三

三

在全文最后，我想说几句总结的话：

其一就是俗曲与风俗的关系。文章的题目叫《北京俗曲与北京风俗》，在我所举的虽然不够全面（事实上也不可能全面），但也不算少的例子中，读者可以看到，这些俗曲的最大特征，就是不演唱任何故事，而近似乎纯客观地演唱一个时代的社会面貌、社会风俗，而又写得那样全面，描绘得那样细致。这在其他文学作品中是少见的。一般小说如《金瓶梅》、《红楼梦》、《聊斋志异》等，鼓子词、弹词如《天雨花》、《再生缘》等等，自然也写到风俗，但那都是为故事人物服务的，目的不是为介绍、描绘社会风俗本身，专门写北京风俗景物的书，由明末刘侗的《帝京景物略》到清末富察敦崇的《燕京岁时记》以及许许多多风土竹枝词，都记录了不少北京二三百年以来的风俗习尚，但这虽然写得也很具体，但其细致程度，比之俗曲中所写的，几乎不可同日而语了。如五六十年前北京人四月里还时兴逛妙峰山，妙峰山的庙会真可以说是热闹非凡，但如何个热闹，任何文学中作品都没有极具体的记载，如果从北京俗曲中去找，那是有的。“百本张”马头调《妙峰山》就写得极为生动，可惜前面举例已多，此段原文也很长，这里不便再多举了。

其二是语言表现手法上。因为它演唱的是社会风俗，而非各种故事，因而在其语言表现上，就无法以故事情节、人物感情的描绘等等来抓住读者。因而在其文字表现上，就必须找另外的足以引起读者兴趣的因素，一是其词句完全社会化、世俗化，赞听者同样的爱赞，发听者同样的感慨，以引起共鸣，抓住听众的感情。如写婚礼《坐帐》，写大奶奶（假设新郎是二兄弟，称二爷，新娘子进门之后即称二奶奶）打趣新人；写《大走会》各种玩艺的危险，道出了观众的心理；写《厨子叹》（子弟书），说物价飞涨，替观众唱出了心中的感慨，凡此等等，都是能在思想感情上抓住听众的地方。二是描绘细致，用工笔画般的笔触引人入胜。如写衣着打扮，由上衣、下衣、内外、色彩、料子、式样、镶边、钮扣、鞋袜、飘带等无一不写得极为细致具体，写人物相貌，由须发、发型、头面、眼睛、脸型、嘴唇等也都一一具体细致地加以描绘，这些都能引起一般市井听众的赞赏，演唱者指手划脚，绘声绘影，听唱者眉飞色舞，津津有味，因而虽然没有故事，也能使听众达到入神的境地。三是适当地运用滑稽、讽刺的手段，按照北京土话说法，贬义地可称之为“耍贫嘴”，但如褒义方面来分析，那这个“耍贫嘴”就大有讲究了。元人睢景臣的著名散曲《高祖还乡》，写汉高祖的鸾驾执事，把凤旗说成是“一面旗鸡学舞”，把龙旗说成是“一面旗蛇绕葫芦”，把金瓜钺斧说成是“红漆了叉、银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀”等等，这不也是开玩笑，类似耍贫嘴吗？但这正是最辛辣的讽刺，最高级的插科打诨，说滑稽。这种地方，正从另一方面显示了民间俗文学的锋芒，不要说庙堂文学中没有，即正规的纯文学中，不管诗词也好，散文也好，婉约的也好，豪放的也好，浪漫的也好，而这种说滑稽、辛辣讽刺的表现方法是极少的。这到元人散曲、杂剧中才出现。而北京俗曲，则大量地继承了这种传统，并给予充分的表现，如前面所举的《护国寺》、《大出会》等，都充分表现了这种风格。也只有这样表现，才能把依次的叙述表现得生动活泼，风趣地吸引住听众，使人听来有声有色。这也可以说是民间通俗文学的一种特殊表现于法。自然，这中间也免不了有许多低级趣味的东西。但从前面所举的例子中也可以看出，朴素的、有浓厚乡土气息的滑稽风趣还是主要的。

其三谈一谈这些作者。“百本张”的俗曲唱本，前后不断发行大约最少有五十年之久，因为根据作品内容分析，《逛城隍庙》应是光绪初年之前，即同治年间的作品。而又据大鼓书《劝妻》唱词云：“拉翅头不爱梳，你说不时样，如今晚前清打拌（扮）不吃香，你爱梳美字头、蝴蝶头。你不是革命党……”这样就可看出，在辛亥革命之后，还有人替“百本张”写唱词，“百本张”还在发行。根据《禄寿堂》唱词“武备院内造尖靴鬅帮软底”，《相公服》唱词“第一挂戴春林的香串儿”等看，甚至有些唱词是咸丰以前编的，这样“百本张”俗曲唱本的时代，又可以上推二三十年了。

在这几十年的漫长岁月中，“百本张”唱本的发行量是相当大的。这些俗曲唱本的编写者也是非常之多的。但基本上都没有留下姓名，即使偶然留下姓名的，其身世也大多无从考证。因而可以说，这大量的俗曲，都是无名氏所作了。不过这些没有留下姓名的俗曲编写者，却有一些共同的特征：一、大部分都是旗人。二、都是生长在北京，极为熟悉北京风俗习惯，尤其是极为熟悉北京旗人、市井风俗习惯的人。北京俗曲八角鼓子弟书、单弦牌子曲、马头调、琴书等等，本来是八旗、绿营中创造出来的东西，作者自多旗人，这在文章开头时已加以阐述，兹不再赘。这里只把他们熟悉北京市井风俗的情况和原因说一说。北京当时是清代的皇都，其居民组成，大约可以分三种：旗人、汉人官吏、汉人工商人等。汉人中，除籍贯大兴、宛平及京郊居民外，其他很少本京久住者。汉人官吏大都外省人，除去较大官员，一般都不带家属。几年在京，几年出京，流动性大。旗人不准经商务农，汉人商人、工匠，大多是山西、山东、江南、京南各县的人，也都只身在京谋生者多，带家眷的少。因而北京居民，祖祖辈辈住北京者，以旗人为最多，他们形成了具有特殊风格的生活风俗，他们这些人又极熟悉市井风俗。由最高级的王公大臣、黄带子的豪华摆谱生活，直到市井贫民、街头混混的生活习尚他们都熟悉。因为旗人中，虽然他们的贵族身份一样，一出生就有份口粮，但他们的权势、经济力量却大不一样。阔的做王爷、做大官，固然一呼百诺，穷的沦为赶车的把式，唱弹弦的艺人；坏的则变成横行于市井，包娼包赌的土混混。这就是这些俗曲编写者熟悉社会风俗的生活基础。由于这些作者在共同的生活基础上又有所不同，有的是做大官之后沦落了，如前面所引崇彝《道咸以来朝野杂记》提到过的果勒敏，是做过杭州将军的人，清代各地将军，是武职中最大的官，都是旗人担任，地位同总督、巡抚平行。东三省早期没有总督，将军是最高的。西北伊犁将军也是最高的。这种以做过将军的人，沦落为一个专编俗曲的艺人，和从小流落市井，成为俗曲演唱者和编者的人，在思想状态上，在文化程度、艺术水平上，其作品自然是各不相同的。如写票友上台演唱的子弟书《票把上台》中说，“歌舞升平鸣盛世，万民同乐庆丰年”；而《厨子叹》中则说，“这如今年年旱潦飞蝗起，物价儿说来把人笑杀”，显见《票把上台》的编者是盲目歌颂，是世俗的皇思浩荡派；而《厨子叹》的编者则是真实地反映了当时的社会情况。对于这些生动地反映了当时社会风俗的俗曲唱本和这些唱本的编者，既要重视其所反映的风俗资料、作为民间文艺作品所取得的艺术成就，也必须加以分析、区别，这样才能比较客观地、正确地认识它、研究它、理解它、利用它。

综上所述，是我从社会风俗之关系、艺术表现之手法、编写者情况三方面，总结一下我在第二大段所介绍的俗曲及所作的解说。自然，这些介绍和解说，都还是十分粗略的，也只能说是对这些俗曲的初步探讨吧。