4.4 塑造你的主角
在纸上塑造一个主要角色，而且让他看起来是个完整的人，这个过程相当复杂，需要好几个步骤。你必须像大师级画家一样，一层一层地建构这个角色。可喜的是，先从较大的角色网络着手，你能正确完成这项工作的机会就大得多。你建构的任何角色网络，都会对网络中的主角施加巨大影响，对主角的细节刻画也会提供颇为有用的指引。
4.4.1 塑造主角第一步：满足出色主角的要求
塑造主角的第一步，是务必让他符合所有故事中的主角必须符合的要求。这些要求都与主角的功能有关——他是整个故事发展的驱动力。
让你的主角始终保持吸引力
任何推动故事的角色都必须能时时刻刻吸引并抓住观众的注意力。过程中不能有冷场，不能拖泥带水，不能有凑篇幅的废话（不能用太多比喻强行对读者灌输观点）。一旦主要角色变得沉闷，故事就终结了。
吸引并抓住观众注意力的最好方法之一，就是使角色显得神秘难解。让观众感觉那个角色有所隐瞒。这么做就会迫使被动接收信息的观众尝试主动探索和参与故事。他会告诉自己：“这个角色有所隐瞒，我要找出他隐瞒了什么。”
让观众认同角色，但适可而止
很多人抛出“认同”一词，但很少有人将它定义清楚。我们常说观众应该认同主角，这样才会与角色产生情感上的联结。不过，这到底是什么意思？
如果有人认为，为角色添加特征就能塑造出角色，那他们也会认为，观众会通过背景、职业、装扮、收入、种族、性别等特征而对角色产生“认同”。但没有什么比这更离谱的说法了。如果观众是依据具体的特征而产生认同，那么没有人会认同任何人，因为每一个角色都有太多和观众毫不相同的特征。
观众之所以认同某个角色，主要有两个因素：角色的欲望，和角色面对的道德难题。简单来说，就是欲望和需求，亦即最重要的故事结构七大关键步骤的前两项。因为观众希望主角成功，所以欲望才能带动故事。道德难题则是主角为与其他人妥适相处而在内心深处产生的挣扎，观众也希望主角能够解决难题。
请留意：观众不应过度认同角色，否则就无法退后一步，看清主角的转变与成长。我想再次引用彼得·布鲁克对演员的告诫，这对作者也是很好的忠告：
（演员）看到自己与戏剧的整体关系时……会从不同视角来察看（角色）引起好感和令人讨厌的特质；他最后做的决定，与他认为“认同”角色极为重要时所做的决定不同。
在第八章讨论情节时，我们会探讨如何在故事中的适当时间点让观众与主角保持距离。
引发观众对主角的同理心，而非同情心
每个人都说，有必要塑造一个讨人喜欢的主角。有讨人喜欢（引人好感）的主角极为重要，因为观众都希望主角能达成目标。事实上，观众也参与了故事讲述的过程。
不过，有些故事里最有力的主角尽管一点也不讨喜，但我们仍被他们深深吸引。即使某个故事的主角一开始很讨人喜欢，但当开始败给对手，他通常也会开始做出不道德的行为和令人厌恶的事。尽管如此，观众或读者不会在故事中途转身离开。
关键点：真正重要的，是让观众对角色产生同理心，而非同情心。
对某人产生同理心，意味着去关心和理解这个人。角色不讨喜或采取不道德的行动，但观众仍对角色保持兴趣的原因，就在于这项诀窍：让观众看见主角的动机。
关键点：不断呈现主角之所以做出这些行为的原因。
如果你让观众看见角色为什么选择这么做，他们就会了解引发这个行动的原因（同理心），但未必需要认同这个行动（同情心）。
向观众显示主角的动机，不代表也要让主角了解动机。通常主角在一开始并不会找到自己追求某个目标的真正原因，而直到故事结尾，在真实自我揭露的阶段，他才会发现真正的动机。
赋予主角一个心理层面和一个道德层面的需求
最有力的主角总是同时有一个道德层面与一个心理层面的需求。记住这个区别：心理层面的需求只会影响主角；道德层面的需求则要求主角必须学习如何与他人和谐共处。同时赋予主角一个道德层面与一个心理层面的需求，可以提升角色在故事中的影响力，进而增强故事的情感力度。
4.4.2 塑造主角第二步：角色转变
角色转变，又称为角色转变弧线、角色的发展或改变幅度，指角色在故事进程中的发展。这可能是整个写作过程中最难，但也最重要的一个步骤。
“角色发展”和角色“认同”一样，也是人人在谈，但很少有人真正了解的一个流行术语。让我们暂且回头看看塑造角色的通用方法：想象单独的一个人物，尽可能列出他的各种特征。写出一个关于他的故事，然后让他在结局有所改变。这是我所说的“电灯开关学派的角色转变”。在最后的场景按一下开关，“啪”的一声，角色就“转变了”。这种技巧行不通。让我们探索另一种截然不同的方法。
让角色表现自我
在谈论真正的角色转变以及如何创造转变之前，让我们先了解一下什么是自我，因为发生转变的正是它。首先我们必须问自己：在故事讲述中，自我的目的是什么？
一个角色是一个虚构的自我，我们创造它，是为了呈现每一个人从无数层面来看都是独一无二的，但同时也永远都具有人性，具有彼此共通的特质。接下来，我们通过行动、空间和时间来呈现这个虚构的自我，让它与其他人相互对照，看看一个人怎样会活得好或不好，怎样终其一生持续成长。
关于自我，它在故事的历史上并没有一个僵化的概念，这点并不让人讶异。以下是审视自我的一些最重要的方式：
· 自我是人格的单一单位，受一只内在的刚强的手控制。这类自我与他者界限分明，但在寻找它的“命运”。由于深植内心的能力，它注定要上路寻找。这种自我意识常见于神话故事，典型主角是战士。
· 自我是单一单位，但包含许多彼此频繁冲突的需求和欲望。自我有与他人联结的强烈冲动，有时甚至会把他者吸纳进来。这种自我的概念在很多种类的故事中都可以看到，其中最为出色的是现代剧作家的作品，如易卜生、契诃夫、斯特林堡、尤金·奥尼尔，以及田纳西·威廉斯等。
· 自我是一系列的角色，由呼应当时社会需求的各色人等来扮演。马克·吐温可能是这个观点最有名的倡议者。他创作的《康州美国佬大闹亚瑟王朝》和《王子与贫儿》（The Prince and the Pauper）等“身份转换喜剧”，呈现的是一个人如何受本身的社会地位宰制。不过即使在《哈克贝利·费恩历险记》和《汤姆·索亚历险记》里，马克·吐温也强调了我们所扮演的角色的力量，以及社会通常是如何决定“我们是谁”的。
· 自我是一些形象的松散集合，但它如此不稳定、松垮、易受影响、脆弱且不够完整，因而可以变形，变得截然不同。卡夫卡、博尔赫斯和福克纳是呈现这种松散自我观念的代表性作家。就说通俗小说，我们也可以在恐怖故事，尤其是有关吸血鬼、豹人和狼人的故事中看到这样的自我。
这些自我观有重要的差异，但角色转变的目的和达成目的的技巧大体相同。
关键点：角色转变不是发生在故事结尾，而是在开头。更准确地说，通过布局，让它有可能在故事开始时就发生。
关键点：不要把主要角色设想为一成不变的、完整的人，然后讲述关于他的故事。应该一开始就设想主角有某种幅度的转变、某个范围的可能性。在写作进程一开始，就必须决定主角转变的幅度，否则，到了故事结尾，主角就不可能有所转变。
这项技巧的重要性必须一再强调。能掌握转变的幅度，就能在故事讲述“竞赛”中胜出，否则只会重写又重写，永远无法完成写作。
小说的一项简单经验法则：转变幅度愈小，故事的趣味性愈低；转变幅度愈大，趣味性就愈高，但风险也随之升高，因为在大部分故事展开的有限时间里，角色没法发生那么大幅度的转变。
不过，“转变幅度”到底是什么？转变幅度就是角色可以是什么样的人的可能范围，由角色对自我的了解决定。角色转变就是主角终于“成为”他想成为的人的那个时刻。换句话说，主要角色不会突然间转变成另一个人（只有极少数例外）。主角完成在整个故事里持续发生的某个进程，才能成为更深刻、更专注的他自己。
主角转变为他可能成为的那个更深刻的人，这个过程看来超乎现实，因此令人绝望，这也是人们经常误解它的原因。因此，接下来我会更详细地说明：你可以在一个故事里展示一个角色经历了许多改变，但这些改变未必全都代表角色有所转变。
比方说，你可以呈现一个角色一开始很穷，最后变得富有；或者他可能原本是个农夫，在结局变成国王；也或者他可能有酗酒问题，最后学会怎样保持清醒。这些全都是改变，不过不是角色转变。
关键点：真正的角色转变，与主角的基本信念受到的挑战和改变有关，而这些挑战与改变指引主角采取新的道德行动。
角色对世界和自己的基本信念，构成角色的自我认知。他的这些信念，与如何好好生活、如何取得他想要的事物有关。在好的故事当中，主角为了追求某个目标，不得不挑战自己最深层的信念。由于置身危机的煎熬，他看见了自己真正相信的是什么，想做的又是什么，随后采取了新的道德行动来证明。
作者对于“自我”持有不同的观点，相应也采取不同的策略来呈现角色的转变。我在第一章曾提到，故事会以“两条腿”来“往下走”：行动与学习。总体来说，在故事讲述的漫长历史里，趋向曾发生过一次变动：由几乎完全强调行动，转变为极度强调学习。行动常以神话故事的形式出现，观众只需仿效主角的行动就好。至于学习类的故事，观众想要搞清的是究竟正在发生什么事、这些人其实是什么样的人、究竟已经发生了什么样的事件，然后才能完整理解怎样好好生活。
这一类学习型故事，可在乔伊斯、伍尔夫、福克纳、戈达尔、斯托帕德、麦克·弗莱恩，以及阿伦·艾克伯恩等作者的作品中看到；此外，它也出现在各种类型的电影当中，如《去年在马里昂巴》、《放大》、《同流者》（The Conformist）、《记忆碎片》、《窃听大阴谋》和《非常嫌疑犯》等。
这类学习型故事中的角色转变，不只是让观众看到角色在故事结尾获得对自我的一点新的认知。观众必须实际“参与”角色转变，在故事讲述整个过程中化身为各个角色，不单体验每个角色的不同视角，甚至试图找出此刻正由之看出去的究竟是谁的视角。
显然，角色转变的可能性是无穷尽的。你的主角的发展取决于他开始抱有什么信念、如何挑战这些信念，以及怎样在故事结局改变信念。这是打造唯你独有的故事的方法之一。
不过，有些特定种类的角色转变较为常见。接下来我们会看到其中一些类别，这么做不是为了让你在故事里使用它们，而是为了对它们有所了解，这有助于你在写作中掌握这项至为重要的技巧。
（1）从孩童到成人
这类也被称为“转变成人”（coming-of-age）故事。这个转变当然与孩子的身体变为成人无关。或许你认为这是显而易见的，但许多作者会在转变成人故事中犯这个错：定义角色发展时，让他经历首次性经验。这种经验或许是可悲的，或许是有趣的，却与角色转变毫无关系。
一个真正的转变成人故事，会让人看到某个年轻人挑战并改变他自己的基本信念，然后采取新的道德行动。在以下这些故事中，都可以看到这类转变：《麦田里的守望者》、《哈克贝利·费恩历险记》、《大卫·科波菲尔》、《第六感》（The Sixth Sense）、《长大》、《心灵捕手》（Good Will Hunting）、《阿甘正传》、《闻香识女人》（Scent of a Woman）、《伴我同行》（Stand by Me）、《史密斯先生到华盛顿》（Mr. Smith Goes to Washington）和《项狄传》（这不仅是第一部转变成人小说，也是第一部反转变成人小说）。
（2）从成人到领袖
在这种转变中，原本只在意为自己找寻正确之途的角色，了解到自己还必须协助他人找到正确道路。在以下这些故事里可以看到这种转变：《黑客帝国》、《拯救大兵瑞恩》、《伊丽莎白》、《勇敢的心》（Braveheart）、《阿甘正传》、《辛德勒的名单》（Schindler's List）、《狮子王》（The Lion King）、《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）、《与狼共舞》、《哈姆雷特》。
（3）从愤世者到参与者
这种发展实际上是从成人到领袖的一种特殊形式。这样的角色起初只看到自身的价值。他将自己抽离出更大的群体，只关心享乐、个人自由与金钱。在故事结局，主角认识到让更大的世界步上正轨的价值，重新投入社会，成为领袖。《卡萨布兰卡》和《星球大战》（汉·索罗）等故事就呈现了这种转变。
（4）从领袖到暴君
不是所有角色转变都是正向的。在从领袖到暴君的转变过程中，角色从帮助几个人找寻正确的道路，转变为迫使他们遵循自己的道路。很多演员害怕演出这种转变，认为这会让自己看来很坏。不过这通常会造就出色的戏剧性。在以下故事里可以看到这种转变：《洛城机密》、《好人寥寥》（A Few Good Men）、《霍华德庄园》《红河》、《教父》和《麦克白》。
（5）从领袖到有愿景的人
在这种转变中，角色从帮助几个人找寻正确道路，进而看到整个群体未来应如何改变和如何生活。在伟大的宗教故事和一些创世神话中可以看到这样的转变。
有些作者往往用摩西故事的结构来描写这样的转变。例如，在《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind）中，身为普通人的罗伊，幻想自己看到了一座山。他爬上山顶，看到宇宙的未来像一艘巨型宇宙飞船。
你如果希望让某个角色成为有愿景的人，必须克服一个很大的问题：你必须想出那个愿景。大部分尝试写作这类故事的作者直到结局才惊觉，关于整个群体未来会有什么样的不同，他完全想不到什么对应的愿景。因此，在最后的揭露那一刻，他们让角色看见一道白光或大自然的美丽景象。
这样行不通。角色的愿景必须是细节完整的道德愿景。摩西的十诫是十条道德律法。耶稣的“登山宝训”（Sermon on the Mount）是一系列道德律法。你的愿景也必须如此传达出来，否则不要写这类故事。
（6）蜕变
在恐怖、奇幻、精灵故事以及某些张力十足的心理剧里，角色可能发生变形，或出现极端的角色转变。这时，这个角色实际上变成了另一个人、动物或物件。
这是极端且代价很大的转变，暗示最初的自我是软弱的、破碎的、陷于绝境的。在最好的情况下，这样的发展呈现出带有极端同理心的行动。在最坏的情况下，它标示着旧的自我完全毁灭，新的自我陷入困境。
在《狼人》（The Wolf Man）、《狼人就在你身边》（Wolfen）和《变蝇人》（The Fly）等恐怖故事里，人转变为动物，表明角色彻底纵情于性爱激情和掠食行为。我们看见一个逆演化过程，人类重返动物根源。
在少数故事里，某个角色会从野兽变成人。金刚（King Kong）或许可算是这样一个角色，它似乎真的爱上由费·瑞（Fay Wray）所饰演的角色，为与她同在不惜一死。比之更具掠食性的制片人会说：“是美女杀死了野兽。”《疯狂的麦克斯2》（Mad Max 2： The Road Warrior）中的野孩子是个终日咆哮的动物孩子，他不只通过观察麦克斯学习如何转变为人，最后更成为族人的领袖。在《吉尔伽美什》中，兽人恩基杜受骗与一个女人同床后，变成了人。
在卡夫卡的《变形记》这个或可称为“身份转换悲剧”（switch tragedy）的故事里，一天早上，旅行推销员格雷高尔醒来，发觉自己变成了一只虫。这是少见的角色转变发生在故事开头的例子。故事剩下的部分，讲的就是主角身为虫的经验（据说这是异化的极致）。
这样极端的角色转变，必然要求使用象征。请参考有关象征网络的第七章，看看把象征附加于角色的技巧。
在故事中创造角色转变
看过角色转变如何在故事讲述过程中发挥作用，现在的问题是：如何在你的故事中打造这个转变？
在有关故事前提的第二章，我们探讨过这个技巧——从故事首要行动的对立面觉察主角可能有哪些角色转变。你应该还记得《教父》是这样运行的：
故事前提：一个黑手党家庭的小儿子向射杀父亲的人复仇，成为新的教父。
W——故事开头主角的弱点：事不关己、畏惧、依循主流价值观、循规蹈矩、与家族疏离。
A——首要行动：复仇。
C——角色转变：主角成为专横的家族独裁者。
之后，在有关故事结构七大关键步骤的第三章，我们谈到如何建立故事的主要结构步骤，让主角能带动情节，同时又能经历深刻的转变。接下来，我会更多聚焦于创造角色转变的技巧细节，这将会成为你的故事的根基。
我在前面问过，你如何建构这个转变？我刻意使用“建构”一词，是因为从字面意义上来说，你正在构筑故事的框架。
关键点：每次都从转变的终点着手，连同真实自我的揭露一起思考，接着决定转变的起点——亦即主角的需求和欲望——然后再构思中间的发展步骤。
这是所有小说写作中最有价值的技巧之一。使用这项技巧，你会发觉你的故事写作能力有了极大的提升。从终点着手的原因，在于每个故事都是主角的一场学习历程（而且有时可能伴随着一场现实世界的旅程）。无论是什么样的历程，你踏出第一步之前，必须先知道终点在哪里，否则只会一直绕圈子。
角色转变的终点是真实自我的揭露。从这里开始建构角色转变，你会知道你的角色走向这个终点应采取的每一步。不需要凑篇幅的废话或不相关的东西。想要打造有机（内在合乎逻辑）的故事，务必让这段历程的每一步互相联结，并且逐渐进入高潮。这是唯一的方法。
有些作者对这个技巧有所忌惮，担心创作会因之受限，或变成按图索骥。但事实上，这个技巧让你拥有更大的自由，因为你等于有了一张总在那里的安全网。无论到了故事的哪一个部分，你都知道终点在哪里，因此可以大胆尝试，并试着采用一些看似偏离路线的故事事件，只不过这些事件其实是以更具创造性的方式通往目的地。
请记住：真实自我的揭露也可能出现在故事开头。换句话说，好的“真实自我的揭露”有两个部分：揭露，以及对揭露过程的布局。
揭露的时刻应该具有这些特性：
· 揭露应是突然发生的，这样才能给主角及观众带来最大的戏剧力量。
· 揭露应为观众创造一次情感爆发，因为他们也参与了主角的觉悟过程。
· 揭露应为主角提供新的信息：他必须是头一回发现自己一直以来是如何自欺欺人地活着，又是如何伤害别人的。
· 揭露应促使主角随即采取新的道德行动，以证明自我揭露确实发生了，并且已让主角有了深刻的转变。
对揭露过程的布局应该具有这些特性：
· 主角必须是懂得思考的人，亦即他有能力看见真相，知道正确的行动。
· 主角必须有什么自己不愿面对的事情。
· 他必须因为这样的自欺或错觉而实实在在地深受伤害。
你可能注意到这里似乎出现了一个矛盾：一个懂得思考的人在欺骗自己。这可能是个矛盾，但真实存在。我们全都因此而受过伤。故事写作的力量之一，就是让我们知道，一个拥有出色且富创见思考能力的人，如何受制于复杂的错觉。
※角色塑造技巧：双重逆转
表现角色转变的一般方法是赋予主角某种需求，以及一次真实自我的揭露。他挑战并改变自己的基本信念，然后采取新的道德行动。观众认同主角，也就学到了主角所学到的。
可是问题来了：如何让你（作者）关于正确与错误行动的道德愿景与主角的有所区别？这两方的愿景无须一样。何况你希望呈现的角色转变，可能要比一般方法所能呈现的更复杂、更具情感冲击力。
故事写作里有一种独特的真实自我揭露技巧可用于显示角色的转变，这种高明的技巧，我称为“双重逆转”（double reversal）。在这种技巧中，你让主角和对手都面对真实自我的揭露。他们两人都从对方身上学习到某些东西，观众看到的关于待人处世的体悟，也会是两种，而不是一种。
请注意：与一般单一的自我揭露相较，使用双重逆转的优点不少。首先，通过比较向观众呈现的待人处世之道，比单一自我揭露所呈现的更微妙、更清楚。或许你可以把这种差异想象为双声道和单声道音响的不同。其次，观众不会只锁定主角一人；他们可以退后一步，看到更大的故事样貌，以及范围更广的相关细节。
想创造双重逆转，请采取以下步骤：
（1）赋予主角和主要对手各自一个弱点和一种需求（两者的弱点与需求不一定要相似）。
（2）让对手也具有人性。这表示他必须有能力学习和转变。
（3）在对决期间或对决刚结束时，让主角和对手面对真实自我的揭露。
（4）将两人的真实自我揭露联结，主角和对手应该都要从对方身上学到点什么。
（5）你的道德愿景应该是主角和对手学习所得中最好的部分。
双重逆转是一种有力的技巧，但并不常见，因为大部分作者并未创造出有能力进行真实自我揭露的对手。如果对手是邪恶的，是与生俱来的彻头彻尾的坏人，那么他不会在故事结尾发现自己是如何犯错的。举个例子：如果这个对手会将手伸进某人胸膛、挖出心脏当作晚餐，那么他不会知道自己需要改变。
双重逆转运用最为出色的例子往往是爱情故事，这并不令人意外，毕竟爱情故事的设计就是要让主角与恋人（主要对手）相互学习。以下试举几部可看到双重逆转的电影：《克莱默夫妇》（Kramer vs. Kramer）、《亚当的肋骨》、《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice）、《卡萨布兰卡》、《风月俏佳人》、《性、谎言和录像带》（Sex, Lie and Videotape）、《闻香识女人》和《欢乐音乐妙无穷》（The Music Man）。
构思好主角的真实自我揭露之后，再回头思考他的需求。先创造真实自我揭露的好处之一，就是它会自动告诉你主角的需求。如果真实自我的揭露是主角通过学习而得到的收获，那么需求就是他还不知道但必须学习后才能让自己因之拥有更好生活的事物。你的主角必须看透他生活中的重大错觉，克服戕害他人生的重大弱点。
4.4.3 塑造主角第三步：欲望
塑造有力的主角的下一步，是创造欲望线。在有关七大关键步骤的第三章，我们提到这个步骤是故事的主干。请牢记：创造有力的欲望叙事线有以下三条规则：
你只需要一条欲望线，但要逐步加强它的重要性与强度
如果你的欲望线多于一条，故事就会溃散。它会同时朝两三个方向发展，也会失去叙事动力，让观众感到茫然。在出色的故事里，主角只有单一且重要性凌驾一切的目标，而且他对这个目标的渴求愈来愈强烈。于是故事进行得愈来愈快，叙事动力变得势不可挡。
