二、明清江南出版与明清话本小说创作的兴盛与衰微
明清江南出版商人，参与了话本小说的发展进程，直接影响了明清话本小说发展史的演进过程。不妨假设，如果没有晚明江南出版商人的推动或参与，在中国文学史上，也许便缺少了明清话本小说这一脉。这并不是危言耸听。
在晚明清初话本小说创作的繁荣阶段，江南出版商人与话本小说的关系，主要有这样两种类型：一是直接参与话本小说的编纂整理甚至创作；二是策划组织了话本小说的创作出版。
首先看晚明清初江南出版商对于话本小说的编纂整理或创作。
率先注意到话本小说的市场前景，并着手话本小说的编纂整理、结集出版的，是晚明钱塘洪楩。洪楩字子美，私人刻书、藏书家，据《武林藏书录》载：“荫詹事府主簿，承先世之遗，缥缃积益，馀事校刊，既精且多。”(6)其清平山堂刊书，今知有《唐诗纪事》（嘉靖二十四年）、《新编分类夷坚志》（嘉靖二十五年）、《洪楩辑刊医学摄生类八种》（嘉靖二十五年）、《清平山堂话本》（本名《六十家小说》，约嘉靖二十年至三十年刊(7)）、《蓉塘诗话》（嘉靖三十六年）、《六臣注文选》（嘉靖二十八年）、《路史》（嘉靖年间）等(8)。洪楩编辑刻印《六十家小说》，从其文字的朴拙程度来看，其所做的工作，主要应该是搜罗结集，但正如郑振铎在《明清二代的平话集》中说：“清平山堂所刻话本为我们所知的最早的一部刻本的‘话本丛书’”，是一部“于小说史上大有关系的集子”(9)。这种首先将话本结集出版的举措，使得话本小说创作有据可依，对于推动话本小说的创作，显然有着重要意义，其在话本小说发展史上的价值，不可低估。
钱塘书商陆云龙曾创作《魏忠贤小说斥奸书》，崇祯元年（1628）由其峥霄馆刊行；有人认为，话本小说集《清夜钟》也为其所编撰(10)。约在崇祯五年（1632），陆云龙翠娱阁刻印了由其弟陆人龙创作的话本小说《型世言》四十回。从其崇祯四年（1631）刻印的《翠娱阁评选行笈必携》中附征文启事云“征宇内异闻”，到其崇祯十六年（1633）刻印《皇明十六名家小品》中附征文启事云“刊《型世言二集》，征海内异闻”，可见《型世言》两集的编纂，是兄弟俩共同的谋划，而创作宗旨亦自然有陆云龙的思路在。复从《型世言》各回前陆云龙的题词、文中之眉批夹批，到每回回末的总评，无论组织形式上的严谨，还是思想倾向上与正文如合符契，也都佐证着陆云龙与《型世言》创作之间的密切关系。
清初话本小说创作最重要的作家李渔，其自身即是书商。约在顺治十三年，李渔的《无声戏》一集出版；约顺治十四年，其《无声戏》二集刻印。根据记载，顺治十七年“御史萧震复疏劾缙彦曰：……缙彦仕明为尚书，在籍时即交通闯贼。及闯贼至京，开门纳款，犹曰事在前朝，已邀上恩赦宥，乃自归诚后，仍不知洗心涤虑。官浙江时，编刊《无声戏》二集，自称不死英雄”(11)。《无声戏》顺治年间刻本有伪斋主人序，据日本学者伊藤漱平考证，此伪斋主人乃任浙江布政使的张缙彦；其刊刻，曾得到张缙彦的资助。李渔移家杭州之后，“卖赋以糊其口”（黄鹤山农撰《玉搔头序》），笔耕维生，其何以找官员张缙彦赞助小说出版，而不卖稿给书商，无非是为了自己刊印，还可以卖书盈利。从他的《与赵声伯文学》中所云“弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻板者多，故违安土重迁之戒，以作移民就食之图”，可知其在杭期间，已经开始刻书。若《清史列传》所载不虚，李渔的《无声戏》，就已经开始了编印发一条龙的工作。
其次看晚明清初江南出版商对于话本小说创作的策划组织。
冯梦龙所编辑“三言”，对于明清话本小说的兴盛与发展影响至大。其对于宋元旧篇，或者作文字上的修饰，或者在文本上进行增补或删减，或者对故事加以改写，规范了话本小说的体制。凌濛初创作“两拍”，便是直接学习冯梦龙“三言”的结果；其后，《今古奇观》之精选“三言两拍”，也首先是基于其在图书市场上既有的巨大影响，其次则希望后出转精，以内容上的更加精简与书价上的更加低廉，来吸引更多的读者。没有“三言两拍”在图书市场上的成功，以及“三言”在形式上的示范，晚明话本小说的崛起，则几乎难以想象。
而冯梦龙编辑“三言”，却得力于书商的策划鼓动。绿天馆主人《古今小说叙》中云：“茂苑野史氏，家藏古今通俗小说甚富。因贾人之请，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十种，畀为一刻。”又《古今小说》苏州天许斋识语云：“本斋购得古今名人演义一百二十种，先以三之一为初刻云。”显然，是书商发现了冯梦龙“家藏古今通俗小说甚富”这宝贵的资源，规划出版“古今名人演义一百二十种，先以三之一为初刻”，而向他约稿，请其编辑整理，于是在泰昌、天启年间，首先有了《古今小说》四十篇刻印问世。但天许斋最终却没有续刊《古今小说》之二刻、三刻，今知《警世通言》由金陵兼善堂原刊，《醒世恒言》由金阊叶敬池原刊。大约是因为如衍庆堂《喻世明言》识语中所透露的“流传未广”的缘故，所以才在时隔数年后，于天启四年，由金陵兼善堂刊《警世通言》；天启七年，由金阊叶敬池刊《醒世恒言》四十卷。不过，天许斋本卷三十七第二图署“素明刊”，《警世通言》卷一第一幅图署“素明”，说明天许斋应该是完成了《警世通言》的刻板。衍庆堂《醒世恒言》识语中云：“本坊重价购求古今通俗演义一百二十种，初刻为《喻世明言》，二刻为《警世通言》，海内均奉为邺架玩奇矣。兹三刻为《醒世恒言》，种种典实，事事奇观。总取木铎醒世之意，并前刻共成完璧云。”也只是到了衍庆堂，才由一家书坊完整地将“三言”推出。
关于凌濛初创作“两拍”，在其自述中，似乎存在着矛盾。其《拍案惊奇序》中云：“独龙子犹氏所辑《喻世》等诸言，颇存雅道，时著良规，一破今时陋习；而宋元旧种，亦被搜括殆尽。肆中人见其行世颇捷，意余当别有秘本，图出而衡之。不知一二遗者，皆其沟中之断，芜略不足陈已。因取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之，得若干卷。”而其《二刻拍案惊奇小引》中则说：“丁卯之秋事，附肤落毛，失诸正鹄，迟回白门。偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说，聊舒胸中磊块。非曰行之可远，姑以游戏为快意耳。同侪过从者索阅一篇竟，必拍案曰：‘奇哉所闻乎！’为书贾所侦，因以梓传请。遂为钞撮成篇，得四十种。支言俚语，不足供酱瓿；而翼飞胫走，较捻髭呕血，笔冢研穿者，售不售反霄壤隔也。嗟乎，文讵有定价乎？贾人一试之而效，谋再试之。余笑谓：‘一之已甚。’顾逸事新语可佐谈谐者，乃先是所罗而未及付之于墨，其为柏梁馀材，武昌剩竹，颇亦不少。意不能恝，聊复缀为四十则。”凌濛初《拍案惊奇》的创作，究竟是在苦闷之中“偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说，聊舒胸中磊块”在先，还是“肆中人”见到冯梦龙“三言”之“行世颇捷”，认为他也“当别有秘本”，请他编创，凌氏自己讲得比较含糊。综合分析，应该是凌濛初仿冯梦龙之作，游戏而为话本在前，因为给友人欣赏，露出消息，被书商知悉，然后请他继续写作。不然，书商认为他“当别有秘本”，便失去了前提。
从冯梦龙编辑“三言”，到凌濛初编创“两拍”的诞生，均与江南书坊主人的促动有着极大关系。换言之，他们也基本上是根据书商的策划，然后进行自己的编辑加工或全面创作。至于洪楩之编辑刊刻《清平山堂话本》，陆云龙兄弟创作《型世言》，李渔创作《无声戏》《十二楼》，更是书商对话本小说发展史的直接贡献。晚明清初书商之于话本小说兴盛的重要关系，不言而喻。
晚明清初江南出版商人对于话本小说的商业运作，在如下几个方面，却也埋下了这一文体走向衰败的因子。
首先，话本小说创作与出版的急功近利，缺乏必要的艺术积累，违背文学创作规律，难以有真正的艺术生命力。
《古今小说》天许斋识语云：“小说如《三国志》、《水浒传》称巨观矣。其有一人一事足资谈笑者，犹杂剧之于传奇，不可偏废也。”书坊天许斋有着敏感的商业意识，在长篇章回小说蓬勃发展的背景下，他察觉出这一文体所存在的“弊端”——篇幅太长，阅读费时，书价昂贵；而短篇话本，既“足资谈笑”，价格也相对低廉，于是策划进行话本小说产品的开发。而凌濛初的“两拍”得以问世，首先是“三言”的出版取得了成功，“行世颇捷”；其次是《拍案惊奇》出版之后，“一试之而效，谋再试之”。睡乡居士《二刻拍案惊奇序》中谓：“时剞劂告成，而主人薄游未返，肆中人急欲行世，征言于余。”作者出游未返而书坊已急不可待，于是请人代序，匆忙推出，正反映出其急于占有市场的心理。
文学创作是一种复杂的艺术创造活动，是作家个性的表现，“伟大的小说家都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说，它又是一个与经验世界不同的独特世界”(12)。“三言两拍”的成功，亦佐证着这一道理。冯梦龙“三言”能够成为话本小说史上的巅峰之作，与其中作品多为前人积累的成果有关，也与他独到的审美眼光精于选择加工不无关系。凌濛初的“两拍”能够步武“三言”，与之并称，取得一定的成就，则与它是作家先前的“发愤”而作有关。冯、凌二人在编辑或创作的过程中，事实上并没有太多地受到出版商的干预左右，基本上实现了其主体艺术创作的自由。其他话本小说的作者，多受制于书商指令，虽然他们中间也有人试图在艺术形式上有所突破，如《鼓掌绝尘》分风、花、雪、月四集，前三集以十回演一故事；《鸳鸯针》四卷，每卷四回演一故事；《弁而钗》四集，每集五回演一故事；《十二楼》以十二座楼名篇，每篇从一回到六回不等，篇长者近于中篇，但此已与话本小说“其有一人一事足资谈笑者，犹杂剧之于传奇，不可偏废也”，欲与长篇互补的初衷背离，同时也不符合短篇小说的特质。而如李渔，其追求艺术手法上的创新，却显得刻意求新，而且其目的仅仅是为了满足读者的好奇，很难说是一种自觉的艺术本质上的创新追求。艾纳居士的《豆棚闲话》，以豆棚之下说故事的形式，串联起十二篇作品，令人耳目一新，但作品厚重不够。这些，都与话本小说商品化，以赢利而非以艺术为追求的目的直接相关，这使得该种文体与生俱来地有着先天不足的缺陷，缺乏一种支撑其发展的旺盛生命力。
其次，作为商品的话本小说，太过于直接地看重娱乐效果，缺乏对现实社会、人情世态、人性心灵的深层次挖掘，缺乏丰富性与一定的高度，不具备震撼人心的内蕴。
最早的话本小说集《六十家小说》，其编者洪楩就是本着“休闲”的宗旨选录。其原分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》、《醒梦》六集，从其分类名目，即可看出其对于出版此类创作的具体定位。冯梦龙对于话本小说的认识，谓其宋时“以怡天颜”，通俗而“谐于里耳”（绿天馆主人《古今小说叙》），也有娱乐的内涵在。天许斋《古今小说识语》谓其“可资谈笑”；兼善堂《警世通言识语》谓通俗小说“尤便于下里之耳目”；可一居士《醒世恒言叙》谓“其可以适俗”；凌濛初“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之”（即空观主人《拍案惊奇序》）；临海逸叟《鼓掌绝尘叙》谓其“一展卷皆天地间花柳也。花红柳绿，飘拂牵游，即老成端重之儒，无不快睹而欣焉”；西湖渔隐《欢喜冤家叙》谓其“使慧者读之，可资谈柄；愚者读之，可涤腐肠；稚者读之，可知世情；壮者读之，可知变态。致趣无穷，足驾唐人杂说；诙谐有窍，不让晋人清谈”；烟水散人《珍珠舶自序》谓其“俾观者娱目，闻者快心”；《娱目醒心编》书名即表明其娱乐读者之目的，上述无不认为“娱乐”为话本的特性。清初李渔在他的传奇《风筝误》中，更是明确道出其喜剧创作追求：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”在《与陈学山少宰》信中，李渔很为他的小说戏曲创作自负，称：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇，非吾敢道；若诗歌词曲以及稗官野史，则实有微长。不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。使数十年来无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡！”正是基于这种追求娱乐的目的，其创作有意淡化主题，消解严肃深刻，刻意追求新奇娱人，如钟离濬水《十二楼序》中谓：“笠道人将以是编偕一世人结欢喜缘。”如此关于话本本质的认识，自然难以使得其作品具有一种丰富的艺术包容性，也势必影响其深度与厚重，更不用说如艾略特在《诗歌的功用》中所评价的莎士比亚创作的那种境界：“头脑简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐较敏感的人可以看到节奏，那些具有更高理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的含义。”(13)
第三，益趋浓重的迂腐说教，违背了形象思维规律，偏离了文学发展的轨道。
在明末话本小说勃兴之初，冯梦龙编辑的“三言”，就已经提出了小说的教化问题，如可一居士《醒世恒言叙》中云：“明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久。……以《明言》、《通言》、《恒言》为六经国史之辅不亦可乎？”衍庆堂《喻世明言识语》中云：“题曰《喻世明言》，取其明言显易，可以开□人心，相劝于善，未必非世道之一助也。”衍庆堂《醒世恒言识语》中云：“总取木铎醒世之意。”兼善堂《警世通言识语》中云：“兹刻出自平平阁主人手授，非警世劝俗之语，不敢滥入，庶几木铎老人之遗意，或亦士君子所不弃也。”但这更主要的是书坊主人的一种标榜，在“三言”的文本中，劝世说教的成分并没有多少。至凌濛初“两拍”，其署名即空观主人的《拍案惊奇序》中明确指出：“近世承平日久，民佚志淫。一二轻薄恶少，初学拈笔，便思污蔑世界，广摭诬造，非荒诞不足信，则亵秽不忍闻，得罪名教，种业来生，莫此为甚！”其《拍案惊奇凡例》中说：“是编主于劝戒，故每回之中，三致意焉，观者自得之，不能一一标出。”其《二刻拍案惊奇小引》中也说：“意存劝戒，不为风雅罪人。”从其作品来看，凌濛初显然已经不仅仅是一种标榜，劝世说教的议论说理性文字，成为其作品内容中的一个不可或缺的要素。但就“两拍”而言，劝世说教只是根据其作品的内容生发，并没有太多地影响其对于“人情日用”、现实社会世情百态的展现，后者为主，前者为客。笑花主人《今古奇观序》评价“三言”，赞其：“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致，可谓钦异拔新，洞心骇目，而曲终奏雅，归于厚俗。”凌氏“两拍”，也大体可归入此类。迄于《型世言》、《石点头》等，很多的作品，其选材的宗旨不再是反映现实，而是围绕忠孝节义的宣扬来构织故事，“忠孝节义”的宣扬为主，故事为客，如梦觉道人《三刻拍案惊奇序》中概括：“君臣父子夫妇兄弟朋友之理道，宜认得真；贵贱穷达酒色财气之情景，须看得幻。当场热哄，瞬息成虚，止留一善善恶恶影子，为世人所喧传、好事者之敷演。”具体而言，如《型世言》，前二十回多以忠孝节烈为世之典范，后二十回以反面故事为世人警戒。《石点头》则如署名龙子犹所撰《叙》中云：“小说家推因及果，劝人作善，开清净方便法门，能使顽夫伥子，积迷顿悟，此与高僧悟石何异？”《鸳鸯针》试图对“世人黑海狂澜，滔天障日，总泛滥名利二关”“针针见血”（独醒道人序）；《清夜钟》盖“将以明忠孝之铎，唤醒奸回；振贤哲之铃，惊回顽薄”（薇园主人序）。话本小说创作的日渐偏离文学轨道，其最终走向式微，势在必然。
就江南话本小说的出版而言，进入雍正、乾隆时期，大抵为旧作翻印，新著寥寥，缺乏新创，没有多少艺术价值可言。究其原因，首先，因为话本小说与生俱来的缺陷，使得其逐渐走入了死胡同；其次，作为商品的话本小说，其市场的日渐萎缩，使得出版商失去了出版的兴趣；其三，唯利是图的商人的本性，没有利润，也就不再可能如晚明清初的出版人那样，以极大的热忱，参与组织话本小说的创作。于是，话本小说的发展出现了恶性循环，缺乏新的有分量的作品，于是翻印旧作或拼凑成书，于是读者生厌而进一步失去市场，话本小说最终走向衰亡，不可避免。
综上所述，明清江南出版业在明清话本小说的发展进程中，扮演了十分重要的角色。其组织策划、参与创作编辑、出版运作，直接引发了明清话本小说的兴起，并掀起了话本小说创作的高潮。但急功近利的商业性，小说商品的过于看重娱乐性，及其对于文学教育功能的认识偏颇，则埋下了话本小说创作走向衰亡的因子。所谓成也萧何败也萧何。迄清代中期以后，江南出版商从话本小说发展进程中的隐退，更加快了话本小说走向衰亡的命运。总结明清江南出版商人对于明清话本小说的巨大影响，还有重要的经验教训可以汲取。如“三言两拍”的成功，与出版商的商业运作而未干预创作有关。其实，古典小说名著之风靡明代中后期以后，无不依赖于出版商的商业运作；但其成为经典，又无不首先与其创作主体具有创作的独立性有关，书商所做的，只是慧眼识别，是商业炒作，扩大其影响而已。可以说，明清话本小说与出版商人太过密切的关系，是这一文体未能创造出更辉煌成就的一个直接原因。
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(1) 方彦寿《建阳刻书史》第五章《明代建阳刻书业的鼎盛》（上），中国社会出版社2003年版。
(2) 张秀民《中国印刷史》第一章《雕版印刷术的发明与发展》，浙江古籍出版社2006年版。
(3) 缪咏禾《明代出版史稿》第四章《明代出版的集中地区》，江苏人民出版社2000年版。
(4) 顾志兴《浙江出版史研究——元明清时期》，浙江古籍出版社1993年版。
(5) 程国赋《明代书坊与小说研究》，中华书局2008年版。
(6) 清·丁申《武林藏书录·洪氏列代藏书》，光绪庚子八月嘉惠堂刊本。
(7) 马廉《清平山堂话本序目》，见《清平山堂话本》附录，文学古籍刊行社1955年版。
(8) 顾志兴《浙江出版史研究——元明清时期》，第126—128页，浙江古籍出版社1993年版。
(9) 郑振铎《明清二代的平话集》，见郑氏《中国文学研究》上册，人民文学出版社2000年版。
(10) 路工《访书见闻录》，上海古籍出版社1985年版。
(11) 王钟翰点校《清史列传·贰臣传乙·张缙彦》，中华书局1987年版。
(12) （美）勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著，刘象愚等译《文学理论》，江苏教育出版社2005年版。
(13) 转引自（美）勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著《文学理论》。
