文学史的“写作”

文学史的“写作”

当代文学史研究，我们一开始便会遇到几个相互关联的问题。一个是对“历史”的理解。文学史是历史的一种分支，首先要面对的是对“历史”如何理解。第二是文学史究竟是“文学”还是“历史”？这个问题是文学史研究难以回避的。第三是“当代文学史”的可能性。我们知道，80年代初，当一些当代文学史出版的时候，唐弢等先生曾提出这样的意见：“当代”文学不能写“史”。所以有一个“当代文学史”写作的可能性或可行性问题。

这三个方面，分别提出的核心问题是：如何理解历史的“真实性”；文学性在文学史中的位置；当代人有无可能描述、处理当代发生的文学事件。我想，唐弢先生说的当代不能写史，主要是对当代人处理新近发生的事情的可靠性的怀疑。时间过于靠近，心理、情感缺乏距离，大概就容易看不清楚，过于情绪化吧。是的，我们都是生活在“当代”这样一个历史过程中。谈到五六十年代，以至80年代的文学，许多是我们亲自经历的（广义地说）。我们谈论的“历史”和我们的“记忆”有关。我的岁数大好多，我是1939年出生的。说到“记忆”，我们读名人传记，知道天才往往是很小就出类拔萃，两三岁时就有记忆，那时就做出异乎常人的事，说出异乎常人的话。我对于我小时候事情的记忆，大概要到五六岁。现在我能够想起来的最早的事情，是五六岁时逞能跳过一条水沟，摔到沟里头，衣服全都湿了。其他的我就记不清了（大笑）。

即使如此，当代的许多事情，我们是亲身经历的，至少是存留着当时气氛的记忆。我们经历过批判电影《武训传》、批判胡适、批判胡风的情景。在文学的“百花时代”，为文学的革新，为如何评价毛泽东的《讲话》进行过激动的辩论。宗璞的《红豆》发表后，“我们”曾到颐和园玉带桥下，“考察”江玫“定情”的地点：不过，当事人的谢冕老师现在坚决否认有这样的事发生（笑）。在“大跃进”民歌运动中，我也试图日写“民歌”三百首（但没有实现）。在文革中，“我们”中的一些人还参加过那部后来被称为“阴谋电影”的《反击》的拍摄，充当了“群众演员”——这种种的经历、体验，在今天，对我们的文学史研究，会带来哪些影响？它们是历史研究的财富，还是障碍？唐弢先生大概更多地看到后者。但无论如何，有没有这种亲历和体验，在对“历史”的处理上，是有许多不同的。正如艾瑞克·霍布斯鲍姆在他的《极端的年代》的“前言与谢语”中说的，“任何一位当代人欲写作20世纪历史，都与他或她处理历史上其他任何时期不同。不为别的，单单就因为我们身在其中，自然不可能像研究过去的时期一般，可以（而且必须）由外向内观察，经由该时期的二手（甚至三手）资料，或依后代的史家撰述为托。”（第1页）当然，不是说当代人研究当代历史，都是要处理你亲身经历过的东西。事实上也包括（而且更大量的）的是第二手、甚至三手的材料。但是这些东西跟你的距离非常靠近。在这样的特定时空中，有没有能力、是否有效地处理在这样一个时代发生的事件？这是当代文学史写作时遇到的最主要问题。

文学史研究中，我们首先遇到的是对“历史”的理解这一问题。这当然不限于“当代文学史”，也不限于文学史。关于“历史”这个概念的使用，在一般情况下，可能有三个方面的涵义。如80年代翻译出版的美国学者菲利普·巴格比的《文化：历史的投影》中所说的，一是发生过的涉及、影响众人的事件，二是对于这些事件的讲述（口头的，或文字的），三是讲述者对于历史事件持有的观点，他在处理这些事件时的观点、态度、方法。后者也可以称为“历史观”。在大多数情况下，当我们说“历史”这个词的时候，指的是前二者。德国的文学史家瑙曼在他的一篇文章《作品与文学史》（这篇文章收入1997年由文化艺术出版社出版的《作品、文学史与读者》一书中）也指出，“文学史”一词在德语里至少有两种意义。他认为我们在研究文学史的时候，首先要区分这两种不同含义。一指文学具有一种在历时性的范围内展开的内在联系。当然对这个观点是有争论的。作家与作家之间、文学作品与作品之间，究竟有没有存在一种历时性的关联？这在文学研究界有不同看法。有的理论家、特别是作家，会更倾向于对作品和作家的独特性的理解。瑙曼当然认为是存在这种联系的。正是因为存在这样一种“内在的联系”，我们研究、写作文学史才成为可能。如果否定这种内在联系，文学史的研究就失去了“动力”，或者说“基础”。不过，三四十年代英美的“新批评”，相信他们会比较不重视、或怀疑这种历时的联系。他们的理论和方法，都更强调本文的独立性和自足性。我做文学史研究的时间长了，也会产生一种厌烦、有时甚至沮丧的情绪，会想，文学史有那么重要吗？其实，有了好的文学本文就足够了！但是，为了不致丢掉现在的饭碗，我们千万不要这样想下去，千万不要轻易怀疑这种“内在联系”（笑）。瑙曼指出“文学史”的另一种含义，是指对这种“内在联系”的认识，以及对它的论述，也就是写出来的文学史，成为著作的东西。因此，“文学史”实际上包括两个层面：一个是“发生的事情”，另一是我们对这种联系的认识，和对它的描述的本文。前者是历史事件，是研究描述的“对象”，是作为“本文”的“历史”得以成立的前提，可以称为“文学的历史”；后者则可以叫作“文学史”，它的研究成果则是“文学史编纂”。如果我们说“这部当代文学史并没有很好呈现文学史的规律”，这句话中的前一个“文学史”，指编纂的成果，后面的则指发生的文学事件和文学现象。

这个问题，黄子平在他的《革命·历史·小说》一书中，做过分析。

文革时看《沙家浜》，觉得强调郭建光线索，是对原来艺术逻辑的破坏。这种想法，纯粹是“书生”的可笑见识。

因此，从事文学史研究，谈到对“历史”的理解，主要是在讨论所持的“历史观”。在中国，不论是古代，还是现代，“历史”和“文学”具有一种分明的等级关系。“历史”是最重要的，“文学”相对而言是次一等的东西。“文学”如果要提高它的位置的话，必须跟“历史”产生关联。这大概是古代被称为“史传文学”的文类，其“历史”和“文学”的关系暧昧不清的原因吧。远的且不说，当代文革前的文学创作，在这一点上表现得很清楚。那些被高度评价的叙事性作品，无不被认为是描述了历史的“规律性”的那些作品。当代小说使用的“史诗性”这个概念（如对《保卫延安》、《红旗谱》、《创业史》等的赞誉），不仅是指艺术形态，而且更主要指它跟“历史”之间的关联，即它在承担对革命历史的讲述上的艺术有效性，在确立“经典”的历史叙述上的价值。江青等在《部队文艺工作座谈会纪要》中，提出要组织力量，创作表现解放战争“三大战役”的作品，把这看作一项战略任务。毛泽东对京剧《芦荡火种》修改的指示，提出强调武装斗争的地位，戏的结尾军队要打进去等等，都体现了“历史”对“文学”的压力：历史的讲述是第一位的，艺术自身的内在逻辑和合理性，倒在其次。重视历史和文学的关联的观念，八九十年代也仍然这样。对所谓“新历史小说”的热情，特别是重视《白鹿原》等作品对《红旗谱》所建立的历史叙述产生的“解构”意义，借助“新历史小说”阐释其呈现的历史观，都是文学对“历史”讲述负有重要承担的这种文学观的表现。

说到对“历史”的理解，那么，在50—70年代那个时期，大多数人都会确定无疑地认为，历史著述是对于历史真相的真实呈现；它的意义，是揭示历史内在的“客观规律”，揭示历史发展过程中的“本质”。这种历史观，建立在“科学实证主义”的基础上。在1958年批判“资产阶级学术权威”的“拔白旗，插红旗”的运动中，我所在的班级批判王瑶先生的《中国新文学史稿》。我们所作出的主要指控，就是它对“历史”的歪曲和篡改。比如，我们坚信关于五四文学革命的领导权，关于现代不同政治、文学派别的作家的地位，都存在着一种客观的“历史真相”而《史稿》是对“真相”的篡改——这是当时我们批判的根据。我们的历史信念有两个重要支柱，一个是历史的“真实性”；第二个是历史的因果关系，就是历史中发生的事件是有因果关联的，有原因和结果，它的发生、演化轨迹，它的结果，都是有迹可寻，按照一定的“规律”展开的。而历史的“本质”、“规律”，是完全可以认知，可以把握的。这是过去我们对“历史”的最基本的信仰。

文革结束以后，特别是80年代中期之后，我想不少人的历史观念，多多少少发生了一些变化。也许我们不会完全怀疑历史“真相”，历史“规律”的存在，但这“真相”是什么，我们如何能获知“真相”，“规律”又如何能够把握和检验，这些问题，则好像越来越疑惑，越来越不自信。这种变化的发生，对原有历史观发生的动摇，是两方面的原因造成的。第一，我们不能忽视西方当代史学观点的介绍和引进，包括80年代以来“解构主义”的思潮、阐释学的理论介绍，对我们产生的理论上的影响。第二方面则跟我们自己的亲身经历有关。几年前我在上“当代文学研究专题”课的时候，也谈到这一点。理论虽然会起到非常重要的启发作用，但是自身的经历、体验有时更重要。这种经验会渗透在血液中，产生重要的冲击作用，加深对原来的信仰的质疑；而经验、感性留下的痕迹，常常很难擦抹。

举例来说，在我上中学的时候的历史课本，尤其是中国现代史的课本，肯定和现在中学的历史课本有许多的不同。我们关于历史的叙述，其实是在不断修改，总是处在很不稳定的状态之中。那时，中国的现代史，就是中国现代革命史：“旧民主主义革命”和“新民主主义革命”。到了大学，现代的中国史也仍然是中国革命史，课的名称就是这样。“革命”以外的情况，三四十年代“国统区”的政治、经济、文化、社会生活的情况，都排除于现代史的叙述之外。对抗日战争的叙述，也发生了许多重要变化。历史叙述的变化，它的巨大的不稳定，不仅是评价上的不同，而且有历史事实、历史细节的不断更易。文革期间，我们不少老师曾有两年在江西都阳湖畔的“五·七”干校劳动。因为离井冈山比较近，干校分期分批组织我们到这个“革命圣地”参观。我去的时候，是1971年的春夏之间，那时候，林彪“副统帅”还没有倒台，我们在干校开大会的时候，还是继续在祝他“身体永远健康”。在井冈山的展览馆里看到陈列的工农红军的旗子，上面有的还写着林彪的名字。那时，林彪大概是个连长吧？讲解员给我们讲述龙源口战役时，说这是林副主席“亲自指挥”的。在宁岗的砻市，过去都说是毛泽东和朱德会师的地方。但是，在会师的那块空地上，我们看到竖起的牌子写的是“毛主席和林副主席会师处”。那里的说明，讲解员的讲解，有确定时间，有具体的细节，会师的情景（毛主席从哪个方向走来，林副主席又是怎样走过来的，当时现场的气氛，甚至毛泽东、林彪的表情），都讲得确定真切，好像是现场目睹一样。这种叙述方式，等于明白告诉你，提供的就是不容置疑的“历史真相”。但是，过了几个月，发生了“九·一三”事件（林彪、叶群等驾机出逃，在蒙古温都尔汗失事身亡）之后，再到井冈山参观的老师回来告诉我，这些历史“真相”又换成另一个样子，全都改了。旗子上再没有林彪的名字，龙源口战斗的指挥改成了朱德，和毛泽东会师的也不是林彪了。可以想见，对另一种“真相”的叙述，仍然会是具体，确定，绘声绘色，不容置疑的。我举的这个例子，其实倒是比较表面、简单的那一种。历史叙述的真实性所涉及的问题，要复杂得多。但是，这个例子，现在回想起来，倒是说明了历史叙述与小说写作其实并非井水不犯河水，“真实”与“虚构”并不是界限分明。

文革时期的“仪式”，是值得研究的现象。通常，开大会，每个发言者都会先祝毛主席“万寿无疆”，再祝“林副主席”“永远健康”。下面的听众也举起“红宝书”齐声予以呼应。

这里有一则初版付印时删去的批注，现予恢复：“‘历史’的‘真相’并非在事后才被改易、掩盖，在‘历史’发生时就是如此。去年（2001年）12月召开中国作协第六次作家代表大会，巴金先生致开幕词，表示‘要在以江泽民同志为核心的党中央领导下，沿着先进文化的前进方向的中国新文艺’，一定会‘迎来灿烂的未来’。但巴金先生已长期住院，不要说不能用笔，也已经不能说话，更无法思考，这个‘开幕词’不知从何而来。而且，代表大会还选举他为新一届的中国作协主席。”

最近这些年，文学史研究，文学史史学研究的一些著作、文章，常谈到历史写作与“叙述”，与“叙述活动”的关系。如王宏志的《历史的偶然》，如王德威的《想像中国的方法》，都引述了海登·怀特在《后设历史学》一书的观点。怀特的这部书应该是出版在70年代，大陆似乎还没有完整的中译本。书的引言（《后设历史引言》）的译文，刊登在陈平原老师主编的《文学史》第三辑上。王德威《想像中国的方法》这本书中，有一篇文章（《历史·小说·虚构》）专门讨论中国的小说和历史的关系，引述了怀特的观点（第297页）。怀特的观点主要是指出“历史”和“叙事”之间存在的关联。我们以前有一种根深蒂固的观念，认为历史著作写的东西是“真实”的，而小说等文学作品则是“虚构”的。怀特以及其他的历史学家提出，“历史”的写作也具有“叙事”的性质，它是“一种以叙事散文形式呈现的文字话语结构，意图为过去种种事件及过程提供一个模式或意象。经由这些结构我们得以重现过往事物，以达到解释它们的意义之目的”。怀特在《后设历史学》的引论中，运用了诺思普罗·弗莱的“原型批评”的方法，也运用了叙事学的方法，在19世纪的历史作品的状貌中，“识别出”不同的“情节编排模式”，他列举的有传奇模式，悲剧模式，喜剧模式，讽刺模式，以及史诗模式等。他的这种归纳，根源于这样的一种理解：“所有历史——哪怕是最‘共时性’或‘结构性’的一类——必被赋予某种情节。”^[1]这实际上是用分析小说等叙事作品的方法，来分析历史作品。这种分析，即使我们现在对“历史”与“小说”的界限不再看得那么绝对、分明，也难以无保留地接受。甚至会觉得这种把历史叙述与小说写作等同的想法，真有点奇怪。但是，正如王德威所说，怀特的研究带给我们两点启示：“第一，它让我们了解到历史写作实际及认知上的力量，可能不是出于过去实事存在，而是出于其叙述的形式所引发的‘功能’；第二，历史写作不单是一种将经验组织成形的方法，同时也是一种‘赋予形式’的过程，而这种过程必定具有达成意识形态、甚至原型政治的功用。”（《想像中国的方法》，第299页）这里的意思，就是说，“历史”并不能自动存在，自动呈现，它的存在，必须赋予形式，必须引入意义。我们可以看到，在怀特这样的学者看来，历史和小说之间的界限已经相当的模糊，它们都是“写作”的成果。就像罗兰·巴特所说，“历史陈述就其本质而言，可说是一种意识形态的产物，甚或无宁说是想像力的产物”。这些论述，至少提醒我们注意历史的“写作”的层面，即具有“文本性质”的叙述活动。这种活动，都会受到某种“隐蔽目的”的引导、制约，研究者的历史观，他对事情的观点、趣味，必定要投射到他对“过去”所作的叙述中。从这个意思上说，“历史”必定要被不断改写、“重写”的。

不过我们还会有许多犹疑。虽然重视历史的文本性质，重视它的“写作”层面，但在看待历史与小说的关系上，仍会采取谨慎的态度。这是因为，我们仍然信仰历史叙述的非虚构性，对真实、真相、本质仍存在不轻易放弃的信仰。设想一下，如果这点“信仰”也放弃了，那可不是好玩的。那可能会失去“安身立命”的根基，我们长期培育的探索的动力，也会失去。

当然，“历史的真实性”问题，是个复杂、难以说清楚的问题。在50—70年代，当代文学批评中的核心问题，就是真实性。这个问题，包括理论的阐释和文本的评价，都曾发生无休止的、且常常是没有结果的争吵。问题的困难、复杂，其中一个原因是，历史事件本身带有非常复杂的“多面性”，或者用有的学者的概念，叫做历史的“含混性”。这导致阐释的多种向度，多种可能。美国的阐释学学者特雷西的著作《诠释学、宗教、希望》的副标题，就是《多元性与含混性》。他在书的一开头就谈到，关于法国大革命研究和阐释，一直到20世纪的下半期，仍存在许多分歧，有非常复杂的情况。包括历史事实本身的认定，和对这个革命的阐释，都发生着非常严重的分裂。他用了很长的一组排比句，来列举对这一事件的无数不同的理解：“法国革命究竟是什么？是近代史的起点，抑或仅仅是传统的强权政治的变相延续？是米什莱令人激动的描绘，即由最终摆脱了压迫的人民创造出来的‘人类宗教’？还是卡莱尔启示录式的神话传奇——一场毁灭了所有被触及的个体的事件？是泰纳魔幻般的写真：纯粹一连串疯狂的事件，所有卷入其中的团体和个人的堕落？抑或是勒菲弗尔和索博尔建立的马克思主义读解：封建城堡被资产阶级民主占领后，转而成功地阻止了真正的人民民主出现？”这段话很长，我就不继续读下去了。这里既谈到各种各样的观点，也谈到对一些基本事实的讨论与厘清。他有一个有趣的说法，说被称之为法国大革命的那些事件，“是一可以不断重新涂写的羊皮纸”（第6—17页）。特雷西借此说明的问题是，许多的历史事件本身，总的来说，并没有清晰的、单一的主题，而存在有非常多样化的东西。

李杨在《抗争宿命之路》下编第二章指出：毛泽东在文革时期的思路“与西方马克思主义呈现出惊人的近似性。文化革命所要达到的目标，不是一种新的民主制度和经济结构，而是一种‘新人’的出现，……文化革命旨在唤醒人的自我意识，恢复人的主体性，从而造就一代新人以彻底废除异化的社会结构。”（270—275）

不要说离我们已很遥远的法国大革命，就拿中国的“文化大革命”来说，在事实的认定上，在阐释上，也已出现明显的不同。“文化大革命”才过去多少年？如果说1976年结束的话，现在才过去20多年。我们已经有各种不同的阐释，各种不同的反应，包括它的起因、过程以及意义等等，都有了许多的不同的说法。当然，这种分歧，其实早已存在。1993年年底我从日本回来，遇到许多让人吃惊的事情，如顾城自杀事件，如北大推倒南墙开公司做生意等等。另外是读到一些文章，对文化大革命的描述和阐释显然和过去的“主流”看法很不同。这些文章把文革主要描述为毛泽东发动的，对现代“异化”社会（包括人的主体异化、国家政权的异化等）的“拯救”的大规模社会运动。这有没有道理呢？可能是有一些道理的。如果读一读毛泽东的一些著作，他发表的“最高指示”，可以体会到这一点。毛主席对解放以后所建立的政权、制度并不满意，他怀念根据地时期的那种平均制、大锅饭。他在1958年的内部会议上就讲，要取消工资制。所以当时有所谓“反对资产阶级法权”的提法，提出在社会主义制度下，不平等的问题并没有解决。记得张春桥还发表了《论资产阶级法权》的文章。毛主席在教育制度，教育发展模式上主张人的全面发展。著名的“五七指示”提出学生不仅要学“文”，还要学“工”、学“农”、学习解放军。毛泽东也很不赞成“精英阶层”在社会中所处的支配地位。

稍后我读到一篇文章，是美国杜克大学历史系的德里克写的。他的另一篇文章我们在后面还会提到。文章题目是《世界资本主义视野下的两个文化革命》。在谈到毛泽东的教育政策时，他说，“‘以政治为纲’这一自力更生的状况，意味公共价值优先于私人价值。能够绝对做到公优先于私的人，必须能从内心克服会导致个人主义的社会差别，不管是阶级和性别、劳动差别、专家和非专家的等级差别，以至最基本的脑力和体力劳动差别”，要塑造这样的人，除了恰当的社会环境外，个人也必须致力达到“文化上的自我转化”（第468—469页）。他是从这一角度来看文革的教育政策的。所以，存在着对文革的这样的描述：毛泽东看到建立的现代民族国家成为官僚主义的机器，对人民的主体性形成新的压迫，而发动了文革；他提出“限制资产阶级法权”，提倡“大公无私”的人生哲学，描绘打破分工的亦工亦农亦兵亦学的人的全面发展的前景，提出限制商品经济发展以消除“物化”的措施，是为了实现群众的“主观生活形式”的变革。在这些学者的阐释下，文革主要是唤醒人的自我意识，恢复人的主体性，通过整体的力量去改变“异化”的社会结构的运动。类似的这种种理解，在于突出文革的“合理性”或“先进性”。这种思路，对于经历过文革的许多知识分子来说，恐怕是难以接受的。虽然这种理解，并不是说它完全没有根据。所以，收入德里克文章的这个集子的编者刘青峰强调：“从中国近现代思想变迁的大脉络来看，文革研究不能离开两个基点，第一，不要忘记和忽略至今还没有说话的沉默大多数；第二，它必须是中华民族历史反思的一部分。”我想，刘青峰的话隐含着对这种阐释的批评，至少是保持一种距离。

90年代一段时间，北大文科一年级学生在昌平校区学习，二年级再返回校本部。

对文革的“破坏性”和“残酷性”的叙述，基本上是在80年代前期确立，成为目前对文革叙述的“主流话语”。它由在文革中受迫害的知识分子和官员“合谋”作出。我们并不想简单推翻这种叙述，但愿意倾听另外的多种叙述，以避免对“历史”理解的简单化和浅表化。

当然，事情并非到此就能迎刃而解。“边缘”、“沉默的大多数”现在已被经常用来抗拒居于中心、主流位置的观点的力量。不过，“沉默”的“大多数”是否能发出声音，发出的声音又是怎样的，这实在难以预料。这让我想起前年我到昌平园去给一年级学生做讲座的一个插曲。我讲完后有一个学生递条子提问。因为我讲到，在我们一般的理解当中，文革是很压制，很残酷的时代，我大概说了类似的印象。这个学生大概不同意我的说法，说这些评价、描述，是知识分子的“话语霸权”；大多数人没有、也不可能讲述他们对文革的记忆。一年级的学生，大都17或18岁，应该是80年代初出生的，文革已经过去了。他们对这场革命的印象，大概是看一些书，或听大人的讲述，或者还看了《阳光灿烂的日子》这样的电影。我想她讲得并不错。什么人才有资格、有可能对文革进行讲述呢？当然是知识分子，包括代表不同利益集团的知识分子。他们能写文章，能写书，能在电视上发表讲话，能写回忆录。而“大多数”则因各种各样的原因“沉默”。可以说，他们对文革的记忆或看法，不比已经讲出来的“少数”人的意见缺乏价值。不过，说到底，“沉默的大多数”终归是一种虚拟的想像，而不是一个可以把握的实体。究竟指的是哪些人？他们会有怎样的看法？无法知道。待到能把意见发表，他已不属于这个被神秘化的“沉默”的群体。即使这样，我仍要强调这种提问所具有的价值，那就是有条件发言的人，因此可以时刻意识到叙述者自身身份和处境上的限度，他的局限性，并细心了解、发现另外的意见。上一堂课讲到的霍布斯鲍姆，在他的书的前面，引述了12位文艺和学术界人士对20世纪的看法。其中，对这个世纪发生的许多灾难，意大利作家李威说道，“我们侥幸能活过集中营的这些人，其实并不是真正的见证人。——也许是运气，也许是技巧，靠着躲藏逃避，我们其实并未陷落地狱底层。那些真正掉入底层的人，不是没能生还，就是从此哑然无言”。我想，对于无论是哪一个时期的历史，无论是哪一方面的现象，在说出我们的考察、了解的事实和意见的同时，记住还有“哑然无言”的大多数，总是有好处的。

戴锦华指出；中国共产党的“彻底否定文化大革命”的权威结论这一历史定位，“无疑以充分的异质性，将‘文革’时代定位为中国社会‘正常肌体’上似可彻底剔除的‘癌变’，从而维护了政权、体制在话语层面的完整与延续，避免了反思质疑‘文革’所可能引发的政治危机；但完成一次深刻的社会转型所必需的意识形态合法化论证过程，却必然以清算‘文革’为肇始。”（《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第42页）

“历史真实性”的难题还有另一方面，这就是研究者所依据的材料的可靠性。我们研究文学史，即使是“当代”的，也不可能主要依靠亲身的见闻。哪怕我们能像曹聚仁先生那样，自己就是文学界重要成员，又和许多现代作家有密切交往，写出了像《文坛五十年》这样的著作。在研究当代文学史时，肯定主要还是要利用非直接性的、非亲历的资料，以及别人的研究成果。这包括传记、回忆录等。这些资料对文学史的写作很重要，不过，在对待上，处理上，也要很慎重。传记、回忆录的情况很复杂，要做些分辨。但其实，分辨起来也很困难。

现在李宪瑜已经为人师了。

记得前几年在讨论李宪瑜（她明年博士就要毕业了）硕士论文《白洋淀诗歌研究》的时候，老师们就交换过对这个问题的看法。“白洋淀诗歌”，或“白洋淀诗群”，指的是文革期间的，带有“流派”性质的诗歌活动，或诗歌创作成果。我们目前使用的有关“白洋淀诗歌”的材料，都是一些“白洋淀诗群”成员，或个别有关的人的回忆文章。有的老师就说道：我们现在利用的这些材料，都是“孤证”，找不到别的旁证或其他材料来印证、检验它们的真实情况。我和刘登翰编写《中国当代新诗史》写到这一诗群，使用的材料也是这样。这不是说我们怀疑材料的真实、可靠，不是说这些材料是假的，而是说，在“实证”的意义上，这样使用材料的方式存在欠缺和漏洞。这会使我们文学史研究发生困难。比如我在《中国当代新诗史》这本书中，说到谁谁是“白洋淀诗群”的重要成员，我根据的就是他们的回忆文章。但是，有一位老师跟我说，你那个说法可能不太对，某某人不是“白洋淀诗群”的，他只是到文革后期，“白洋淀诗群”已经过去了，才稍微有些关系。我当时忘了问这位老师他的材料是从哪儿来的。他也可能是听别人说，因为文革期间他还很小，肯定不会在白洋淀（笑）。那么，究竟哪一种说法更可靠些，我们应该来用哪一种，汰除哪一种？这真是很伤脑筋的事情。

关于“当代”的文学作品的“年代”问题，在我讲课后的2000年，有过一些讨论。我在2000年1月12日的《中华读书报》上，发表了《文学作品的年代》一文，讨论这一问题。李杨针对陈思和主编的《中国当代文学史教程》一书，发表了《当代文学史写作：原则、方法与可能性》的文章（《文学评论》2000年第3期）。后来，刘志荣等在《文学评论》发表了回应李杨的文章。

还有一个例子是关于多多的诗的。不久前李杨老师打电话给我，说他读白洋淀诗群中多多的诗，感觉跟后来“朦胧诗”的诗人的作品很不一样，多多的诗更接近1985年之后的某些“新生代”的诗。我想这个判断是对的。多多文革中的诗并不像“新时期”朦胧诗那种的强烈的“社会性”，明显的“干预”、“对抗”意识，表达的是更个人性的体验。而这种更具个人性的体验，在文革后的朦胧诗中，为什么反而没有得到更多的表达？我觉得李杨老师好像有点对多多诗的写作年代产生了疑问，虽然他没有明确说。但是，这种想法的产生，对任何一个认真的研究者来说，都是很自然的。他大概看我在《新诗史》中对多多的诗的写作年代说得那么肯定，就打电话问，是不是掌握了“过硬”的材料。我说，我没有其他材料，我的根据，材料的惟一来源，是1985年老木编的《新诗潮诗集》，北大五四文学社编印，一共上下两本，是内部发行的。多多、芒克他们在文革期间写的诗，当时我们根据的就是这样一个选本。大约在1983或1984年，我有一次在三教上课，课后老木告诉我，他正在编诗集，发现了一个非常棒的诗人，我猜想他当时指的就是多多。那么现在问题就来了，这些写于70年代前期的多多的诗，“发表”的时间要到十年之后。我们没有办法提供更多的资料来证实。这确实是个难题。

自传、回忆录等的真实性问题比较复杂，按理说日记等应该可以信赖，但有的也不尽然。如丁玲40年代的日记就经过陈明的修改。陈明这样说到修改的理由：“因为要出版的时候她已经去世，没办法和她商量，只得我独自替她改。我为什么要改呢？因为她的日记本来就记得很不完全。我修改过她和毛主席的谈话，因为她与主席的谈话，也是凭记忆记下来的要点，不可能一字不差，意思可能不是很完整。比如毛主席说，茅盾的东西不忍卒读，看不下去。没有讲到茅盾作品的好处。我认为，如果把丁玲的日记原封不动地公开，人们会以为，丁玲是在借毛主席的话攻击茅盾。考虑到毛主席说这番话，只是在非正式场合说的，不是太严谨，同对对茅盾也稍过了一点，所以我把这段话做了适当的修改，把丁玲说的茅盾的话加进去了。再比如毛主席说郭沫若，有才华，但组织能力差一些，我的修改也没有违背主席的基本意思。丁玲接着毛主席的话说，他们的作品还是写得好，我不知他们。丁玲当时记的时候没有想到要去发表。丁玲去世后，我觉得这段谈话有意义，可以发表，比如毛主席一再对她说，看一个人，不能只看几年，而要看几十年。”（《我与丁玲五十年——陈明回忆录》）陈明讲的这些理由，让人讶异困惑。丁玲和胡也频的儿子蒋祖林就并不认同这一做法，指出经陈明之手整理发表的丁玲日记《四十年前的生活片断》“与原稿不符”（《新文学史料》1995年第1期）。

谈到传记、回忆录的真实性，也是类似的问题。我们既不能怀疑一切，但也要特别小心，保持“警惕”。有的书、文章，是传主的亲属组织撰写的。你想想，比如我要给我的亲人写回忆录，传记，我会写进影响他的声誉的事情，“揭发”他的“劣迹”吗？我想不太可能，除非有极大的勇气。如果写的是关系比较远的人，可能会比较客观一些。现在我们的一些以著名作家作为研究对象的学会、研究会，作家的亲属就担任学会的要职，或参与学会的实际工作。学会开会时，就坐在主席台上，或者会场的前边，这样，你说话不要考虑考虑？袁良骏先生告诉我，80年代初他编丁玲研究资料时，有的材料、文章，丁玲就不让收入，考虑的自然是对自己形象损害的问题。不过，这好像是“人之常情”。

自传也有一些类似的情形。俄国的思想家舍斯托夫的《在约伯的天平上》，在谈到托尔斯泰的后期作品时，质疑了自传、回忆录的真实性。他说，托尔斯泰曾在某个地方说过，最好的文学形式是自传，舍斯托夫认为是不正确的。“我们大家都完全地属于社会，完全地为社会而活着，因为我们习惯于不仅说的而且想的都只能是社会要求的东西。如实地写自己的传记或诚实自白，也就是讲述自己的不是社会所希望的和所需要的东西，而是你实际所具有的东西。”他说，这就会自愿地使自己“声名狼藉”。“迄今没有任何一个人能直截了当地讲述自己的真话，甚至部分真话，对于奥古斯丁主教的《忏悔录》、卢梭的《忏悔录》、穆勒的自传、尼采的日记，都可以这样说。”舍斯托夫认为，关于自己的最有价值而又最难得的真话，不应该在自传、回忆录中寻找，而应该在虚构的文学作品中寻找。比如，《地下室手记》通过斯维德里盖伊洛夫向我们展现活生生的、真正的陀思妥耶夫斯基，易卜生、果戈理也不是在日记、书信，而是在他们的作品，如《野鸭》、《死魂灵》中讲述自己。以我这样的“中庸”的人看来，舍斯托夫的观点过于“极端”，但是又确实说出一些“真相”。另外，我还注意到舍斯托夫在谈论这个问题时的基点。他要说明的是作家的日记、回忆录和作家的艺术想像、虚构的作品这两者，与作家这个“真实”的人之间的关系。他主要不是从写作的伦理意义上来谈这个问题。因此，他说，“无须要求人们写真实的自传。因为文学虚构是为了使人们能够自由地说话”。况且，“真话能给我们什么？！”当然，他同样也说，“我们敬之若神的假话也没有给我们很多东西”。（第110—111页）

日记、回忆录、自传的“真实性”问题，最重要的其实还不是“写作伦理”上的“伪造”、“失真”，而在于“历史记忆”的“重构”的性质。

前面说的这些话，主要是为了说明历史（文学史）的“写作”层面。文学史是一种“叙述”，而所有的叙述，都有一种隐蔽的目的在引导。这个问题，我们可以通过对几部新文学史编纂史的考察，来作进一步的讨论。