他把爱推向每一片绿叶——《刘心武小说选》序
在新时期杰出的作家群中，第一个走入我的心灵的，可算是刘心武了。那时，我和祖国的千百万读者一起，受到他的《班主任》的启蒙，并由此激起了痛苦的反思。好像也是从那时候起，我开始意识到自己身上积淀着一种谢惠敏式的惰性的血液，这种血液是应该更新的。因此，在我的印象中，新时期文学的第一页，是刘心武揭开的，而我进行反思的第一页，也是与刘心武的胆识相关的。当我向荒唐的过去诀别时，我常常想起许多帮助过我的名字，其中有一个就是刘心武。
以《班主任》为代表作，包括《爱情的位置》等作品，构成刘心武新时期创作的第一个阶段。这个阶段，刘心武用难以遏止的激情，带着公民的政治责任感，勇敢地站出来说真话，他撕下文化大革命中那些惯用的假面具，恢复了现实主义传统，把文化大革命留下的巨大的精神创伤，揭示给人们看，唤起疗救的注意。令人感奋，令人醒悟。在中国文学世界已变成一片沙漠的情况下，刘心武能最先站立起来，并以现实主义的胆魄，喊出人们想喊而未能喊出的真实的声音，为新时期文学的揭竿而起而冲锋陷阵，其精神是极其可贵的。他的《班主任》等作品，为新时期文学的兴起立下了不可磨灭的功劳，也为他自己建立了第一块文学纪念碑。
这个阶段刘心武的作品，有如林中的响箭，每一支都令人心脉搏动。此时刘心武浑身充满战士的色彩，他在战斗，文学是他的战斗武器。他用文学去完成非文学的任务，即打击那些危害祖国利益的敌人的任务，这是一个了不起的完成。它既是作家良心的实现，也是作家历史责任的实现。
但是，应当承认，这阶段的作品的本身的文学性并不能说是很高的。这些小说在某种程度上可说是问题小说。问题小说在思想启蒙时期往往具有振聋发聩的惊醒作用，但是，作家一旦把思维中心放在社会问题上，作品就不能不受到问题结构的牵制，从而削弱对人的丰富的内心世界的揭示。一般地说，这类作品很难具有高度的审美价值，因为随着社会问题的解决或社会矛盾中心的转移，作品本身及其中塑造的形象也会随之渐渐失去原先的光泽。正是这个原因，刘心武这一时期的作品，至今仍活在人民心中的形象倒不是那些他着意塑造的、希望给人以深刻印象的人物，而是他并非完全自觉创造的谢惠敏。谢惠敏作为新时期文学的第一个典型，她的性格在“左”倾教条主义的重压下扭曲、变形，灵魂的活力被窒息，这是值得悲哀的（这种扭曲和窒息发展到了她本身并不感到痛苦和苦闷的程度，这是第二重的悲哀）；然而，当她反过来在自己力所能及的范围内再去压抑扼杀另一个活生生的灵魂时，这就进入了更深层的悲哀了。刘心武无意之中写出了一个深邃的灵魂，唤醒和震动了或多或少都有一些谢惠敏式的潜意识的整整一代人，引起他们深沉的共鸣、激动、反省。一篇作品能产生如此巨大的社会效应，本身就说明；作家与时代共同着脉搏，无论如何是必要的。遗憾的是，这种不经意的创作，使刘心武没能在这个灵魂的渊海中更深地开掘，否则，《班主任》将会在艺术上获得更大的成功。
由于在文学领域发出了新时期第一声呐喊，刘心武在迈出第一步之后就赢得了巨大的声誉。然而，困境会使人不自由，声誉也会使人不自由。因此，我暗暗为他担忧：他是不是在自己名满天下之后就停止了艺术上的追求呢？名声会不会成为他的沉重的负累呢？当我还在担忧的时候，刘心武却在我的故乡（福建）进行的第一次演讲中宣布，他找到了自己创作的焦点，这就是应当把人作为自己的思考中心和创作中心，应当用自己的笔墨，呼唤人的尊严，人的价值。读了他的讲话稿，我的心弦为之一振，我为他高兴，并敬佩他这样果断地把握住文学的本性，勇敢地踏上一条新的光荣的荆棘之路。当他在我的母校（厦门大学）的课堂里讲起这种观点时，思想敏锐的学生们为之欢呼，但也引起了一些同志的谴责。而我的心是与学生们的心一起欢呼的，因为我知道，没有一个伟大的作家，不是一个充满着爱的伟大的人道主义者。谁能举出一个非人道的伟大作家的名字来呢？懂得尊重人、热爱人的作家，才能被人民所尊重，所热爱。我意识到，刘心武已经在超越自己，走向文学创作的新里程。真正的人的文学的新里程。
果然，我终于读到他的《我爱每一片绿叶》。这篇小说标志着刘心武已经超越了把文学仅仅作为政治斗争武器的第一阶段，而进入“人的文学”阶段。也就是说，他开始把深邃的目光转向人，把人作为自己的思考中心和表现中心。他不再仅仅是，而且主要不是从政治角度来审视社会，而是从人的角度来审视社会，即不仅把人看成是社会的人，而且把这个社会看成是人的社会。因此，在这篇小说中，他向社会发出的呼唤，是应当爱每一个在世界上生活着的人，尊重每一个在大地上呼吸着的心灵，关心每一个兄弟姐妹的遭遇和命运。这个阶段的代表作是《如意》，这部中篇是刘心武第一部人道主义的优秀作品。我写过评论《如意》的文章，我感到心武的心灵与石义海这种普通人的心灵连得很紧，他对他们爱得很深，理解得很深。他看到，这些憨厚的、默默无闻的劳动者，是与邪恶不能相容的，他们是善良的、正直的，他们的身上也有血的蒸气、人的追求，也有许多闪光的黄金。刘心武提醒人们说：“这里有黄金。”这就是埋藏在每一个普通心灵里的生命的金子。他自己就辛勤地开掘着这些黄金，鞭挞那些看不见这种黄金的瞎子和那些糟蹋黄金的邪恶。在这篇小说中，他善意地告诉社会，当你们发给这些人以满壁奖状的时候，不要只记得他们的使用价值，还应当记住他们的主体价值，记住他们作为人的生命意义，他们也需要爱，需要安慰，需要暖心的情怀。人应当为社会尽义务，社会也应当为人尽义务，可惜社会往往把自己的义务遗忘了。
心武的心是博大的。他把爱推广到每一片绿叶，推广到我们祖国每一角落，推广到整个人类。心武的爱是具体的，他爱祖国，一旦出国到了异邦，他就会深深地思念自己的祖国，在小说《大塔》的结尾，第一人称的“我”这样说：“在巴黎，我时时思念着祖国。对我来说，祖国是非常具体的，具体到我们那条小小的胡同，那胡同中间空场上的老槐树，以及胡同里的独臂大塔（残废的主人公的名字），还有他的妻子，以及他那个还在襁褓中的女儿。”抽象的爱是比较容易的，宣称自己爱祖国与爱全人类也是容易的，但具体地去爱并不容易，要爱那个破旧的、需要自己用艰辛的汗水去改变它的小胡同，要爱那个残废的日夜看守着仓库的穷兄弟，要爱那个卑微的畸形的罗锅姑娘……是的，只有懂得爱这些具体的、不被人爱的贫穷的土地和贫穷的兄弟姐妹，才能实实在在地爱祖国。
于是，心武不仅爱石义海这种人，把自己的深挚的感情倾注在他的身上。而且也爱金绮纹这种人，她是清朝贵族的后裔，然而她是无辜的。心武不能忍受人们把她这种人看成生来就带着“原罪”的。他以博大的同情心呼唤，应当给这种人以爱、以家庭、以人的尊严和权利。她与石义海的爱情像什刹海上的天鹅一样，是完全洁白的，他和她完全有权利自由地享有阳光、土地、明媚的波光。心武给他们俩的爱情安排了一个悲剧的结局，正是表达了他对社会的一种期望：不要再次发生类似的悲剧。心武的爱甚至推广到那些具有重大缺陷的人身上，例如像钢华（中篇小说《大眼猫》中的人物）这种“左派”。这个认为革命与个性水火不相容的“左派”，心武如实地描写她从撕毁别人到撕毁自己的过程，她最终失落了一切人间的爱，也包括自己的爱。但心武对她的悲剧并不是幸灾乐祸的，他含泪地鞭挞了她，也为她能重新找到爱而祝福。在这个阶段中，心武比许多作家更早地意识到我们的民族对于爱的饥渴，对于社会主义人道主义的饥渴。他想通过他的热血与眼泪凝成的作品，给我们的受伤的母亲以爱的滋补。在文化大革命中我们的民族互相厮杀，互相折磨，确实让爱、同情心失落了。刘心武亲自经历过这场浩劫，并以一个作家的良知深切地感受到这种失落的痛苦，他为我们民族的前途焦虑，他觉得作为一个作家，可以带给自己的土地和人民最宝贵的东西，就是爱，就是已经沉睡了很久的爱。因此，他总是带着眼泪去呼唤人们分清善恶，去爱那些善良的人，去憎恨那些反人道的恶人。读刘心武的《如意》等作品，我总是感受到他的忧患意识和赤子热肠。
在这个阶段，刘心武的创作开始被人们所不能理解，赞扬他的声音稀薄了，怀疑的目光增多了，他不再像前一阶段那样领着文坛的风骚，社会误认为他已经才思枯竭了。这个时期，心武大约会感到一种寂寞。然而，他并不气馁，继续锐意地进取着。他知道自己的选择，是我们的正在治疗创伤的民族所需要的，也是我们的正在恢复本性的文学所需要的。而我，作为心武小说的读者，也很喜欢心武经历这么一段寂寞。
刘心武是一个有抱负的作家，他总是坚定地走自己的路，总是不能满足。在完成《如意》之后，他又继续向着人的深处挺进。因此，他创作了《立体交叉桥》。这部中篇是刘心武走向第三个阶段的标志。它使我们清楚地看到，他已不像在《如意》等作品中那样，把自己的善恶价值判断那么明显地表露出来，他把目光进一步地伸向人物内心的深层世界之中，把人性的复杂性、差异性更充分地表现出来。这个时期的刘心武，好像更加意识到人的内心世界的千姿万态，因此，在这部作品中，刘心武笔下的人物灵魂显然深化了，性格显得更为丰富，作家思想显得更加深邃。作家比别人更为聪明的，好像就在于他们并不把人看得那么简单。没有什么东西能像文学这样生动地揭示人的复杂的心灵世界。心武充分地发挥文学的特长，在这部作品中出色地展示了人的丰富性，那像宇宙般变幻无穷的复杂世界。像侯勇（《立体交叉桥》中的人物）这种在生活的染缸里把灵魂污染得很卑污的人，也决不那么简单，心武把侯勇灵魂的卑污放到阳光下，又公正地把他在灵魂污土中所埋藏的不死的良知发掘出来。心武告诉我们，侯勇这种人是生活在立体交叉的环境之中，他的性格也是立体交叉结构的，他们的心灵不是单一的、固定的。在这个人物的内在世界里有两种心理能量在不断碰击，不断转化。他是活人，当他心灵中的邪恶像污水一样泛起的时候，常常也会有一股清澈的泉水相随而至。人世间没有一个人的心灵和另一个人的心灵是相同的。通过《立体交叉桥》，我们看到刘心武正在努力开拓人们的心灵空间。
在这阶段中，刘心武还发表了另一些作品，这些作品又使人道主义进一步深化。他已不再是对人的尊严、人的价值的直接呼吁，而是提高到理解人的新的水平线上。在心武的观念中，爱不是盲目的，而是充分“理解”的。只有理解人，才能热爱人。互相理解，应当是更高层次的社会主义人道主义。心武在作品中体现了一种很高的做人原则，这就是应当去理解那些被遗忘的、被世俗的眼光视为毫无价值的人。能发现这些“无价值”的人身上的价值，把同情心推广到这些被遗忘的人身上，才是对人类更深广的爱。读了刘心武的《木变石戒指》和《巴黎长生不老药》之后，就会觉得心武的爱，已经推广到这些人们常常忽视的角落，《木变石戒指》中的那位杰出人物的“原配”，已经被历史遗忘半个多世纪了，当人们去参观杰出人物的故居时，一般都注意到那些造就伟大人物的环境，而刘心武却注意这个被遗忘的“原配”，并对她注入最深切的同情。这个形象使我们知道，这个旧中国遗留下来的小脚女人，没有什么文化又长得很“丑”的女人，理所当然被视为无价值的女人，她也有自己的信念，自己的金石般的坚贞，自己痴痴的静悄悄的追求。刘心武用她的凄凉的人生告诉我们：只要是人，就不同于动物，在她的内心深处就藏有人类文明积淀下的颗粒，哪怕这一颗粒是极微小的。刘心武正是这样去理解人，因此，他在别人没有看到的心灵深处，发现了那种埋藏得很深的几乎看不见的文明的光点。
刘心武把爱推广到相当深广的领域，但是，在一条边界线上站住了。他没有把爱推广到托尔斯泰那种使世界震惊，也使世界感到困惑的爱的天地中去。他在《如意》小说集的《后记》中说：“我只对极少数丧失良知、灭绝人性的丑类不抱任何期望，并对他们充满了刻骨之恨。可是我还没能写到这样的形象。”这种声明是可以理解的，特别是他指的我们共同所痛恨的敌人，这更是可以理解。但是，如果把这种观念提到文学理论上来分析，我觉得作为一个作家却未必需要作这种“不抱任何期望”的“刻骨仇恨”的声明，对于一个博大的人道主义作家来说，我想，站在历史的制高点上来看这种人类灵魂的悲剧现象，恐怕会比“刻骨仇恨”和“不抱任何期望”更深刻一些。如果心武能够带着一种一切人都是可改造的“期望”心情去描述他们，去探索他们灵魂中被罪恶所掩盖的人性的余波，我们大概不会觉得心武是与他们同流合污的。在作家眼里，所有人类的心灵，大约都有一点隐藏得很深的没有完全死亡的东西，即使是罪犯，大约也有一点沉睡着的良知——人类文明积淀在个人心里的因子。一个人道主义作家，他们是永远不会忘记这一点的。因此，他们对人类从来没有丧失过信心，他们总是不灰心地呼吁着，孜孜不倦地用自己的挚爱之笔，去感化和改造那些堕落的灵魂。心武大约还想不清楚该怎样处理这个问题，因此，他终于没有写出他所“刻骨仇恨”的对象。是的，写一个“灭绝人性”的丑类形象，性格单一化的魔鬼，在文学作品中，是很难有太大的审美价值的，心武毕竟是个优秀作家，他终于没有匆忙地硬写。
当然，这不是说，作家不能写恨，我们也不是主张实行托尔斯泰的泛爱主义，但是，应当承认，对于作家来说，爱才是创作的总根，才是美好感情的本源。恨只是爱的派生现象，或者说，只是爱的支脉。只有从爱的母体中派生出来的恨，这种恨才是美的。而从爱的母体中分离出来的仇恨，像文化大革命中那些没有爱的纯粹的恨，却是兽性的恨，丑恶的恨。有些作家嫉恶如仇，像鲁迅，甚至主张报复主义，也是爱所派生出来的仇恨，人道主义所派生出来的报复主义，因此我们感到这种恨的美，但即便如此，鲁迅也是提倡作家要注意审美法庭的特点，要挖掘人们心中那些被罪恶所掩盖的洁白。
近几年来，我又读到心武不少新的短篇，最近又读了他的长篇《钟鼓楼》，在这些新作中，我更深地感到他作品中的人道主义的主脉搏。而且，我觉得他的作品与人世间的苦恼在更深广的领域中息息相通着，有好几次，我读了他的作品之后，竟想起鲁迅自我解剖的话：“我时时说些自己的事情，怎样地在‘碰壁’，怎样地在做蜗牛，好像全世界的苦恼，萃于一身，在替大众受罪似的，也正是中产的知识阶级分子的坏脾气。”（《二心集·序言》）这段话很能表现鲁迅的全人格，鲁迅的一生正是与人世间的苦恼相通，他时时负载着人民的全部忧伤与痛苦（然而，他通过作品所作的倾泻，又不足以摆脱这种忧伤与痛苦），因此，他常常有“坏脾气”产生，而心武似乎也有这种“坏脾气”。他曾称赞我的脾气好，如果是真的，那么，大约是因为我还没有像他那样在感情上具有如此沉重的负载，没有像他那样把爱推向天国与地狱。不过，我觉得，他的“坏脾气”越来越沉入内心世界的底层中，特别是他最近问世的《钟鼓楼》，这种“坏脾气”简直消失了。他变得非常冷静。冷静也许正是成熟的表现。他冷静地描述他所看到的一切，如实地，简直可以说是精密地把它表现出来，几乎看不到作者的爱憎。他把价值判断全部留给了读者。在《钟鼓楼》边上站立着刘心武，是一个严酷的、冷峻的现实主义者，他把社会的世相、心态那样沉着地、无情地展示出来。他像一个泥人匠，冷冷地把自己的人物一个一个地捏出来，让人们看清他们的真面目，开始使人发笑，过后又使人忧伤。于是在我们掩卷之后，仍然可以看到心武冷笑中的温热。总之，《钟鼓楼》留给读者更多想象、补充和审美再创造的广阔的空间。而刘心武的小说作品大部分却不是冷峻的，而是热烈的，多数作品都比较强烈地表达了作者的爱憎，它使我们清楚地看到作家身上许多奔涌着的热血，沉淀着许多理性的热血。
《钟鼓楼》反映了刘心武创作达到新的水平，它汇集了心武自己创作的优点，既有《班主任》那种对时代的关心（而历史内容更加深广），又有《如意》那种道德倾向，而且还有《立体交叉桥》那种对人的复杂性的分析，不过，《立体交叉桥》主要是对人的个体和对家庭的分析，而《钟鼓楼》则是对社会生态群落的分析，它力图反映一个社会的文化发生史。因此，我们看到许多生动的社会世相和人群的心态，这些世相与心态组合成一幅有历史感的文化生态的画面。在这部长篇中，我们也感受到作家的爱，但是这种爱似乎藏得更深，我们似乎感到作家有意地克制着内心炽烈的爱，有意地避免自己的价值判断，这种明明有着大爱的搏动而偏偏造成一种冷峻的外观，使我们感到作家内心正在经历着一种不寻常的拼搏与煎熬，好像冰封下的火山里的岩浆在沸腾。我想，心武未必是愿意采取这种冷静的外观的，他满怀的爱，是不需要一种冷漠的外壳的。然而他还是给自己制造了这种外壳。这是为什么呢？很值得我们想想。
这里也正包含着作家一种创作的心理，值得评论家去研究、去理解的创作心理（解放后我们的当代文学研究忽视了这一点）。我想，我们要求作家应当去热爱人、理解人，那么作家也有权利要求社会热爱他们，特别是要求批评家们应当热爱作家、理解作家。作家的刘心武已把爱推广到每一片绿叶，批评家也应当把爱推广到每一个作家，推广到作家的每一篇绿叶，包括与自己的审美理想相违的而加以批评的作品（即批评也应当是从爱出发的）。一个作家愈来愈趋于冷峻（把爱藏得愈来愈深，这并不是个别的现象，在“五四”时期），鲁迅也有这样一种创作心理过程，他最初是用炽热的心情“呐喊”，当时他的“救救孩子”的声音是毫无掩饰的，后来，他自己觉得“救救孩子”的呼声未免“空洞”一些，于是他从“呐喊”走向“彷徨”，此时他对孩子的爱沉入感情的深层，情感趋于冷峻了。最后，他又从“彷徨”转入感愤，写了大量的杂文，这些杂文并不是冷嘲，而是蕴含着火热的情感的深沉的思索。在“彷徨”中，鲁迅的《孤独者》就比《在酒楼上》冷峻得多。我们看到孤独者极深的寂寞，他对社会的那么热烈的爱，无法被社会所理解，反而被社会所嘲弄——自己反而躬行原先所反对的一切。鲁迅在《孤独者》中所表现出来的冷峻，简直深刻得令人颤栗。刘心武从热到冷的变化，与鲁迅具有不同的心理内涵和历史内涵，但有一点是相同的，即一个作家的走向成熟，往往是从热烈走向深沉——把爱藏得更深一些。不过，作家趋于冷峻，也未必是作家的必经之路。而刘心武为什么偏偏踏上这一条路，偏偏产生这种创作心理呢？我想，如果他的“如意”——他昂扬的充满着爱的人道主义之歌能被批评家们所理解，他是会继续他的昂扬的，而不会这么快地就背起一个蜗牛似的冷峻的外壳。
心武不仅在作品的观念上不断地突破自己，而且在艺术思维方式上，也是一个不断追求、不断成熟的作家。他总是处在探求的精神状态中。他作过各种各样的尝试，包括和冯骥才、李陀等作家一起，试图为现代主义创作方法争一席地位。他自己也尝试着用非现实主义的方法写过一些作品，只是气魄还不够宏大。从总体上说，他还是一个现实主义作家，不过，他不是僵死的现实主义作家，而是一个能动的、开放的、多元的现实主义作家，在他的作品中，我们可以看到多种艺术方法常常被他综合地使用。他不能忍受自己被禁锢在某种思维模式之中，也决不愿意把自己的创作变成一个孤立的、封闭的体系，他广泛地吸收，尽可能地吸收。因此，我们在他的作品中，既可以看到《红楼梦》式的精确的白描，又可以看到契诃夫、果戈理式的悲喜剧的融合，也可以看到弗洛伊德的无善恶的“情意综”。
刘心武好像是一面镜子，新时期文学的一面镜子。他踏上文坛，预示有新时期文学春潮的到来。从此他始终追随历史前进的脚步，并一直站在历史的潮头。因此，他的不断走向成熟的过程，正是新时期文学诞生、发展、成熟的过程，他的脚步与新时期文学发展的轨迹是同步的、重合的，新时期文学发展的每一个阶段都在他的作品中留下明显的投影，从他那里，我们可以看到新时期文学是怎么再次发现了人，从而使文学真正成为时代的文学，又成为人的文学。我们还可以看到，为了更好更深地发掘和表现人，新时期文学在怎样探索自己的表现方法和形成自己的不同风格，在这个过程中，他承受过许多冷漠，然而，他总是追求着，前进着。他知道一个有所追求的作家是不能总是被喝彩的。于是，他坚韧地朝前走。我相信，历史将会发现，他所追求的这一切，是一个经受过巨大浩劫的民族所需要的，他所呼唤的一切，将会使我们的土地变得更加美好。我也相信，他将会是一个继续站在潮头的弄潮儿，并将在时代的潮流中找到自己的历史位置和归宿，从而使他那博大的，同时也是沉重的心灵得到安宁。
