成为诗人，因为“诗有别才，非关书也”，严羽《沧浪诗话》所云有他一定之理，但是，优秀的诗人，毫无疑问应该是一位饱学之士，是一个有深厚的文学艺术修养的人，特别是一个对自己国家的诗学传统入而复出有所继承也有所发扬与创造的人，是一个对外国诗学入而复出有所借鉴也有所回归与融汇的人，这，可以说是中外古今诗歌史的事实所证明了的客观规律。
以中国唐代两位最伟大的诗人而论，传统的说法是杜甫“以学力胜”，李白“以天才胜”，这自然不无道理。但即使如诗仙李白，他的成就也绝不是完全依靠与生俱来的禀赋，而与后天的学养分不开。“五岁诵六甲，十岁观百家，轩辕以来颇得闻矣”，他儿时就开始苦读，根基深厚，非当今一些尚不知传统为何物就高喊反传统的先锋新潮之士可比。“怀经济之才，抚巢由之节，文可以变风俗，学可以究天人”（《为宋中丞自荐表》），“上探玄古，中观人世，下察交道”（《送戴十五归衡岳序》），他的学习不是堆积材料，而是与致用和创造结合起来。是的，学问到了有才华的人手里，就可以指挥如意，如同有将才的人指挥千军万马，行兵布阵而屡操胜券。例如，南朝谢朓有一首《玉阶怨》：“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。”倾心谢朓而一再致以赞美之辞的李白，也有一首《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”李白的诗当然有出蓝之美，但是，李白不正是踏着前人足迹而去开辟新天地的吗？明代方弘静《千一录》说：“太白读书匡山，十年不下山；浔阳狱中，犹读《留侯传》。以彼仙才，苦心如此。今忽忽白日而嘐嘐古人，是自绊而希千里也。”以古证今，真是可令当今“忽忽白日而嘐嘐古人”者深省！陆游也是如此，他的父亲陆宰是著名藏书家，陆游小时即开始苦读，年既老而不衰。在他的诗集中，以“读史”“读书”“读陶诗”等等为题的或有关读书的诗屡见不鲜，约近五百首。如“诗书四更灯欲尽，胸中太华蟠千仞”（《读书》）、“我诗慕渊明，恨不造其微”（《读陶诗》），“腐儒碌碌叹无奇，独喜遗编不我欺。白发无情侵老境，青灯有味忆儿时”（《秋夜读书，每以二鼓尽为节》）。由此可见，只有先天禀赋加上后天学力，才可能培育出诗国的高手。古代诗人如此，中国新诗史上有成就的诗人，如郭沫若、闻一多、徐志摩、臧克家、艾青、朱湘、戴望舒等等，有谁不是博古通今并且吸取过西方诗歌艺术精华的呢？
外国的杰出诗人，也莫不是博览群籍而转益多师的。但丁是绝代天才，但他学问深广，天文、地理、历史、宗教、文学、艺术诸方面几乎无所不窥。德国大诗人歌德也是这样，他从小就学习各种外语，八岁时除德语外，还通晓法语、意大利语、拉丁语和希腊语，他早年不但学习历史、地理、数学、作文、修辞学，还学习美术、音乐、舞蹈、骑马、击剑、弹琴、吹笛，总之，他全面发展，知识结构如连绵的群山，他把笔为诗，自然也就层峦耸翠了。莎士比亚的学问也十分广博，正是多方面的学识，帮助他建造了剧本与诗的不朽的殿堂。前文所述英国诗人济慈，也是热爱学习而博学多才的，他认为“渊博的学识是慎思者必备的条件”。即如今天经常为人所称引的法国现代诗人梵乐希（又译瓦雷里），他也说过：“法国的诗歌只不过是法国的地理和历史的综合，法国的天才和传统在法国文字中的表现。”可见，一个不学无术的作者，一个学识浅薄的作者，一个所知不多偏偏又目高于顶的作者，想去摘取那诗歌王国的青青桂叶，那不是做白日梦，就是患单相思。
高尚的思想感情，一方面既是诗人这一审美主体的心理结构的必具内涵，一方面也是诗作者各种才能的催发剂。
没有高尚的思想感情，没有那种对生命、生活、山川、人民、民族、时代的深厚的关怀和热爱，没有对艺术本身而不是艺术之外的执着与追求，总之，没有高尚而博大的心灵，就不可能对生活有敏锐的具有美学价值的艺术感受，就不可能长期葆有诗的青春，就不可能孜孜以求而作诗歌艺术的殉道者。思想，是指引方向的罗盘，感情，是吹动征帆的劲风，只有从平庸与琐屑中提升，具备高层次、高品位的思想感情，才可能在诗的海洋上乘长风而破万里浪。在我的《诗美学》中，辟有专门的两章论说诗的思想美与感情美，就像两位重要的主讲人，他们先在这里和读者匆匆一面，待以后再与听众作诗的长谈。
我们要尊重审美主体价值，发挥审美主体力量，但对艺术的主体的研究，在我们的美学或文艺心理学中至今仍是一个薄弱的环节。对创作者心理世界的窥探，仅仅还只是开始，有如一个未曾开发的天地，我们现在只是叩响了它的门环，登堂入室探胜寻幽还有待来日。
对艺术主体研究的深入，有赖于心理学、脑科学、优生学、教育学、灵感学、超心理学（心灵学）等学科的进一步发展，这些学科有如一支支探险队，可以有助于我们揭开创作者审美心灵的奧秘。
我是主客体的统一论者。写诗必须要有才华，诗歌创作的才华需要先天禀赋，也需要后天培养；诗歌创作当然要以客观现实生活作为它不尽的活水，同时，这活水又要在诗作者灵异的心海上才能激起诗的波澜。诗，是客观的活水与主观的波澜交汇，通过诗人的笔管所喷发的五彩泉！
《马克思恩格斯选集》第一卷第二四页。
马克思：《剩余价值理论》第一卷第四三二页。
陈绍鹏：《诗的欣赏》第一一三页，台湾远景出版社一九七六年版。
转引自《林以亮诗话》第七○—七一页，台湾洪范书店一九七六年版。
参见史美煊译：《天才初期的心理特征》，《教育杂志》第二十卷第四号。
转引自陈孝禅：《普通心理学》第四八四页，湖南人民出版社一九八三年版。
转引自李孝忠：《能力心理学》第一七九页，陕西人民教育出版社一九八五年版。
转引自《美学》第二期第一○页，上海文艺出版社一九八○年版。
同上，第二三页。
刘若愚著：《中国文学理论》（杜国清译）第一七五页，台湾联经出版事业公司一九八○年版。
《西方文论选》（上册）第四四五页，上海译文出版社一九七九年版。
《西方古典作家论美和美感》第一一一页，春风文艺出版社一九八○年版。
《普希金论文学》第一二八页，漓江出版社一九八三年版（张铁夫、黄弗同译）。
转引自姚诗煌著：《科学与美》第一三五页，辽宁科学技术出版社一九八四年版。
《别林斯基选集》第三卷第一○七页，上海译文出版社一九八○年版。
转引自荒芜：《惠特曼与林肯》，《外国文学研究》一九八一年第一期。
《外国作家理论家论形象思维》第八页，中国社会科学出版社一九七九年版。
《清诗话》（下册）第八七三—八七四页，上海古籍出版社一九六三年版。
转引自黄炳寅著：《文学创作新论》第五页，台湾幼狮文化事业公司一九七○年版。
转引自黄炳寅著：《文学创作新论》第五页，台湾幼师文化事业公司一九七○年版。
《美学》第一卷第四九页，商务印书馆一九七九年版。
《十九世纪英国诗人论诗》第一七页，人民文学出版社一九八四年版。
转引自黄国彬：《中国三大诗人新论》第九六页，香港学津书店一九八一年版。
