Chapter 01
小说的艺术

Ⅰ

我想来跟读者讲讲这本书里收录的文章是如何写就的。那时我人在美国，一天，《红书》杂志的编辑问，能否列个心目中世界十佳小说的书单？我照他说的做了，也没再多想什么。这书单自然是武断的。我大可以再列十本毫不逊色只是风格不同的书，并附上十篇周到的推荐理由。就列书单这事来讲，一百个爱好文学、熟读经典的人怕是能举荐二三百部小说。但我想，本书中提及的十部作品应该在大多数人的选择中都占据一席之地。精彩小说不计其数，各人自有喜好也在情理之中。一部小说会对某个人有特定的吸引力，即使是善断之人也会不吝赞美之言，这其中原因有很多。也许是阅读当下适逢感情细腻，易感同身受；也许书中某个主题或场景正中其好，独有深意。我能想象，音乐的狂热爱好者会视亨利·汉德尔·里查德森的《毛里斯·盖斯特》^[1]为十佳小说，而五镇当地居民则会着迷于阿诺德·贝尼特对本地风土人情的细致描写，所以把《老妇人的故事》^[2]列到推荐书单里。这两部小说都非常出色，但若说称得上世界十佳恐怕还是欠缺些客观的判断。读者的国籍会使他格外偏向某些作品，夸赞之词也难免言过其实。十八世纪时，英国文学在法国广受欢迎，但再后来直到今日，法国人对其国土范围外的文学作品兴趣寡然。因此我想一个法国人除非格外博闻广识，否则是不会像我一样将《白鲸》奉为十佳小说的，《傲慢与偏见》也是同理。然而，他自然会喜欢拉斐特夫人的《克莱芙王妃》。这部小说的确非常精彩：它堪称感伤主义佳作，也许算是第一部心理小说。故事感人至深，人物刻画丰满；文笔细腻突出，而篇幅不长，这点格外令人欣慰。小说描写了法国学生人人皆知的宫廷生活，读过高乃依和拉辛^[3]剧作的人对书中营造的道德氛围不会陌生。它与法国历史最光辉灿烂的一段密切相连，是法国文学黄金时期最熠熠生辉的贡献之一。即便它有这些优点，英国人读来仍会觉得书中人物言谈做作，不近人情，对话也稍欠生动，行为则不可理喻。我并不是说这种看法是对的，只是有这种想法的人，永远不会把这部作品列为十佳小说。

随这份书单还附了一篇写给《红书》杂志的简短评论，我在其中提到：聪明的读者倘若掌握了跳读的艺术，便能充分享受阅读之乐。一个理智的人不会拿阅读小说当成任务，这不过是消遣罢了。在书中人物间自寻乐趣，看他们在特定情境下如何行动，命运几何；忧其所忧，乐其所乐，并设身处地地代入其生活之中。他们的人生观和对人类未来这一伟大主题的思索，不管是通过语言还是行动表现出来，都会在读者心里激起或讶异，或喜悦，或愤怒的情绪。但读者本能地知道自己的兴趣在哪儿，一路坚定追随，好似猎犬跟踪着狐狸的足迹。有时，由于作者的失误，他不慎失去线索，但兜兜转转总能再绕回来。这就是跳读。

人人都会跳读，但想在跳读中避免遗失信息却绝非易事。据我所知，这也许是一种天赋之才，或由经验积累所得。约翰逊博士^[4]跳读能力之强令人咋舌，鲍斯威尔在他的传记中告诉我们：“约翰逊有种特异功能，不消费力把一本书从头读到尾，就能立刻抓住书中有价值的内容。”鲍斯威尔指的必然是信息性或教育性图书，倘若读小说也要费力，那还是干脆别读了。不幸的是，从头到尾能让读者趣味不殆的小说现在已经几乎找不到了，个中原因我稍后还会详解。尽管跳读也许是个坏习惯，却是读书人不得已而用之的。一旦开始跳读，就很难停下来，也难免漏掉不少有益之处。

给《红书》杂志的书单见刊后不久，一位美国出版商向我提议，欲再版这十部小说的缩略本，并由我为每本书附一篇序言。他的意思是除了留下作者想讲的故事外，其他一律删去；凸显与故事相关的主题和书中人物，以方便读者阅读佳作——如果不砍掉“朽木”（这样形容竟颇有几分道理），恐怕人们是不会来读这些书的。删繁就简后，留下的都是精华，读来也给思想添了些乐趣。起初，我因这个想法大吃一惊。但再一想，尽管有些人已经懂得跳读并从中受益，但大部分人却还不行。倘若直接由有经验且会鉴别之人替他们完成跳读的任务，其实不失为一件好事。我极支持为小说写序言的请求，并立刻动笔创作。一些文学专业的学生、教授或评论家也许会高呼：将名著缩水真是荒唐！读者应该阅读作者笔下原汁原味的版本。可这要看是怎样的名著了。我无法想象迷人的《傲慢与偏见》中有任何一页内容可以舍弃，《包法利夫人》这样结构紧凑的佳作也不容删减。理智的评论家乔治·圣茨伯里曾说，“能像狄更斯的作品一样被压缩概括的小说少之又少”。删节这事不该遭到谴责。或许出于自身利益考量，很少有剧本在搬上舞台前不被大幅删减的。很多年前的一天，我和萧伯纳共进午餐，他同我说他的剧本在德国比在英国成功许多，并将此归因于英国人的愚蠢和德国人的明智。然而他错了。在英国，他坚持剧本中的每句台词都要念出来。可我在德国看过他的剧，导演毫不怜惜，大刀阔斧地把任何与表演无关的赘言都砍掉了，因而呈现给观众的是一场纯粹的戏剧享受。可还是不要把这个事实告诉他吧。我想不出任何理由，一部小说不能进行相同的处理。

评论家柯勒律治认为《唐·吉诃德》是一本首次阅读可从头至尾，之后便只需浅阅辄止的书。他的意思也许是书中部分内容过于乏味甚至荒诞，一旦发现这点，再费时间重读就不值当了。《唐·吉诃德》是部伟大的巨著，文学专业的学生自然应该通读一遍（我个人将英文版从头到尾读了两次，西班牙语版读过三次），而我认为以阅读为乐趣的普通读者跳过无聊的部分也绝不会损失什么。他们反而会更喜欢描写英勇骑士和朴实随从的段落，两人的冒险经历和生动对话非常有趣且动人。一位西班牙出版商曾把这些段落合并一册，读来格外轻松愉快。还有一部勉强称得上伟大的作品，塞缪尔·里查德森的《克拉丽莎》。此书篇幅之长，让除了少数最倔强的读者之外的其他人望而兴叹。我自信若不是偶拾了一部缩略版本，便可能永远也不会读它。所幸找到的书删减有当，阅读时感觉并没有丢下什么。

我猜想大多数人都会承认，马赛尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》是本世纪最伟大的小说。那些疯狂追捧普鲁斯特的人，包括我在内，能津津有味地读下书里的每一个字；我曾一时激动，夸下海口：宁肯读普鲁斯特倒了胃口，也不愿去其他作家那儿找乐子。不过读过三遍之后，我也不得不承认他的书里不是每一部分都有等量的价值。我怀疑未来读者是否仍对普鲁斯特以冗长篇幅写下的散漫无边的追忆反思感兴趣，这种写法在当时是很流行的，但现在看来它不免有些过时和平庸。与现在相比，未来的普鲁斯特将更像是一位幽默作家，他塑造那些新颖独到、多种多样、栩栩如生的角色的能力使其与巴尔扎克、狄更斯和托尔斯泰齐名文坛。说不准将来某天会发行一部缩减版的普鲁斯特巨作，删去了因时代更替而失去价值的内容，保留下意趣不减的小说精魂。缩减后的《追忆似水年华》仍然很长，但将格外出色。我从安德烈·莫洛亚的佳作《追寻普鲁斯特》复杂的描写中勉强读懂，作者本意想将小说以三卷发行，每卷各四百页左右。第二、三卷在印时适逢“一战”爆发，发行就此延误。普鲁斯特身体欠佳不能参军服役，便用充足的闲散时间给第三卷添补了大量内容。“许多补充，”莫洛亚如是写道，“写得都像心理学及哲学论文，智者（我认为此处他指的正是普鲁斯特本人）借此对角色的行为加以评论。”莫洛亚还说：“读者能从这些补充的内容中体会出一系列蒙田式散文的风格，主题涵盖了音乐的作用、艺术的新颖性、风格之美、人类类型之少和医学的用途等等。”此言不假，但这些内容是否增加了小说的价值，还要看究竟该如何定义小说文体的主要功能。

小说的功能何在，众说纷纭。赫伯特·乔治·威尔斯写过一篇有趣的文章，名为《当代小说》：“我发现，想要探讨当代社会发展所引发的大量问题，小说是唯一的媒介。”未来的小说“是社会的斡旋者、思想的传输器、自我反省的工具、道德伦理的陈列、习俗文化的交流、对法律制度的考证和对社会教条的批判”。“我们要以此和政治问题、宗教问题、社会问题打交道。”威尔斯对认为阅读小说只为消遣的观点不屑一顾，更断言自己甚至无法忍受将小说视为一种艺术形式。更奇怪的是，他强烈反对自己的小说被称为某种宣传，“因为‘宣传’这个词只能用于形容为有组织的政党、教会或教义而服务”。就现在情况来看，“宣传”已经有了更广的含义，它是一种手段，或口头或书面，通过广告、不断重复等方式使他人信服你对于是非对错、黑白曲直的观点，并以此规范所有人的行为。威尔斯几部主要的小说均旨在传播特定的信条和原则，这确是“宣传”无疑。

所有讨论最终还要落脚到一个问题，即小说究竟是不是一种艺术形式。它的目的是教育还是娱乐？如果小说的目的在于教育，那它便不是一种艺术。因为艺术只是为了娱乐。关于这一点，诗人、画家、哲学家不谋而合。然而，仍有许多人为这一观点感到震惊，因为基督教让人以疑虑之心对待享乐，并将其视为牵绊不朽灵魂的陷阱。其实更合理的做法是正视享乐，但谨记祸常从中起，对某些特定的乐子，敬而远之才是明智的做法。人们普遍倾向于认为所享之乐只由感官而来，这种想法再正常不过，因为感官之乐比头脑愉悦更加鲜活生动；只是有一点错误：头脑和身体有同样的愉悦感，即使来得不那么刺激，却能更加长久。牛津词典中这样定义“艺术”：审美鉴赏领域的技巧应用，如诗歌、音乐、舞蹈、戏剧、演讲、文学写作之类。这种定义毋庸置疑，但下面又有补充：在现代用法中，尤指以追求技艺完美、效果卓绝之目的而进行的自我展示。我想这也许是每位小说家的目标，但据我们所知，迄今还未有人能达成。我们似乎可以断定小说是一种艺术形式，即使未可谓崇高，总归是艺术的一种。不过它的形式在本质上极其不完美。关于这个话题，我在各方演讲中已经提过多次，恐怕现在要写的就是当时所讲的内容，所以我将简要地从中引述。

依我所见，把小说当作一方布道坛或是一个传播平台堪称暴殄天物，读者因此而被误导，还以为能从阅读中轻易学到知识。可事实是，想要获取知识，只能埋头苦学。若是能将有益知识的苦涩药粉包裹以虚构小说的甜蜜果酱，想必会更加适口。然而一旦药粉变得美味，药效就难以得到保障了。由小说家传授的知识本身就有所偏颇，因此不够可靠，与其了解已经有所曲解的知识，不如干脆就不了解为好。没有理由要求一名小说家除了写小说之外还得兼备别的能力。单单是写好小说，这就足够了。凡事他都要知道一点儿，但要求他成为通才其实并无必要，甚至有时会带来祸害。想知道羊肉的味道不用吃光一头羊，一块羊排即可。随后，回味着羊排的味道，借想象和创意之力，他就能绘声绘色地讲出爱尔兰炖肉的美味。但如果此人不能见好就收，反而大谈特谈绵羊养殖、羊毛纺织甚至澳洲的政治大观，听者就不妨对自己听到的东西有所保留。

小说家受自身偏见之影响。他选择的主题、塑造的人物以及对人物的态度都受其偏见左右。他笔下的文字是人格的展现，是天性本能和情感经历的证明，无论怎样尽可能地保持客观，依然是个人习性的奴隶。无论怎样尽可能地保持中立，也依然免不了要有所偏袒。在写作时，作家往往会在心里打起小算盘。他仅仅通过让某个角色率先出场的手段，就能赢得读者的兴趣和同情心。亨利·詹姆斯再三坚持小说家必须足够戏剧化。这个说法可能不太好懂，但确实是句大实话，一名小说家必须以能抓住读者兴趣的方式来陈述事实。因此，为了达到这一目的，有时不得已只好牺牲真实性和可靠性了。大家都知道，科普作品或信息类文章不是如此写成的。小说家的目的不在于教育，而在娱乐。

Ⅱ

小说主要有两种写法。每种写法各有优缺点。其一，以第一人称写作；其二，以全知者的角度写作。在第二种写法中，作者可以将一切帮助你跟随情节发展、读懂人物角色的信息娓娓道来，由内而外地描绘角色的情感和动机。好比一个人在过马路，他可以告诉你为什么要过马路以及这个动作背后的含义。先以一系列人物和情节为中心，随后再把焦点换到另一些人、另一些事上，使读者刚刚开始消减的兴趣再次复苏，通过故事情节的复杂化，展现生活的多种多样和变幻莫测。这样做的危害是故事里的某一群人也许会比其他人有趣得多，举个众所周知的例子，在阅读乔治·艾略特的《米德镇的春天》时，一旦读到自己不关心的人物，读者便感到百无聊赖。用全知者视角写作容易使小说显得笨拙、冗繁、芜杂。最善于使用这个视角的作家莫过于托尔斯泰，但即使是他也难逃这些陷阱。这种写作方式提出了一些要求，但作者往往无法有求必应。他必须钻到每个角色的骨子里，与其心意相通；但局限就在于只有当他与笔下人物有某些相似的时候，他才能做到这点。一旦在人物身上找不到自己的影子，作者便只能从外部观望，所描写的人物也就因此缺乏说服力，无法使读者信任。

我想，大概是因为亨利·詹姆斯——他对于小说结构格外关注——意识到这种写法的问题，所以在写作中使用了一种另类的全知角度。作者仍然是全知者，但他的无所不知只局限在一个人身上。既然人总会犯错，那么作者的无所不知也就并不完全了。作者的全知角度体现在这句话中：“他看见她笑了。”而不是“他看到她笑容中的讽刺”。因为“讽刺”是他赋予笑容的含义，也许并没有什么道理。以《奉使记》中主人公斯特雷瑟为例，当书中某个特定角色有至关重要的作用时，亨利·詹姆斯发明的这种写作手法就显得非常实用了，它能保证整个故事的展开和其他角色的发展都以主要人物所见、所听、所感、所想和所猜为依据，也让作者屏蔽了其他无关紧要的内容。因此，小说的结构紧凑得恰到好处，语言也具备一定可信性。当读者顺意将目光集中在一个人物身上，就会不知不觉相信他说的话。读者需要知道的真相随着书中人物对真相的了解而逐渐揭开，因此更有一种发现的乐趣，看着困惑、晦涩及不确定的事实一点点水落石出。这种写法让小说有种侦探故事的神秘感，亨利·詹姆斯迫切想要实现的正是这种戏剧效果。然而，逐渐向读者泄露真相的风险在于，读者可能因为书中人物传达的线索而变得比人物本身更聪明，在作者还没有想揭露真相之前就早早猜出了事情的走向。我认为没有人在阅读《奉使记》时不会对斯特雷瑟的愚钝感到不耐烦。他对明摆在眼前的事实视而不见，就算身边所有人都已经看得清清楚楚。这是个“公开的秘密”，但斯特雷瑟却猜不到。这种写法的缺点因此暴露，强行把读者蒙在鼓里也是有风险的。

大部分小说都以全知者视角写成，就此可以推测小说家通常认为这样写作是解决某些问题的最佳方式；但以第一人称的角度讲述故事也自有其长处。好比亨利·詹姆斯的写法，第一人称叙述的运用增强了可信度，使作者保持切题；因为他告诉你的只能是自己看到、听到或做过的事情。十九世纪伟大的英国作家如果能用到这种方法那就太好了，可惜鉴于当时的出版方式和国民特性的原因，他们的作品都散漫无形，不着边际。第一人称写法的另一个好处是可以使读者与叙述者同情同感。你可以不赞同他，但却不得不关注他，与他同想同感。然而这种方法的一个弊端在于，以《大卫·科波菲尔》为例，当叙述者即主人公时，他便无法自然地说出自己风流倜傥、英俊潇洒的事实；谈到自己的英勇事迹时，也难免显得虚荣，而当所有读者都发现女主人公已经爱上了他，只有他还毫无察觉时，就有愚笨之嫌了。这种写法的更大弊端是所有作者至今都未能完全解决的，即一个身兼叙述者和主人公两个角色的人物，往往比其他人更显苍白，而不够真实。我曾自问为何如此，唯一能想到的解释便是作者从主人公身上找到了自己的影子，所以自内而外地主观观察这个人物，从他口里说出自己看到的东西，将自身感受到的困惑、软弱、犹豫一并赋予他。塑造其他角色时则是身处其外，客观地通过想象和直觉着手。如果他有幸拥有狄更斯一样的卓越天赋，便能在观察其他角色时带有十足的戏剧张力，使之趣味盎然，就连他们的古怪行径也都显得有声有色；这些角色因此鲜活起来，而仿佛作者自画像一般的主人公自然就黯淡苍白了。

有段时期还特别流行另一种体裁的小说。这种小说为书信体，每封信都是第一人称视角，但出自不同人之手。书信体小说具有极强的真实感。读者会轻易相信这些是真实的信件，由书信中的落款人而写，只是因为秘密泄露才不慎流传出来。作者借书信体小说最想达到的无非就是真实感，他想让你相信他所说的都真实发生过，就算像敏豪生男爵^[5]的奇遇一样荒诞或像卡夫卡的《城堡》那样恐怖。但这种体裁也有严重缺陷。这是一种迂回、复杂的叙事方式，有时拖沓得令人无法忍受。信件往往太啰嗦，包含太多无关紧要的内容。读者越读越无趣，于是书信体小说的热潮就渐渐退去了。这种体裁的小说中有三部可以称为杰作：《克拉丽莎》《新爱洛依丝》《危险关系》。

在我看来，仍然有不少以第一人称视角写作的小说回避了其写法的缺陷，且充分发挥了优势。这也许是最为方便、最实用的小说写法。这种写法运用的集大成者莫过于赫尔曼·梅尔维尔的小说《白鲸》。在书中，作者既是讲故事的人，却又并非主人公，讲的也并不是自己的故事。他是书中的角色，与故事里的人物保持或多或少的密切关系。他的角色对情节没有决定性影响，反而是书中关键人物的知己密友，负责调解和观察他们。像古希腊悲剧中的歌队一样，他对亲眼目睹的事情进行反思；哀悔也好，劝慰也罢，却无力改变任何事情的走向。他向读者吐露真相，告诉他们自己了解、希望或害怕些什么，但他陷入窘境时也会如实相告。他不必将这个角色设置得愚昧无知，也不需像亨利·詹姆斯的小说《奉使记》中的斯特雷瑟那样，向读者隐瞒那些作者有所保留的事实。恰好相反，他可以是作者笔下一个机灵而清醒的人。作者和读者合为一体，他们对书中的人物、角色、动机和行为抱有同样的兴趣，读者因此对书中的人物产生熟悉感，这与作者在创造人物时所感受的无异。作者通过这种写法所实现的真实感，和作为小说主人公的第一视角写法一样令人信服。他在塑造人物的同时激发读者同感，即使角色身上带有主角光环，读者也不会像阅读以主人公为第一视角的小说那样感到厌烦。一种能够促进读者与角色之间默契，并且增强真实感的小说写法，自然值得我们推崇。

我在此冒昧地讲讲一部优秀的小说应具备哪些品质。首先，主题应符合大众兴趣，我指的是小说不该只吸引到某个小圈子——不论是评论家、教授、知识分子，还是公交售票员或酒保——而应对普罗大众都具有吸引力；小说应该有恒久的趣味，围绕一时兴起的主题来创作是轻率的行为。等热度一过，这样的小说就变得像上个礼拜的报纸，不堪一读。作者要讲的故事应连贯而使人信服；应有开头，有中段，有结尾，结尾该是开头的自然结局。故事情节应合情合理，除承接发展主题的功能，还应超脱于故事之外。小说中的人物应独具个性，行为举止要从角色身份出发。不能让读者有这样的想法：“某某人绝不会做这样的事。”正相反，要让读者感受到：“某某人的举动和我预想的一模一样。”角色本身要是充满趣味，那就更好了。福楼拜的《情感教育》在评论家中享有盛名，然而主人公如此呆板无趣、平凡乏味，让人对他的行为和境遇丝毫提不起兴趣；因此，即便这书有千好万好，可读性依然不佳。至于书中人物为何需要充满个性，我想此处不妨说明一下：指望小说家创作一个全新的人物未免是过分的请求，他的素材来自人之天性，即便世上人人不同，论其种类也并非无限，而小说、故事、戏剧、史诗已经写了数百年，想再写出一个全新的角色是极小概率的事情。回想我读过的所有小说，唯一一个堪称绝对原创的人物只有唐·吉诃德。即便如此，将来要是某个博学多识的评论家发现了他的“远亲”，我也不会感到惊讶。作者若能透过自身性格观察其笔下人物，且他本人的个性刚好与众不同，能隐约给人一种书中人物皆出自原创的感觉，那他无疑是个幸运的作家。

既然人物的行为举止应从角色身份出发，他的语言谈吐也不该例外。时髦的女人就该说时髦女人的话，站街的妓女就该说站街妓女的话，跑马赛的票贩子或是律师说的话都要符合自己的角色（这是梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯的一点不足。他们书中的人物一张嘴就能听出是梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯）。对话不宜时断时续，也不应成为作者高谈阔论的工具；应为丰满角色和推进故事发展而服务。叙事部分应生动、切题，除了清楚介绍人物动机和其处境之外不应占用更多篇幅，语言需简洁明晰，具备说服力；文字需简单易懂，保证一般教育程度的读者可以畅读。语言风格符合故事内容，好比剪裁得当的鞋子应妥帖合脚。最后，一部小说应该非常有趣。我虽把这点放在最后说，实际这才是关键核心，没有了趣味，其他品质便黯然失色了。小说的趣味来得越聪明就越好。“趣味”一词有很多含义，其中一条是提供消遣娱乐。然而把娱乐消遣当作趣味的唯一作用是常见误区。阅读《呼啸山庄》或《卡拉马佐夫兄弟》获得的乐趣和阅读《项狄传》及《老实人》没有差别。这些小说吸引人的点有所不同，但都同样正当合理。显然，小说家们依然有权利去思考那些人类永恒的主题——上帝的存在、灵魂的永生和生命的意义。即使他们同时谨记约翰逊博士的忠告：关于这些话题，再出现的言论要么不新，要么不真。当这些主题是故事不可或缺的一部分，或决定了人物的塑造定型并影响其行为时，小说家只好寄希望于读者能对他们就这些主题的阐述产生兴趣——毕竟如果不讨论这些主题，书中的某些情节也就不会发生了。

然而，即使一部小说拥有所有我提到的优秀品质——这已经要求得够多了——形式的缺陷仍然会使小说无法企及完美这一目标，所谓白璧微瑕正是如此。这也是为什么世上不存在完美的小说。一个短篇故事是小说的一部分，根据其篇幅长短，阅读时间大概在十分钟到一个钟头，故事围绕一个单独的、定义明确的主题展开，讲述一件或一系列密切相关的精神、物质层面上的完整故事，多一点或少一点都不可能。从这个方面来讲，我相信完美是可以被企及的，搜集一系列已经做到完美的短篇故事也不会是件难事。但是小说是种篇幅不定的叙事类作品，既可以像《战争与和平》那样涵盖诸多事件与角色，也可能如《卡门》一般短小精悍。为了让小说情节更具可信度，作者不得不陈述其他一系列相关的事件，而这些事件本身并不有趣。很多事件的发生通常要求有时间间隔，作者为了平衡作品，需要绞尽脑汁填补这些间隔。这些填补被称作“桥”。大多数作家听之任之，见“桥”就过，尽管多多少少都以技巧应付，但也敌不过这“桥”越过越无趣。小说家也是人，会受时代风气的影响。由于他们的感情与常人相比更加敏感，所以在风气消散后，其文字也就失去了魅力。举个例子，十九世纪之前，小说家不太关注景物描写，只一词一句的简单刻画就足够了；但当以夏多布里昂为代表的浪漫主义学派开始引领文学潮流后，为写景而写景的现象变得越发流行。不过是一个人沿着大街走去杂货店买把牙刷，都非要加上作者对这一路经过的房子及店里卖的其他东西的描写。黄昏日落、墨夜星辰、没有一丝云的天空、积雪覆盖的山峰、黑暗无光的森林——都成了没完没了的写景素材。景致再美，无关主题：直到很久之后，他们才恍然发现，不管景物描写多么如诗如画，如果不是必需，即有助情节发展或阐明读者理应知道的事实之外，也便毫无意义。如果说这样的瑕疵只是偶然出现，那另一些问题却是与生俱来的。小说作品应满足一定的篇幅，作者的创作时间少则几周，通常多达数月，甚至偶尔要花费数年。作者的创造力时强时弱，有时只能依靠不懈的勤奋和一贯的功力才能写下去。在这种情况下还能牢牢抓住读者的兴趣，堪称奇迹。

在过去，阅读之人重量而不重质，他们觉得既然花了钱就要读到足够长的小说。为满足这一要求，作者只好硬着头皮把一些可有可无的东西一并交付给印刷商。他们发现了一条捷径：在小说里插入其他最多看似合理甚至完全与主题无关的故事，有些故事的长度甚至可以被称作中篇小说了。关于这点，没有哪位作家比塞万提斯做得更理所应当。添写过多一直以来都被视为《唐·吉诃德》这部不朽之作中的一处污点，现在的读者更没有耐心阅读了。与他同时代的评论家曾因此加以抨击，于是他索性在这本书的第二部中删掉了这些冗余故事，反而让续集比第一部作品更优秀，令人不敢置信。但之后的作家并未从这件事里吸取教训（他们显然没读过那些评论），还是继续滥用添写的方法，以向出版商交出厚厚一本、可以卖得很好的小说。到十九世纪，新的出版方式给小说家们带来新的诱惑。按月发行的期刊给所谓的“通俗文学”腾出了不少篇幅，杂志也因此而大卖。因此，作家可以通过连载的方式发表作品，捞上一笔钱。几乎就在同时，出版商也尝到了把知名作家的小说按月刊登的甜头。作者按照合约每月上交一定篇幅的文字来填满一定篇幅的空白。如此一来，他们的作品变得更加散漫、冗长。从这些作家的坦言中我们得知，即使是个中最优秀的几位，比如狄更斯、萨克雷、特罗洛普等，都把按期按时被迫交稿视作一项沉重的担子。难怪他们总是扩写！难怪他们要加上那么多无关紧要的情节！想想一个作家面前横亘着多少需要解决的困难和需要回避的陷阱吧，我并不奇怪为何最伟大的小说也是不完美的，我只震惊于它们的不完美之处竟然不多。

Ⅲ

我曾为提高写作水平读过不少讨论小说的书。这些书的作者基本上都和赫伯特·乔治·威尔斯一样，反对将小说视作消遣的工具。他们普遍同意的一点是，小说中的故事反而是无关紧要的。他们倾向于认为，故事情节会使读者无法关注他们眼中的核心要素。这些作家似乎并没有意识到，书中的故事和情节才是作者为吸引读者兴趣而抛出的救生索。讲故事在他们眼中仿佛降级成了小说的一种低级形式。我心里很纳闷，其实听故事的欲望早已深深植根于人类本性之中，就像占有欲一样强烈。在历史的开端，人类便凑在篝火旁，聚在市场里听别人讲故事。直到今天，这种欲望都不曾消减，侦探小说的大受欢迎就是最好的证据。然而事实上，如果把一个小说家定义为单纯的讲故事的人，就像是对他的一种侮辱。我认为，这世界上并没有单纯的讲故事的人。在讲故事、塑造角色、表明态度的同时，他已经为读者提供了对生活的某种批判。即使这种观点并非原创或不够深刻，但它确实存在着；因此，即使作者自己都没有察觉，他却在以一种特殊而谦虚的方式成长为一名道德家。道德和数学不同，并不是一门具体的科学。在处理人类行为问题时，道德不容变通；而就我们所知，人类是虚荣、多变、优柔寡断的。

我们生活在一个动乱不安的世界，这无疑是小说家应该处理的话题。以后的日子难以预测。自由岌岌可危。焦虑、恐惧和沮丧攫住我们。长久以来无可争议的价值观如今似乎令人质疑。这些问题仍然严峻，但小说的作者可能意识不到，涉及这些话题的作品在读者眼中也许是晦涩难懂的。避孕用品的发明使人们对贞洁的崇拜不复存在。小说家很快就注意到了书中性关系的妙用，因此每次到了需要吸引读者逐渐削弱的兴趣的时候，他们就会让书里的人物来一段翻云覆雨的情节。此举是否明智，我并不确定。关于性爱，切斯菲尔德伯爵曾经说过，高潮是短暂的，过程是尴尬的，代价是可怕的。如果他能活到今天，读过当代小说的话，恐怕还要再加一句：对这种单调行为不厌其烦的描写是乏味的。

现在的小说越来越重视人物刻画而不注重故事情节，诚然，人物的刻画至关重要；只有和书中的角色有了默契，才能与他们感同身受，否则发生在他们身上的事，对你来说什么都不是。重人物而不重情节只是写小说的其中一种方式。单纯描述情节，而人物描写敷衍了事、平淡无奇的小说也像其他作品，同样拥有存在的权利。实际上，有不少小说都是这种类型，比如《吉尔·布拉斯》《基督山伯爵》等。《一千零一夜》里的谢赫拉莎德要是把每个故事的重点从精彩的冒险经历转移到对人物特点的刻画斟酌，恐怕她的脑袋早就保不住了。

在接下来的章节里，我会在讨论每本书时介绍一下作者的生活和性格特点。这样做一部分是因为自己觉得有趣，另一部分也是为了读者考虑，了解作者其人想必能加强对其作品的理解和赏识。认识福楼拜之后，就不难理解《包法利夫人》里那些原本让人莫名其妙的情节；知道了关于艾米莉·勃朗特那点儿为数不多的背景，想必更能从她精彩又古怪的作品中读出几分辛辣味。

作为一名小说家，我从自己的角度出发来写这几篇文章，风险在于：一个小说家喜欢的小说很可能是与他自己作品相近的类型，他会根据与自己作品的相似程度来评论一部小说。为了评价那些无法使他产生共鸣的作品时能保持公正客观，他需要为人正直、感情淡漠、心胸开阔。情绪容易冲动的人很少能做到这点。从另一方面来讲，假若评论家本身不写小说，就很难透彻了解小说的写作技巧，这样写出的评论要么充满了无足轻重的个人感悟（除非他们能像戴西蒙·麦卡锡一样，不仅精于文学，还通晓世故），要么只能根据那些不可变通的苛刻规则妄加批评。想要得到这种评论家的欣赏只能乖乖遵守规则，这就好像鞋匠做鞋，只有两个码子，走运的话尺码刚好合适，否则就只能打赤脚，反正鞋匠也不在乎。

这本书写作的初衷是为了吸引读者阅读他们感兴趣的小说，但为了保持他们的好奇心，我不得不避免过分透露剧情。这样一来，就很难透彻地分析一本书。再次改写文章时，干脆放开了写，只当读者已经知道了这几本书的情节，有些作者刻意隐瞒到结尾的事实，我提前剧透也就无伤大雅了。不足之处直言不讳，好的地方也不做保留。对一般读者来说，没有什么比对某些所谓经典名著的不加区分的赞美更无益处了。当他捧起书来，却发现某个事件的起因无法让人信服，某个角色毫无真实性可言，某个章节与主题无关且文字读来味同嚼蜡。假设这读者性急口快，怕是要痛批那些个将本书称为杰作的评论家都是一群傻蛋；但如果这读者性格谦虚，也许就暗恨自己不够灵通，高攀了一部本不属于自己这流人物的杰作；又若他天性勤励固执，哪怕内心叫苦连天，恐怕也要把此书读上一遍又一遍。但小说的阅读在于乐趣，如果读者没有乐趣，那起码在他看来，这本书就是没有价值的。从这个角度来看，每个读者都是自己最好的评论家，仅仅凭着自己的感觉，就知道哪本书是真正有趣味的了。然而，有些小说家也许认为自己有权对读者提出要求，如果你不同意这点，那你对他的看法就不算公正。他有权要求读者专心致志地读完这三四百页的内容。他有权要求读者发挥想象，并以此对其笔下的众生万物、人间百态、刺激冒险充满兴趣。如果读者自己拿不出点本事来，就别想把一本小说读懂读透。做不到这些要求，干脆还是别读这本书了。可阅读小说，又何来义务可言？

[1]出版于1908年，讲述了在世纪之交的莱比锡城里，一位英国年轻的音乐系学生疯狂爱上一个澳大利亚女人的悲剧故事。

[2]出版于1908年，故事背景发生在“五镇”（Five Towns），讲述了十九世纪六十年代布店老板两位女儿的不同人生。

[3]十七世纪法国古典主义戏剧的代表人物，高乃依的《熙德》和拉辛的《安德洛玛克》并称古典主义悲剧的两座高峰。

[4]塞缪尔·约翰逊，英国文学家、诗人。十八世纪中后期英国文坛执牛耳者，《英文词典》编纂者。

[5]相传敏豪生男爵是十八世纪德国的一位军人，他退伍回来后，曾把自己参军的见闻编成故事讲给别人听。后由德国作家鲁道夫·拉斯伯改写成小说作品《敏豪生奇遇记》。